Раннє відродження. Живопис раннього відродження

Введение……………………………………………………………………….….3

1. Новаторство Джотто…………………………………………………….....6

2. Творчість Мазаччо: відмінні риси мистецтва раннього Відродження……………………………………………………………………..17

Заключение………………………………………………………………………25

Список литературы……………………………………………………………...28

Додаток……………………………………………………………………...29

Вступ

Культура Ренесансу зародилася у другій половині ХІV ст. І продовжувала розвиватися протягом ХV та ХVI ст., поступово охоплюючи одну за одною всі країни Європи. Культура Відродження відобразила у собі специфіку перехідної епохи. Епоха Відродження, з якою виявилася тісно пов'язана Флоренція та її суспільство, безсумнівно, одна з найяскравіших в історії західноєвропейської цивілізації. Вона не тільки явила світові цілу плеяду творців-художників та мислителів-гуманістів, але й досі сприяє розвитку наукової думки, формуванню високої культури, залишається великим учителем прекрасного

Формування нової культури стало справою, насамперед гуманістичної інтелігенції, за своїм походженням та соціальним станом дуже строкатою та різнорідною. Ідеї, що висувалися гуманістами, важко характеризувати як «буржуазні» або «ранні буржуазні». У культурі італійського Відродження склалося ядро ​​єдиного нового світогляду, специфічні риси якого визначають його ренесансність. Воно було породжене новими потребами самого життя, як і поставлена ​​гуманістами завдання досягнення вищого рівня освіти для широкого прошарку суспільства.

Зародження передумов гуманістичного світогляду дедалі більше пов'язують із прогресивними тенденціями у розвитку духовної культури Європи 12-13 ст. Міські нецерковні школи й університети, що виникали на їх основі, ставали осередком світського знання, тяга до якого відображала потреби суспільного розвитку. У період раннього Відродження починає виникати питання, яким має бути мистецтво – світським чи громадським, наскільки воно антропоцентрично, про місце людини у мистецтві. Відбувається боротьба світського та релігійного, що визначило мистецтво наших днів. Відбувається переосмислення людини, її ролі та місця у суспільному світобудові. Це час перевороту, новизна якого полягає в тому, що відбулося відкриття світу та людини. Відродження дало світський та суспільний характер мистецтву. Необхідно зрозуміти, наскільки мистецтво має бути світським, наскільки суспільним. Епоха Проторенесансу – боротьба світського та релігійного. Релігійні сюжети італійського живописуграють переважну роль. В наш час Росія є світською державою, в якій відбувається сплеск релігійності. Країна переживає релігійне відродження і, отже, цікаво розуміти релігійне і світське переродження.

Мета роботи – показати сутність культури епохи Передродження, з'ясувати, які нові риси з'явилися у живописі в порівнянні з епохою Середньовіччя.

Для цього необхідно вирішити такі завдання: вивчити нові риси італійського живопису порівняно із Середньовіччям, на прикладі новаторства творчості Джотто та творчості Мазаччо.

Хронологічні рамки курсової роботи– це період із XIII по XV століття. Епоха Проторенесанса чи Дученто Треченто - це 1237-1380 рр., оскільки творчість Джотто належить саме до цього періоду і епоха Раннього Відродження чи Чинквеченто - 1420-1490 рр. - Період творчості Мазаччо.

М. Дворжак, в «Історії італійського мистецтва в епоху Відродження» вважає, що нововведення Джотто полягало у композиційному принципі, покладеному в основу кожного зображення. М. Лазарєв у «Загальної історії мистецтв» пише, що в період творчості Джотто ще рано говорити про прорив як такий, оскільки в цей час зовсім стерті межі між ренесансом та середніми віками. Його думка дуже схожа з точкою зору Р. Лонги. Автор у «Від Чимабуе до Моранді» намагався простежити складні шляхирозвитку живопису цього періоду, що перебуває, на його думку, під сильним візантійським впливом і насилу зуміла знайти свою власну національну мову. М.А. Гуковський в «Італійському Відродженні» наголошував на тому, що саме твори Джотто наділені правдивістю у зображенні природи, Д.С. Берестовська «Художня культура епохи Відродження», навпаки, вважає, що саме Мазаччо є типовістю, піднесеною за допомогою вивчення природи. А. В. Степанов в «Мистецтві епохи Відродження. Італія XIV-XV століття» викладаючи основні біографічні дані, прагне водночас висвітлити творчий шлях Мазаччо і розповісти про своєрідність його таланту з прикладу розбору найбільш значних, етапних творів.

1 Новаторство Джотто

З середини 15 століття припинилося безкомпромісне протистояння у міжнародному плані ісламу та християнства. Мусульмани остаточно оволоділи землями південного середземномор'я, а після захоплення Константинополя (1453) остаточно витіснили християн з Азії. Християни, у свою чергу, остаточно витіснили мусульман із католицької (Західної) Європи, знищивши у 1492 році (у рік відкриття Колумбом Америки) на Піренейському півострові Кордовський халіфат. Усі населення Європи було остаточно християнізовано. Важливим історичним чинником став занепад впливу церкви на громадсько-державне життя Західної Європи. На той час християнство ідеологічно законсервувалося і у принципі виявилося нездатним до подальшого прогресу: розвитку чи вдосконалення. До цього приєднувалося внутрішнє моральне розкладання церковної ієрархії, унаслідок чого вона втратила колишню владу світськими государями. У свою чергу феодалізм як соціально-політичний устрій ще не вичерпав резервів свого прогресивного розвитку. Більше того, саме до розглянутого нами часу для розквіту феодалізму. За цих умов світська влада звільняється з церковного верховенства з себе. Церква і християнство витісняється з дороги історичного прогресу на маргінальні (побічні, другорядні, лише супутні) позиції. Середньовіччя ставило в центр свого світогляду та всього духовного життя Бога, було Теоцентричним, а Відродження замість Бога в центр поставило Людину, тобто стало Антропоцентричним. Тому епоху Відродження називають також епохою Гуманізму.

Духовна культура мас у період Середньовіччя формувалася усною проповіддю церковників. Панувала суцільна неписьменність. Переважна більшість священиків сприймали від своїх навчених ієрархів та богословів зміст релігійного вчення на слух, оскільки й самі були неписьменними. В 1445 німецький винахідник Йоган Гутенберг (1399-1468) створив друкарський верстат, на якій надрукував текст Біблії. Церква – і православна, і католицька – проклинала друкарство, спалювала надруковані Біблії разом із її власниками. Середні віки не випадково були прозвані століттями темряви та темряви. Середньовічні безкультурності і неписьменності Відродження протиставило просвітництво. А тому Відродження називають ще епохою Просвітництва. Діячі Просвітництва, крім Біблії, видають твори античних філософів, курси своїх лекцій, пишуть і поширюють національними мовами свої твори.

Відродження, культура Оптимізму, прославилося розквітом Реалістичного мистецтва, яке прийшло на зміну іконописного, умовного та містифікованого мистецтва Середньовіччя, культури песимізму.

Культура Відродження виникла раніше за інші країни в Італії. З огляду на ще сильних візантійських і готичних традицій стали з'являтися риси нового мистецтва - майбутнього мистецтва Відродження. Тому цей період його історії і назвали Проторенесансом (тобто підготував наступ Ренесансу; від грецьк. «протос» - «перший»). Аналогічного перехідного періоду був у жодній із європейських країн. У самій Італії проторенесансне мистецтво існувало лише в Тоскані та Римі.

Її зародження та швидкий поступальний розвиток обумовлено історичними особливостями країни. У цей час Італія досягла дуже високого рівня розвитку, порівняно з іншими країнами Європи. Вільні міста Італії набули економічної сили. Незалежні міста Північної та Центральної Італії, багаті та процвітаючі, надзвичайно активні економічно та політично, стали головною базою складання нової, ренесансної культури, світської за своєю загальною спрямованістю.

Важливе значення мала та обставина, що у Італії не склалися чітко оформлені стану. Ця особливість сприяла створенню особливого клімату: тут цінувалася свобода повноправних громадян, їхня рівність перед законом, доблесть і заповзятливість, які відкривали шлях до соціального та економічного успіху.

Епоха дученто, тобто. ХIII століття стала початком ренесансної культури Італії – Проторенесансом. Проторенесанс кровно пов'язаний із середньовіччям, з романськими, готичними та візантійськими традиціями (у середньовічній Італії візантійські впливи були дуже сильні поряд із готикою). Навіть найбільші новатори цього часу були абсолютними новаторами: нелегко простежити у творчості чітку межу, отделяющую “старе” від “нового”. Симптоми Проторенесансу в образотворчому мистецтві який завжди означали ламку готичних традицій. Іноді ці традиції просто переймаються життєрадіснішим і світським початком за збереження старої іконографії, старого трактування форм. До справжнього ренесансного "відкриття особистості" тут ще не доходить.

Нові явища у культурі 12 в. – початок боротьби за звільнення філософії від авторитету віри, інтерес до проблем людини та її місця у світі, заклик до об'єднання «людського» і «природного» (гуманітарних і природничих знань) в єдину систему науки, вихідною точкою якої має стати реальність, а не її словесний зміст - можуть розглядатися як провісники гуманістичних ідей Відродження. Боротьба за нові, гуманістичні ідеали, що ведеться невеликим гуртком перших гуманістів, не могла не викликати відсічі з боку представників старої ідеології, перш за все з боку церковників. чистої води, не безпідставно бачили в гуманізмі серйозну небезпеку для того, чим вони жили і що проповідували.

Складові елементи проторенесансного світогляду різноманітні: його мала і францисканська брехня, і протилежна їй атеїстична, "епікурейська", і римська античність, і французька готика, і провансальська поезія. І як загальний підсумок зріла ідея відродження – не просто відродження античної культури, а відродження та просвітлення людини. Вона одухотворює творчість Джотто.

Різниця в інтерпретації релігійного образу, який для раннього італійського мистецтва залишається в центрі уваги як художників, так і скульпторів, стане зрозумілим при зіставленні між собою деяких пам'яток живопису дученто та треченто, серед яких виділяються твори видатного майстра сієнської школи Дуччо ді Буонінсья і, особливо, його молодшого і великого сучасника Джотто, того «Джотто, флорентійця», який «після довгого вивчення» природи «перевершив не лише майстрів свого століття, а й усіх за багато минулих століть», як сказав про нього Леонардо да Вінчі.

Джотто випередив свій час, і ще довго після нього флорентійські художники наслідували його мистецтво. Джотто - перший у часі серед титанів великої епохи італійського мистецтва. Вазарі писав про нього: «І воістину дивом найбільшим було те, що вік той і грубий і невмілий мав силу проявити себе через Джотто настільки мудро, що малюнок, про який люди того часу мали небагато чи зовсім ніякого поняття, завдяки йому повністю повернувся до життя ».

Петрарка, хоч і віддавав перевагу в силу своїх літературних нахилів сієнців, зазначав, що краса мистецтва Джотто впливає більше на розум, ніж на око. Боккаччо, Сакетті, Віллані приєднуються до тих же похвал: Джотто відродив живопис, що століттями перебувала в занепаді, надавши їй природність і привабливість.

Джотто ді Бондоне (1266/76 - 1337) народився у Флоренції і переїхав до Риму наприкінці 13 ст, крім цих міст він працював у Неаполі, Болоньї та Мілані. Згідно з джерелами 14 ст. навчався у Чимабуе. Найглибшим переживанням безперечно вразливого юнака було відкриття того, що єдиним вічним і істинним у світі є людина і природа. Джотто своїм своєрідно лаконічним зображенням дійсності збагатив мистецтво справжніми людськими почуттями та рисами. Такого роду світогляд художника склалося, мабуть, як під впливом школи домініканців, як завдяки впливу культу почуттів францисканців і сучасної йому літератури, а й під впливом його вчителя Чимабуе.

