Історія та розвиток романтизму в живописі. Романтизм у російському живописі XIX століття

Екзаменаційний реферат

Тема: "Романтизм як напрямок у мистецтві".

Виконала учениця 11 «В» класу сш №3

Бойправ Ганна

Викладач світової художньої

культури Буцу Т.М.

м. Брест 2002р.

1. Вступ

2. Причини виникнення романтизму

3. Основні риси романтизму

4. Романтичний герой

5. Романтизм у Росії

а) Література

б) Живопис

в) Музика

6. Західноєвропейський романтизм

а) Живопис

б) Музика

7. Висновок

8. Список літератури

1. ВВЕДЕННЯ

Якщо заглянути в тлумачний словник російської, можна знайти кілька значень слова “романтизм”: 1. Напрямок у літературі та мистецтві першої чверті ХІХ століття, що характеризується ідеалізацією минулого, відірваністю від дійсності, культом особистості людини. 2. Напрямок у літературі та мистецтві, пройнятий оптимізмом і прагненням показати в яскравих образах високе призначення людини. 3. Умонастроювання, пройняте ідеалізацією дійсності, мрійливою споглядальністю.

Як очевидно з визначення, романтизм – це явище, що проявляється у мистецтві, а й у поведінці, одязі, способі життя, психології покупців, безліч виникає у переломні моменти життя, тому тема романтизму актуальна й у наші дні. Ми живемо на стику століть, перебуваємо на перехідному етапі. У зв'язку з цим у суспільстві спостерігається зневіра в майбутнє, зневіра в ідеалах, виникає бажання уникнути навколишньої дійсності у світ власних переживань і водночас осмислити її. Саме ці риси характерні для романтичного мистецтва. Тому я й обрала на дослідження тему “Романтизм як напрям у мистецтві”.

Романтизм – це величезний пласт різних видів мистецтва. Мета моєї роботи – простежити умови зародження та причини виникнення романтизму у різних країнах, дослідити розвиток романтизму у таких видах мистецтва, як література, живопис та музика, та зіставити їх. Головним завданням мені було виділити основні риси романтизму, характерні всім видів мистецтв, визначити, який вплив зробив романтизм в розвитку інших напрямів у мистецтві.

При розробці теми я використала навчальні посібники з мистецтва, таких авторів, як Філімонова, Комірників та ін., енциклопедичні видання, монографії, присвячені різним авторам епохи романтизму, біографічні матеріалитаких авторів, як Амінська, Ацаркіна, Некрасова та ін.

2. ПРИЧИНИ ВИНИКНЕННЯ РОМАНТИЗМУ

Чим ближче до сучасності, тим коротшими стають тимчасові відрізки панування того чи іншого стилю. Тимчасовий відрізок кінця XVIII-1 третини XIX ст. прийнято вважати епохою романтизму (від фр. Romantique; щось таємниче, дивне, нереальне)

Що вплинуло виникнення нового стилю?

Це три головні події: Велика французька революція, наполеонівські війни, підйом національно-визвольного руху в Європі

Громи Парижа відгукнулися по всій Європі. Гасло " Свобода, рівність, братство! " мав величезної привабливою силою всім європейських народів. У міру формування буржуазних товариств проти феодальних порядків почав виступати робітничий клас як самостійна сила. Протиборча боротьба трьох класів - дворянства, буржуазії та пролетаріату становила основу історичного розвитку ХІХ століття.

Доля Наполеона та її роль європейської історії протягом 2-х десятиліть, 1796-1815, займала уми сучасників. "Володар дум"-говорив про нього А.С. Пушкін.

Для Франції це були роки величі та слави, правда ціною життя тисяч французів. Італія бачила у Наполеоні свого визволителя. Великі сподівання покладали на нього поляки.

Наполеон виступав як завойовник, який у інтересах французької буржуазії. Для європейських монархів він був не лише військовим супротивником, а й представником чужого світу буржуазії. Вони його ненавиділи. На початку наполеонівських війн у його "Великій армії" було чимало безпосередніх учасників революції.

Феноменальною була особистість і самого Наполеона. Юнак Лермонтов відгукнувся на 10-річчя смерті Наполеона:

Він світу чужий. Все в ньому було таємницею,

День піднесення - і падіння година!

Ця таємниця особливо привертала увагу романтиків.

У зв'язку з наполеонівськими війнами та визріванням національної самосвідомості для цього періоду характерне піднесення національно-визвольного руху. Німеччина, Австрія, Іспанія боролися проти наполеонівської окупації, Італія - ​​проти австрійського ярма, Греція - проти Туреччини, у Польщі боролися проти російського царату, Ірландія - проти англійців.

На очах одного покоління відбулися разючі зміни.

Найбільше вирувала Франція: бурхливе п'ятиріччя французької революції, піднесення і падіння Робесп'єра, наполеонівські походи, перше зречення Наполеона, повернення його з острова Ельби ("сто днів") та остаточне

поразка під Ватерлоо, похмуре 15-річчя режиму реставрації, Липнева революція 1860 року, Лютнева революція 1848 року в Парижі, яка викликала революційну хвилю в інших країнах.

В Англії внаслідок промислового перевороту у другій половині ХІХ ст. утвердилося машинне виробництво та капіталістичні відносини. Парламентська реформа 1832 р. розчистила шлях буржуазії до державної влади.

На землях Німеччини та Австрії влада зберегли феодальні правителі. Після падіння Наполеона вони суворо розправилися з опозицією. Але й німецької землі паровоз, привезений з Англії 1831 року, став чинником буржуазного прогресу.

Революції промислові, політичні революції змінювали вигляд Європи. "Буржуазія менш ніж за сто років свого класового панування створила більш численні та грандіозні продуктивні сили, ніж усі попередні покоління разом узяті" - писали німецькі вчені Маркс та Енгельс у 1848 році.

Отже, Велика французька революція (1789-1794) позначила особливий рубіж, що відокремлює нову епоху від віку Просвітництва. Змінювалися як форми держави, соціальна структура суспільства, розстановка класів. Була похитнута вся система уявлень, освітлена віками. Просвітителі ідейно підготували революцію. Але вони не могли передбачити її наслідків. Не відбулося "царство розуму". Революція, що проголосила свободу особистості, породила буржуазний порядок, дух набуття та егоїзму. Такою була історична основа розвитку художньої культури, яка висунула новий напрямок - романтизм.

3. ОСНОВНІ ЧОРТИ РОМАНТИЗМУ

Романтизм як і напрям у художній культурі був явищем складним і суперечливим. У кожній країні він мав яскравий національний вираз. У літературі, музиці, живопису та театрі нелегко знайти риси, що поєднують Шатобріана та Делакруа, Міцкевича та Шопена, Лермонтова та Кіпренського.

Романтики займали різні суспільні та політичні позиції в суспільстві. Вони всі бунтували проти підсумків буржуазної революції, але бунтували по-різному, оскільки кожен мав свій ідеал. Але за всієї багатоликості і різноманіття романтизму мають стійкі риси.

Розчарування в сучасності породжувало у романтиків особливий інтерес до минулого: до добуржуазних суспільних формацій, до патріархальної старовини. Багатьом романтикам було властиво уявлення, що мальовнича екзотика країн півдня та сходу – Італії, Іспанії, Греції, Туреччини – є поетичним контрастом нудної буржуазної буденності. У цих країнах, тоді ще мало порушених цивілізацією, романтики шукали яскраві, сильні характери, самобутній, барвистий життєвий уклад. Інтерес до національного минулого породив багато історичних творів.

Прагнучи як би піднятися над прозою буття, розкріпачити різноманітні здібності особистості, гранично самореалізуватися у творчості, романтики виступали проти формалізації мистецтва та прямолінійно-розважливого щодо нього підхід, властивих класицизму. Усі вони виходили від заперечення Просвітництва та раціоналістичних канонів класицизму,які сковували творчу ініціативу художника. І якщо класицизм все ділить по прямій, на погане та добре, на чорне та біле, то романтизм по прямій нічого не ділить. Класицизм – це система, а романтизм – ні. Романтизм просунув просування нового часу від класицизму до сентименталізму, який показує внутрішнє життя людини у гармонії з величезним світом. А романтизм протиставляє внутрішньому світові гармонію. Саме з романтизму починає з'являтись справжній психологізм.

Основним завданням романтизму було зображення внутрішнього світу, душевного життя, а це можна було робити і на матеріалі історій, містики тощо. Потрібно було показати парадокс цього внутрішнього життя, його ірраціональність.

У своїй уяві романтики перетворювали непривабливу дійсність або йшли у світ своїх переживань. Розрив між мрією та дійсністю, протиставлення прекрасного вигадування об'єктивної реальності лежали в основі всього романтичного руху.

Романтизм уперше ставить проблему мови мистецтва. “Мистецтво – мова зовсім іншого роду, ніж природа; але й у ньому укладена та сама чудова сила, яка так само таємно і незрозуміло впливає душу людини” (Вакенродер і Тік). Художник – тлумач мови природи, посередник між світом духу та людьми. “Завдяки художникам людство виникає як цілісна індивідуальність. Художники через сучасність поєднують світ, що минув зі світом майбутнім. Вони є найвищим духовним органом, у якому зустрічаються одна з одною життєві сили свого зовнішнього людства і де внутрішнє людства проявляється передусім”(Ф.Шлегель).

Однак романтизм не був однорідною течією: його ідейний розвиток йшов у різних напрямках. Серед романтиків були реакційно налаштовані письменники, прихильники старого режиму, які оспівували феодальну монархію та християнство. З іншого боку, романтики з прогресивним світоглядом висловлювали демократичний протест проти феодального і всілякого гніту, втілювали революційний порив народу на краще майбутнього.

Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, його представниками були: у літературі В.Скотт, Дж. Байрон, Шеллі, В. Гюго, А. Міцкевич та ін; в образотворчому мистецтві Е. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, О. Кіпренський та ін; у музиці Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берліоз, Н. Паганіні, Ф. Аркуш, Ф. Шопен та ін. розкрили людські пристрастіта ін.

Види мистецтва у своїй значимості більш менш зрівнялися і дали чудові витвори мистецтва, хоча романтики в сходах мистецтв першість віддавали музиці.

4. РОМАНТИЧНИЙ ГЕРОЙ

Хто такий романтичний герой і який він?

Це індивідуаліст. Надлюдина, яка прожила дві стадії: до зіткнення з реальністю, вона живе в рожевому стані, ним опановує бажання подвигу, зміни світу; після зіткнення з реальністю він продовжує вважати цей світ і вульгарним, і нудним, але він не стає скептиком, песимістом. При чіткому розумінні, що нічого змінити не можна, прагнення подвигу перероджується у прагнення небезпек.

