Ритм – як музичної виразності. «Робота над засобами музичної виразності

Перед виконанням піаністом будь-кого музичного творустоїть одне з головних завдань-це вміння розкрити здавалося протиріччя між механічністю звуковидобування і багатством звучання. Опанування звуку є найважливіше завданнясеред інших технічних завдань, які має дозволити піаніст, бо звук є сама матерія музики.

МБУ ДО «Дитяча музична школа п. Редкіно»

Методичне повідомлення

«Музичний звук як виразність»

Підготувала: викладач та концертмейстер

Дитячий музичної школип. Редкіно Соловйова І.В.

Редкіно, 2016

Вступ

Музика-мистецтво звуку. Вона не дає видимих ​​образів, не говорить словами та поняттями. Вона каже лише звуками. Але говорить також ясно і зрозуміло, як кажуть слова, поняття та зримі образи. У звуку розкриваються зміст, поетичний зміст музики, її закономірності та гармонія. І, якщо музика є звук, то головною турботою, першим та найважливішим обов'язком будь-якого виконавця є робота над звуком.

МЕТОДИ РОБОТИ НАД ЗВУКОМ

Звук є першим і найважливішим засобом серед усіх інших засобів, якими повинен мати піаніст. Робота над звуком є ​​найважчою, т.к. пов'язана зі слуховими та душевними якостямиучня.

Опанування звуку є найважливішим завданням серед інших технічних завдань, які має вирішити піаніст, бо звук є сама матерія музики.

Перед виконанням піаністом будь-якого музичного твору стоїть одне з головних завдань - це вміння розкрити здавалося б протиріччя між механічністю звуковидобування і багатством звучання. Співучасть фортепіанного звучання досягається спеціальним прийомом натискання кнопки. Суть полягає в тому, щоб не вдаряти і не штовхати клавішу, а спершу відчути її поверхню, потім через палець відчути її всім тілом і тільки потім зануритися в клавішу як би «до дна». При способі звуковидобування рука повинна бути звільнена від скутості, затиснення. Долоня при цьому знаходиться над клавішами, пальці бажано тримати зібраними разом, а їх кінчики повинні бути міцними і чіпкими. Основою вміння «співати» на фортепіано є подих руки. У творах, особливо кантиленного складу, це відчувається одразу. Рука повинна вміти грати не тільки окремі інтонації складно, але й низку звуків як би «на одному диханні». Виховання такої руки має бути одним із перших завдань у фортепіанній педагогіці. Піаніст відтворює не лише одну мелодію чи голос, а й усю складну гармонійну та поліфонічну тканину твору. Завдання виконавця-зробити цю тканину опуклою, яскравою, або, навпаки, матовою, погашеною.

Нейгауз поділяє помилки педагогів і піаністів щодо сприйняття і відтворення звуку на фортепіано на 2 напрями: перше це недооцінка звуку, друге переоцінка. Він пише, що найпоширеніший перший напрямок, т.к. граючий не замислюється над динамічним багатством та звуковим розмаїттям фортепіано. Здебільшого увагу спрямовано технічну бік, тобто. слух піаніста недостатньо розвинений, виконавцю не вистачає уяви.

Інша помилка-переоцінка звуку буває у тих виконавців, які аж надто милуються звуком, смакують його.

Також піаністи не розуміють, що краса звуку є поняття не чуттєве, а діалектичне. Найкращий звук той, який найкраще висловлює цей зміст. Г. Г. Нейгауз пише, що три чверті роботи-це робота над звуком. У своїй книзі «Мистецтво фортепіанної гри» він наводить послідовність роботи над музичним твором, який розташував у такому порядку:

1. Художній образ (зміст, зміст).
2. Звук у часі.
3. Техніка, як сукупність коштів, необхідні вирішення художньої задачи.

Існують найпростіші положення під час роботи над звуком, які піаніст, як усяка грамотна людина, повинен знати. Будь-яке явище в нашому світі має початок і кінець, це, безумовно, стосується і звуку фортепіанного.

Звичайні позначення звуку від двох pp, зрідка трьох p або чотирьох p до f, ff, рідше fff, ще рідше ffff, зовсім не відповідають тій реальній динамічній шкалі, яку може відтворити фортепіано. Для дослідження цієї шкали Нейгауз пропонує нам домогтися першого народження звуку (ppppp…), яке слідує після того, що ще не звук (це нуль, який виходить в результаті занадто повільного натискання клавіші (молоточок піднімається, але не вдаряє струну)), поступово збільшувати силу удару та висоту підняття руки, дійти до верхньої межі (ffffff…), після якої почнеться вже не звук, а стукіт. Цей досвід важливий тим, що він дає точне пізнання звукових меж фортепіано. "Ще не звук і вже не звук". Нейгауз радить грати мелодійні пасажі (наприклад, у Шопена) у дуже сповільненому темпі. Таким чином, ми зможемо розглянути прекрасну картину через «збільшувальне скло», це допоможе проникнути в гармонію і точність окремих мотивів твору. Також можна взяти ноту або кілька нот одночасно, з відомою силою, і тримати доти, поки вухо зовсім не перестане вловлювати будь-яке коливання струни, тобто. слухати звук до його повного, остаточного згасання. Тільки той, хто ясно чує протяжність фортепіанного звуку з усіма змінами, по-перше, зможе почути всю його красу, по-друге, зможе опанувати необхідну різноманітність звуку, яка потрібна для чіткої та ясної передачі гармонії, та створення звукової перспективи.

Будь-яка гра на фортепіано, оскільки її метою є звуковидобування, є робота над звуком.

У своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» Г.Г.Нейгауз наводить нам кілька порад під час роботи над звуком:

1. Необхідною передумовою гарного звукує повна свобода передпліччя, кисті, і, в цілому, руки від плеча до кінчиків пальців, які повинні бути завжди напоготові.
2. На самому початковому щаблі піаністичного розвитку Нейгауз пропонує нам вправи, зміст яких полягає у взятті однією рукою двох або більше нот, де кожен звук має бути вимовлений різними акцентами, динамікою та протяжністю.
3. Якщо в поліфонічній музиці (Нейгауз пише про те, що поліфонія - найкращий засіб для досягнення різноманітності звуку) учневі невдається досить пластично вимовити багатошарову тканину, то корисно вдатися до методу «перебільшення».
4. Одна з найпоширеніших помилок при виконанні - це зближення мелодії та акомпанементу, недостатнє поділ між першим і другим планом. У цьому випадку перебільшення динамічної дистанції між акомпанементом та мелодією допоможе багато чого уточнити та пояснити учневі.
5. Коли написано в нотах crescendo, потрібно грати в цьому місці piano, і навпаки, коли в нотах написано diminuendo—потрібно грати forte. Точне відтворення та розуміння поступовості динамічних відтінків-Суттєва умова для створення правильного звукового образу.
6. Також можна зіграти твір дуже тихо (сконцентровано, уважно), це допоможе виправити неточності, що виникають при концертному виконанні.
7. Т.к. фортепіано не має нескінченної протяжності звуку, то нюансування мелодійної лінії, пасажів, має бути дуже багатим і гнучким, щоб ясно передати інтонацію виконання музики.
8. Дуже важливо, щоб робота всього рухового апарату знаходилася в повній згоді з вимогами слуху та звуковим задумом.
9. У творах, які потребують вживання педалі (тобто майже завжди), не можна розглядати питання звуку у відриві від педалізації. Іноді корисно програвати твір без педалі, це дозволяє простежити точність, ясність кожного звуку. Але важливо вчити твір з педаллю, т.к. за її сприяння можна досягти потрібного звукового результату.
10. Однією з найважчих для піаніста завданням є створення звукової багатоплановості. Адже, якщо той, хто грає, чує багатоплановість фактури, то він обов'язково знайде кошти для її передачі. Дуже корисно при акордовій або октавній грі вчити кожен голос окремо.

Будь-яка робота, не тільки над звуком, повинна проводитися через слухове сприйняття, адже тільки через слух можна досягти яскравого, співучого звучання окремих фраз і твору в цілому.

Висновок

Загалом, робота над звуком, це сукупність безлічі прийомів, методів, які невідривно пов'язані між собою і дають можливість піаністам правильно використовувати інструмент фортепіано як засіб для донесення глядачам музичного задуму твору.

Список літератури

1. Алексєєв А. Методика навчання гри на фортепіано. - М., 1978
2. Гофман І. Фортепіанна гра: відповіді на питання про фортепіанну гру. - М.,1961. 3. Готтсдінер А. Музична психологія. - М., 1993.
3. 4. Даль У. Тлумачний словникживої великоросійської мови. – М, 2005.

5.Корто А . Про Фортепіанному искусстве.- М., 1965.

1. Маккіннон Л. Гра напам'ять. - Л., 1967.
2. Муцмахер В. Вдосконалення музичної пам'ятіу процесі навчання грі на фортепіано. - М., 1984.
3. Петрушин Ст. Музична психологія. - М., 1997.
4. Савшинський С. Піаніст та його робота. - Л., 1961.
5. Теплов Б. Психологія музичних здібностей. - М., 1985.

11. Фейнберг С. Піанізм як мистецтво. - М.,1969.

1. Ципін Г. Навчання грі на фортепіано. - М.,1984.
2. Шуман Р. Про музику та музикантів. Зб. ст. - М.,1973.

МОДЕЛЬ ЗАНЯТТЯ з фортепіано

НА ОСНОВІ КОМУНІКАТИВНО-ДІЯЛЬНОСТНОГО ПІДХОДУ

Предмет_Спеціальне фортепіано

Клас_4ий_________

Тип програмиДодаткова освітня програма на тему Спеціальне фортепіано

Тема заняття"Засоби музичної виразностіу роботі над художнім чином»

Структура заняття:

1. Актуалізація знань

2.Етап цілепокладання

3. Етап планування

4. Навчальні дії щодо реалізації плану

Схема засобів музичної виразності;

Музичний матеріал: П. Чайковський "Нова лялька", Р. Шуман "Маленький романс", Н. Раков "Полька", А. Хевельов "Баба Яга", В. Ребіков "Дервіш";

Ілюстрації: В. Васнєцов "Баба Яга", К. Маковський "Дервіш";

Літературні твори: російські народні казки, вірш Тімерхана «Самотній дервіш».

Актуалізація знань.

Основні завдання педагога:

- закріплення вивчених теоретичних знань (засоби музичної виразності: лад, штрихи, динаміка, темп, ритм, тембр, мелодія);

Розвиток уваги, пам'яті, пізнавальних процесів;

Формування комунікативних умінь, культури спілкування, співробітництва

Етап цілепокладанняпостановка практичної приватнийпізнавальної (виконавчої, творчої…) задачі чи визначення задачі узагальненоготипу.

Основні завдання педагога:

формування у учнів самостійного мислення, творчої ініціативи;

Оволодіння узагальненими способами набуття нових знань;

Формування у пізнавальних мотивів, що навчаються. навчальної діяльності: прагнення відкрити знання, набути вміння;

Етап планування.

Основні завдання педагога.

Формування навички планування творчої діяльності;

Забезпечення закріплення учням знань та способів дій для самостійної роботи;

Організація творчої співпраці;

Формування вміння аналізувати, порівнювати та узагальнювати навчальний матеріал.

4 етап. Навчальні дії щодо реалізації плану.