Працював у Флоренції, Римі (бл. 1300), Падуї (бл. 1305-08), Неаполі (бл. 1328-33), Мілані (бл. 1335-36) та інших містах Італії. У 1327 р. разом зі своїми учнями записався в цех флорентійських живописців. У 1334 р. був призначений керівником будівництва флорентійського собору та його дзвіниці (кампаніли; до моменту його смерті був зведений її перший ярус).

Реформатор італійського живопису Джотто відкрив новий етап в історії живопису всієї Європи і став предтечею мистецтва Відродження. Його історичне місце визначається подоланням середньовічних італо-візантійських традицій. Джотто створив образ світу, адекватний реальному за своїми основними властивостями - матеріальності та просторової протяжності. Використавши ряд відомих у його час прийомів – кутові ракурси, спрощену, т.зв. античну, перспективу, він повідомив сценічний простір ілюзію глибини, ясність і чіткість структури. Одночасно він розробив прийоми тонального світлотіньового моделювання форм за допомогою поступового висвітлення основного, насиченого барвистого тону, що дозволило надати формам майже скульптурної об'ємності і водночас зберегти сяючу чистоту кольору, його декоративні функції.

Найбільш чудовим твором Джотто є розписи в Капелі дель Арена в Падуї, побудованій на місці античного цирку.

Подібно до ілюстрацій або кадрів фільму, що повільно змінюються, ці фрески ніби ведуть спокійну розповідь, що пов'язує різнорідні за сюжетами сцени в одне струнке ціле. До старих середньовічних сюжетів він вносить нові деталі. Він настільки олюднює їх і надає їм такої життєвої наочності, що цим вже передбачає ідеї Відродження. Основна заслуга Джотто полягає в новому трактуванні образу людини, який стає в нього життєвим і реальним, наділеним тоншою психікою, ніж у мистецтві античності.

Мистецтво Джотто - це воістину класичне мистецтво, а не наслідування класичних форм. Свідчення тому – узагальнюючий погляд на дійсність (хоч і розуміється як ставлення людського до божественного), що виражається у врівноваженості замкнутих мас, універсальності відображення історії, у повноті передачі у зримій формі різноманітного змісту без будь-яких натяків.

Коло переживань людини у творчості Джотто досить обмежене. Людина тільки починає набувати своєї гідності. Він ще знає гордого самосвідомості, ідеалу особистості гуманістів. Нерозривно пов'язаний з іншими людьми, він у цій сполученості виявляє ще свою залежність. Звідси основна гама його переживань: надія, покірність, кохання, смуток. Тільки допитливість, ясність думки дозволяють людині піднятися над своєю долею. Ця жага знання була знайома і Данте, який у Раю, бачачи вогняне небо, відчуває у грудях нестерпне бажання дізнатися першопричину речей.

Один із найзворушливіших образів людини, створених Джотто, - це Христос у сцені «Поцілунок Юди» [Додаток 1]. Велична постать Христа займає центральне місце серед натовпу воїнів та учнів. Зліва до Христа підходить Юда, щоб поцілувати його. Обличчя Христа відзначено печаткою величі вседержителя, грізного судді, але Бога, що не страждає. У цій фресці Джотто досягає найповнішої художньої проникливості. У центрі композиції, серед копій і смолоскипів, що загрозливо зметнулися, він поміщає два профілю - Христа та Юди, вони близько-близько дивляться один одному в очі. Відчувається, що Христос до дна проникає в темну душу зрадника і читає в ній як у відкритій книзі, - а того лякає непохитний спокій Христового погляду. Це чи не перше і чи не найкраще в історії мистецтва зображення безмовного поєдинку поглядів – найважче для живописця. Джотто любив і вмів передавати мовчазні, багатозначні паузи, миті, коли потік внутрішнього життяяк би зупиняється, досягнувши найвищої кульмінації.

Обличчя Христа в «Поцілунку Юди» чудове своїми правильними рисами. Профіль Христа відрізняється відмірністю пропорцій античної скульптури. Джотто піднявся до вершин класичної краси. Джотто йде далі античного ідеалу людської особистості. Досконала людина мислиться їм над щасливому і безтурботному бутті, але у дієвих взаєминах із іншими людьми.

Джотто зумів поєднати ідеал класичної краси з глибокої повнотою душевного життя людини. Нова мальовнича система та розуміння картини як сценічної єдності дали йому можливість втілення образу досконалої особистості в її дієвому ставленні до навколишнього світу та насамперед до інших людей.

«Оплакування Христа» [Додаток 2] належить до найбільш зрілих композиційних рішень Джотто. Джотто сприймає подію смерті епічно, з почуттям неминучості доконаного. «Оплакування Христа» - це сцена прощання з померлим людей, які горять про нього. Христос лежить, як бездиханий труп, але зберігає все благородство і велич нарешті знайденого світ героя. Елементи просторовості мають у Джотто та інше призначення: вони пов'язують окремі частини композиції, віддалені одна від одної, і визначають їхню взаємодію. Така, наприклад, скеляста стіна, що тягнеться вниз, в «Оплакуванні Христа». Ці елементи стають безперечно носіями ідеї, набувають символічного значення. Засохле деревце у цій фресці символізує долю Ісуса.

Композиція, будучи нічим іншим, як взаємодією окремих компонентів, що підкоряються провідній, точно сформульованій ідеї, визначає таким чином залежність між фігурами, перспективою та пейзажем. Але в джоттівській концепції головною темоює все-таки людина та її вчинки. Людина Джотто - герой, виконаний свідомості власної гідності, у якому поєднуються широта і стриманість. Образи Джотто не схожі на складні особливості, вони швидше нагадують персонажі готичного мистецтва, що стоять між алегорією та дійсністю. У Джотто кожна постать - тип, уособлення якогось морального властивості чи риси характеру, цілеспрямованої волі. Кожен подібний персонаж у Джотто має своє строго певне становище та сферу дій

Уся сцена задумана як єдине ціле. Художник ясним поглядом охоплює дію та будує драматичну сцену, зіставляючи різні відтінкидушевних переживань. Взлом композиції служить прощання Богоматері, яка припала до трупа коханого сина. Це – розпач, який не знаходить ні слів, ні сліз, ні жестів. Джотто чітко бачить фізичні рухи в їхній нерозривній єдності з душевним життям людини. Душевне життя людини об'єктивується у Джотто. Це надає такий внутрішній спокій і бадьорість найтрагічнішим його сценам. Цим становищем визначаються і композиційні рішення Джотто, його прагнення сконструювати картину в такий спосіб, щоб розташування фігур у сприйнятті глядача відобразилося як наочного, ясного видовища.

Образ людини, яка мужньо переносить свої випробування і спокійно дивиться на навколишній світ, проходить лейтмотивом через падуанський цикл Джотто. Людина у Джотто протистоїть ударам долі, як стародавній стоїк. Він готовий покірно зносити свої негаразди, не падаючи духом, не озлоблюючись проти людей. Таке розуміння піднімало людину, стверджувало її самостійне буття, надавало йому бадьорість.

Основи героїзму людини у Джотто полягали у його діяльному ставленні до життя. Людина Джотто знаходить додаток своїх діяльних сил у відносинах до інших людей, у своєму нерозривному зв'язку зі світом собі подібних.

Коло переживань людини у творчості Джотто досить обмежене. Людина тільки починає набувати своєї гідності. Він ще знає гордого самосвідомості, ідеалу особистості гуманістів. Нерозривно пов'язаний з іншими людьми, він у цій сполученості виявляє ще свою залежність. Звідси основна гама його переживань: надія, покірність, кохання, смуток. Тільки допитливість, ясність думки дозволяють людині піднятися над своєю долею.

Можна дійти невтішного висновку, що Джотто став найбільшим перетворювачем мистецтва. Історичне значення його новаторства у розвиток образотворчого мистецтва полягає у нових прийомах, що він почав використовувати, у новому розумінні людини і природи. Джотто прагнув сконструювати картину в такий спосіб, щоб розташування фігур у сприйнятті глядача зафіксувалося як наочного, ясного видовища. Джотто ввів у живопис почуття тривимірного простору і став писати фігури об'ємними, моделюючи світлотінню. Він був одним із перших художників, які поставили на чолі своїх творів людину.

Гуманізм як принцип культури Відродження і як широка громадська течія базується на антропоцентричній картині світу, у всій ідеологічній сфері утверджується новий центр – могутня та прекрасна особистість.

У період Ренесансу відроджується античний ідеал людини, розуміння краси як гармонії та заходи, реалістична мова пластичних видів мистецтва на відміну середньовічного символізму. Діячі Ренесансу відгукувалися про середньовічну культуру суворо, оскільки культура Відродження загалом формувалася як протест, відмова від середньовічної культури, її догматизму та схоластики. Негативним було ставлення до теології. Але заперечення церкви ще означало заперечення релігії.

На відміну від характерних для середньовічного мистецтва повторів і однаковості він запроваджує складний ритм, де фігури зліва стоять впритул один до одного. Ця ритмічна композиція змушує згадати античні, точніше, грецькі ходи, на зразок фриза Парфенона.

Насамперед саме творіння Джотто знаменують собою початок рішучого перелому від художніх систем середньовіччя до творчого сприйняття людини нового часу. Відбувається відхід художника від авторитету культової догматики, від переважання абстрактної духовності у змісті образів до принципово нових творчих установок. В їх основу покладено визнання реальності світу та можливості передачі високих етичних ідей, виходячи з реальних людських почуттівта дій. Оскільки джоттовське мистецтво означає межу між двома типами художнього світогляду, реформи Джотто є одним із вирішальних пунктів у світовій історії мистецтв. На відміну від візантійських, романських і готичних майстрів колір у Джотто підпорядковується світлотіньовому ліпленню. Він втрачає своє символічне та орнаментальне значення, щоб сприяти виявленню обсягів, проясняти композицію. Іншими словами, він служить прагненню утвердити реальність образу. Колорит фресок лаконічний; панують блакитний фон неба та коричнево-сірі відтінки землі, скель, будівель, яскраві силуети одягу. Можливо, в кольорі живопису Джотто проявляється бажання протидіяти вишуканому колориту візантійських живописців та їхніх італійських послідовників.

Замість «схеми явища» композиція у Джотто будується швидше за принципом сюжетного діалогу. Джотто віддає перевагу профільному зображення, і фігури розташовані ніби звертаючись одна до одної. Прагнення зосередити увагу глядача на внутрішньої діїі «замкнути» сцену призводить до того, що Джотто часом ставить фігури спиною до глядача. Джотто покінчив з острахом порожнечі, характерною для мистецтва середньовіччя - простір став у його картинах живе своїм життям.

У середньовічного живописуфігури існують хіба що на поверхні дошки чи стіни. Джотто конкретизує час і місце. Кожна сцена отримує виділений для неї простір, часто обмежений у глибину і по краях, на кшталт неглибокої сценічної коробки, в якій розігрується дія.

Розписом капели дель Арена Джотто здійснив переворот у європейському живописі, відкрив новий тип мальовничого мислення. Це стосується і нового трактування образу людини, яка набуває тепер самостійного значення. І те, що композиція будується на реальних стосунках, а не на ідеях чи каноні. І з'являється один із найважливіших принципів реалістичного мистецтва – єдність місця та часу. Він вводить тверду просторову базу для фігур - вони міцно стоять на ногах і розташовуються один за одним (тобто у просторі та русі). Фігури стають масивними, великоваговими. Замість звичайних площинних лаштунків у Джотто з'являється інтер'єр - абсолютно нова, невідома всьому середньовічному мистецтву форма просторового мислення.