Романтики могли надати вічну безперервну цінністькожної дрібниці, кожному конкретному факту, всьому поодинокому. Жозеф де Местр називає це "шляхами Провидіння", Жермена де Сталь - "плодоносним лоном безсмертного всесвіту". Шатобріан в "Генії християнства", в книзі, присвяченій історії, прямо вказує на Бога як початок історичного часу. Суспільство постає як непорушний зв'язок, "нитка життя, яке пов'язує нас з предками і яке ми повинні простягнути нащадкам". Тільки серце людини, а не її розум, може зрозуміти і почути голос Творця, через красу природи, через глибоке почуття. Природа божественна, вона є джерелом гармонії та творчих сил, її метафори часто переносяться романтиками у політичний лексикон. Дерево для романтиків стає символом роду, спонтанного розвитку, сприйняття соків рідної землі, символом національної єдності. Чим невинніша і чутливіша натура людини, тим легше вона чує голос Бога. Дитина, жінка, шляхетний юнак найчастіше прозрівають безсмертя душі та цінність вічного життя. Жага блаженства у романтиків не обмежується ідеалістичним прагненням до Царства Божого після смерті.

Крім містичної любові до Бога людина потребує реальної, земного кохання. Не в силах володіти предметом своєї пристрасті романтичний герой ставав вічним мучеником, приреченим чекати зустрічі з коханим у потойбічному світі, "бо гідна безсмертя велика любов, коли вона коштувала людині життя".

Особливе місце у творчості романтиків займає проблема розвитку та виховання особистості. Дитинство позбавлене законів, його миттєві пориви порушують суспільну мораль, підкоряючись власним правилам дитячої гри. У дорослій людині подібні реакції ведуть до смерті, засудження душі. У пошуках небесного царства людина повинна осягнути закони обов'язку та моральності, тільки тоді вона може сподіватися на вічне життя. Оскільки обов'язок, продиктований романтикам їх прагненням набути вічне життя, виконання обов'язку дає особисте щастя у його найбільш глибокому та сильному прояві. До моральному обов'язкудодається обов'язок глибоких почуттів та піднесених інтересів. Не змішуючи переваг різних статей, романтики виступають за рівність духовного розвитку чоловіків та жінок. Так само, любов'ю до бога та його установ, диктується громадянський обов'язок. Особисте прагнення знаходить своє завершення в спільній справі, у прагненні всієї нації, всього людства, усього світу.

У кожній культурі був свій романтичний герой, але Байрон у своєму творі Чарльд Гарольд дав типове уявлення романтичного героя. Він одягнув маску свого героя (каже про те, що між героєм та автором немає дистанції) і зумів відповідати романтичному канону.

Усі романтичні твори відрізняються характерними ознаками:

По-перше, у кожному романтичному творі немає дистанції між героєм та автором.

По-друге, автор героя не судить, але навіть якщо про нього говориться щось погане, сюжет такий збудований, що герой як би не винен. Сюжет у романтичному творі зазвичай романтичний. Так само романтики вибудовують особливе ставлення до природи, їм до душі бурі, грози, катаклізми.

5. РОМАНТИЗМ У РОСІЇ.

Романтизм в Росії відрізнявся від західноєвропейського для іншої історичної обстановки та іншої культурної традиції. Французьку революцію не можна зарахувати до причин його виникнення, надто вже вузьке коло людей покладало будь-які надії на перетворення в її ході. А результати революції взагалі в ній розчарували. Питання капіталізмі у Росії початку ХІХ в. не стояло. Отже, не було й цієї причини. Справжньою причиною стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій виявилася вся сила народної ініціативи. Але після війни народ не отримав волі. Найкращі з дворянства, незадоволені дійсністю, вийшли на Сенатську площу у грудні 1825 р. Цей вчинок теж не пройшов безвісти для творчої інтелігенції. Бурхливі повоєнні роки стали обстановкою, де формувався російський романтизм.

Романтизм, і до того наш, російський, в наші самобутні форми вироблений і відлився, романтизм був не простим літературним, а життєвим явищем, цілою епохою морального розвитку, епохою, що мала свій особливий колір, що проводила в житті особливу думку ... Нехай романтичний віяння прийшло ззовні, від західного життя і західних літератур, воно знайшло в російській натурі ґрунт, готовий до його сприйняття, і тому відбилося в явищах абсолютно оригінальних так оцінював поет і критик Аполлон Григор'єв - це унікальне культурне явище, і в його характеристиці показана істотна складність романтизму, з надр якого молодий Гоголь вийшов і з яким він був пов'язаний не тільки на початку письменницького шляху, а й протягом усього свого життя.

Аполлон Григор'єв точно визначив і характер впливу романтичної школи на літературу і життя, і в тому числі на тодішню прозу: не простий вплив або запозичення, а характерний і сильний життєвий і літературний віяння, що дав у молодій російській літературі явища абсолютно оригінальні.

а) Література

Російський романтизм прийнято ділити кілька періодів: початковий (1801-1815), зрілий (1815-1825) і період післядекабристського розвитку. Однак стосовно початкового періоду умовність цієї схеми впадає у вічі. Бо зоря російського романтизму пов'язана з іменами Жуковського і Батюшкова, поетів, чия творчість і світовідчуття важко ставити поряд і порівнювати в рамках одного періоду, настільки різні цілі, устремління, темпераменти. У віршах обох поетів ще відчувається владний вплив минулого – епохи сентименталізму, але якщо Жуковський ще глибоко вкорінений у ній, то Батюшков набагато ближчий до нових віянь.

Бєлінський справедливо зазначав, що для творчості Жуковського характерні «скарги на недосконалі надії, яким не було імені, сум за втраченим щастям, яке Бог знає, у чому полягало». Дійсно, в особі Жуковського романтизм робив ще свої перші боязкі кроки, віддаючи данину сентиментальній і меланхолійній тузі, невиразним, ледве вловимим серцевим томленням, одним словом, тому складному комплексу почуттів, який у російській критиці отримав назву «романтизм середніх віків».

Зовсім інша атмосфера панує в поезії Батюшкова: радість буття, відверта чуттєвість, гімн насолоди.

Жуковського вважають яскравим представником російського естетичного гуманізму. Чужий сильним пристрастям, добродушний і лагідний Жуковський перебував під помітним впливом ідей Руссо та німецьких романтиків. Слідом за ними він надавав великого значення естетичній стороні у релігії, моралі, суспільних відносинах. Мистецтво набувало у Жуковського релігійного сенсу, він прагнув побачити мистецтво «одкровення» вищих істин, воно було йому «священним». Для німецьких романтиків характерно ототожнення поезії та релігії. Те саме ми знаходимо і в Жуковського, який писав: «Поезія є Бог у святих мріях землі». У німецькому романтизмійому особливо близьким було тяжіння до всього позамежного, до «нічного боку душі», до «невиразного» у природі та людині. Природа в поезії Жуковського оточена таємницею, його пейзажі є примарними і майже нереальними, немов відображення у воді:

Як злитий з прохолодою рослин фіміам!

Як солодко в тиші біля брега струмінь хлюпання!

Як тихо віяння зефіру по водах

І гнучкою верби тріпотіння!

Чутлива, ніжна й мрійлива душа Жуковського начебто солодко завмирає на порозі того таємничого світла. Поет, за влучним висловом Бєлінського, «любить і голубить своє страждання», проте це не уражує його серце жорстокими ранами, бо навіть у тузі і печалі його внутрішнє життя тихе і безтурботне. Тому, коли в посланні до Батюшкова, «сину млості і веселощів», він називає поета-епікурейця «рідним по Музею», то важко повірити у цю спорідненість. Швидше ми повіримо доброчесному Жуковському, який дружньо радить співаку земних насолод: «Відверни хтивості, загибельні мрії!».

Батюшков – постать у всьому протилежна Жуковському. Це була людина сильних пристрастей, а його творче життя обірвалося на 35 років раніше за його фізичне існування: зовсім молодою людиною він поринув у вир безумства. Він з однаковою силою і пристрастю віддавався як радостям, так і смуткам: у житті, як і в її поетичному осмисленні, йому - на відміну від Жуковського - була чужа золота середина. Хоча його поезії також властиві вихваляння чистої дружби, втіхи «покірливого куточка», але його ідилія аж ніяк не скромна і не тиха, бо Батюшков не мислить її без важкої насолоди пристрасних насолод і сп'яніння життям. Часом поет так захоплений чуттєвими радощами, що готовий безоглядно відкинути гнітючу мудрість науки:

Вже в істинах сумних

Похмурих стоїків і нудних мудреців,

Які сидять у сукнях похоронних,

Між уламків та трун,

Знайдемо ми життя нашої насолоди?

Від них, я бачу, радість

Летить, як метелик від тернових кущів.

Для них немає принади і в красі природи,

Їм діви не співають, сплітаючись у хороводи;

Для них, як для сліпих,

Весна без радості та літо без квітів.

Справжній трагізм рідко звучить у його віршах. Лише наприкінці його творчого життя, коли він став виявляти ознаки душевної недуги, під диктовку було записано один із його останніх віршів, у якому чітко звучать мотиви марності земного буття:

Ти пам'ятаєш, що сказав,

Прощаючись із життям, сивий Мельхиседек?

Рабом народилася людина,

Рабом у могилу ляже,

І смерть йому навряд чи скаже,

Навіщо він ішов долиною чудесної сліз,

Страждав, ридав, терпів,

У Росії її романтизм як літературне напрям склався до двадцятих років дев'ятнадцятого століття. Біля його витоків стояли поети, прозаїки, письменники, вони й створювали російський романтизм, який відрізнявся від «західноєвропейського» своїм національним, самобутнім характером. Російський романтизм розвивався поетами першої половини ХІХ століття, і кожен поет вносив щось нове. Російський романтизм набув широкого розвитку, набув характерних рис, став самостійним напрямом у літературі. У "Руслані та Людмилі" А.С. Пушкіна є рядки: " Там російський дух, там Руссю пахне " . Це ж можна сказати і про російський романтизм. Герої романтичних творів- поетичні душі, які прагнуть «високого» і прекрасного. Але існує ворожий світ, який не дає відчути свободу, що залишає незрозумілими ці душі. Цей світ грубий, тому поетична душа біжить до іншої, де є ідеал, вона прагне «вічного». На цьому конфлікті ґрунтується романтизм. Але поети по-різному ставилися до цієї ситуації. Жуковський, Пушкін, Лермонтов, виходячи з одного, по-різному будують відносини своїх героїв і навколишнього світу, тому й шляхи до ідеалу у їхніх героїв були різні.

Реальність жахлива, груба, нахабна і егоїстична, в ній немає місця почуттям, мріям та бажанням поета, його героїв. «Істинне» та вічне – у потойбічному світі. Звідси концепція двомірства, одного з цих світів прагне поет у пошуках ідеалу.

Позиція Жуковського не була позицією людини, яка вступила в боротьбу з навколишнім світом, що кинула йому виклик. Це був шлях через єднання з природою, шлях гармонії з природою, у вічному і прекрасному світі. Своє розуміння цього процесу єднання Жуковський, на думку багатьох дослідників (зокрема і Ю.В. Манна), висловлює у "Невимовному". Єднання - це політ душі. Краса, що оточує тебе, наповнює твою душу, вона в тобі, і ти в ній, душа летить, ні часу, ні простору не існує, а існуєш ти в природі, і в цю мить ти живеш, тобі хочеться співати про цю красу, але немає слів, щоб висловити твій стан, є лише відчуття гармонії. Тебе не турбують люди, що оточують тебе, прозові душі, тобі відкрито більше, ти вільний.