Основні завдання педагога:

Формування музично-практичних умінь та навичок музичної діяльності(твір, сприйняття, виконання);

Формування вміння доводити дії учня під час гри;

Опанування вміннями, що навчаються, співвідносити свої дії з планом – здійснювати самоконтроль, коригування дій;

Формування вміння самостійно реалізувати план.

5 етап. Рефлексія (підсумок заняття).

Основні завдання педагога:

- Формування в учнів здатності об'єктивно оцінювати свою діяльність під час уроку;

Викликати співпереживання у зв'язку з успіхом чи невдачею;

Формування вміння усвідомлювати значимість застосування набутих умінь і навичок

Представлений методичний доробок розкриває перед педагогами основні моменти виховання активного сприйняття музичного мистецтвашколярами. Щеплюючи любов до музики, педагог виховує художній смак, інтелект, творчу ініціативу учня. Заняття музикою, зокрема грою на фортепіано, завжди пов'язані з емоційним переживанням. Завдання педагога – розвивати творчий початок особистості дитини.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Виховання емоційно-образного мислення учнів. Робота над виразним виконанням музичного твору.

У музиці, як у жодному іншому мистецтві, розкривається внутрішній світ людини, її творчі можливості. Щеплюючи любов до музики, педагог виховує художній смак, інтелект, творчу ініціативу учня. Саме тут проявляється майстерність педагога, його художня зрілість, багатство внутрішнього світута здатність заронити в душу дитини захоплення музикою.

Ціль музичного вихованняшколярів сьогодні – «… запровадити учнів у світ великого музичного мистецтва, навчити їх любити музику у всьому багатстві її форм і жанрів, інакше кажучи, виховати учнів музичну культуруяк частина всієї їхньої духовної культури» (Кабалевський Д.Б.). Урок музики завжди має бути емоційно забарвлений. Педагогу завжди слід уникати сухого академічного, повчального тону під час занять із дітьми. "Нехай ланцюг правил завжди буде обвитий срібною ниткою фантазії" (Р. Шуман).

« Сприйняття – засвоєння – переробка – розвиток – нове творення– така приблизно «прогресія» ланок психологічного зростання від першого дотику людини до мистецтва до формування з тієї самої людини художньо освіченої особистості та – в особливо сприятливих випадках – самостійного творця, художника…», стверджував Асаф'єв Б.В.

Освоєння музичних творів передбачає повноцінне сприйняття, тобто. слухання та розуміння. Таке сприйняття потребує відповідної підготовки учнів.

Під вихованням сприйняття музики ми розуміємо виховання:

А) емоційної чуйності на музику,

Б) свідоме ставлення до змісту та характеру музичного твору, для його музичного образу, до засобів музичної виразності.

Всіляко розвиваючи під час уроків різні форми залучення школярів до музики, завжди треба пам'ятати, що у основі будь-якої з цих форм лежить емоційне, активне сприйняття музики. Це в жодному разі не можна ототожнювати з терміном «слухання музики». Сприйняття музики не можна зводити одного з «видів діяльності учнів», як це зазвичай робиться стосовно «слуханню музики». Активне сприйняття музики – основа музичного виховання загалом. Тільки тоді музика може виконати свою естетичну, пізнавальну та виховну роль, коли діти навчаться по-справжньому чути її та розмірковувати про неї.

Більше того, можна сміливо сказати, що той, хто не вміє чути музику, ніколи не навчиться по справжньому, грамотно її виконувати.

Реалізації мети завжди сприяє вирішенню певнихзавдань , які педагогами – дослідниками трактуються приблизно так:

Перше педагогічне завдання – формування емоційного ставлення до музики з урахуванням її сприйняття.

Друге педагогічне завдання – формування усвідомленого ставлення до музики.

Третє педагогічне завдання – формування діяльно-практичного ставлення до музики у її виконання.

Над виразним, емоційно-образним виконанням необхідно працювати з першого дня занять, прагнути виховати у дитині творче ставлення до будь-якої музичної діяльності. Розуміючи і виконуючи як основне завдання творення та втілення свого художнього задуму, дитина ніколи не буде, вірніше вже не зможе займатися монотонним зубрінням. Цьому допомагають ігрові форми навчання. Гра розцвічує та пожвавлює навіть такі однакові заняття, як відпрацювання пасажів, піаністичних прийомів. Рекомендую звернутися до гри і тоді, коли виникає потреба у серйозній, напруженій праці. Наприклад, розкажіть дитині, як працюють професійні музиканти, балерини, спортсмени, винахідники; скільки годин праці, поту, болю витрачають вони задля досягнення своєї мети. Але скільки радості та щастя отримують, реалізувавши себе. І тоді дитина включиться в нову гру– у справжнього музиканта – і зі знанням справи буде відпрацьовувати технічно складні місця, ритмічні схеми тощо. щось нове. Рекомендую також пояснити дітям у образній, бажано ігровій формітакі найважливіші для піаніста поняття, як темп, артикуляція, динаміка, позиція, познайомити з основною італійською музичною термінологією. Наприклад, розповідаючи про артикуляцію, можна використовувати сюжет казки «Теремок», показуючи на фортепіано, як скаче жаба (staccato), як плавно рухається лисиця (legato), як тяжко ступає ведмідь (tenuto) і таке інше. Легко засвоївши поняття, учні без зусиль опановують навичку артикуляції у процесі виконання фортепіанних п'єста елементарного вигадування.