2 Творчість Мазаччо: відмінні риси мистецтва раннього Відродження

Протягом ста років після смерті Джотто у Флоренції не було жодного так само обдарованого художника, як він. Найкращі з наступних майстрів усвідомлювали свою неповноцінність, але з бачили іншого шляху, крім посиленого копіювання і спотворення Джотто. Джотто випередив свій час, і лише через сто років інший флорентієць - Мазаччо (1401-1428) - підняв мистецтво ще більш високу щабель.

Менш десяти років творчості було відпущено йому долею. Але і за цей короткий час йому вдалося зробити, за оцінкою сучасників, справжній переворот у живописі. У Флоренції він розписав два найбільші собори - церкву Санта-Марія Новела і капелу Бранкаччі в церкві Санта-Марія дель Карміне.

Наступник Джотто, Мазаччо завжди прагнув побудувати простору за законами перспективи, передаючи реальні обсяги на площині. Але його новаторство не обмежувалося лише освоєнням перспективи. Його приваблювало зображення навколишнього світу, наслідування природної природи. Мистецтвознавець А. К. Дживелегов відзначав новаторський характер його творчості: «Живопис до Мазаччо і живопис після Мазаччо-дві зовсім різні речі, дві різні епохи. Джотто відкрив таємницю передачі відчуттів людини та натовпу. Мазаччо навчив зображати людину та природу... Він зовсім звільнився від стилізації. Гори вже не загострені, поступаються голяки, а справжні гори. Вони то приймають м'які обриси відрогів Апеннін... або складаються в суворий скелястий пейзаж... Земля, де стоять люди,- справжня площину, де справді можна стояти і яку око може простежити до заднього фону. Дерева і взагалі рослинність - вже не бутафорія, то стилізована, то просто вигадана, а сама природа... Якщо люди, що фігурують на картині, надумаються увійти в будинки, від цього не станеться ніяких незручностей: дахи вони головами не прошибуть, стін плечима не розвалять. Мазаччо став дивитися, як все відбувається насправді. Тоді самі відпали і умовні пози, і неприродні факти, і вигаданий пейзаж».

Основними сюжетами розписів Мазаччо були життя та дії апостолів, Ісуса Христа, сцени створення світу. Такі фрески «Вигнання Адама та Єви з раю» (1427-1428) [Додаток 3] та «Диво зі статиром» (1427-1428) [Додаток 4] у церкві Санта-Марія дель Карміне. Одна з ранніх картин Мазаччо «Мадонна з немовлям та ангелами» [Додаток 5] була задумана як центральна частина великого вівтаря для церкви Санта-Марія дель Карміне. На високому троні, що в глибокій ніші, сидить Марія з немовлям на руках. Золоте тло, німби на головах, спадні знижки одягу надають особливої ​​урочистості зображеному. У картині вражає новизна мистецького рішення. У жодного з майстрів XV в. не зустрінеться такої чіткості у передачі глибини простору, "досягнутої завдяки геометрично точному скороченню розмірів трону. Фігури природним чином вписані в архітектурний простір з готичною аркою та класичними колонами трону.

«Трійця» [Додаток 6] - одне з останніх і досконалих творінь Мазаччо, в якому було запропоновано абсолютно нове трактування сюжету старозавітної Трійці. У тривимірному просторі художник показує реальні постаті Бога Отця, Христа та Святого Духа, що символічно втілюють образ світу, створений людським розумом. У вмінні розподіляти світло і тіні, у створенні чіткої просторової композиції, в об'ємності та відчутності постатей Мазаччо багато в чому перевершує своїх сучасників. Показуючи оголене тіло Христа, він надає йому ідеальних, героїчних рис, звеличує його міць і красу, прославляє силу людського духу. Усередині капели біля підніжжя хреста стоять Діва Марія та апостол Іоанн. Особа матері Христа, позбавлена ​​звичної краси, звернена до глядача. Як сполучна ланка між Богом і людиною, вона стриманим жестом руки вказує на розп'ятого Сина. У цій загалом статичній композиції жест Марії - єдиний рух, що символічно організує простір. Перед аркою, біля входу до капели, зображені у профіль уклінні чоловік і жінка - замовники розписів для церкви.

Художня єдність Мазаччо, так само як і у великого Джотто, засновника нового італійського живопису - була не тотожністю з реальною дійсністю, але являла собою щось, що стоїть вище за неї, щось, що має бути не копією цієї дійсності. Явище це стає зрозумілішим при аналізі зображення окремих фігур, ніж усієї композиції загалом. І фрески капели Бранкаччі щодо цього найбільше відбивають нову епоху. Гігантська прірва відокремлює потужні постаті Христа та його учнів від витончених костюмованих ляльок із творів безпосередньо попереднього періоду. Зникли не лише дорогоцінні модні шати та цікаві подробиці, але й усі спроби впливати на глядача за допомогою правдоподібності у передачі реальних предметів, взятих із дійсності: на фресці відбито позачасове, вічно людське існування, що постає перед нами так само, як і у Джотто, і знов-таки - зовсім інакше, ніж у нього. Зазвичай ця відмінність визначається як інше відчуття форми. Те, що можна побачити на фресках Мазаччо, є типовістю, піднесеною за допомогою інтенсивного вивчення природи. Реальні форми, що лежали в основі старих іконографічних схем, виявилися настільки збагаченими новим знанням, що вони видаються не мертвими формулами, а живими людьми. Далекі від струнких і граціозних, зображених у живому русі образів періоду пізнього треченто, ці фігури нагадують нам потужних персонажів Джотто. Так само як і в античному мистецтві, тут тяжкість і неживість тіла долаються за допомогою життєвої енергії, і це рівновагу служить джерелом нового відчуття форми та джерелом того, що має бути найголовнішим змістом художнього зображення людської фігури. І водночас це є подолання готики.

Персонажі Мазаччо набагато незалежніші, ніж персонажі Джотто, тому вони сповнені нового розуміння людської гідності, вираженого у всьому їхньому образі. Це розуміння ґрунтується на відображенні певної духовної сили, воно спирається і на усвідомлення героями Мазаччо своєї могутності та свободи волі. У цьому полягає момент деякого їх відокремлення. Бо якою б мірою не брали участь всі ці персонажі священної історії в подіях, що зображаються, все ж вони характеризуються не тільки своїм ставленням до цих подій, але і власною індивідуальною значимістю, що і надає їм характер урочистості. Але це відокремлення виражається ще й у композиційній ролі окремих постатей. Джотто розчленував на окремі постаті традиційну середньовічну масову групу учасників якоїсь події; у Мазаччо, навпаки, групи будуються з окремих, цілком самостійних постатей. Кожна на цих фігур здається абсолютно вільною у своєму становищі у просторі та у своєму пластичному обсязі. Весь художній процес протікає у Мазаччо інакше, ніж у мистецтві попереднього періоду. Джотто, як і середньовічні художники, відштовхується у композиціях від загальної концепції, у якій окремим постатям відводяться певні функції змісту та форми, що визначають їх характер. Композиції Мазаччо наділені особливою своєрідністю - для неї характерно те, що, незважаючи на всі досягнення у зображенні фігур і просторового оточення, зв'язок їх між собою не став тіснішим, ніж раніше, але, навпаки, послабшав.

Зображення пейзажного відрізка простору стало згоднішим із чуттєвим досвідом. Ті випадкові успіхи у дотриманні перспективи в період треченто замінюються універсальною та більш точною системою перспективи. У Джотто все - і простір і фігури - складається з одного шматка і побудовано як таку собі єдність, тут площина і простір нерозривно переплітаються між собою. Це абсолютна єдність, що замикає собою всі елементи композиції та створює міцну структуру твору, замінюється у Мазаччо (і ще більше його послідовників) дещо умовними зв'язками. Це видно у розділенні зображення на три сцени. Внаслідок цього виникає дуалізм фігури та простору. Цей дуалізм ще сильніше впадає в очі у пізніших майстрів періоду кватроченто, ніж у Мазаччо, у якого трохи сильніше відчувається джоттовська композиція; у пізніх майстрів цей дуалізм призводить до протиставлення пейзажного тла та фігур у площині. Цей дуалізм ґрунтується на тому, що тіло та простір постають як окремі комплекси образотворчих засобів. Внаслідок цього картини стають зіставленням простору та окремих фігур, причому фігури, як найбільш важлива складова частина цієї складної єдності, мають перевагу.

Без цього факту неможливо домогтися розуміння характеру розвитку мистецтва під час кватроченто. Композиційні правила протягом усього ХV століття змінюються незначною мірою - відповідно з цим збереглося дуже небагато начерків композицій, - зате у зображенні постатей й у зображенні простору спостерігається безперервний інтенсивний прогрес, про якому говорять як закінчені твори, але - значно більшою мірою - численні етюди та малюнки. Великим діянням Відродження було не «відкриття світу і людини», а відкриття матеріальних закономірностей. Виходячи з цього відкриття, яке найтіснішим чином стикається з античним розумінням світу, зміст і зміст всього подальшого розвитку мистецтва полягали тепер у задачі нового осмислення зображення та нового завоювання світу. Зображення людини як найважливішого та найвідповідальнішого комплексу мало висунутись на передній план художніх інтересів, і саме в цій галузі можна спостерігати подальше вдосконалення нового стилю. Наскільки коротенький відрізок часу, відпущений Мазаччо життям для створення фресок у капелі Бранкаччі, настільки ж і великий прогрес, що відбувся за цей проміжок.

У вузькій фресці «Святий Петро, ​​що зцілює своєю тінню», [Додаток 7], Петро, ​​занурений у свої думки, у супроводі святого Іоанна проходить через квартал бідняків, і тінь його зцілює хворих, що розташувалися біля стіни будинку. Схвильованість хворих - вона представлена ​​різними відтінками, настільки ж прекрасна за задумом, як прекрасна велична хода святого. Одяг святого - так само як і у Джотто - все ще стосуються землі, чого, однак, Мазаччо зазвичай уникав. щоб ясніше охарактеризувати мотиви спокою та руху. Але й мішкуватий одяг, при зображенні якого лише рідкісні складки у межах великих площин створюють пластичне пожвавлення, нагадує Джотто. Ознаки реалізму мистецтва пізнього треченто можна знайти й у другій сцені, де зображені святі Петро та Іван, що роздають милостиню. Цього разу зображено околицю міста: тут закінчуються вулиці, і лише окремі будівлі передують полі. Сюди зібралися бідняки, щоб отримати від святих скромні дари. Нічого подібного, звичайно, не бувало раніше в італійському живописі: завдяки своїй величі та вільному стилю вони нагадують класичні одягнені постаті і свідчать про те, що прагнення зобразити одяг у її природній функції призвело художника не лише до наслідування античним зразкам, а й до осягнення художнього сенсу античного одягу. І не тільки цієї величі, але й поняття краси і досконалості, що лежить в його основі, - цьому нас може навчити фреска, розташована над описаною вище і зображує святого Петра, що здійснює обряд хрещення. Подія ця відбувається в пустельній гористій місцевості, потужні форми якої наголошують на значущості сцени. Навернені зібралися півколом біля святого, що приступає до хрещення у воді уклінної людини. Вже все ХV століття захоплювалося фігурою оголеного, що здавалося тремтячим від холоду юнака серед свідків хрещення, - але на більшу увагу заслуговує група святого Петра і уклінного. Джотто в «Хрещенні Христа» [Додаток 8] зобразив голого Спасителя: фігуру виснаженої людини; у фресці ж Мазаччо в мистецтво знову введено прекрасне чоловіче тіло, подібне до античної статуї, введено класичний ідеал тілесної краси та досконалості. Мазаччо ніби скористався античним зразком при зображенні тіла, - і все-таки, незважаючи на деякі протиріччя, які стають помітними лише при уважному вивченні, вся постать уклінного сприймається в цілому як вільне змагання з античним зображенням оголеного тіла. Щоб розпочати подібне змагання з рівними силами, бракувало ще, щоправда, - і це свідчить «Вигнання з раю» [Додаток 3] - точних знань живого організму. Тяжка, безнадійна хода людей, що залишають за воротами втрачене блаженство, здається незграбною; у подоланні цієї скутості і полягала проблема, яку треба було вирішити. Знання анатомії людського тілаМазаччо придбав, працюючи з натурою та вивчаючи твори класичної скульптури; він відмовився у своїй творчості від декоративності та умовності, властивих готичному мистецтву. Фігури, тривимірність яких передана за допомогою потужного світлотіньового моделювання, співвіднесені за масштабом з навколишнім пейзажем, написаним з урахуванням світлоповітряної перспективи.