Інакше підійшли до цієї проблеми романтизму Пушкін та Лермонтов. Безсумнівно, що вплив, наданий Жуковським на Пушкіна, було не позначитися творчості останнього. Для ранньої творчості Пушкіна характерний "цивільний" романтизм. Під впливом "Співця в таборі російських воїнів" Жуковського і творів Грибоєдова Пушкін пише оду "Вільність", "До Чаадаєва". В останньому він закликає:

"Мій друже! Вітчизні присвятимо душі прекрасні пориви...". Це те саме прагнення ідеалу, яке було у Жуковського, тільки ідеал Пушкін розуміє по-своєму, тому і шлях до ідеалу у поета інший. Він не хоче і не може прагнути ідеалу один, поет кличе за собою. Пушкін глянув на дійсність та ідеал інакше. Не можна назвати це бунтом, це роздуми про стихію, що бунтує. Це відбилося в оді "Море". Це сила і міць моря, море вільне, воно досягло свого ідеалу. Людина теж має стати вільною, вільною має бути її дух.

Пошук ідеалу – головна характерна риса романтизму. Вона виявилася й у творчості Жуковського, й у Пушкіна, й у Лермонтова. Усі три поета шукали свободу, але шукали по-різному, по-різному розуміли її. Жуковський шукав свободу, надіслану "творцем". Здобувши гармонію, людина стає вільною. Для Пушкіна була важлива свобода духу, яка має проявитися у людині. Для Лермонтова лише герой, що бунтує, вільний. Бунт заради свободи, що може бути прекраснішим? Таке ставлення до ідеалу збереглося і любовної ліриці поетів. На мою думку, це ставлення обумовлене часом. Хоча всі вони творили майже в той самий період, час їхньої творчості був різний, події розвивалися з незвичайною швидкістю. Характери поетів також сильно впливали на їхні стосунки. Спокійний Жуковський і Лермонтов, що бунтує, абсолютно протилежні. Але російський романтизм отримав розвиток саме оскільки різні були натури цих поетів. Вони вносили нові поняття, нові характери, нові ідеали, дали уявлення у тому, що таке свобода, що таке справжнє життя. Кожен їх представляє свій шлях до ідеалу, це право вибору кожної особи.

Саме поява романтизму було дуже тривожним. У центрі всього світу тепер стояла людська індивідуальність. Людське “я” почало трактуватися як основа та сенс усього буття. Людське життя почало розглядатися як художній твір, мистецтво. У ХІХ столітті романтизм був дуже поширений. Не всі поети, називали себе романтиками, передавали сутність цієї течії.

Зараз, наприкінці ХХ століття, ми можемо класифікувати романтиків минулого століття за цією ознакою на дві групи. Одна і, напевно, найбільша група - та, яка об'єднувала в собі "формальних" романтиків. Їх важко запідозрити в нещирості, навпаки вони дуже точно передають свої почуття. Серед них можна виділити Дмитра Веневітінова (1805-1827) та Олександра Полежаєва (1804-1838). Ці поети користувалися романтичною формою, вважаючи її найбільш придатною задля досягнення своєї художньої мети. Так, Д.Веневитинов пише:

Я відчуваю, у мені горить

Святе полум'я натхнення,

Але до темної мети дух ширяє...

Чи знайду я скеля надійна,

Де твердий обіпруся ногою?

Це типовий романтичний вірш. У ньому використана традиційна романтична лексика - це і "полум'я натхнення", і "парячий дух". Отже, поет описує свої почуття. Але не більше. Поет скований рамками романтизму, його "словесним виглядом". Все спрощене до якихось штампів.

Представниками іншої групи романтиків ХІХ століття, безумовно, були А.С.Пушкін і М.Лермонтов. Ці поети, навпаки, романтичну форму наповнювали своїм змістом. Романтичний період у житті А.Пушкіна був коротким, тому романтичних творів він небагато. « Кавказький полонений»(1820-1821) – одна з найбільш ранніх романтичних поем А.С. Пушкіна. Перед нами класичний варіант романтичного твору. Автор не дає нам портрета свого героя, ми не знаємо навіть його імені. І це не дивно – всі романтичні герої схожі один на одного. Вони молоді, гарні... і нещасні. Сюжет твору теж традиційно романтичний. Російський бранець у черкесів, у нього закохується молода черкешонка і допомагає йому тікати. Але він безнадійно любить іншу ... Поема закінчується трагічно - черкешенка кидається у воду і гине, а російська, звільнившись від "фізичного" полону, потрапляє в інший, більш болісний полон - полон душі. Що ми знаємо про минуле героя?

До Росії далекий шлях веде...

.....................................

Де обійняв грізне страждання,

Де бурхливого життязанапастив

Надію, радість та бажання.

Він прийшов у степ у пошуках свободи, намагався втекти від свого минулого життя. І тепер, коли щастя здавалося таким близьким, йому знову доводиться тікати. Але куди? Назад у той світ, де він "обійняв грізне страждання".

Відступник світла, друг природи,

Залишив він рідну межу

І в край далекий полетів

З веселим привидом свободи.

Але “привид свободи” так і залишився примарою. Він завжди буде переслідувати романтичного героя. Ще одна романтична поема – «Цигани». У ній автор знову не дає читачеві портрета героя, ми знаємо лише його ім'я – Алеко. Він прийшов у табір, щоб пізнати справжню насолоду, справжню свободу. Заради неї він кинув усе, що раніше його оточувало. Чи став він вільним і щасливим? Здавалося б, Алеко любить, але з цим почуттям до нього приходять лише нещастя та зневага. Алеко, який так жадав волі, не зміг визнати волі в іншій людині. У цій поемі виявилася ще одна з надзвичайно характерних рис світогляду романтичного героя - егоїзм і цілковита несумісність із навколишнім світом. Алеко покараний не смертю, а страшніше - самотністю і дебатом. Він був самотній у тому світі, звідки він утік, але в іншому, такому бажаному, він знову залишився сам.

Перед тим як написати «Кавказького бранця», Пушкін якось сказав: “Я не гожусь у герої романтичного вірша”; однак у той самий час, в 1820 року, Пушкін пише свій вірш «Згасло денне світило...». У ньому можна знайти всю лексику, властиву романтизму. Це і "берег віддалений", і "похмурий океан", і "хвилювання і туга", що мучать автора. Через весь вірш проходить рефрен:

Хвилюйся піді мною, похмурий океан.

Він є у описі природи, а й у описі почуттів героя.

...Але колишніх серця ран,

Глибоких ран кохання, ніщо не вилікувало...

Шуми, шуми, слухняне вітрило,

Хвилюйся піді мною, похмурий океан...

Тобто природа стає ще однією дійовою особою, ще однією ліричним героємвірші. Пізніше, 1824 року, Пушкін напише вірш «До моря». Романтичним героєм у ньому, як і в «Згасло денне світило...», знову став сам автор. Тут Пушкін звертається до моря як традиційного символу свободи. Море – це стихія, а отже – свобода та щастя. Однак Пушкін будує цей вірш зненацька:

Ти чекав, ти кликав... я був окований;

Отче рвалася душа моя:

Могутньою пристрастю зачарований,

Біля берегів залишився я...

Можна сміливо сказати, що це вірш завершує романтичний період життя Пушкіна. Його пише людина, яка знає, що після досягнення так званої “фізичної” свободи романтичний герой не стає щасливим.

У ліси, у пустелі мовчазні

Перенесу, тобою сповнений,

Твої скелі, твої затоки...

У цей час Пушкін приходить до висновку, що справжня свобода може існувати лише всередині людини і тільки вона може робити її по-справжньому щасливою.

Варіант байронівського романтизму прожив і відчув у своїй творчості першим у російській культурі Пушкін, потім Лермонтов. У Пушкіна був дар уваги до людей, і все ж таки найромантичніша з романтичних поем у творчості великого поета і прозаїка, безперечно, є «Бахчисарайський фонтан».

Поема «Бахчисарайський фонтан» все ж таки лише продовжує пошуки Пушкіна в жанрі романтичної поеми. І, безперечно, цьому завадила смерть великого російського письменника.

Романтична тема у творчості Пушкіна отримала два різні варіанти: є героїчний романтичний герой («полонений», «розбійник», «утікач»), що відрізняється твердою волею, що пройшов через жорстоке випробування бурхливими пристрастями, і є герой, що страждає, в якому тонкі душевні переживання непоєднувані з жорстокістю зовнішнього світу («вигнанець», «в'язень»). Пасивний початок у романтичному характері тепер придбав у Пушкіна жіноче обличчя. "Бахчисарайський фонтан" розробляє саме цей аспект романтичного героя.

У «Кавказькому бранці» вся увага була приділена «полоненому» і дуже мало «черкешонці», тепер навпаки – хан Гірей постать не більш ніж малодраматична, а справді головним героєм є жінка, навіть дві – Зарема та Марія. Знайдене в попередніх поемах рішення двоїстості героя (через зображення скутих братів) Пушкін використовує і тут: пасивний початок зображено в особі двох персонажів - ревнивої, пристрасно закоханої Зареми і сумної, надії, що втратила, і любов Марії. Обидві є двома суперечливими пристрастями романтичного характеру: розчарування, зневіра, безнадійність і водночас душевна палкість, напруження почуттів; протиріччя вирішується у поемі трагічно - смерть Марії не принесла щастя і Заремі, оскільки вони пов'язані таємничими узами. Так і в «Братах-розбійниках» смерть одного з братів назавжди затьмарила життя іншого.

Проте, справедливо зазначив Б.В.Томашевський, «лірична замкнутість поеми визначила і деяку убогість змісту… Моральна перемога над Заремою не призводить до подальших висновків та роздумів… … питання, поставлені у першій південній поемі. «Бахчисарайський фонтан» такого продовження не має…»

Пушкін намацав і позначив найуразливіше місце романтичної позиції людини: всього хоче лише собі.

Лермонтовська поема «Мцирі» теж повністю відображає характерні ознаки романтизму.

У цій поемі два романтичні герої, тому, якщо це романтична поема, вона дуже своєрідна: по-перше, другий герой, передається автором через епіграф; по-друге, автор не з'єднується з Мцирі, герой вирішує проблему свавілля по-своєму, а Лермонтов протягом усієї поеми лише думає вирішення цієї проблеми. Героя свого він не судить, але й не виправдовує, проте встає у певну позицію – розуміння. Виходить, що романтизм у російській культурі трансформується на роздуми. Виходить романтизм з погляду реалізму.