Необхідно постійно розвивати у дитини тонку емоційність та чутливість. Дуже важливо навчити дитину говорити про свої переживання, відчуття. Це можна робити не лише на музичному, а також на художньому та літературному матеріалі. Запропонуйте дітям розповісти, які почуття виникають у них, побачивши ту чи іншу картину, опис різних людей і ситуацій. Але ніколи не питайте: "На що це схоже?". Ваше завдання – навчити дитину говорити про свої емоційні враження, почуття, їх відтінки. Для спільної творчості необхідно розмовляти одному рівні з учнем. Якнайчастіше розмовляйте про життя, про людей, про те, що і як втілюється в музиці, розширюйте музичні погляди учня. Музика і життя – це генеральна тема, свого роду надзавдання шкільних занятьмузикою, яку в жодному разі не можна виділяти в самостійний, більш менш ізольований розділ. Вона повинна пронизувати всі заняття у всіх ланках від першого до останнього класу, формуючи світогляд учнів, виховуючи їхню моральність і душевну шляхетність.

Заняття музикою, зокрема грою на фортепіано, завжди пов'язані з емоційним переживанням. Музика не терпить байдужості. Це учень має зрозуміти з дитинства. Млява, байдужа, нудна гра не дає жодних позитивних результатіві анітрохи не збагачує внутрішнього світу дитини. У той самий час сентиментальна, «чутлива» гра немає нічого спільного з справді виразним, емоційним виконанням. Учень, граючи з почуттям, не звертає уваги, по суті, на виконуваний твір, нерідко порушує його ритмічну стрункість, довільно поводиться з динамічними відтінками тощо. Виходить манірна, зламана, часто несмачна гра. Підвищена емоційність дитини, якщо лише педагог вчасно не зверне на це увагу, може призвести до рухової перенапруги та «затисненості». Прагнучи грати виразно і перебуваючи у владі почуттів, що переповнюють їх, учні, особливо ті з них, хто володіє підвищено - емоційним відчуттям музики, нерідко допускають значно більше, ніж це необхідно, напруга свого рухового апарату. В результаті страждають і музичні, і технічні сторони виконання; звук робиться різким, стукаючим, мелодійна лінія рветься. Обережне втручання педагога, що поступово і терпляче допомагає дитині звільнитися від зайвих м'язових напруг, дозволить учневі опанувати природну і доцільну манеру виконання, при якій емоційність маленького музиканта повідомить її гру теплоту і виразність.

Справді виразне виконання ґрунтується на глибокому, відчутному вивченні авторського задуму, на прагненні перейнятися настроєм музики та за допомогою своїх емоційних можливостей барвисто передати все це слухачам. Зрозуміло, якоюсь мірою індивідуальні якостівиконавця завжди будуть відображені в його грі, але вони не повинні набувати самодостатнього значення. Так як учень не завжди може сам досить глибоко розібратися у змісті музичної п'єси, йому на допомогу приходить педагог, який буде на висоті, якщо зуміє уникнути розфарбовування п'єси штучними, вигаданими відтінками, направить всю енергію, волю та музичні здібності учня на природну, виразну передачу образного змісту, внутрішньої логіки розвитку твору

Добре відомо, що художні нахили дітей різні: одні тяжіють до п'єс ліричним, інші вважають за краще розучувати твори віртуозного характеру, треті найкраще передають драматичну сторону твору.

Постійне розширення світогляду, чутливості, розвиток мови призведе дитину до придбання власного погляду, думки, творчого ставлення до справи та вміння пояснювати та висловлювати свої думки та почуття. Він потребуватиме вашої поради, як слід грати, щоб музичний твір звучав відповідно до його задуму. Процес навчання із виконання чужих вимог перетвориться на виконання своїх власних бажаньта задумів. Виконувати свої бажання набагато приємніше, ніж чужі. Тільки творча праця може дати високий результат та стійкий інтерес. Корисно частіше звертатися до симфонічної музики. Поясніть, що інструмент розширює виконавські можливості, оскільки кожен інструмент має свій тембр, характер, образ. Тоді робота над звуком, виразністю виконання набуде більше глибокий зміст, вирішуватиме глибші завдання. Наприклад, достатньо запропонувати зіграти тему, як грає віолончель, і дитина, спираючись на слуховий досвід (тембр та звуковидобування) і, відчуваючи характер інструменту як людський характер, вже матиме чітке уявлення, як потрібно грати. Йому залишиться вирішити лише одне завдання – як передати свої уявлення та почуття за допомогою фортепіано.

З учнем треба обговорювати загальні проблеми, пояснювати загальні поняття, а не займатися конкретною п'єсою, що розучується. Наприклад, якщо дитина грає веселу, смішну музику, слід дати комічне поняття в мистецтві, в житті. Після цього дитина повинна сама подумати, як зіграти цю п'єсу, щоб викликати посмішку у слухача. Ви можете лише підказати технічні прийомитоді, працюючи над будь-якою іншою п'єсою такого ж плану, дитина зможе сама скласти виконавський план і розучити її самостійно, до вас звернутися за конкретною допомогою. Таким чином, спочатку потрібно дати дитині загальні поняття, а потім у розмові вивести її на вирішення приватного завдання. Для кожної п'єси необхідно визначити форму роботи: середні за складністю готуйте як виконавські, складніші – у загальних рисах(Не розучуючи на згадку), як знайомство з твором, легкі п'єси – для читання з аркуша.