Таким чином, можна дійти невтішного висновку, що Мазаччо був великим майстром, який розумів сутність живопису, він був високою мірою обдарований вмінням передавати дотикальну цінність у художніх образах.

Мазаччо був гідним наступником Джотто, чиє мистецтво він добре знав і ретельно вивчав. Джотто долучив його до монументальних форм, навчив зображати те, що важливо і значно з позицій високої мистецької єдності. Мистецтво Мазаччо містить у собі всю програму нового ренесансного живопису – людина як центр світобудови

На відміну від Джотто, характерною рисою для творчості Мазаччо є більш точне вивчення природи. Також він першим у живопису зображує оголене тіло і надає людині героїчних рис. У живопису пізнішого часу можна виявити більшу досконалість деталей, але в ній не буде колишнього реалізму, сили та переконливості. Знання анатомії людського тіла Мазаччо набув, працюючи з натурою та вивчаючи твори класичної скульптури; він відмовився у своїй творчості від декоративності та умовності, властивих готичному мистецтву.

Для Мазаччо характерно раціональне, тривимірне, побудоване за правилами перспективи простір, світлотіньова обробка форми, що робить її опуклою та об'ємною, посилення пластики форми через колір. Фігури, тривимірність яких передана за допомогою потужного світлотіньового моделювання, співвіднесені за масштабом з навколишнім пейзажем, написаним з урахуванням світлоповітряної перспективи.

Мазаччо був великим майстром, який розумів сутність живопису, він був високою мірою осяяний умінням передавати дотикальну цінність у художніх образах. Концепцію художника висловлює висловлювання однієї з його сучасників: фреска чи картина є вікном, якою бачимо світ.

Висновок

В епоху Відродження від живопису чекали на зображення нових людей, призначених для великих цілей. Об'єктом пильної уваги істориків, як і раніше, залишається один із головних центрів ренесансної культури - Флоренція. Адже саме в ній раніше, ніж в інших містах-державах, склалися передумови зміни культурних епох, зародилися ренесансні гуманістичні ідеї, створювали свої найбільші твори письменники, художники, архітектори, скульптори. І в ній же надзвичайно інтенсивно пульсувало суспільне життя, що втягувало у себе практично все доросле чоловіче населення, для якого турботи освіти, виховання, культури виявилися далеко не останніми.

На світоглядні орієнтири ренесансної культури Італії вплинув психологічний клімат міського життя. У орієнтованій на світські відносини купецької моралі стали переважати нові максими - ідеал активності людини, енергійних особистих зусиль, без яких не можна було досягти професійного успіху, а це крок за кроком відводило від церковної аскетичної етики, що різко засуджувала прагнення накопичення. Низове міське середовище було найбільш консервативним, саме в ньому міцно зберігалися традиції народної середньовічної культури, яка справила певний вплив на культуру Ренесансу.

Новаторство Джотто виявилося у трьох основних рисах його творчості, які потім продовжували розвивати його послідовники. З одного боку, вдосконалювалися краса ліній, використовувалися різні злиття фарб. З іншого боку, велике значення набуває оповідальний елемент. Так само, постаті та сцени, запозичені з життя, пов'язуються з поетичним осмисленням цілого, і, таким чином, з цього джерела також випливає безліч реалістичних мотивів, таких як правдивість, у зображенні природи, і т. д. Саме розуміння людини у Джотто було згодним із природою. Для Джотто важливим є зображення руху та дії. Угруповання фігур та його жести повністю підпорядковані змісту зображуваного. Лінією і світлотінню, що виражають всю значущість події, поглядами, зверненими до неба або опущеними вниз, жестикуляцією, що говорить без слів, виходячи з найпростішої живописної техніки, без знання анатомії Джотто дає зображення руху.

Мазаччо подібний до Джотто, але Джотто, що народився на століття пізніше і потрапив у сприятливі для себе художні умови. Він вказав флорентійського живопису шлях, яким вона йшла аж до свого заходу сонця. Цей шлях полягає в умінні розподіляти світло та тіні, у створенні чіткої просторової композиції, в силі, з якою він передає об'ємність, Мазаччо набагато перевершує Джотто. У живопису пізнішого часу можна виявити більшу досконалість деталей, але в ній не буде колишнього реалізму, сили та переконливості.

Мазаччо зробив наступний після Джотто вирішальний крок у створенні збирального образу людини, яка звільнилася відтепер від релігійно-етичної підоснови і пройнята новим, справді світським світовідчуттям. Він по-новому використовував можливості світлотіні, що моделює пластичну форму.

У цілому нині, феномен Відродження – це дуже багатогранне явище у культурному розвитку Європи, стрижнем якого було нове світогляд, нове самосвідомість людини. У цей період мистецтво розвивається так швидко, як не розвивалося ніколи раніше. Кожен митець додає щось своє, свою неповторну межу у розвиток живопису цього періоду. Тому великі твори мистецтва, створені навіть у віддаленій епосі, не тільки не втрачають свого значення, але набувають нових відтінків в осмисленні свого змісту, морально-етичної проблематики. Художні форми, зрозумілі з позицій нового часу, загальнолюдські цінності, ув'язнені у них, хвилюють у всі часи.

Список використаної літератури:

Арган Дис. Історія італійського мистецтва Пер. з іт. У 2т. Під навч. ред. В.Д. Даїсіної - М: Вид. Веселка, 1990. - 319с.

Берестовська Д.С. Художня культура епохи Відродження. – Сімф., 2002. – 143 с.

Бернсон Б. Живописці італійського Відродження, пров. з англ. Білоусової Н. А., Теплякової І. П. - М.; Вид. Б.С.Г.-Прес, 2006.-

Брагіна Л.М. Італійський гуманізм - М: Вищ. Школа, 1977. - 252 с.

Буркхард Я. Культура Італії за доби Відродження.

Гуковський М.А. Італійське Відродження. - Л.: ЛДУ, 1990.-618 с.

Дворжак М. Історія італійського мистецтва в епоху Відродження. Т.1. - М: Вид. Мистецтво, 1971. - 392 с.

Дмитрієва І. А., коротка історіямистецтв. - М: Вид. Мистецтво. - 1991. - 318 с.

Лазарєв В.М, Загальна історія мистецтв. - Т. 3. - М: Вид. Мистецтво. - 1962. - 510 с.

Лазарєв В.М. Початок раннього відродження в італійському мистецтві. - М: Вид. Мистецтво, 1979. - 200 с.

Лонгі Р., від Чимабуе до Моранді. - М: Вид. Веселка. - 1984. - 352 с.

Нессельштраус Р. Ц., Історія мистецтва розвинених країн. Середньовіччя. Відродження. - М: Вид. Мистецтво, 1982. - 418 с.

Степанов А. Ст, Мистецтво епохи Відродження. Італія XIV-XV століття. -СПб.: Вид. Абетка – класика. - 2003. - 500 с.

Ротенберг Є.І. Мистецтво Італії. Середня Італія під час Відродження.-М., 1974. - 310 с.

Додаток 1. Джотто "Поцілунок Юди".

Фреска.

Додаток 2. Джотто «Оплакування Христа»

Фреска.
Капела Скровеньї (капелла дель Арена), Падуя

Додаток 3. Мазаччо «Вигнання Адама та Єви з раю».

Фреска.

Додаток 4. Мазаччо «Диво зі статиром»

Фреска.
Церква Санта-Марія дель Карміне (Капелла Бранкаччі), Флоренція.

www.school.edu.ru

Додаток 5. Мазаччо «Мадонна з немовлям та ангелами»

Дерево темпера.
Національна галерея, Лондон

www.school.edu.ru

Додаток 6. Мазаччо "Трійця"

Фреска.
Церква Санта-Марія Новела, Флоренція

www.school.edu.ru

Додаток 7. Мазаччо «Святий Петро, ​​що зцілює своєю тінню»

Фреска.
Церква Санта-Марія дель Карміне (Капелла Бранкаччі), Флоренція.

У перших десятиліттях XV ст. мистецтвоІталії відбувається рішучий... майже портретний. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена ​​прагненням художника звільнитися від...

Раннє Відродження(XIV-Xv ст.) у мистецтві Італії пов'язано насамперед із Флоренцією, де Медічі сприяли гуманістам і всім мистецтвам. На початку XV ст. Флорентинська школа – авангард гуманістичного мистецтва Відродження. Тут у 1439 р. засновується Платонівська академія, ґрунтуються Лауренціанська бібліотека, художні колекції Медічі; працюють письменники, поети, гуманісти, науковці.

Фра Філіппо Ліппі. Поклоніння Немовляті.

Сприйняття дійсності перевіряється досвідом, експериментом, контролюється розумом. Звідси той дух порядку й міри, який настільки характерний мистецтва Відродження. Геометрія, математика, анатомія, вчення про пропорції людського тіла мають художників велике значення; саме тоді починають ретельно вивчати будову людини. Виникає новий критерій оцінок прекрасного, в основі якого лежить схожість із природою та почуття пропорційності. У мистецтві особлива увага приділяється пластичному опрацюванню форм та малюнку. Прагнення пізнати закономірності природи призводить до вивчення пропорцій людської постаті, анатомії. У XV столітті італійські художники вирішили й проблему прямолінійної перспективи, що назріла у мистецтві треченто.

У цей період свідомо та цілеспрямовано вивчаються античне мистецтво, антична філософіята література. Проте вплив античності нашаровується на багатовікові та міцні традиції Середньовіччя, на християнське мистецтво. Сюжети язичницькі та християнські переплітаються, трансформуються, повідомляючи специфічно складний характер культури Відродження.

Архітектура раннього відродження.

Родоначальником ренесансної архітектури Італії став Філіппо Брунеллескі (1377-1446) - архітектор, скульптор та вчений, один із творців наукової теорії перспективи. Найбільшим інженерним досягненням Брунеллески стало зведення куполи собору Санта-Марія дель Фьоре у Флоренції. Завдяки своєму математичному та технічному генію Брунеллески вдалося вирішити найскладніше для свого часу завдання. Купол собору Санта-Марія дель Фіоре став попередником численних купольних храмів в Італії та інших країнах Європи.