Можна сказати, що Пушкіну і Лермонтову не вдалося стати романтиками (щоправда, Лермонтов зумів одного разу відповідати романтичним законам - у драмі 'Маскарад'). Своїми експериментами поети показали, що в Англії позиція індивідуаліста могла бути плідною, а в Росії – ні. Хоча у Пушкіна і Лермонтова не вдалося стати романтиками, вони відкрили шлях у розвиток реалізму. У 1825 році вийшло перше реалістичний твір: «Борис Годунов», потім «Капітанська донька», «Євгеній Онєгін», «Герой нашого часу» та багато інших.

б) Живопис

У образотворчому мистецтві романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш виразно – у скульптурі та архітектурі. Яскравими представникамиромантизму в образотворчому мистецтві були російські художники-романтики. У своїх полотнах вони висловили дух волелюбності, активної дії, пристрасно і темпераментно закликали до прояву гуманізму. Актуальністю та психологізмом, небувалою експресією відрізняються побутові полотна російських художників. Одухотворені, меланхолійні пейзажі - знову та сама спроба романтиків проникнути у світ людини, показати, як живеться і мріється людині в підмісячному світі. Російська романтична живопис відрізнялася від зарубіжної. Це визначалося і історичною обстановкою та традицією.

Особливості російського романтичного живопису:

Просвітницька ідеологія ослабла, але не зазнала краху, як у Європі. Тому романтизм був яскраво виражений.

Романтизм розвивався паралельно із класицизмом, нерідко переплітаючись із нею.

Академічний живопис у Росії ще вичерпала себе.

Романтизм у Росії був стійким явищем, романтиків тягнуло до академізму. До середини ХІХ ст. романтична традиція майже згасла.

Роботи, що відносяться до романтизму, стали з'являтися в Росії вже в 1790-х роках (роботи Феодосія Яненко "Мандрівники, захоплені бурею" (1796), "Автопортрет у шоломі" (1792). У них очевидний прототип - Сальватор Роза, рубежі XVIII і XIX століть, пізній вплив цього проторомантичного художника буде помітним у творчості Олександра Орловського, розбійники, сцени біля багаття, битви супроводжували весь його творчий шлях. Як і в інших країнах, художники, що належали до російського романтизму, внесли до класичних жанрів портрета, пейзажу і жанрових сцен зовсім новий емоційний настрій.

У Росії романтизм почав проявлятися спочатку в портретного живопису. У першій третині 19 століття вона здебільшого втратила зв'язок із сановною аристократією. Значне місце почали займати портрети поетів, художників, меценатів мистецтва, зображення простих селян. Особливо яскраво виявилася ця тенденція у творчості О.А. Кіпренського (1782 – 1836 рр.) та В.А. Тропініна (1776 – 1857 рр.).

Василь Андрійович Тропінін прагнув до живої невимушеної характеристики людини, вираженої його портрет. Портрет сина (1818), «Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) вражають не портретною схожістю з оригіналами, а надзвичайно тонким проникненням у внутрішній світ людини.

Портрет сина- Арсенія Тропініна - один із найкращих у творчості майстра. Вишукана, неяскрава золотиста кольорова гама нагадує валерну живопис XVIIIв. Однак у порівнянні з типовим дитячим портретом у романтизмі XVIII ст. тут впадає у вічі неупередженість задуму - ця дитина позує дуже мало. Погляд Арсенія ковзає повз глядача, одягнений він недбало, воріт ніби випадково відчинять. Відсутність репрезентативності - у надзвичайній фрагментарності композиції: голова заповнює майже всю поверхню полотна, зображення зрізане по ключиці, і тим самим обличчя хлопчика машинально присунуто до глядача.

Надзвичайно цікава історія створення "Портрета Пушкіна".За звичаєм своїм, для першого знайомства з Пушкіним Тропінін прийшов у будинок Соболевського на собачому майданчику, де тоді жив поет. Художник застав його в кабінеті цуценятами. Тоді ж і був, певне, написаний за першим враженням, яке так цінував Тропінін, маленький етюд. Довгий час він залишався поза увагою переслідувачів. Тільки майже сто років, до 1914 року, його опублікував П.М. Щекотов, який писав, що з усіх портретів Олександра Сергійовича він “найбільш передає його риси… блакитні очі поета тут наповнені особливого блиску, поворот голови швидкий, і риси обличчя виразні і рухливі. Безсумнівно, тут уловлені справжні риси обличчя Пушкіна, які окремо ми зустрічаємо у тому чи іншому портретів, що дійшли до нас. Залишається дивуватися, – додає Щекотов, – чому цей чарівний етюд не удостоївся належної уваги видавців та поціновувачів поета”. Пояснюють це самі якості маленького етюду: не було в ньому ні блиску фарб, ні краси мазка, ні майстерно написаних "околиць". І Пушкін тут народний “витія” не “геній”, а передусім людина. І навряд чи піддається аналізу, чому в однотонній сірувато-зеленій, оливковій гамі, у квапливих, ніби випадкових ударах кисті майже непоказного на вигляд етюду укладено такий великий людський зміст. Перебираючи у пам'яті все прижиттєві і наступні портрети Пушкіна, цей етюд за силою людяності можна поставити поруч із фігурою Пушкіна, виліпленої радянським скульптором А.Матвеєвим. Але не це завдання поставив перед собою Тропінін, не такого Пушкіна хотів бачити його друг, хоч і замовляв зобразити поета у простому, домашньому вигляді.

У оцінці художника Пушкін був “цар-поэт”. Але він був також народним поетом, він був своїм та близьким кожному. "Подібність портрета з оригіналом разюче", - писав після закінчення його Польовий, хоча і відзначав недостатню "швидкість погляду" і "живість виразу обличчя", що змінюється і пожвавлюється у Пушкіна при кожному новому враженні.

У портреті все до найдрібнішої деталі продумано і вивірено, і водночас нічого нарочистого, нічого привнесеного художником. Навіть персні, які прикрашають пальці поета, виділені настільки, наскільки надавав їм значення життя сам Пушкін. Серед мальовничих одкровень Тропініна портрет Пушкіна вражає звучністю своєї гами.

Романтизм Тропініна має чітко виражені сентименталістичні витоки. Саме Тропінін став засновником жанрового, дещо ідеалізованого портрета людини з народу («Мережина» (1823)). “І знавці і не знавці, - пише Свиньїн про "Мереживо", -захоплюються при погляді на цю картину, що поєднує воістину всі краси мальовничого мистецтва: приємність пензля, правильне, щасливе освітлення, колорит ясний, природний, крім того, в цьому портреті виявляється душа красуні і той лукавий погляд цікавості, який кинутий нею на кого- те, що увійшов у ту хвилину. Оголені за лікоть руки її зупинилися разом з поглядом, робота припинилася, вилетів зітхання з невинних грудей, прикритих кишеньковою хусткою, - і все це зображено з такою правдою і простотою, що цю картину можна прийняти дуже легко за найвдаліший твір славного Греза. Побічні предмети, як-то: мереживна подушка і рушник, розташовані з великим мистецтвом і відпрацьовані з остаточністю ... »

На початку ХІХ століття значним культурним центром Росії була Тверь. Усі визначні люди Москви бували тут на літературних вечорах. Тут же молодий Орест Кіпренський зустрів А.С.Пушкіна, портрет якого, написаний пізніше, став перлиною світового портретного мистецтва, а А.С.Пушкін присвятить йому вірші, де назве його «улюбленцем моди легкокрилої». Портрет Пушкінакисті О. Кіпренського - живе уособлення поетичного генія. У рішучому повороті голови, в енергійно схрещених на грудях руках, у всьому образі поета позначається почуття незалежності та свободи. Це про нього Пушкін сказав: «Себе як у дзеркалі я бачу, але це дзеркало мені лестить». У роботі над портретом Пушкіна востаннє зустрічаються Тропінін і Кіпренський, хоча зустріч ця відбувається не на власні очі, а через багато років в історії мистецтв, де, як правило, зіставляються два портрети найбільшого російського поета, створені одночасно, але в різних місцях - один в Москві. Інший у Петербурзі. Тепер ця зустріч дорівнює великим за своїм значенням для російського мистецтва майстрів. Хоч і стверджують шанувальники Кіпренського, що мистецькі переваги за його романтичного портрета, де поет представлений зануреним у власні думки, наодинці з музою, але народність і демократизм образу безумовно за "Пушкіна" тропінінського.

Так, у двох портретах відбилися два напрями російського мистецтва, зосереджені у двох столицях. І критики згодом писатимуть, що Тропінін став для Москви тим, чим був Кіпренський для Петербурга.

Відмінною рисою портретів Кіпренського є те, що вони показують душевну чарівність та внутрішню шляхетність людини. Портрет героя, відважного і сильно відчуває, мав втілити пафос волелюбних та патріотичних настроїв передової російської людини.

У парадному "Портреті Є.В.Давидова"(1809) показано постать офіцера, який безпосередньо являв собою вираз того культу сильної і хороброї особистості, який романтизму тих років був настільки типовим. Фрагментарно показаний пейзаж, де промінь світла бореться з мороком, натякає на душевні тривоги героя, але в його обличчі – відсвіт мрійливої ​​чутливості. Кіпренський шукав ”людське” в людині, і ідеал не зазіхав від нього особистих рис характеру моделі.

Портрети Кіпренського, якщо окинути їх думкою, показують душевне і природне багатство людини, її інтелектуальну силу. Так, він мав ідеал гармонійної особистості, про що говорили і сучасники, проте Кіпренський не прагнув буквально спроектувати цей ідеал на художній образ. У створенні художнього образувін ішов від натури, ніби відміряючи, наскільки далека чи близька до такого ідеалу. По суті, багато ним зображені перебувають напередодні ідеалу, устімлені до нього, сам же ідеал, згідно з уявленнями романтичної естетики, навряд чи досяжний, і все романтичне мистецтво лише шлях до нього.

Відзначаючи протиріччя у душі своїх героїв, показуючи в тривожні хвилини життя, коли змінюється доля, ламаються колишні уявлення, йде молодість тощо., Кіпренський ніби переживає разом із своїми моделями. Звідси – особлива причетність портретиста до трактування художніх образів, що надає портрету щирого відтінку.

У ранній період творчості у Кіпренського не побачиш осіб, заражених скепсисом, аналізом, що роз'їдає душу. Це прийде пізніше, коли романтична пора переживе свою осінь, поступаючись місцем іншим настроям і почуттям, коли впадуть надії на торжество ідеалу гармонійної особистості. У всіх портретах 1800-х років і портретах, виконаних у Твері, у Кіпренського видно смілива кисть, що легко і вільно будує форму. Складність технічних прийомів, характер фігури змінювалися від твору до твору.