Яким чином учень може досягти виразності виконання? Як навчити його розуміти зміст музичного твору? Для цього доводиться застосовувати різноманітні педагогічні прийоми. Одним з основних єсистематична робота з учнем над розбором формитвори , вироблення вміння правильно розчленувати музичну тканину на великі та дрібні елементи Звичайно, мова йдепро найпростіші, можливо, навіть елементарні знання, без яких, однак, мети досягнуто не буде. Щоб грати виразно, требаправильно фразувати.Але правильне фразування передбачає знайомство з розподілом мелодії на фрази, пропозиції, періоди тощо, а згодом і вміння самостійно розмежовувати їх. Ці конкретні відомості потрібні будь-якому виконавцю. Учень повинен визначити (на початку за допомогою педагога) форму того твору, який розучує, знати його тональність. Музична фраза може бути виконана виразно на інструменті тільки у випадку, якщо дотримані, принаймні, триосновні умови:1. виконавець усвідомлює будову фрази - розподіл мотиви, її динаміку - початок, підйом, кульмінацію, спад незалежно від інструмента; 2. володіє засобами інструменту достатньою мірою, щоб здійснити свій художній намір; 3. вміє слухати себе, своє виконання ніби збоку та виправляти помічені недоліки.

p align="justify"> Педагогічна практика надає нам незліченні приклади порушення рівноваги між цими трьома умовами. Учень, наприклад, витягує на інструменті ряд гарних за звучанням тонів, проте вони не утворюють осмисленої, виразної фрази, і виконання носить формальний, механічний характер (в наявності дотримання другого з перерахованих нами умов за відсутності першого і третього).

Трапляються випадки, коли учень з хорошими музичними здібностями чудово відчуває фразу, але недолік професійних навичок заважає йому виразно виконати її на інструменті. Вважають, що подібних випадків значно менше, ніж перших; поширена думка, що справжня музичність прорве всі перепони і, безумовно, виявиться у грі. Це справедливо лише до високообдарованих дітей. Тим часом ми часто надто поспішно застосовуємо епітет «немузичний» до учня, який просто не вміє виявити свою музичність, оскільки не володіє необхідними елементами піаністичної майстерності (тут можна говорити про дотримання першої умови та відсутність другої).

Педагоги також часто помічають, як здібний учень, який володіє в необхідному обсязі піаністичними навичками, грає в той же час малоцікаво та невиразно. При уважному аналізі виявляється, що він не чує під час виконання того, що реально звучить під пальцями. Учню може здаватися, що він дуже виразно і гарно грає, тоді як насправді він порушує метроритм твору, застосовує химерну динаміку і все далі і далі відходить від основного вигадки твору (у цьому прикладі дотримання перших двох умов та відсутність третього). Перед педагогом стоїть завдання визначити у кожному даному випадку найбільш вразливу, недостатньо розвинену бік музичної індивідуальності свого учня і звернути максимум уваги її подальший розвиток. Коли маленький піаніст навчиться розуміти, що кожна нова фраза несе в собі і новий зміст, що не повинно бути порожніх місць у музиці, що музична мовасповнена виразності, - ми можемо сказати, що праця педагога принесла свої плоди.

Діти мають різні музичні здібності і тому не можна перевантажувати їх психологічно, змушувати відпрацьовувати весь необхідний арсенал засобів виконання складного для їх віку твору. Але й тримати їх на елементарних п'єсах не можна, тому що всім у будь-якому віці хочеться грати гарну, цікаву, бажану музику. Тому на одному уроці беріть 2-3 елементи (стільки дитина може мати на увазі) і виділяйте у всіх п'єсах, звертаючи на них усю увагу учня. Вдома дитині слід працювати над виділеними елементами, шліфувати, відточувати їх. На наступних уроках беруться інші елементи, прийоми тощо. Так поступово кількість умінь збільшується і дитина постійно вдосконалюється. Не тримайте учнів на відпрацюванні простих п'єсок, а дайте можливість швидкими темпами рухатися вперед. Важливим є кінцевий результат, а не показовий виступ на перших шкільних концертах.

Починати роботу над новим твором рекомендую за таким планом: 1. під час уроку дитина читає з аркуша весь твір; разом із викладачем з'ясовує прийоми, що дозволяють легко прочитати новий текст, запам'ятати важкі місця;

2. вибудуйте разом із учнем виконавський план – визначте характери частин, зміну настроїв тощо;

3. з'ясуйте, які технічні прийоми необхідні виконання задуманого художнього образа; поясніть та покажіть невідомі раніше;

4. учень зазначає в нотах важкі місця (у плані звуковидобування або технічного виконання), що вимагають окремої роботи, викладач підказує її форми та методи.

На наступних заняттях працюйте над п'єсою відповідно до призначення її у загальному плані роботи (відпрацьовуйте окремі епізоди або готуйте до концерту). Головне для всіх форм роботи, щоби творча ініціатива залишалася за учнем. На кожному етапі розвитку учня необхідно пам'ятати про те, що гарний звук та віртуозний блиск – не самоціль, а засіб розкриття музичних образів, емоційного змісту твору. Необхідно як грамотно розібрати текст, а й інтонаційно осмислити його, зрозуміти суть інтонаційних і фразировочно - смислових ліг.

Завдання викладача – розвивати творчий початок дитині. Іноді нам можна дорікнути, що у конкретній п'єсі щось не дороблено, не доопрацьовано. Але головне виконано: дитина грає із душею, емоційно, виразно, з цікавістю.

Маючи принципи передової музичної науки, педагог-піаніст повинен постійно шукати, вчитися, спостерігати; він повинен пам'ятати, що в педагогіці, як і в будь-якому виді мистецтва, абсолютно нетерпимі рутина та штамп.

«Чим легше вчителеві вчити, тим важче учням вчитися. Чим складніше вчителю, тим легше учневі. Чим більше буде вчитель сам вчитися, тим легше буде вчитися учень», - Л. Толстой.

Література

1. Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес. - 2-ге вид. - Л., 1971.
2. Бочкарьов Л.Л. Психологія музичної діяльності. - М., 1997.
3. Кабалевський Д.Б. Педагогічні роздуми. - М., 1986.
4. Кабалевський Д.Б. Сила мистецтва. - М., 1984.
5. Лібін А.В. Стиль – це людина? // Стиль людини: психологічний аналіз. - М., 1998.
6. Нейгауз Г.Г. Про мистецтво фортепіанної гри. М., 1961.
7. Петрушин В.І. Музична психологія - М., 1997.
8. Шуман Р. Життєві правила музикантів. - М., 1959.
9. Яковлєва О.Л. Психологія розвитку творчого потенціалуособи. - М., 1997.