Брунеллески одним із перших у архітектурі Італії творчо осмислив і оригінально витлумачив античну ордерну систему і започаткував створення купольного храму на основі античного ордера. Справжньою перлиною Раннього Відродження стала створена Брунеллески на замовлення багатого флорентійського сімейства капела Пацці (почата у 1429). Гуманізм і поетичність творчості Брунеллескі, гармонійна пропорційність, легкість та витонченість його будівель, що зберігають зв'язок із традиціями готики, творча свобода та наукова обґрунтованість його задумів визначили великий впливБрунеллески на розвиток архітектури Відродження.

Одним із головних досягнень італійської архітектури XV ст. стало створення нового типу міських палаців, який послужив зразком для громадських будівель пізнішого часу. Італійські палаци називаються палаццо (від латів. palatium; звідси походить і російське слово «палати»). Особливостями палаццо XV ст. є чіткий поділ замкнутого обсягу будівлі втричі поверху, відкритий внутрішній двір із літніми поверховими аркадами, застосування руста, тобто. каменю з грубо навколотою або опуклою лицьовою поверхнею, для облицювання фасаду, а також винесений декоративний карниз. Яскравим зразком цього стилю є капітальна споруда учня Брунеллескі та його обдарованого послідовника Мікелоццо ді Бартоломмео (1396-1472), придворного архітектора сім'ї Медічі, - палаццо Медічі - Ріккарді (1444-60), що послужило.

Скульптура раннього відродження.

XV ст. італійська скульптура, що набула самостійного, незалежного від архітектури значення, переживає розквіт. У практику художнього життяпочинають входити замовлення багатих ремісничих та купецьких кіл на прикрасу громадських будівель; проводяться мистецькі конкурси. Один із таких конкурсів – на виготовлення з бронзи других північних дверей флорентійського баптистерію (1401) – вважається знаменною подією, що відкрив нову сторінку в історії італійської ренесансної скульптури У цьому конкурсі брав участь Філіппо Брунеллескі, який згодом став знаменитим архітектором. Проте перемогу здобув Лоренцо Гіберті (1381–1455). Один із найосвіченіших людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, блискучий малювальник, Гіберті присвятив своє життя одному виду скульптури – рельєфу. Головним принципом свого мистецтва Гіберті вважав рівновагу та гармонію всіх елементів зображення. Вершиною творчості Гіберті з'явилися східні двері флорентійського баптистерія (1425-52), які обезсмертили ім'я майстра. Декорація дверей включає десять квадратних композицій із позолоченої бронзи, що своєю незвичайною виразністю нагадують мальовничі картини.

ним із найбільших скульпторів першої половини XV ст. був Якопо делла Кверча (1374-1438), старший сучасник Гіберті та Донателло. Його творчість, багата багатьма відкриттями, стояла ніби осторонь від загального шляху, яким розвивалося мистецтво Ренесансу. Виконані Кверча монументальні рельєфи головного порталу церкви Сан-Петроніо в Болоньї («Створення Адама») вплинули на мистецтво Мікеланджело.

Живопис Раннього Відродження.

Величезна роль, яку в архітектурі Раннього Відродження зіграв Брунеллески, а в скульптурі - Донателло, у живописі належала Мазаччо (1401-1428). Відомий історик мистецтва Віппер сказав: «Мазаччо – один із найнезалежніших і послідовних геніїв в історії європейського живопису, засновник нового реалізму…» Продовжуючи шукання Джотто, Мазаччо сміливо пориває із середньовічними мистецькими традиціями. У фресці «Трійця» (1426-27), створеної для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції, вперше у настінному живописі Мазаччо застосовує повну перспективу. У розписах капели Бранкаччі церкви Санта-Марія дель Карміне у Флоренції (1425-28) – головному творі свого недовгого життя – Мазаччо надає зображенням небаченої раніше життєвої переконливості, підкреслює тілесність та монументальність своїх персонажів, майстерно передає емоційний стан. У фресці «Вигнання з раю» художник вирішує найскладніше завдання завдання зображення оголеної людської фігури. Суворе та мужнє мистецтво Мазаччо справило величезний вплив на художню культуру Відродження, зокрема, на творчість П'єро делла Франческа та Мікеланджело.

Особливе місце у живопису Раннього Відродження належить Сандро Боттічеллі (1445-1510), сучаснику Леонардо да Вінчі та молодого Мікеланджело. Вишукане мистецтво Боттічеллі з елементами стилізації (тобто узагальнення зображень за допомогою умовних прийомів – спрощення кольору, форми та об'єму) користувалося великим успіхом у колі освічених флорентійців. У основі мистецтва Боттічеллі на відміну більшості майстрів Раннього Відродження лежало особисте переживання. Серед багатьох картин, створених Боттічеллі, є кілька прекрасних творів світового живопису («Народження Венери», «Весна»). Винятково чуйний і щирий, Боттічеллі пройшов складний і трагічний шлях творчих пошуків - від поетичного сприйняттясвіту в юності до містицизму та релігійної екзальтації у зрілому віці.

Звільняючись від релігійно-містичного змісту, що сковує її, живопис звертається до життя, до реальних образів дійсності, людині. Поряд із образами християнської міфології та античності, що зберігають своє значення, об'єктом зображення художників виявляються тепер і живі люди, герої сучасності. Подолаючи готичну абстрактність образів, розвиваючи найкращі риси живопису Джотто, художники 15 століття вступають на широкий шлях реалізму. Небачений розквіт переживає монументальний фресковий живопис.

Мазаччо. Реформатором живопису, який зіграв ту саму роль, що у розвитку архітектури Брунеллески, а скульптурі - Донателло, був флорентієць Мазаччо прожив лише 27 років (1401-1428), який створив цикл фресок, служили зразком кількох поколінь італійських художників, у яких знайшли продовження пошуки узагальненого героїчного образу людини, правдивої передачі навколишнього світу. Наслідуючи традицію Джотто, художник Мазаччо зосереджує увагу на образі людини, посилюючи її сувору енергію та активність, громадянський гуманізм. Мазаччо робить рішучий крок у поєднанні фігури та пейзажу, вперше вводить повітряну перспективу. У фресках Мазаччо на зміну неглибокому майданчику – місцю дії у розписах Джотто – приходить зображення реального глибокого простору; переконливішим і багатшим стає пластичне світлотіньове моделювання фігур, міцніше їх побудова, різноманітніші характеристики. І до того ж Мазаччо зберігає величезну моральну силу образів, яка захоплює мистецтво Джотто.

Головним твором Мазаччо є фрески в капелі Бранкаччі церкви Санта Марія дель Карміне у Флоренції, де зображені епізоди з легенд про святого Петра та два біблійних сюжету- "Гріхопадіння" та "Вигнання з раю".

До безперечних творів Мазаччо належить фреска "Вигнання з раю". На тлі скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються фігури раю Адама і Єви, що виходять з воріт, над якими в небесах ширяє ангел з мечем. Ця фреска є разючим контрастом живопису пізнього треченто, традиції якої ще панували у Флоренції в момент її створення. Відмовившись від нагромадження фігур і предметів, і дріб'язкової деталізації, Мазаччо зосереджує увагу на драматичному змісті сюжету, постановці та пластичному ліпленні фігур. Вперше в історії живопису Відродження Мазаччо зумів переконливо виліпити голе тіло, надати йому правильних пропорцій, твердо і стійко поставити на землю, де вперше в живописі Відродження зображені оголені постаті, потужно модельовані бічним світлом. Особливо вдалася йому постать широко крокуючого Адама, який опустив голову від сорому і закрив обличчя руками. Дивно сміливо і узагальнено написана закинута голова Єви, що плаче, з запалими очима і темною плямою широко відкритого рота.

Дещо інше враження справляє парна фреска "Гріхопадіння". Щоправда, і тут загальний задум відрізняється лаконічністю, фігури виліплені пластично. Однак дія розвивається тут мляво і зовсім позбавлена внутрішньої напруги, властивого зазвичай роботам Мазаччо, постаті поставлені менш впевнено, як і " Вигнанні з раю " , і справляють враження статичності. Можливо, що ця фреска була виконана Мазоліно, який наслідував твори свого більш передового і обдарованого молодшого побратима.

Фрески Мазаччо в капелі Бранкаччі пройняті тверезим раціоналізмом. Розповідаючи про чудеса, здійснені св. Петром, Мазаччо позбавляє зображувані ним сцени будь-якого відтінку містики. Його Христос, Петро і апостоли - земні люди, особи їх індивідуалізовані і відзначені печаткою людських почуттів, їх дії продиктовані природними людськими спонуканнями. Тому чудеса сприймаються як результат зусилля волі людини, а не втручання божественного провидіння.

Композиції Мазаччо вирізняються зрозумілим розвитком дії. У фресці "Диво з податкою" центральне місце посідає початковий момент історії, коли Христос та його учні були зупинені біля воріт міста збирачем податків, що вимагали сплати грошей за вхід. У цій групі чітко виділено три головні дійові особи - Христос, Петро та збирач податків. Складальник написаний художником зі спини, що твердо стоїть на землі, перегороджує шлях Христу та апостолам. Це уособлення грубої сили. Йому протистоїть Христос, спокійний і величний. Вказуючи на течію поблизу річки, він наказує Петру дістати з рота риби монету для сплати податі. Самий момент дива віднесено художником на другий план. Зліва в глибині, присівши навпочіпки і схилившись над річкою, Петро з зусиллям розкриває пащу риби, що висунулась з води, і виймає монету. У правій частині Петро вручає монету стражнику. Вся композиція написана з єдиного погляду, голови дійових осіб перебувають у лінії горизонту. Фігури розташовуються один за одним у просторі та дано на тлі гористого пейзажу, добре співвіднесеного з ними як за масштабом, так і за кольором. Мазаччо користується тут не лише засобами лінійної, а й повітряної перспективи, поступово пом'якшуючи фарби в міру вилучення у глибину.

Також просто і реально трактовані Мазаччо епізоди "Роздачі милостині", "Зцілення тінню", "Хрещення новонавернених". Особи представлених персонажів індивідуалізовані, мабуть, багато хто з них портретні. З великою спостережливістю передані окремі постаті, наприклад, хлопець, що тремтить від холоду голий, у сцені "Хрещення".

Мазаччо порвав з панували в живописі другої половини 14 століття тенденціями декоративності та оповідності. Він зробив рішучий крок у поєднанні фігури та пейзажу, вперше дав повітряну перспективу та лінію природного горизонту. Замість пихатої декоративної барвистості в картинах та фресках художника з'явилася стримана та гармонійна кольорова гама.

Кастаніо.Серед послідовників Мазаччо виділявся Андреа дель Кастаньо (близько 1421-1457), який виявив інтерес не лише до пластичної форми та перспективних побудов, характерних для флорентійського живопису цього часу, а й до проблеми колориту. Кращі зі створених образів цього грубуватого, мужнього, нерівного за вдачею художника відрізняються героїчною силою та невгамовною енергією. Такими є герої розписів вілли Пандольфіні (близько 1450, Флоренція, церква Санта Аполлонія) - приклад вирішення світської теми. На зеленому та темно-червоному тлі виділяються постаті видатних діячів епохи Відродження, серед них кондотьєри Флоренції: Фарината дельї Уберті та Піппо Спано. Останній міцно стоїть землі, широко розставивши ноги, закутий у броню, з непокритою головою, з оголеним мечем у руках; це жива, сповнена шаленої енергії та впевненості у своїх можливостях людина. Потужне світлотіньове моделювання надає зображенню пластичної сили, виразності, підкреслює гостроту індивідуальної характеристики, яскраву портретність, що не зустрічалася раніше в італійському живописі.