Примітно, що на обличчях його героїв не побачиш героїчної піднесеності, навпаки, більшість осіб швидше сумно, вони роздумують. Здається, що ці люди стурбовані долею Росії, думають про майбутнє більше, ніж про сьогодення. У жіночих образах, що представляють дружин, сестер учасників знаменних подій, Кіпренський так само не прагнув нарочитої героїчної піднесеності. Панує почуття невимушеності, природності. При цьому у всіх портретах стільки справжньої шляхетності душі. Жіночі образи приваблюють своєю скромною гідністю, цілісністю натури; в обличчях чоловіків вгадується допитлива думка, готовність до подвижництва. Ці образи збігалися з етичними та естетичними уявленнями декабристів, що визрівають. Їхні думки і сподівання тоді поділялися багатьма (створення таємних товариств з певними соціальними та політичними програмами припадає на період 1816-1821 років), знав про них і художник, і тому можна сказати, що його портрети учасників подій 1812-1814 років, образи селян , Створені в ті ж роки -своєрідна художня паралель концепціям декабризму, що складалися.

Яскравою печаткою романтичного ідеалу відзначено "Портрет В.А.Жуковського"(1816). Художник, складаючи портрет на замовлення С.С.Уварова, задумав показати сучасникам як образ поета, якого добре знали в літературних колах, а й продемонструвати певне розуміння особистості поета-романтика. Перед нами тип поета, який виражав філософсько-мрійливий напрямок російського романтизму. Кіпренський представив Жуковського на момент творчого натхнення. Вітер розтріпав волосся поета, тривожно хлюпають гілками дерева вночі, ледве видно руїни старовинних будов. Так і повинен, здавалося, виглядати творець романтичних балад. Темні фарби посилюють атмосферу таємничого. За порадою Уварова, Кіпренський не дописує окремі фрагменти портрета, щоб “зайва закінченість” не погасила духу, темпераментності, емоційності.

Безліч портретів написано Кіпренським саме у Твері. Більше того, коли він малював Івана Петровича Вульфа, тверського поміщика, той з розчуленням дивився на дівчинку, що стояла перед ним, його внучку, майбутню Ганну Петрівну Керн, якій було присвячено одне з найчарівніших ліричних творів – вірш А.С.Пушкіна «Я пам'ятаю чудова мить..». Такі об'єднання поетів, художників, музикантів і стали проявом нового напряму мистецтво – романтизму.

"Молодий садівник" (1817) Кіпренського, "Італійський полудень" (1827) Брюллова, "Жнеці" або "Жниця" (1820-ті) Венеціанова - твори одного типологічного ряду. Вони орієнтовані на натуру і писалися явно з її використанням. кожного з художників - втілити естетичну досконалість простої натури - вела до якоїсь ідеалізації образів, одягу, ситуації задля створення образу-метафори.Спостерігаючи життя, натуру, художник переосмислював її, поетизуючи видиме. майстрів, які народжують образи, не відомі мистецтву раніше, і полягає одна з особливостей романтизму першої половини XIX століття. Метафорична природа, взагалі властива цим роботам Венеціанова та Брюллова, була однією з найважливіших рис романтичного коли російські художники були ще погано знайомі із західноєвропейським романтичним портретом. "Портрет батька (А. К. Швальбе)"(1804) був написаний Орестом Кіпренським мистецтва та жанру портрета особливо.

Найзначнішими досягненнями російського романтизму є роботи у жанрі портрета. Найяскравіші та кращі приклади романтизму відносяться до раннього періоду. Задовго до його подорожі до Італії, в 1816 році, Кіпренський, внутрішньо готовий до романтичного світовтілення, побачив новими очима картини старих майстрів. Темний колорит, фігури, виділені світлом, фарби, що горять, напружена драматургія справили на нього сильний вплив. "Портрет батька", безперечно, створений під враженням від Рембрандта. Але у великого голландця російський художник взяв лише зовнішні прийоми. "Портрет батька" - твір абсолютно самостійний, що має власну внутрішню енергію і силу художньої виразності. Відмінна риса альбомних портретів - жвавість їхнього виконання. Тут немає картинності - миттєва передача побаченого на папір створює неповторну свіжість графічного виразу. Тому зображені на малюнках люди здаються нам близькими та зрозумілими.

Іноземці називали Кіпренського російським Ван Дейком, його портрети перебувають у багатьох музеях світу. Продовжувач справи Левицького та Боровиковського, попередник Л. Іванова та К. Брюллова, Кіпренський своєю творчістю дав російській художній школі європейську популярність. Говорячи словами Олександра Іванова, «він перший виніс ім'я російське до Європи...».

Підвищений інтерес до особистості людини, властивий романтизму, визначив розквіт жанру портрета в першій половині XIX століття, де домінантою став автопортрет. Зазвичай, створення автопортрета був випадковим епізодом. Художники неодноразово писали і малювали себе, і ці твори ставали своєрідним щоденником, що відображає різні стани душі та етапи життя, і водночас були маніфестом, зверненим до сучасників. Автопортретне був замовним жанром, художник писав собі і тут, як ніколи, ставав вільний у самовираженні. У у вісімнадцятому сторіччі російські художники авторські зображення писали рідко, лише романтизм зі своїми культом індивідуального, виняткового сприяв підйому цього жанру. Різноманітність типів автопортрета відбиває сприйняття художниками себе як багатої та багатогранної особистості. Вони то є у звичній та природній ролі творця ("Автопортрет у оксамитовому береті" А. Г. Варнека, 1810-ті), то занурюються в минуле, наче приміряючи його на себе ("Автопортрет у шоломі та латах" Ф. І. Яненко , 1792), або, найчастіше, постає без будь-яких професійних атрибутів, стверджуючи значимість і самоцінність кожної людини, розкутої та відкритої світу, шукає і мечущегося, як, наприклад, Ф. А. Бруні та О. А. Орловський в автопортретах 1810-х років. Готовність до діалогу та відкритість, властиві образному рішенню творів 1810-1820-х років, поступово змінюються втомою та розчаруванням, зануреністю, відходом у себе ("Автопортрет" М. І. Теребенєва). Ця тенденція позначилася на розвитку портретного жанру загалом.

Автопортрети Кіпренського з'являлися, що варто відзначити, у критичні хвилини життя вони свідчили про підйом чи спад душевних сил. Через своє мистецтво митець дивився на себе. При цьому він не користувався, як більшість художників, дзеркалом; він писав переважно себе за уявленням, хотів висловити свій дух, але з образ.

"Автопортрет з кистями за вухом"побудований на відмові, причому явно демонстративному, у зовнішній героїзації образу, його класичній нормативності та ідеальній сконструйованості. Риси обличчя намічені приблизно, загально. Бокове світло падає на обличчя, виділяючи лише бічні риси. Окремі відблиски світла падають на фігуру художника, згаснувши на ледь помітному драпіруванні, що представляє тло портрета. Все тут підпорядковане виразу життя, почуття, настрою. Це погляд романтичне мистецтво через мистецтво автопортрета. Причетність художника до таємниць творчості виражена загадковому романтичному “сфумато ХІХ століття”. Своєрідний зелений тон створює особливу атмосферу художнього світу, у якого знаходиться сам художник.

Майже одночасно з цим автопортретом написано та "Автопортрет у рожевій шийній хустці"де втілюється інший образ. Без прямої вказівки на професію художника. Відтворено вигляд молодої людини, яка почувається невимушено, природно, вільно. Тонко побудовано мальовничу поверхню полотна. Пензлик художника впевнено наносить фарби. Залишаючи великі та малі мазки. Прекрасно розроблений колорит, фарби неяскраві, гармонійно поєднуються один з одним, освітлення спокійне: світло м'яко ллється на обличчя юнака, описуючи його риси, без зайвої експресії та деформації.

Ще одним видатним потретистом був Венеціанов. У 1811 році він отримав від Академії звання академіка, призначеного за "Автопортрет" та "Портрет К.І.Головачевського з трьома вихованцями Академії мистецтв". Це непересічні твори.

Справжньою майстерністю Венеціанів заявив себе в "Автопортрет" 1811 року. Він був написаний інакше, ніж писали себе на той час інші художники - О. Орловський, О. Кіпренський, Є. Варнек і навіть кріпак В. Тропінін. Всім їм було властиво уявляти себе в романтичному ореолі, їх автопортрети являли собою якесь поетичне протистояння до оточення. Винятковість артистичної натури виявлялася в позі, жестах, надзвичайно спеціально задуманого костюма. В "Автопортреті" ж Венеціанова дослідники відзначають насамперед суворий і напружений вираз зайнятої людини ... Коректну діяльність, що відрізняється від тієї показної "артистичної недбалості", на яку вказують халати або кокетливо зсунуті шапочки інших художників. Веніціанов дивиться на себе тверезо. Мистецтво для нього не натхненний порив, а насамперед справа, яка потребує зосередженості та уваги. Невеликий за розміром, майже монохромний за своїм колоритом оливкових тонів, винятково точно написаний, він простий і складний одночасно. Чи не приваблює зовнішньою стороноюживопису, він зупиняє своїм поглядом. Ідеально тонкі обода тонкої золотої оправи окулярів не приховують, а хіба що підкреслюють пильну гостроту очей, й не так спрямовану натуру (художник зобразив себе з палітрою і пензлем у руках), як у глибину своїх думок. Великий широкий лоб, правий бік обличчя, освітлені прямим світлом, і біла манішка утворюють світлий трикутник, що насамперед привертає погляд глядача, який наступної миті, за рухом правої руки, що тримає тонку кисть, ковзає вниз до палітри. Хвилясті пасма волосся, дужки блискучої оправи, вільна краватка, що круглялася біля ворота, м'яка лінія плеча і, нарешті, широке півколо палітри утворюють рухливу систему плавних, текучих ліній, усередині яких виявляються три головні точки: крихітні відблиски зіниць, і гострий кінець манішки, з палітрою та пензлем. Такий майже математичний розрахунок у побудові композиції портрета повідомляє образу часткову внутрішню зібраність і дає підстави припускати в авторі аналітичний розум, схильний до наукового мислення. У “Автопортреті” немає й сліду будь-якої романтичності, що була тоді настільки часта при зображенні художниками себе. Це автопортрет художника-дослідника, художника-мислителя та трудівника.

Інший твір – портрет Головачівського- Задумано як своєрідна сюжетна композиція: старше покоління майстрів Академії в особі старого інспектора дає повчання підростаючим талантам: живописцю (з папкою малюнків. Архітектору і скульптору. Але Венеціанов не допустив і тіні якоїсь надуманості чи дидактичності в цій картині: добрий старий Головачевський дружньо У книзі сторінку Задушевність висловлювання знаходить підтримку в мальовничому ладі картини: її притушені, тонко і красиво згармоновані барвисті тони створюють враження умиротворення і серйозності.Прекрасно написані обличчя, повні внутрішньої значущості.