Викладач із класу фортепіано Кабанова Ю.П.

МБОУ Гімназія №7, м. Красноярськ

Тип уроку: Урок удосконалення знань, умінь та навичок.

Вигляд уроку: Урок із поглибленим опрацюванням навчального матеріалу.

Мета уроку: Практичне вивчення методів роботи, які використовуються для створення музичного образу у п'єсі С. С. Прокоф'єва "Дощ і веселка".

Завдання уроку:

• навчальні: формування та вдосконалення професійних навичок, необхідних для оволодіння культурою музичного виконавства;
• розвиваючі: розвиток емоційної чуйності, чуйності до образного розуміння світу, розвиток творчої та пізнавальної активності;
• які виховують: виховання сталого інтересу до занять, формування художньо-естетичного смаку.

Структура уроку:

1. Організація початку заняття.
2. Мотивація уроку. Постановка цілі.
3. Перевірка виконання домашнього завдання.
4. Засвоєння нових знань.
5. Первинна перевірка розуміння.
6. Узагальнення та систематизація знань.
7. Контроль та самоконтроль знань.
8. Підбиття підсумків заняття.
9. Інформація про домашнє завдання.

План уроку.

1. Організаційний момент.
2. Повідомлення теми, мети та завдань уроку. Основна частина. Освоєння практично методів роботи, що використовуються створення музичного образу у п'єсі З. З. Прокоф'єва “Дощ і Веселка”.
   2.1 Прослуховування домашнього завдання.
   2.2 Поняття “музичний образ”. Програмна музика.
   2.3 Музично-виразні засоби як основна умова створення музичного образу.
   2.4 Основні методи роботи з звуком.
3. Підбиття підсумків заняття.
4. Домашнє завдання.
5. Перегляд мультиплікаційного фільму"Прогулянка". Режисер І. ​​Ковалевська. Музика С. С. Прокоф'єва.

Викладач: Під час попередніх уроків ми працювали над п'єсою С. С. Прокоф'єва “Дощ і веселка”. Перший етап роботи над твором ми успішно пройшли. Тобі, Насте, було дано домашнє завдання: робота над текстом, гра напам'ять. Давай послухаємо результати твоєї домашньої роботи.

Учениця виконує п'єсу, над якою працювала вдома.

Викладач: Домашнє завдання виконане. П'єса вивчена напам'ять. Якість роботи можна оцінити як хорошу. Для самостійної домашньої роботи було надано творче завдання: підібрати літературний твір, співзвучне, на твою думку, змісту та настрою, що є у музичній п'єсі “Дощ і веселка”.

Учениця: Так, я знайшла за допомогою мами два вірші, які, на мою думку, за настроєм відповідають п'єсі. Нині я їх прочитаю.

Викладач: Знайомство з поетичними творами у тебе відбулося, а тепер давай зіставимо вірші з музичним змістомп'єси. Що ти відчуваєш, коли читаєш вірші?

Учениця: Я відчуваю свіжість та тепло. Заплющую очі і уявляю дощ, який шумить по листі. Радість від появи сонця та веселки.

Викладач:

У музичному творі так само, як і в романі, повісті, казці, картині, яку написав художник, є свій зміст, він відображає навколишній світ. Це відбувається через музичні образи, створені композитором. Музичний образ – це комплекс музично-виразних засобів, які використовуються композитором у творі та спрямовані на те, щоб викликати у слухача певне коло асоціацій із явищами дійсності. Зміст п'єси розкривається через чергування та взаємодію між собою різних музичних образів. Музичний спосіб – це спосіб життя твору.

Залежно від змісту у музичному творі може бути чи кілька образів.

Як ти думаєш, скільки музичних образів у п'єсі, що вивчається нами?

Учениця: Два образи, бо в назві ми чуємо дощ та бачимо веселку.

Викладач: Молодець! Справді, п'єса містить два музичні образи, закладені у самій назві “Дощ і веселка”. Такі п'єси називають програмними. Назва, що вказує на якесь явище дійсності, яке мав на увазі композитор, може бути програмою. Дощ зазвичай зображується рівним рухом шістнадцятих або вісімок. У мініатюрі "Дощ і веселка" цього немає.

Учениця: Так, я грала п'єсу "Літній дощик". У ній дощ відрізняється від дощу у п'єсі, яку ми вчимо.

Викладач: Зрозуміло відчутними музичними засобами розкриваються картини природи та у п'єсі “Дождик” В. Косенко .

Послухай, я зіграю тобі п'єсу В. Косенка “Дощ” (показ викладача). Порівнявши п'єси “Дощ і веселка” і “Дождик”, ти розумієш тепер, Настя, як у музиці може бути зображено одне й те саме природне явище. А тепер скажи мені, у п'єсі, над якою ми працюємо, є такий дощик, як у п'єсі В. Косенка “Дощ”?

Учениця: Ні, тут дощ зовсім інший.

Викладач: Зіграй мені, будь ласка, початок п'єси (учениця грає перші два рядки). Чуєш різницю?

Викладач: Початківці п'єсу “краплі дощу” – це, звичайно, не точна звукотворча замальовка, але тут є відчуття літнього дощу, його свіжість, це поетичне музичне відображення добре знайомої реальної картини. У другому розділі п'єси композитор малює веселку. Насамкінець ми чуємо дощ, що йде під сонцем, грибний дощ.

Викладач: Давай повторимо перший розділ (учениця грає). Зверніть увагу на те, що поряд з інтонаціями, що малюють дощ, ми чуємо інтонації веселки. На уроках сольфеджіо ви вже ознайомлювалися з поняттям альтерація.