Серед фресок церкви Санта Аполлонія виділяється розмахом зображення та гостротою характеристик. таємна вечеря(1445-1450). Цю релігійну сцену - трапезу Христа серед учнів - писали багато художників, завжди слідували певного типу композиції. , підкреслено насичене та контрастне колірне рішення.

Фра Беато Анджеліко. Ранні роботи Фра Беато близькі за манерою до пізньоготичної мініатюри та відрізняються слабким розвитком просторових відносин, подовженістю та вигнутістю фігур, ретельністю обробки деталей, великою кількістю золота та локальністю кольорів. Твори Фра Беато пройняті релігійним почуттям, але позбавлені суворого аскетизму середньовіччя. Створені ним образи Христа, Марії, святих ліричні та поетичні, навколишня природа вже не ворожа людині, але розкривається перед нею у всій своїй красі.

Написана художником після 1524 картина " Страшний суд(Флоренція, музей Сан Марко) здається ще дуже готичною поряд з фресками Мазаччо. У ній відсутня єдність простору, загальна побудова підпорядкована старій іконографічній схемі. Цікаво, що в цій картині Фра Беато спробував скористатися лінійною перспективою, проте йому не вдалося витримати просторовий принцип у всіх частинах композиції.

Фра Беато Анджеліко не залишився чужим художній реформі Мазаччо. Зробивши за своє довге життя велику еволюцію, він опановує пізніх роботахзасобами передачі обсягу та простору та переходить до більш узагальненої манери живопису. Почасти це далося взнаки вже у його великому циклі фресок у монастирі Сан Марко у Флоренції, але ще більшою мірою - у розписах капели св. Миколи у Ватикані, останньої великої роботи майстра.

Паоло Учелло. З мистецтвом пізнього треченто був пов'язаний на початку своєї діяльності і Паоло Учелло (1397-1475), що палко захопився новими проблемами мистецтва, особливо теорією лінійної перспективи і проблемою зображення фігури в складних ракурсах.

Він був помічником у майстерні Гіберті, коли той ще працював над північними дверима баптистерія. Найраніша відома нам датована робота Учелло - фреска із зображенням кондотьєра Джона Гоквуда у флорентійському соборі (1436). На відміну від першого з подібних творів - фрески Сімоне Мартіні в Сієнському Палаццо Публіко, виконаної на століття раніше, Паоло Учелло не просто зображує кондотьєра, що проїжджає на коні, але як би імітує кінний пам'ятник. У побудові його Учелло вміло використовує лінійну перспективу, створюючи враження, ніби глядач дивиться на пам'ятник дещо знизу вгору. Написана монохромно, у лаконічній узагальненій манері, фреска ця за задумом художника мала ніби замінити собою скульптурний монумент.

Учелло відомий також як автор перших історії західноєвропейського мистецтва монументальних батальних сцен. Тричі варіював Учелло композиції з епізодами битви при Сан-Романо, захоплено зображуючи різнокольорових коней та вершників у найрізноманітніших перспективних скороченнях та розворотах. Поряд з відомою архаїчністю манери в них проявляється і захоплення художника, що доходить до надмірності, перспективою і ракурсами.

Не менш показові в цьому відношенні і фрески Учелло, що дійшли в поганій безпеці, в церкві Сайту Марія Новела, в яких дрібна, що нагадує мініатюру техніка і безліч деталей поєднуються з інтересом до зображення простору і сміливим рішенням ракурсів.

Доменіко Венеціано. Дещо окремо стоїть у мистецтві Флоренції першої половини 15 століття Доменіко Венеціано (бл. 1410-1461). Уродженець Венеції, він, мабуть, познайомився в юності з нідерландською мініатюрою, яка пробудила в ньому інтерес до проблеми колориту, світла та передачі фактури речей. Він був ближче до архаїзного мистецтва Анджеліко, ніж до Мазаччо. Фігури його позбавлені структурності, перспективні побудови який завжди вірні. Але при цьому роботи Венеціано овіяні тонким ліризмом і пройняті поезією світла та кольору. Колір набуває в його картинах провідної ролі, з його допомогою він передає простір, повітря, форму і світло, поєднує фігури з середовищем. Одним із перших в Італії він став користуватися технікою олійного живопису. До кращих його робіт належать "Поклоніння волхвів" (Берлін, Далем), "Мадонна зі святими" (Флоренція, Уффіці).

У 15 столітті жанр портрета завоював самостійне значення. Поширення отримала профільна композиція, навіяна античними медалями і дає змогу узагальнити та героїзувати образ портретованого. Точна лінія, окреслює гострохарактерний профіль Жіночий портретХудожник досягає живої безпосередньої подібності і водночас тонкої колористичної єдності в гармонії світлих сяючих фарб, прозорих, повітряних, пом'якшуючих контури.

Філіппо Ліппі. Надзвичайної тонкощі виконання, дуже стриманих за колоритом, світських за характером творів досягає фра Філіппо Ліппі (близько 1406-1469), типовий представникраннього Відродження, що змінив чернечу рясу на неспокійну професію мандрівного художника. У ніжних ліричних образах - "Мадонна під вуаллю" (близько 1465 року, Флоренція, Уффіці) живописець і монах Філіппо Ліппі зобразив зворушливо-жіночий образ своєї коханої Лукреції Буті, що милується пухким немовлям.

Флорентійський живопис.Складними шляхами розвивається у Флоренції в останній третині 15 століття живопис раннього Відродження, в якій багатогранна проблематика ренесансного реалізму набуває різноманітних рішень - від монументально-епічного, героїчного до жанрово-оповідального, піднесено-поетичного та ліричного. Зростаючий інтерес до звичайних мотивів, до деталей обстановки надає мальовничим композиціям рис жанровості. Фігури людей набувають більшої стрункості пропорцій, гнучкості.

Гірландайо. У творчості Доменіко Гірландайо (1449-1494) і насамперед у його фресках узагальнено шукання художників раннього Відродження; у яких він постає як спостережний битописатель флорентійського патриціату, який зберіг душевну ясність, спокійний уважний погляд світ. Написані на замовлення сімейства Медічі та близьких їм осіб, фрески мають оповідний характер, який поєднується з урочистістю та декоративністю, інтересом до побутових деталей, передачі освітлення та простору. Вони часто включаються портрети замовників.

Традиційність мистецтва Гірландайо виявляється у розписі церкви Оньїссанті "Таємна вечеря" (1480). Повторюючи композицію, знайдену попередниками, він поєднує постаті апостолів у групи, сильніше розкриває конфліктний характер ситуації, приділяє увагу характеристиці місця дії. Головний твір Гірландайо - фрески церкви Санта-Марія Новела (1485-1490) на сюжети з життя Марії та Іоанна Хрестителя.

Розташовані один над одним на кілька ярусів, вони перетворюються на його трактуванні, по суті, на урочисті церемоніальні побутові сценисучасного життя городян. Дія відбувається то на вулиці, то в інтер'єрі багатого будинку. У фресці "Різдво Марії" серед тих, хто прийшов відвідати породіллю, зображені одягнені за модою того часу флорентійські пані на чолі з дочкою патриція Торнабуоні.

Серед інших робіт Гірландайо виділяється м'якою людяністю і теплотою "Портрет старого з онуком" (Париж, Лувр), де дитячій наївності та чарівності протистоїть старість, що згасає, перетворена глибокою ніжністю і турботою про дитину.

Боттічеллі. Якщо мистецтво Гірландайо виявляє зв'язок із традицією цілісної за світосприйняттям живопису початку 15 століття, то риси піднесеної поетичності, витонченості та аристократичної вишуканості знаходять найбільш яскраве втілення у творчості Сандро Боттічеллі (1445-1510). Поетична чарівність його образів, їх глибока одухотвореність поєднуються у пізніх роботах із трагічним світовідчуттям та хворобливою надламаністю.

Ранні твори Боттічеллі відрізняються м'яким ліризмом і безтурботністю. Поряд із релігійними композиціями він пише портрети, сповнені внутрішнього життя, душевної чистоти, чарівності. Його найбільш уславлені зрілі картини - "Весна" (близько 1480) і "Народження Венери" (близько 1484, обидві - Флоренція, Уффіці) - навіяні поезією придворного поета Медічі А. Поліціано і відзначені оригінальністю тлумачення сюжетів та образів античних особисте поетичне світовідчуття.

У картині "Народження Венери" Боттічеллі досягає органічного поєднання чуттєвої краси та піднесеної одухотвореності. Підсилюючи риси декоративності, він вводить умовний прийом золочення волосся богині, що переплітається в складний лінійний візерунок. Блискуче золото збагачує вишукану барвистість картини, поєднується з зеленими прозорими тонами моря, чорними, насиченими - рослин і блакитними - піднебіння. Стрімкість лінійного ритму, чистота і ніжність холодних тонів породжують відчуття неміцності, хиткість прекрасного ідеалу. І зефіри, що летять, і німфа, що розгортає перед Венерою плащ, і сама богиня з її задумливо сумним обличчям, в якому прослизають приховані рухи почуттів, сприймаються як образи, що одухотворюють природу.

Тонкі витончені риси жіночого типу, знайденого Боттічеллі у Венері та Весні, можна дізнатися і в образах мадонн, створених художником. Найбільш уславлена ​​з них - "Магніфікат" ("Мадонна у славі", 1481, Флоренція, Уффіці), представлена ​​в оточенні ангелів, що увінчують її. Вписана в коло композиція своїми лініями повторює обрамлення. Боттічеллі знаходить найскладніші музичні лінійні ритми у побудові композицій; лінія для нього – головний засіб емоційної виразності. Разом з тим, на відміну від більшості флорентійських живописців, Боттічеллі чудово відчуває і передає красу вишуканих поєднань кольорів.

Живопис епохи Відродження становить золотий фонд як європейського, а й світового мистецтва. Період Ренесансу прийшов на зміну темному Середньовіччю, підпорядкованому до мозку кісток церковним канонам, і передував подальшому Просвіті та Новому часу.

Обчислювати тривалість періоду залежить від країни. Епоха культурного розквіту, як її прийнято називати, почалася в Італії в XIV ст., а вже потім поширилася по всій Європі і досягла свого апогею до кінця XV ст. Історики ділять цей період у мистецтві на чотири етапи: Проторенесан, раннє, високе та пізнє Відродження. Особливу цінність та інтерес представляє, безумовно, італійський живопис епохи Відродження, проте не варто зважати і на французьких, німецьких, нідерландських майстрів. Саме про них у контексті часових періодів Ренесансу далі й йтиметься у статті.

Проторенесанс

Період Проторенесансу тривав із другої половини XIII ст. по XIV ст. Він тісно пов'язаний із Середньовіччям, у пізній етап якого зародився. Проторенесанс є попередником Відродження та поєднує в собі візантійські, романські та готичні традиції. Перш за все віяння нової епохи виявилися у скульптурі, а вже потім у живописі. Остання була представлена ​​двома школами Сієни та Флоренції.

Головною фігурою періоду був художник та архітектор Джотто ді Бондоне. Представник флорентійської школи живопису став реформатором. Він намітив шлях, яким вона далі розвивалася. Особливості живопису епохи Відродження беруть початок саме у цей період. Прийнято вважати, що Джотто вдалося подолати у своїх роботах загальний для Візантії та Італії стиль іконопису. Він зробив простір не двомірним, а тривимірним, використовуючи для створення ілюзії глибини світлотінь. На фото картина "Поцілунок Юди".

Представники флорентійської школи стояли біля витоків епохи Відродження та робили все, щоб вивести живопис із тривалого середньовічного застою.