І на творчості Орловського 1800-х з'являються портретні роботи, виконаних переважно у вигляді рисунків. До 1809 відноситься такий емоційно насичений портретний лист, як "Автопортрет". Виконаний соковитим вільним штрихом сангіни та вугілля (з підсвічуванням крейдою), “Автопортрет” Орловського приваблює своєю художньою цілісністю, характерністю образу, артистизмом виконання. Він водночас дозволяє розглянути деякі своєрідні сторони мистецтва Орловського. "Автопортрет" Орловського, безумовно, не має на меті точного відтворення типового вигляду художника тих років. Перед нами – багато в чому нарочистий. Перебільшений вигляд "артиста", що протиставляє власне "я" навколишньої дійсності він не стурбований "благопристойністю" своєї зовнішності: пишного волосся не торкалися гребінки і щітка, на плечі - край картатого плаща прямо поверх домашньої сорочки з відчиненим коміром. Різкий поворот голови з “похмурим” поглядом з-під зрушених брів, близький обріз портрета, у якому обличчя зображується великим планом, контрасти світла – усе це спрямовано досягнення основного ефекту протиставлення оточення, що зображується людини (тим самим і глядачеві).

Пафос утвердження індивідуальності -- одне з прогресивних рис мистецтво на той час – утворює основний ідейний і емоційний тон портрета, але постає у своєрідному аспекті, майже зустрічається у російському мистецтві періоду. Твердження особистості йде не так шляхом розкриття багатства її внутрішнього світу, скільки більш зовнішнім шляхом заперечення всього навколишнього. Образ при цьому, безперечно, виглядає збідненим, обмеженим.

Подібні рішення важко знайти в російському портретному мистецтві того часу, де вже в середині XVIII століття голосно звучали громадянські та гуманістичні мотиви та особистість людини ніколи не поривала міцних зв'язків з оточенням. Мріючи про кращий, демократичний соціальний устрій, найкращі людиРосії тієї епохи аж ніяк не відривалися від реальної дійсності, свідомо відкидали індивідуалістичний культ “особистої свободи”, що розцвітала на ґрунті Західної Європи, виховану буржуазною революцією. Це виявлялося як відбиток дійсних чинників у російському портретному мистецтві. Варто лише порівняти "Автопортрет" Орловського з одночасним "Автопортретом"Кіпренського (наприклад, 1809 року), щоб одразу впало в очі серйозна внутрішня відмінність обох портретистів.

Кіпренський також “героїзує” особистість людини, але показує її справжні внутрішні цінності. У особі художника глядач розрізняє риси сильного розуму, характеру, моральну чистоту.

Весь вигляд Кіпренського овіяний дивовижною шляхетністю та гуманністю. Він здатний розрізняти "добре" і "зле" в навколишньому світі і, відкидаючи друге, любити та цінувати перше, любити та цінувати людей-однодумців. Водночас перед нами, безперечно, сильна індивідуальність, горда свідомістю цінності своїх особистих якостей. Така сама концепція портретного образулежить і в основі відомого героїчного портрета Д. Давидова роботи Кіпренського.

Орловський у порівнянні з Кіпренським, як і з деякими іншими російськими портретистами тієї пори, більш обмежено, прямолінійніше і зовні дозволяє образ “ сильної особистості”, явно орієнтуючись у своїй мистецтво буржуазної Франції. Коли дивишся з його “Автопотрет”, мимоволі приходять пам'ять портрети А. Гро, Жерико. Внутрішню близькість до французького портретного мистецтва виявляє і профільний "Автопортрет" Орловського 1810, з його культом індивідуалістичної " внутрішньої сили”, щоправда, позбавлений вже різкої “червоної” форми “Автопортрета” 1809 року або "Портрета Дюпора".В останньому Орловський так само, як і в Автопортреті, застосовує ефектну, героїчну позу з різким, майже перехресним рухом голови і плечей. Він підкреслює неправильну будову обличчя Дюпора, його скуйовджене волосся, маючи на меті створити самодостатній у своїй неповторній, випадковій характерності портретний образ.

"Пейзаж має бути портрет", - писав К. Н. Батюшков. Цієї установки у своїй творчості дотримувалася більшість художників, які зверталися до жанру краєвид.Серед явних винятків, що тяжіли до фантастичного пейзажу, були А. О. Орловський ("Морський вигляд", 1809); А. Г. Варнек ("Вигляд на околицях Риму", 1809); П. В. Басін ("Небо при заході сонця на околицях Риму", "Вечірній пейзаж", обидва - 1820-і). Створюючи конкретні види, вони зберігали безпосередність відчуття, емоційну насиченість, досягаючи композиційними прийомами монументального звучання.

Молодий Орлрвський бачив у природі лише титанічні сили, не підвладні волі людини, здатні викликати катастрофу, лихо. Боротьба людини з морської стихією, що розбушувалася, – одна з улюблених тем художника його “бунтарського” романтичного періоду. Вона стала змістом його малюнків, акварелей та картин олією 1809 – 1810 гг. трагічна сцена показана у картині "Аварія коробля"(1809 (?)). У непроглядній темряві, що опустилася на землю, серед бурхливих хвиль рибаки, що тонули, судомно дерються на прибережні скелі, про які розбилося їх судно. Витриманий у суворо-рудих тонах колорит посилює відчуття тривоги. Грізні набіги могутніх хвиль, що передвіщають шторм, і в іншій картині – "На березі моря"(1809). У ній також велику емоційну роль грає грозове небо, яке займає більшу частину композиції. Хоча Орловський не володів мистецтвом повітряної перспективи, але поступовість переходів планів вирішена тут гармонійніше та м'якше. Світлішим став колорит. Гарно грають на рудувато-коричневий фон червоні плями одягу рибалок. Стурбована і тривожна морська стихія в акварелі "Вітрильний човен"(бл.1812). І навіть коли вітер не тріпає вітрило і не покриває брижами гладь води, як у акварелі "Морський пейзаж з кораблями"(бл.1810), глядача не залишає передчуття, що з штилем настане буря.

При всьому драматизмі і схвильованості почуттів морські пейзажі Орловського не так плід його спостережень над атмосферними явищами, як результат прямого наслідування класикам мистецтва. Зокрема Ж. Верне.

Інший характер мали пейзажі С. Ф. Щедріна. Їх наповнює гармонія співіснування людини та природи ("Тераса на березі моря. Капуччині поблизу Сорренто", 1827). Численні види Неаполя та околиць його пензля користувалися надзвичайним успіхом та популярністю.

Створення романтичного образу Петербурга у російській живопису пов'язані з творчістю М. М. Воробйова. На його полотнах місто стало оповитим таємничими петербурзькими туманами, м'яким серпанком білих ночей і просоченою морською вологою атмосферою, де стираються контури будівель, і місячне світло завершує таїнство. Те ж ліричний початок відрізняє і виконані ним види петербурзьких околиць ("Захід сонця на околицях Петербурга", 1832). Але північна столиця бачилася художникам і в іншому, драматичному ключі, як арена зіткнення та боротьби природних стихій (В. Є. Раєв "Олександрівська колона під час грози", 1834).

У блискучих картинах І. К. Айвазовського яскраво втілилися романтичні ідеали захоплення боротьбою і силою природних сил, стійкістю людського духу та вмінням боротися до кінця. Проте велике місце у спадщині майстра займають нічні морські пейзажі, присвячені конкретним місцям, де буря поступається місцем магії ночі, часу, яке, згідно з поглядами романтиків, наповнене таємничим внутрішнім життям, і де мальовничі пошуки художника спрямовані на вилучення незвичайних світлових ефектів ( "Вигляд Одеси в місячну ніч", "Вигляд Константинополя при місячному освітленні", обидва - 1846).

Тема природної стихії та людини, захопленої зненацька, - улюблена тема романтичного мистецтва, по-різному трактувалася художниками 1800-1850-х років. Роботи грунтувалися на реальних подіях, але сенс зображень над об'єктивному їх переказі. Типовим прикладом може бути картина Петра Басіна "Землетрус у Рокка ді Папа поблизу Риму"(1830). Вона присвячена не так опису конкретної події, як зображенню страху і жаху людини, що зіткнулася з проявом стихії.

Корифеями російської живопису цієї доби були К.П.Брюллов (1799 –1852 р.р.) та А.А. Іванов (1806 – 1858 р.р.). Російський художник і рисувальник К.П. Брюллов, ще будучи учнем Академії мистецтв, опанував незрівнянну майстерність малюнка. Творчість Брюллова зазвичай поділяють на до “Останнього дня Помпеї” та після. Що ж було створено до…?!

"Італійський ранок" (1823), "Ермілія у пастухів" (1824) за поемою Торкватто Тассо "Звільнення Єрусалиму", "Італійський полудень" ("Італійка, що знімає виноград", 1827), "Вершниця" (1830), " (1832) – всі ці картини пройняті світлою, неприхованої радістю життя. Подібні твори співзвучні раннім епікурейським віршам Пушкіна, Батюшкова, Вяземського, Дельвіга. Стара манера, заснована на наслідуванні великих майстрів, не задовольняла Брюллова і він "Італійський ранок", "Італійський полудень", "Вірсавію" писав на відкритому повітрі.

Працюючи над портретом, Брюллов писав із натури лише голову. Решта нерідко йому підказувало уяву. Плодом такої вільної творчої імпровізації є "Вершниця".Головне в портреті - контраст розпаленої тварини з роздутими ніздрями і блискучими очима і граціозної вершниці, що спокійно стримує шалену енергію коня (приборкання тварин - улюблена тема класичних скульпторів, Брюллов вирішив її в живописі).

У "Вірсавії"художник використовує біблійне оповідання як привід для показу оголеного тіла на відкритому повітрі та передачі гри світла та рефлексів на світлій шкірі. У “Вірсавії” він створив образ юної жінки, сповненої радості та щастя. Голе тіло світиться і сяє в оточенні оливкової зелені, вишневого одягу, прозорої водойми. М'які пружні форми тіла красиво поєднуються з тканиною, що біліє, і шоколадним кольором арабки, що прислуговує Вірсавії. Поточні лінії тіл, водоймища, тканин надають композиції картини плавну ритмічність.

Новим словом у живописі стала картина "Останній день Помпеї"(1827-1833). Вона зробила ім'я художника безсмертним та дуже знаменитим за життя.

Її сюжет, мабуть, був обраний під впливом брата Олександра, який посилено вивчав помпейські руїни. Але причини написання картини глибші. Гоголь помітив це, а Герцен говорив прямо, що у “Останньому дні Помпеї” знайшли своє місце, можливо, несвідоме відбиток думки і почуття художника, викликані поразкою повстання декабристів у Росії. Недарма серед жертв стихії, що розбушувалася, в гине Помпеї Брюллов помістив свій автопортрет і надав рис своїх російських знайомих іншим персонажам картини.

Відіграло свою роль і італійське оточення Брюллова, яке могло йому розповісти про революційні бурі, що прокотилися землею Італії в попередні роки, про сумну долю карбонаріїв у роки реакції.

Грандіозна картина загибелі Помпеї перейнята духом історизму, тут показано зміну однієї історичної епохи іншою, придушення античного язичництва та настання нової християнської віри.