Учениця: Так, це підвищення чи зниження тону. Дієзи та бемолі.

Викладач: Молодець, ти добре засвоїла цей матеріал, але давай звернемо увагу на співзвуччя з багатьма знаками, альтеровані співзвуччя. Зіграй, будь ласка, ці акорди (учениця грає) Намагайся грати їх, використовуючи вагу руки, опору на клавіатуру. "Положення пальців має бути трохи витягнутим, з кнопкою стикається подушечка пальця", - Є. Ліберман. Намагайся почути, наскільки ці акорди створюють емоційну напругу. Зіграй мені, будь ласка, цей розділ п'єси, звернувши увагу на мої рекомендації (учениця грає)

А тепер давай спробуємо оцінити, наскільки переконливо тобі вдалося передати образ, про який ми говорили.

Викладач: Ти сказала мені, що другий розділ – це веселка. Справді, це диво кольорової веселки. Воно виникає у вигляді звучання до-мажорної низхідної гами, привносячи просвітлення та заспокоєння.

Викладач: Я приготувала на урок дві художні ілюстрації природного явища веселки: Б. Кузнєцов “Райдуга. Жасмин”, Н. Дубовський “Райдуга”. Подивимося уважно та відчуємо кожну з них. Колір, горизонт, повітря, настрій, без чого виконання п'єси буде неможливо. Немов дуга веселки, що перекриває небосхил, у п'єсі виникає широко розлога, типово прокоф'євська мелодія. Г. Нейгауз говорив, що "звукова перспектива настільки ж реальна в музиці для слуху, як у живописі для ока". Надалі знову чуються альтеровані співзвуччя, але звучать вони вже не так напружено, як раніше. Поступово колорит музики дедалі світлішає. Колорит – це поєднання фарб. У колористичній п'єсі "Дощ і веселка" відобразилося по-дитячому захоплене ставлення Прокоф'єва до природи.

За свідченням сучасників, Прокоф'єв був видатним піаністом, його манера гри була вільна і яскрава, і за всього новаторського стилю його музики гра вирізнялася неймовірною ніжністю.

Давай згадаймо тему уроку. Назви мені, будь ласка, музично-виразні засоби, які допомагають розкрити образ.

Учениця: Гармонія та мелодія.

Викладач: Давай ще раз звернемо увагу на гармонію. Гармонія – це акорди та його послідовність. Гармонія - це багатоголосна музична фарба, яку створюють акорди . Зіграй, будь ласка, першу частину п'єси (учениця грає).

Коментар викладача: Викладач під час виконання звертає увагу на виразні можливості гармонії, на необхідність вслухатися в окремі гармонії та їх поєднання, необхідність прагнути зрозуміти їхній виразний зміст. Виразна роль гармонії у створенні стану нестійкості (дисонуючі співзвучності) та спокою (їхні світлі дозволи). Дисонуючі співзвуччя можуть звучати м'якше або гостріше, але в даному випадку ми з ученицею досягаємо менш різкого звучання.

Діагностика

Викладач: Ми зараз поговорили про значення та можливість гармонії, як один із музично-виразних засобів. Скажи, будь ласка, як ти зрозуміла значення слова гармонія.

Учениця: Гармонія – це акорди та їхня послідовність.

Викладач: За висловом великого російського піаніста та педагога Г. Нейгауза: "Музика - це мистецтво звуку".

Звукова виразність є найважливішим виконавським засобом реалізації музично-художнього задуму. Зіграй, будь ласка, середину п'єси (учениця грає середню частину п'єси).

Коментар викладача: Мелодика Прокоф'єва – це найширший регістровий діапазон. Прозорий, дзвінкий звукпередбачає ясність атаки та точність завершення кожного тону. Колорит звучання передбачає найтонший аквареллю звукопис. Повернення до ілюстрацій та роботи над другою частиною продиктовано необхідністю роботи над прийомами звуковидобування. Звукова виразність є найважливішим виконавським засобом реалізації музично – художнього задуму. У роботі застосовуються практичні прийоми та методи, що допомагають розвинути мелодійний слух і, відповідно, яскравість звуку у учня.

Мелодичний слух – це уявлення та слухання мелодії загалом та кожної її ноти, кожного інтервалу окремо. Чути мелодію потрібно не тільки звуковисотно, а й динамічно і ритмічно. Робота над мелодійним слухом – робота над інтонацією. Інтонація надає музиці обсягу, робить її живою, дає їй забарвлення. Мелодичний слух інтенсивно формується у процесі емоційного переживання мелодії та відтворення почутого. Чим глибше переживання мелодії, тим гнучкішим і виразнішим буде її малюнок.

Методи роботи:

1. Відтворення на інструменті мелодійного малюнка окремо від супроводу.
2. Відтворення мелодії з акомпанементом учнем та педагогом.
3. Виконання на фортепіано окремо партії акомпанементу з співанням мелодії “про себе”.
4. Максимально деталізована робота над фразуванням музичного твору.

Викладач: Важливою складовою роботи над мелодією є робота над фразою. Показ викладачем двох варіантів виконання епізоду з метою розвинути вміння чути та обирати необхідне звучання для створення вірного музичного образу. (Викладач виконує) Учня активно слухає та робить правильний вибір. Такий метод роботи активізує сприйняття учня та допомагає створити образ, якого потрібно прагнути.

Працюючи над фразуванням, що є одним із засобів вираження художнього образу музичного твору, ми з учнів обговорили будову фраз, інтонаційні вершини та кульмінаційні точки, звернули увагу на дихання в музичній фразі, визначили моменти дихання. "Живе дихання грає в музиці першу роль", - А. Гольденвейзер.