Період Проторенессанс розділився на дві частини: до і після його смерті. До 1337 працюють найяскравіші майстри і відбуваються найважливіші відкриття. Після Італію накриває епідемія чуми.

Живопис епохи Відродження: коротко про ранній період

Раннє Відродження охоплює період тривалістю 80 років: з 1420 по 1500 р. У цей час воно ще не остаточно відходить від минулих традицій і, як і раніше, пов'язане з мистецтвом Середньовіччя. Проте вже відчувається подих нових тенденцій, майстри починають частіше звертатися до елементів класичної давнини. Зрештою, художники повністю кидають середньовічний стиль і починають сміливо користуватися кращими зразками античної культури. Зазначимо, що процес йшов досить повільно, крок за кроком.

Яскраві представники раннього Відродження

Творчість італійського художника П'єро Франческа справи повністю належить до періоду раннього Відродження. Його твори відрізняє шляхетність, велична краса та гармонія, точність перспективи, м'яка кольорова гама, наповнена світлом. У Останніми рокамижиття крім живопису він поглиблено вивчав математику і навіть написав два власні трактати. Його учнем був ще один відомий живописець, Луки Синьореллі, а стиль позначився на роботах багатьох умбрійських майстрів. На фото вище фрагмент фрески у церкві Сан Франческо в Ареццо "Історія цариці Савської".

Доменіко Гірландайо – це ще один яскравий представник флорентійської школи живопису доби Відродження раннього періоду. Він був засновником відомої художньої династії та головою майстерні, де починав юний Мікеланджело. Гірландайо був знаменитим і успішним майстром, який займався не тільки фресковими розписами (капелла Торнабуоні, Сікстинська), а й верстатним живописом («Поклоніння волхвів», «Різдво», «Старий з онуком», «Портрет Джованни Торнабуоні» – на фото нижче).

Високе Відродження

Цей період, у який відбувся пишний розвиток стилю, припадає на 1500-1527 рр. У цей час відбувається переміщення центру італійського мистецтва до Риму з Флоренції. Пов'язано це зі сходженням на папський престол честолюбного, заповзятливого Юлія II, який залучив до свого двору найкращих художників Італії. Рим став чимось на зразок Афін за часів Перікла і переживав неймовірний підйом та будівельний бум. При цьому спостерігається гармонія між галузями мистецтва: скульптура, архітектура та живопис. Епоха Відродження об'єднала їх. Вони ніби йдуть пліч-о-пліч, доповнюючи один одного і взаємодіючи.

Античність вивчається в період Високого Відродження більш ґрунтовно та відтворюється з максимальною точністю, строгістю та послідовністю. Гідність та спокій замінюють кокетливу красу, а середньовічні традиції забуваються зовсім. Вершину Ренесансу знаменує творчість трьох найбільших італійських майстрів: Рафаель Санті (картина «Донна Велата» на зображенні вище), Мікеланджело та Леонардо да Вінчі («Мона Ліза» – на першому фото).

Пізніше Відродження

Пізніше Відродження охоплює Італії період із 1530-х по 1590-1620-ті роки. Мистецтвознавці та історики зводять твори цього часу до спільного знаменника з великою часткою умовності. Південна Європаперебувала під впливом восторжествовавшей у ній Контрреформації, яка з великою побоюванням сприймала всяке вільнодумство, зокрема і відродження ідеалів античності.

У Флоренції спостерігалося домінування маньєризму, що характеризується надуманістю кольорів та зламаними лініями. Втім, до Парми, де працював Корреджо, він дістався тільки після смерті майстра. Свій шлях розвитку мала венеціанський живописепохи Відродження пізнього періоду Палладіо і Тіціан, які працювали там до 1570-х років, є його найяскравішими представниками. Їхня творчість не мала нічого спільного з новими віяннями в Римі та Флоренції.

Північне Відродження

Цей термін використовується для характеристики епохи Відродження в усій Європі, яка перебувала за межами Італії загалом і зокрема у німецькомовних країнах. Воно має низку особливостей. Північне Відродження був однорідним й у країні характеризувалося специфічними рисами. Мистецтвознавці поділяють його на кілька напрямків: французький, німецький, нідерландський, іспанський, польський, англійський тощо.

Пробудження Європи йшло двома шляхами: розвиток та поширення гуманістичного світського світогляду, та розвиток ідей оновлення релігійних традицій. Обидва вони стикалися, іноді зливалися, але водночас були антагоністами. Італія обрала перший шлях, а Північна Європа – друга.

На мистецтво півночі, в т. ч. живопис, епоха Відродження практично не впливала аж до 1450 р. З 1500 вона поширилася по всьому континенту, проте в деяких місцях вплив пізньої готики зберігся аж до настання бароко.

Північне Відродження характеризується значним впливом готичного стилю, менш пильною увагою до вивчення античності та анатомії людини, деталізованою та ретельною технікою письма. Важливе ідеологічне впливом геть нього справила Реформація.

Французьке Північне Відродження

Найбільш близька до італійської є французький живопис. Епоха Відродження для культури Франції стала найважливішим етапом. У цей час активно зміцнюється монархія та буржуазні відносини, релігійні ідеї Середньовіччя відходять на другий план, поступаючись місцем гуманістичним тенденціям. Представники: Франсуа Кенель, Жан Фуке (на фото фрагмент "Меленського диптиха" майстра), Жан Клуз, Жан Гужон, Марк Дюваль, Франсуа Клуе.

Німецьке та голландське Північне Відродження

Видатні роботи Північного Відродження створені німецькими та фламандо-голландськими майстрами. Істотну роль цих країнах як і грала релігія, і вона сильно впливала живопис. Епоха Відродження пройшла в Нідерландах та Німеччині іншим шляхом. На відміну від твору італійських майстрів художники цих країн людину не ставили до центру всесвіту. Протягом всього XV в. вони зображали його в стилі готики: легким та безтілесним. Найбільш яскравими представниками голландського Ренесансу є Хуберт ван Ейк, Ян ван Ейк, Роберт Кампен, Гуго ван дер Гус, німецька – Альберт Дюрер, Лукас Кранах старший, Ганс Гольбейн, Маттіас Грюневальд.

На фото автопортер А. Дюрера 1498 р.

Незважаючи на те, що роботи північних майстрів значно відрізняються від творів італійських живописців, вони у будь-якому разі визнані безцінними експонатами образотворчого мистецтва.

Живописи епохи Відродження, як і всієї культурі загалом, властивий світський характер, гуманізм і так званий антропоцентризм, або, інакше кажучи, першорядний інтерес до людини та її діяльності. У цей час стався справжній розквіт інтересу до античного мистецтва, і відбулося його відродження. Епоха подарувала світу цілу плеяду геніальних скульпторів, архітекторів, письменників, поетів та художників. Ніколи раніше і після культурний розквіт не мав такого масового характеру.

У перші десятиліття XV століття мистецтво Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило оновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо та їхніх сподвижників знаменує перемогу ренесансного реалізму, що істотно відрізнявся від того «реалізму деталей», який був характерний для пізнього треченто, що готує мистецтво. Твори цих майстрів пройняті ідеалами гуманізму. Вони героїзують і звеличують людину, піднімають її над рівнем буденності.

У своїй боротьбі з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності та мистецтві Проторенесансу. Те, що тільки інтуїтивно, на дотик шукали майстри Проторенесансу, тепер ґрунтується на точних знаннях.

Італійське мистецтво XV століття відрізняється великою строкатістю. Різниця умов, у яких формуються місцеві школи, породжує різноманітність художніх течій. Нове мистецтво, що перемогло на початку XV століття у передовій Флоренції, далеко не відразу отримало визнання та поширення в інших областях країни. У той час як у Флоренції працювали Брунелеські, Мазаччо, Донателло, у північній Італії ще були живі традиції візантійського та готичного мистецтва, які лише поступово витіснялися Ренесансом.

Головним осередком раннього Відродження була Флоренція. Флорентійська культура першої половини та середини XV століття різноманітна та багата. З 1439 року, з часу всесвітнього церковного собору, що відбувся у Флоренції, на який прибули у супроводі пишної почти візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо після падіння Візантії в 1453 році, коли багато хто втік з Сходу, стає одним із головних в Італії центрів вивчення грецької мови, а також літератури та філософії Стародавньої Греції. І все ж провідна роль у культурного життяФлоренція першої половини і середини XV століття, безперечно, належала мистецтву.

Архітектура

Філіппо Брунеллескі (1337-1446) - один із найбільших італійських архітекторів XV століття. Він відкриває новий розділ історії архітектури формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра була відзначена ще його сучасниками. Коли в 1434 Леон Баттіста Альберті приїхав у Флоренцію, він був вражений появою художників, які не поступалися «кому б то не було з стародавніх і уславлених майстрів мистецтв». Першим серед цих художників він назвав Брунеллескі. За словами раннього біографа майстра Антоніо Манетті, Брунеллескі «оновив і ввів в обіг той стиль зодчества, який називають римським чи класичним», тоді як до нього і в його час будували лише в «німецькій» або «сучасній» (тобто готичній) манері. Через сто років Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський архітектор з'явився у світ, «щоб додати нову формуархітектурі».

Пориваючи з готикою, Брунеллескі спирався не так на античну класику, як на архітектуру Проторенесанса і на національну традицію італійської архітектури, яка зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллескі стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенессансу і започатковує новий шлях розвитку архітектури.

Філіппо Брунеллескі був сином нотаріуса. Оскільки батько готував його до тієї ж діяльності, він отримав широке гуманістичне. Схильність до мистецтва змусила його, однак, згорнути з накресленого батьком шляху та вступити до навчання до ювеліра.

На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації та купецькі гільдії приділяли велику увагу завершенню будівництва та декорування флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. В основному будівлю було вже зведено, проте задуманий у XIV столітті величезний купол не було здійснено. З 1404 Брунеллески бере участь у складанні проектів купола. Зрештою, він отримав замовлення виконання роботи; стає керівником. Головна труднощі, яка постала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту середокрестя (понад 48 метрів), що потребувало спеціальних зусиль для полегшення розпору. Шляхом застосування дотепної конструкції, Брунеллески вирішив проблему, створивши, за висловом Леона Баттисти Альберти, «найсмачніший винахід, який, справді, настільки ж неймовірно в наш час, як може бути, він був незнаний і недоступний древнім». Купол було розпочато 1420 року і завершено 1436 року без ліхтарика, добудованого за кресленнями Брунеллески вже після смерті майстра. Цей твір флорентійського зодчого започаткував будівництво купольних церков італійського Ренесансу, до собору Святого Петра, увінчаного куполом Мікеланджело.

Першим пам'ятником нового стилю та самим раннім творомБрунеллески в галузі цивільного будівництва є будинок дитячого притулку (госпіталю) Оспедале дельі Інноченті на площі Сантіссіма Аннунціата (1419-1445). При першому ж погляді на цей будинок впадає в око його суттєва і принципова відмінність від готичних будівель. Підкреслена горизонтальність фасаду, нижній поверх якого займає лоджія, що відкриває на площу дев'ятьма арками, симетричність композиції, завершеної з обох боків двома ширшими, обрамленими пілястрами отворами, - все викликає враження рівноваги, гармонії та спокою. Однак, наблизившись до класичного задуму, Брунеллескі втілив його у повноважних формах античного зодчества. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профілювання карнизів видають спорідненість твори Брунеллескі з тим варіантом класики, який донесла до пізнього середньовіччя архітектура тосканського Проторенесансу.