Хід історії художник сприймає драматично, зміну епох як потрясіння людства. У центрі композиції впала з колісниці і жінка, що розбилася на смерть, уособлювала, мабуть, кончину античного світу. Але біля тіла матері художник помістив живе немовля. Зображуючи дітей і батьків, юнака і стару матір, синів і старенького батька, художник показував старі, що йдуть в історію покоління і нові, що йдуть їм на зміну. Народження нової ерина уламках старого, що розсипається на порох світу-ось справжня тема картини Брюллова. Які б переломи не приносила історія, існування людства не припиняється, а його жага до життя залишається нев'янучою. Така основна ідея "Останнього дня Помпеї". Картина ця – гімн краси людства, що залишається безсмертним у всіх кругообігах історії.

Полотно було виставлено 1833 р. на Миланській художній виставці, воно викликало цілий шквал захоплених відгуків. Італія, що бачила види, була підкорена. Учень Брюллова Г. Г.Гагарин свідчить: «Це великий твір викликало в Італії безмежний ентузіазм. Міста, де картина була виставлена, влаштовували художнику урочисті прийоми, йому присвячували вірші, його носили вулицями з музикою, квітами та смолоскипами… Скрізь його приймали з пошаною як загальновідомого, тріумфального генія, всім зрозумілого та оціненого».

Англійський письменник Вальтер Скотт (представник романтичної літератури, що прославилася своїми історичними романами) провів у студії Брюллова цілу годину, про яку він сказав, що це не картина, а ціла поема. Академії мистецтв Мілану, Флоренції, Болоньї та Парми обрали російського живописця своїм почесним членом.

Полотно Брюллова викликало захоплені відгуки Пушкіна і Гоголя.

Везувій зів відкрив - дим ринув клубом-полум'я

Широко розвинувся, як бойовий прапор.

Земля хвилюється - з колон, що хитнулися.

Кумири падають!

Писав Пушкін під враженням картини.

Починаючи з Брюллова, переломні моменти історії стали головним предметом російського історичного живопису, де зображувалися грандіозні народні сцени, де кожна людина – учасник історичної драми, де немає головного та другорядного.

"Помпея" належить, загалом, до класицизму. Художник майстерно виявив на полотні пластику людського тіла. Усі душевні рухи людей передавалися Брюлловим передусім мовою пластики. Окремі постаті, дані у бурхливому русі, зібрані у врівноважені, застиглі групи. Спалахи світла підкреслюють форми тіл і створюють сильних живописних ефектів. Однак композиція картини, що має в центрі сильний прорив углиб, що є надзвичайною подією в житті Помпеї, навіяна була романтизмом.

Романтизм у Росії як світовідчуття існував у своїй першій хвилі з кінця XVIII століття і до 1850-х років. Лінія романтичного у російському мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше у художників "Блакитної троянди". Прямими спадкоємцями романтиків, безперечно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийомиувійшли до мистецтва різних стилів, напрямів, творчих об'єднань Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося однією з живих, живучих, плідних.

Романтизм як загальне світовідчуття, властиве переважно молоді, як прагнення ідеалу і творчу свободу досі постійно живе у світовому мистецтві.

в) Музика

Романтизм у чистому вигляді – це явище західноєвропейського мистецтва. У російській музиці ХІХ ст. від Глінки до Чайковського риси класицизму поєднувалися з рисами романтизму, провідним елементом було яскраве, самобутнє національне начало. Романтизм у Росії дав несподіваний зліт тоді, коли цей напрямок здавався вже минулим. Два композитори XX ст., Скрябін і Рахманінов, знову воскресили такі риси романтизму, як нестримний політ фантазії та задушевність лірики. Тому в XIX ст. називають віком музичної класики.

Час (1812 рік, повстання декабристів, реакція) наклало відбиток на музику. Хоч би який жанр ми не взяли – романс, оперу, балет, камерну музику – скрізь російські композитори сказали своє нове слово.

Музика Росії за всієї її салонної витонченості і суворої прихильності традиціям професійного інструментального, зокрема сонатно-симфонічного листи, ґрунтується на унікальному ладовому колориті і ритмічному ладі російського фольклору. Одні – широко спирається на побутову пісню, інші – на оригінальні форми музикування, а треті – на старовинну модальність давньоруських селянських ладів.

Початок ХІХ ст. – це роки першого та яскравого розквіту жанру романсу. Досі звучить та радує слухачів скромна щира лірика Олександра Олександровича Аляб'єва (1787-1851).Він писав романси на вірші багатьох поетів, але безсмертними є "Соловей"на вірші Дельвіга, "Зимова дорога", "Я вас люблю"на вірші Пушкіна.

Олександр Єгорович Варламов (1801-1848)писав музику до драматичних вистав, але більше ми його знаємо за відомими романсами “Червоний сарафан”, ”На зорі ти мене не буди”, “Біліє вітрило самотнє”.

Олександр Львович Гурілєв (1803-1858)- композитор, піаніст, скрипаль та педагог, йому належать такі романси, як "Однозвучно дзвенить дзвіночок", "На зорі туманної юності"та ін.

Найпомітніше місце тут займають романси Глінки. Ніхто інший тоді ще не досягав такого природного злиття музики з поезією Пушкіна, Жуковського.

Михайло Іванович Глінка (1804-1857)- Сучасник Пушкіна (на 5 років молодша за ОлександраСергійовича), класик російської літератури, став основоположником музичної класики. Його творчість – одна з вершин російської та світової музичної культури. У ньому гармонійно поєднуються багатства народної музики та найвищі досягнення композиторської майстерності. Глибоко народна реалістична творчість Глінки відбило сильний розквіт російської культури 1-ї половини XIX ст., пов'язаний з Вітчизняною війною 1812 і рухом декабристів. Світлий, життєстверджуючий характер, стрункість форм, краса виразно співаючих мелодій, різноманітність, барвистість і тонкість гармоній – найцінніші якості музики Глінки. У найвідомішій опері "Іван Сусанін"(1836) набула геніального вираження ідея народного патріотизму; моральна велич російського народу прославляється й у казковій опері “ Руслан і Людмила". Оркестрові твори Глінки: "Вальс-фантазія", "Ніч у Мадриді"і особливо "Камаринська",становлять основу російського класичного симфонізму. Чудова за силою драматичного вираження та яскравості характеристик музика до трагедії. "Князь Холмський".Вокальна лірика Глінки (романси ”Я пам'ятаю чудову мить”, ”Сумнів”) - Неперевершене втілення в музиці російської поезії.

6. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ РОМАНТИЗМ

а) Живопис

Якщо родоначальницею класицизму була Франція, то “щоб знайти коріння… романтичної школи, - писав одне із сучасників, - нам слід вирушити у Німеччину. Там народилася вона, і там утворили свої уподобання сучасні італійські та французькі романтики”.

Роздроблена Німеччинане знала революційного піднесення. Багатьом з німецьких романтиків був далекий пафос передових соціальних ідей. Вони ідеалізували середньовіччя. Віддавалися несвідомим душевним поривам, міркували про покинутість людського життя. Мистецтво багатьох було пасивним і споглядальним. Кращі свої твори вони створили в галузі портретного та пейзажного живопису.

Визначним портретистом був Отто Рунге (1777-1810). Портрети цього майстра при зовнішньому спокої вражають інтенсивним і напруженим внутрішнім життям.

Образ поета-романтика побачений Рунге в "Автопортрет".Він уважно розглядає себе і бачить темноволосу, темнооку, серйозну, повну енергію, вдумливу, самопоглиблену і вольову молоду людину. Художник-романтик хоче пізнати себе. Манера виконання портрета швидка і розмаїста, начебто вже у фактурі твору має бути передана духовна енергія творця; у темній барвистій гамі виступають контрасти світлого та темного. Контрастність – характерний мальовничий прийом майстрів-романтиків.

Вловити мінливу гру настроїв людини, зазирнути їй у душу завжди намагатиметься художник романтичного складу. І в цьому плані благодатним матеріалом будуть для нього дитячі портрети. У портрет дітей Хюльзенбек(1805) Рунге як передає жвавість і безпосередність дитячого характеру, а й знаходить для світлого настрою особливий прийом, який захоплює пленерні відкриття 2-ой пол. ХІХ ст. Фоном у картині є пейзаж, який свідчить не лише про колористичний дар художника, захоплене ставлення до природи, а й про появу нових проблем майстерного відтворення просторових відносин, світлових відтінків предметів на відкритому повітрі. Майстер-романтик, бажаючи злити своє "я" з просторами Всесвіту, прагнути сфотографувати чуттєво-відчутний образ природи. Але цій чуттєвістю зображення він вважає за краще бачити символ великого світу, "ідею художника".

Рунґе одним із перших художників-романтиків поставив перед собою завдання синтезу мистецтв: живопису, скульптури, архітектури, музики. Ансамблеве звучання мистецтв мало висловити єдність божественних сил світу, кожна частинка якого символізує космос загалом. Художник фантазує, підкріплюючи свою філософську концепцію ідеями знаменитого німецького мислителя 1-го пол. XVII ст. Якоба Беме. Світ - якесь містичне ціле, кожна частинка якого виражає ціле. Ця ідея споріднена з романтиками всього європейського континенту. У віршованій формі англійський поет і художник Вільям Блейк те саме висловив так:

В одну мить бачити вічність,

Величезний світ – у дзеркалі піску,

У єдиній жмені – нескінченність

І небо – у філіжанці квітки.

Цикл Рунге, або, як він його називав, "фантастико-музична поема" "Пори дня"– ранок, опівдні, ніч – вираз цієї концепції. Він залишив у віршах та прозі пояснення своєї концептуальної моделі світу. Зображення людини, пейзаж, світло та колір виступають символами завжди мінливого кругообігу природного та людського життя.

Інший видатний живописець-романтик Німеччини Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) віддав перевагу всім іншим жанрам пейзажу і писав протягом свого сімдесятирічного життя лише картини природи. Основним мотивом творчості Фрідріха є ідея єдності людини та природи.

"Прислухайтеся до голосу природи, який говорить усередині нас", - дає повчання художник своїм учням. Внутрішній світ людини уособлює нескінченність Всесвіту, тому, почувши себе, людина може осягнути і духовні глибини світу.

Позиція вслуховування визначає основну форму “спілкування” людини з природою та її зображення. Це велич, таємниця чи просвітленість природи та свідомий стан спостерігача. Правда, дуже часто в ландшафтний простір своїх картин Фрідріх не дозволяє "увійти" фігурі, але в тонкій проникливості образного ладу просторів, що розкинулися, відчувається присутність почуття, переживання людини. Суб'єктивізм у зображенні пейзажу входить у мистецтво лише з творчістю романтиків, провіщаючи ліричне розкриття природи в майстрів 2-ой пол. ХІХ ст. Дослідники відзначають у роботах Фрідріха “розширення репертуару” пейзажних мотивів. Автора цікавлять море, гори, ліси та різноманітні відтінки стану природи у різну пору року та доби.