Викладач: А тепер, давай пригадаємо, що таке кантилену?

Учениця: Кантілена – це співуча широка мелодія.

Викладач: Зіграй, будь ласка, довгу мелодійну лінію, яка розпочинає середину п'єси. Учениця грає.

Відкритий урок було проведено з учнем 2 класу Володимиром Терьохіним.

Тема урока:"Засоби музичної виразності".

Мета уроку:освоєння засобів вираження музики на початковому етапі навчання.

Завдання:

Освітня:на прикладі різнохарактерних п'єс та вправ вивчити різноманітні засоби музичної виразності (мелодія, темп, динамічні відтінки тощо).

Розвиваюча:сформувати творчий підхід до використання виразних засобів у музиці.

Виховна:розвинути емоційно-образне сприйняття.

Тип уроку:комбінований.

Використовувані методи: порівняння, ігри, наочний метод, спостереження та прослуховування, аналітичний.

Структура уроку

I. Початок уроку

1. Організаційний етап
а) привітання
б) повідомлення мети та перебігу роботи на уроці

ІІ. Основна частина уроку

1. Теоретична частина
2. Робота над п'єсою Бухвостова «Незабудка»
3. Комплекс технічних вправ
4. Робота над р. н. «Як у наших біля воріт» зр. Аз. Іванова

ІІІ. Заключний етап

1. Оцінка
2. Домашнє завдання
3. Кінець уроку

Основна частина уроку.

Педагог розмовляє з учнем на тему. Кожне мистецтво має свою особливу мову, свої виразні засоби. Музика має свою особливу мову, мову звуків. І вона теж має свої виразні засоби. Мелодія як основа музичного твору. Мотиви, фрази, речення. Найпростіша музична форма.

Учню пропонується зіграти п'єсу Бухвостова «Незабудка». Педагог зазначає, що учень відчуває, як має звучати мелодія, але не виконує її належним чином. Слід знайти виразні засоби виконання, які допоможуть подолати проблему. У результаті розмови з'ясовуються роль ритмічного малюнка і висхідного руху мелодії, роль динамічних відтінків у першій фразі п'єси. Учню пропонується опрацювати динамічний план цієї частини, звертаючи увагу на рух хутра.

Потрібно пам'ятати про те, що витончена, співуча мелодія цієї п'єси звучатиме виразно лише в тому випадку, якщо вести хутро спокійно і рівно, не роблячи хутром різких рухів під час передачі відтінків. Музичну фразу треба виконати однією диханні. Зміна руху хутра має збігатися з початком музичної фрази.

Викладач просить зіграти учня, зважаючи на спосіб ведення хутра.

Музичне, виразне виконання фраз залежить не тільки від дотримання динамічних відтінків, нюансів, правильної зміни руху хутра, а й від темпу. Учню ставлять питання ролі темпу і з'ясовується жанрова приналежність п'єси: вальс. Отже темп має бути таким. щоб він підкреслював танцювальний характер п'єси. Висновок закріплюється практично: учень грає на інструменті кілька фраз у темпі вальсу.

Викладач переходить на роботу над наступним фрагментом, показуючи, як і звучить. Разом з учнем уривок аналізується, перебувають секвенції під час руху мелодійної лінії вниз. Педагог просить зіграти цей фрагмент, дотримуючись динамічних відтінків.

Далі з'ясовується, що таке кульмінація твору. Кульмінація готується поступовим наростанням напруги. Це наростання напруги досягається загальним рухом звуків мелодії нагору, посиленням гучності звучання. Показується робота над кульмінаційним уривком.

Викладач радить відпрацювати вдома ті виразні засоби виконання, про які говорили на уроці: попрацювати над уривком кульмінації, постаратися, щоб п'єса звучала як єдине ціле.

Наступний етап уроку: викладач просить учня зіграти комплекс технічних вправ. які допоможуть упоратися з технічними труднощами, що виникають під час роботи над російською народною піснею «Як у наших біля воріт».

Учень грає гаму Сіль мажор, короткі арпеджіо штрихами легато, стаккато, акорди, вправа терціями різними штрихами. Викладач приділяє багато уваги роботі над арпеджированными пасажами, т.к. для учня це новий видтехніки, що є у п'єсі «Як у наших біля воріт».

Далі викладач переходить до роботи над російською народною піснею «Як у наших біля воріт». Характер цієї п'єси протилежний характеру п'єси «Незабудка». Викладач з'ясовує, з якими музичними жанрамиучень вже познайомився у курсі музичної літературиі з'ясувавши, що це пісня, танець та марш, просить учня визначити жанр, що лежить в основі твору. Учень відповідає, що це танцювальна пісня. Педагог уточнює, що це обробка російської народної пісні, а основі подібних обробок найчастіше лежить принцип варіювання.

Ми називаємо варіаціями певну музичну формутвори та її частини, що складається з викладу теми та її видозмінених повторень. Перша частина п'єси «Як у наших воріт» - це тема, основа для варіацій.

Викладач показує роботу над першою частиною твору, звертаючи увагу учня на фрагменти, що повторюються, штрихи, що допомагають передати характер п'єси, фразування. Велика увагаприділяється роботі над партією лівої руки.

Друга частина цієї п'єси - це перша варіація. Вона побудована на арпеджованих пасажах. Викладач із учнем працюють над арпеджіо, поєднуючи їх по чотири звуки.

Третя частина – це друга варіація. Тема звучить у партії лівої руки. Такий виклад незвичний для учня, тому цій роботі приділяється велика увага.

Вдома учневі пропонується попрацювати над арпеджованими пасажами та відпрацювати тему у лівій руці.
Протягом усього періоду роботи над п'єсами треба пам'ятати про те, що кожен звук, кожна мелодійна побудова повинні бути виразом характеру твору.