Одним із основних творів Брунеллескі є перебудована ним церква Сан Лоренцо у Флоренції. Він почав її з будівництва бічної капели, що згодом отримала назву старої ризниці (1421-1428). У ній він створив тип ренесансної центричної споруди, квадратної в плані і перекритої куполом, що лежить на вітрилах. Сама будівля церкви являє собою тринькову базиліку.

Ідеї ​​купольної споруди, закладені в старій ризниці Сан Лоренцо, отримали подальший розвиток в одному з найславетніших і найдосконаліших творів Брунеллески - капелі Пацці (1430-1443). Вона відрізняється ясністю просторової композиції, чистотою ліній, витонченістю пропорцій та декорування. Центричний характер будівлі, всі обсяги якої групуються навколо підкупольного простору, простота та чіткість архітектурних форм, гармонійна рівновага частин роблять капелу Пацці зосередженням нових принципів архітектури Ренесансу.

Останні роботи Брунеллескі – ораторій церкви Санта Марія дельї Анджелі, церква Сан Спіріто та деякі інші – залишилися незавершеними.

Нові віяння в образотворчому мистецтвінасамперед виявилися у скульптурі. На початку XV століття великі замовлення з прикраси найбільших будівель міста - собору, баптистерія, церкви Ор Сан Мекеле, - що виходили й від найбагатших і найвпливовіших у місті цехів і купецьких гільдій, залучають багато молодих художників, серед яких незабаром висувається низка видатних майстрів.

Донателло (1386-1466) - великий флорентійський скульптор, який стояв на чолі майстрів, які започаткували розквіт Відродження. У мистецтві свого часу він виступив як справжній новатор.

Створені Донателло образи є першим втіленням гуманістичного ідеалу всебічно духовної особистості та відзначені печаткою яскравої індивідуальності та багатого духовного життя. Грунтуючись на ретельному вивченні натури і вміло використовуючи античну спадщину, Донателло першим із майстрів Відродження зумів вирішити проблему стійкої постановки фігури, передати органічну цілісність тіла, його тяжкість, масу. Його творчість вражає різноманітністю нових починань. Він відродив зображення наготи в статуарній пластиці, започаткував скульптурний портрет, відлив перший бронзовий пам'ятник, Створив новий тип надгробка, спробував вирішити завдання вільно стоїть групи. Одним із перших він став використовувати у своїх творах теорію лінійної перспективи. Намічені у творчості Донателло проблеми надовго визначили розвиток європейської скульптури.

Донато ді Нікколо ді Бетті Барді, якого прийнято називати зменшувальною назвою Донателло. Перше навчання він пройшов, як вважають, у майстернях, які працювали на той час над прикрасою собору. Ймовірно, тут він зблизився з Брунеллескі, з яким його протягом усього життя пов'язувала тісна дружба. Вже в 1406 Донателло отримав перше самостійне замовлення на статую пророка для одного з порталів собору. Після цього він виконав для собору мармурового «Давида» (1408-1409 рр. Флоренція, Національний музей).

Вже у цій ранній роботі проявляється інтерес митця до створення героїзованого образу. Відмовившись від традиційного зображення царя Давида у вигляді старця з лірою або сувоєм ісламів у руках, Донателло представив Давида юнаків у момент урочистості над поваленим Голіафом. Гордий свідомістю своєї перемоги, Давид стоїть узявшись у боки, зневажаючи ногами обрубану голову ворога. Відчувається, що створюючи цей образ біблійного героя, Донателло прагнув спертися на античні традиції, особливо помітно позначився вплив античних прототипів у трактуванні обличчя та волосся: обличчя Давида у рамці довгого волосся, прикритих полями пастуської шапки, майже не видно через легкий нахил голови. Є в цій статуї постановка фігури, вигин торсу, рух рук - і відгомін готики. Проте сміливий порив, рух, одухотвореність вже дозволяють відчути темперамент Донателло.

У своїх творах Донателло прагнув не тільки об'єктивної правильності пропорцій і побудови фігури, але завжди враховував враження, яке вироблятиме статуя, встановлена ​​на призначеному їй місці.

У 1411-1412 роках Донателло виконав одній із зовнішніх ніш церкви Ор Сан Мікеле статую Святого Марка. Зосереджений погляд сповнений глибокої думки, під зовнішнім спокоєм вгадується внутрішнє горіння. Все у цій фігурі вагомо та матеріально. Відчувається, як навантаження торса лягає на ноги, як важко звисає щільна тканина одягу. Вперше в історії італійського Відродження з такою класичною ясністю було вирішено проблему стійкої постановки фігури. Донателло воскрешає тут поширений в античному мистецтві прийом постановки, цей мотив виявлено у фігурі Святого Марка з граничною чіткістю і визначає як положення торса, рук, що злегка зігнувся, рук і голови, так і характер складок одягу.

Донателло, за словами Вазарі, заслуговує на всіляку похвалу за те, «що він працював стільки ж руками, скільки розрахунком», не уподібнюючись художникам, чиї «твори закінчуються і здаються прекрасними в тому приміщенні, в якому їх роблять, але потім звідти винесеними і поміщеними в інше місце, при іншому освітленні або на більшій висоті набувають зовсім іншого вигляду і справляють враження саме протилежне тому, яке вони справляли на своєму колишньому місці». Статуя Георгія – одна з вершин творчості Донателло. Тут він створює глибоко індивідуальний образі разом з тим втілює той ідеал сильної особистості, могутньої і прекрасної людини, яка була високою мірою співзвучна епосі і пізніше знайшла відображення в багатьох творах майстрів італійського Ренесансу. "Георгій" Донателло - гнучкий, стрункий юнак у легких латах, недбало накинутий плащ покриває його плечі, він стоїть упевнено, спираючись на щит. Героїчний образ юнака-патріота, готового стати на захист флорентійської республіки, яскраво індивідуальний, майже портретний. Це типова риса мистецтва раннього Відродження, обумовлена ​​прагненням художника звільнитися від середньовічного канону, який нівелював людську особистість.

Останні роки життя Донателло провів у Флоренції. Похмурий і тривожний настрій опановує у роки художником. У творах його все частіше звучать теми старості, страждань, смерті навіть у статуї «Марії Магдалини» (1445) він, всупереч традиції, представив святу не квітучою та юною, а у вигляді висохлої, виснаженої постом і покаянням самітниці, одягненої у звірину шкуру. Старе обличчя Магдалини з глибоко запалими очима і беззубим ротом має приголомшливу силу експресії.

Пізніше творчість Донателло стоїть особняком у флорентійському мистецтві 50-60-х. У середині століття скульптура Флоренції втрачає монументальний характер та риси драматичної експресії. Все більшого поширення набувають світські та побутові мотиви, виникає і швидко поширюється скульптурний портрет. Живопис Флоренції першої третини XV століття багата на контрасти. Як і в скульптурі, проте дещо пізніше, в ній відбувається рішучий перелом від зазначеного впливу готики мистецтва пізнього треченто до мистецтва Ренесансу. Главою нового напряму був Мазаччо, діяльність якого посідає третє десятиліття XV століття. Мистецтво Мазаччо випередило свій час. Його радикальні та сміливі нововведення справили величезне враження на художників, проте були сприйняті лише частково. Мазаччо. (1401-1428) - людина, одержимий мистецтвом, байдужий до всього, що лежало поза його межами, безтурботний і розсіяний, і за цю розсіяність його прозвали Мазаччо, що у перекладі з італійської означає мазила. Передбачуваний вчитель Мазаччо – флорентієць Мазоліно. Величезний вплив на юного художникавиявило мистецтво Джотто, а також творчий контакт зі скульптором Донателло та архітектором Брунеллескі.

Мабуть, Брунеллескі допоміг Мазаччо у вирішенні складної проблемиперспективи. Мазаччо разом із Брунеллески та Донателло очолили реалістичний напрямоку флорентійському мистецтві Відродження.

Найранішою з його робіт вважають «Мадонну з немовлям, Святою Анною та ангелами» (близько 1420).

В 1422 Мазаччо вступає в цех медиків і аптекарів, куди приймали і художників, а в 1424 - в товариство живописців Святого Луки.

У 1426 Мазаччо написав великий вівтарний поліптих для церкви дель Карліне в Пізі.

Написана приблизно в той же час (1426-1427) у старій готичній церкві Санта Марія Новела у Флоренції фреска «Трійця» відбиває новий етап у творчості Мазаччо. У композиції фрески вперше послідовно використано систему лінійної перспективи, над розробкою якої тоді працював Брунеллески. Перші плани її займають хрест із розіп'ятим Христом і майбутні Марія та Іван, у другому плані вгорі за Христом видніється постать Бога-отця.

Новизна фрески Мазаччо зумовлена ​​не лише майстерним застосуванням лінійної перспективи та величними ренесансними формами написаної ним архітектури. Новими були і лаконічність композиції, і майже скульптурна реальність форм і виразність осіб.

Вершиною мистецтва Мазаччо є фрески у капелі Бракаччі церкви Санта Марія дель Карміне, виконані у 1427-1428 роках. У фресках капели представлені епізоди історії апостола Петра, а також два біблійні сюжети - «Гріхопадіння» та «Вигнання з Раю». Починаючись на висоті 1.96 метрів над підлогою, фрески розташовуються двома ярусами на стінах капели і фланкують її вхід у стовпах. Одним із найславетніших творів Мазаччо у капелі Бракаччі є «Вигнання з Раю». На тлі скупо наміченого пейзажу чітко вимальовуються фігури раю Адама і Єви, що виходять з воріт, над якими ширяє ангел з мечем. Вперше історія живопису Відродження Мазаччо вдалося переконливо виконати голе тіло, надати йому природні пропорції, твердо і стійко поставити землі. За силою експресії ця фреска немає аналогій у мистецтві свого часу. Фрески Мазаччо в капелі Бракаччі пройняті тверезим реалізмом. Розповідаючи про чудеса, Мазаччо позбавляє сцени, що ним зображуються, всякого відтінку містики. Його Христос, Петро і апостоли - земні люди, особи їх індивідуалізовані і відзначені печаткою людських почуттів, їх дії продиктовані природними людськими спонуканнями. Інша монументальна композиція «Диво з динарієм» передає євангеліївську легенду, в якій розповідається про те, що збирач податей, зупинивши Христа, що йде з учнями, вимагав у нього подати. Христос наказав своєму учневі апостолу Петру виловити рибу з озера, вийняти з неї динарій і віддати монету збирачеві. Ці три епізоди представлені в межах однієї фрески: в центрі - Христос у колі учнів і збирач, що перегороджує йому дорогу; ліворуч - апостол Петро виймає з риби динарій; справа - Петро вручає збирачеві гроші. Мазаччо не нагромаджує фігури рядами, як це робили його попередники, а групує їх за задумом своєї розповіді і вільно розміщує у пейзажі. За допомогою світла та кольору він впевнено ліпить форми предметів. Причому світло, як і у «Вигнанні з Раю», падає відповідно до напрямку природного освітлення, джерелом якого є вікна капели, розташовані високо праворуч. За своє недовге життя Мазаччо встиг створити не дуже багато творів, проте те, що було створено, стало поворотом в історії італійського живопису. Протягом понад століття після його смерті капела Бракаччі була місцем паломництва та школи живописців. «Всі, хто прагнув навчитися цього мистецтва, постійно ходили в цю капелу, щоб по фігурах Мазаччо засвоїти настанови та правила для гарної роботи», - писав Вазарі, наводячи довгий списоквивчали фрески Мазаччо, включаючи Леонардо, Рафаеля та Мікеланджело.