1811-1812 рр. відзначені створенням серії гірських пейзажів як результату подорожі художника до гор. ”Ранок у горах”мальовничо представляє нову природну реальність, що народжується в променях сонця, що сходить. Рожевато-лілові тони огортають і позбавляють їх обсягу та матеріальної тяжкості. Роки бою з Наполеоном (1812-1813) звертають Фрідріха до патріотичної тематики. Ілюструючи, надихаючись драмою Клейста, він пише "Могилу Армінія"– пейзаж із могилами давніх німецьких героїв.

Фрідріх був тонким майстром морських пейзажів: "Віки", "Схід місяця над морем", "Загибель "Надії" у льодах".

Останні роботи художника – “Відпочинок на полі”, “Велике болото” та “Спогад про Великі гори”, “Велетенські гори” – низка гірських кряжів і каменів на передньому затемненому плані. Це, мабуть, повернення до пережитого відчуття перемоги людини над собою, радість піднесення на “вершину світу”, прагнення до непокорених висів, що світлішають. Почуття художника особливим чином компонують ці гірські громади, і знову читається рух від темряви перших кроків до майбутнього світла. Гірська вершина на задньому плані виділено як центр духовних устремлінь майстра. Картина дуже асоціативна, як будь-яке творіння романтиків, і передбачає різні рівні прочитання та тлумачення.

Фрідріх дуже точний у малюнку, музично-гармонійний у ритмічному побудові своїх картин, у яких намагається говорити емоціями кольору, світлових ефектів. “Багато дано мало, небагатьом багато. Кожному відкривається душа природи інакше. Тому ніхто не сміє передавати іншому свій досвід і свої правила як обов'язковий беззастережний закон. Ніхто не є мірилом для всіх. Кожен несе у собі міру лише самого себе і більш-менш споріднених собі натур”, -- це міркування майстра доводить дивовижну цілісність його внутрішнього життя й творчості. Неповторність художника відчутна лише у свободі його творчості – у цьому стоїть романтик Фрідріх.

Найбільш формальним видається розмежування з художниками - "класиками" - представниками класицизму іншої гілки романтичного живопису Німеччини - назарейців. Заснований у Відні і в Римі (1809-1810) "Союз Святого Луки" об'єднував майстрів ідеєю відродження монументального мистецтва релігійної проблематики. Середньовіччя було улюбленим періодом для романтиків. Але у своїх мистецьких пошуках назарейці звернулися до традицій живопису. раннього Відродженняв Італії та Німеччині. Овербек та Гефорр були ініціаторами нового союзу, до якого пізніше приєдналися Корнеліус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюріх.

Цьому руху назарейців відповідали форми протистояння академікам-класицистам мови у Франції, Італії, Англії. Наприклад у Франції з майстерні Давида виділилися звані художники-“примитивисты”, в Англії – прерафаеліти. У дусі романтичної традиції вони вважали мистецтво “вираженням часу”, “духом народу”, та їх тематичні чи формальні переваги, спочатку які звучали як гасло об'єднання, через деякий час перетворилися на такі доктринерські принципи, як й у Академії, заперечуваної ними.

Мистецтво романтизму у Франціїрозвивалося особливими шляхами. Перше, що відрізняло його від аналогічних рухів в інших країнах, - це активний наступальний (революційний) характер. Поети, письменники, музиканти, художники відстоювали свої позиції як створенням нових творів, а й участю у журнальної, газетної полеміці, що дослідниками характеризується як “романтична битва”. У романтичній полеміці ”відточили своє пір'я” знамениті В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берліоз та багато інших письменників, композиторів, журналістів Франції.

Романтичний живопис у Франції виникає як опозиція класицистичної школи Давида, академічного мистецтва, що називається «школою» в цілому. Але розуміти це треба ширше: це була опозиція офіційної ідеології доби реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їхня нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що може відвести від «тьмяної повсякденності», звідси ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість та повна відсутність активності.

Представники «школи», академісти повставали передусім проти мови романтиків: їхнього збудженого гарячого колориту, їхнього моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах кольорових плям; їх експресивного малюнка, що навмисно відмовився від точності та класицистичної відточеності; їх сміливої, іноді хаотичної композиції, позбавленої величності та непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа «пише шаленою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра та всіх художників «школи» у холодності, розсудливості, без руху, у тому, що вони не пишуть, а «розмальовують» свої картини. Але це була не проста зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм у мистецтві здобував перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жерико (1791-1824) – майстер героїчних монументальних форм, який поєднав у своїй творчості і класицистичні риси, і риси самого романтизму. і, нарешті, сильний реалістичний початок, що справила величезний вплив на мистецтво реалізму середини в XIX ст. Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями.

З ім'ям Теодора Жаріко пов'язані перші блискучі успіхи романтизму. Вже ранніх його картинах (портрети військових, зображення коней) античні ідеали відступили перед безпосереднім сприйняттям життя.

У салоні 1812 р. Жерико показує картину "Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки".Це був рік апогею слави Наполеона та військової могутності Франції.

Композиція картини представляє вершника у незвичайному ракурсі "раптового" моменту, коли кінь здибся, а вершник, утримуючи майже вертикальне положення коня, повернувся до глядача. Зображення такого моменту нестійкості, неможливості пози посилює ефект руху. Кінь має одну точку опори, він повинен обрушитися на землю, вкрутитися в сутичку, яка довела його до такого стану. Багато чого зійшлося в цьому творі: безумовна віра Жерико у можливість володіння людиною своїми силами, пристрасна любов до зображення коней і сміливість майстра-початківця у показі того, що раніше могла передати тільки музика чи мову поезії – азарт бою, початок атаки, гранична напруга сил живої істоти . Молодий автор будував свій образ передачі динаміки руху, і йому було важливо налаштувати глядача на "домислення", домальовування "внутрішнім зором" і почуттям того, що він хотів зобразити.

Традиції такої динаміки мальовничої розповіді романтики у себе у Франції практично не мали, хіба що в рельєфах готичних храмів, тому коли Жерико вперше потрапив до Італії, він був приголомшений прихованою силою композицій Мікеланджело. "Я тремтів, - пише він, - я засумнівався в собі самому і довго не міг оговтатися від цього переживання." Але на Мікеланджело як на предтечу нового стилістичного спрямування мистецтво ще раніше у своїх полемічних статтях вказував Стендаль.

Картина Жерико заявила не лише про народження нового художнього таланту, а й віддала данину захопленню та розчаруванню автора ідеями Наполеона. З цією темою пов'язані ще кілька творів: “ Офіцер карабінерів”, “Офіцер кірасир перед атакою”, “Портрет карабінера”, “Поранений кірасир”.

У трактаті “Роздум про стан живопису мови у Франції” він пише у тому, що “розкіш і мистецтва стали… необхідністю як і їжею для уяви, яке є другим життям цивілізованої людини… Не будучи предметом першої необхідності, мистецтва з'являються лише тоді, коли насущні потреби задоволені і коли настає достаток. Людина, звільнившись від повсякденних турбот, стала шукати насолод, щоб позбутися нудьги, яка неминуче наздогнала б її серед достатку.

Таке розуміння просвітницької та гуманістичної ролі мистецтва було продемонстровано Жерико після повернення з Італії у 1818 р. – він починає займатися літографією, тиражуючи самі різні теми, у тому числі поразка Наполеона ( "Повернення з Росії").

У той же час художник звертається до зображення загибелі фрегата "Медуза" біля берегів Африки, що схвилювало тодішнє суспільство. Катастрофа сталася з вини недосвідченого капітана, призначеного на посаду за протекцією. Про аварію докладно розповіли пасажири корабля, що врятувалися, – хірург Савіньї та інженер Корреар.

Кораблю, що загинув, вдалося скинути пліт, на якому дісталася жменька врятованих людей. Дванадцять днів їх носило бурхливим морем, поки вони не зустріли порятунок - судно "Аргус".

Жерико зацікавила ситуація граничної напруги людських духовних та фізичних сил. Картина зображала 15 пасажирів, що врятувалися, на плоту, коли вони побачили на горизонті "Аргус". “Пліт “Медузи”став результатом тривалої підготовчої роботихудожника. Він робив багато начерків бурхливого моря, портретів врятованих людей у ​​шпиталі. Спочатку Жерико хотів показати боротьбу людей на плоту один з одним, але потім зупинився на героїчній поведінці переможців морської стихії та державної недбальства. Люди мужньо перенесли нещастя, і надія на порятунок не залишила: у кожної групи на плоту свої особливості. У побудові композиції Жерико вибирає думку зверху, що дозволило йому поєднати панорамний охоплення простору (видні морські дали) і зобразити, сильно наблизивши до переднього плану, всіх мешканців плоту. Рух будується на контрасті фігур, що безсило лежать на передньому плані, і поривчастого в групі, що подає сигнали кораблю, що проходить. Чіткість ритму наростання динаміки від групи до групи, краса оголених тіл, чорний колорит картини задають певну ноту умовності зображення. Але це не має значення для сприймаючого глядача, якому умовність мови навіть допомагає зрозуміти і відчути головне: здатність людини боротися і перемагати. Реве океан. Стогне вітрило. Дзвінять канати. Тріщить пліт. Вітер жене хвилі і рве на шматки чорні хмари.

Чи не сама це Франція, гнана бурею історії? - подумав Ежен Делакруа, стоячи біля картини. “Пліт “Медузи” вразив Делакруа, він плакав і, як божевільний, вискочив із майстерні Жерико, де часто бував.

Таких пристрастей не знало мистецтво Давида.

Але життя Жерико обірвалося трагічно рано (він невиліковно хворів після падіння з коня), і багато його задумів залишилися незавершеними.

Новаторство Жерико відкривало нові можливості для передачі хвилюючого романтиків руху, прихованих почуттів людини, колористичної фактурної виразності картини.

Спадкоємцем Жеріко у його пошуках став Ежен Делакруа. Щоправда, Делакруа було відпущено вдвічі більше життєвого терміну, і він зумів як довести правоту романтизму, а й благословити новий напрямок у живопису 2-ой пол. ХІХ ст. - Імпресіонізм.

Перш ніж почати писати самостійно, Ежен займався в школі Лерена: писав з натури, копіював у Луврі великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тіціана... Молодий художник працював по 10-12 годин на добу. Він пам'ятав слова великого Мікеланджело: ”Живопис – це ревнива коханка, вона вимагає всієї людини…”

Делакруа після маніфестаційних виступів Жерико добре уявляв, що у мистецтві настали часи сильних емоційних потрясінь. Спочатку нову йому епоху він намагається осмислити через відомі літературні сюжети. Його картина “Данте та Вергілій”, представлена ​​у салоні 1822 р., -- спроба через історичні асоціативні образи двох поетів: античності – Вергілія та Відродження – Данте – подивитися на киплячий котел, “пекло” сучасної епохи. Колись у своїй "Божественній комедії" Данте взяв у проводжені по всіх сферах (раю, пекла, чистилища) землі Вергілія. У творі Данте з'являвся новий світ відродження шляхом переживання середньовіччям пам'яті про античність. Символ романтичного як синтезу античності, Відродження та середньовіччя виникав у “жаху” видінь Данте та Вергілія. Але складна філософська алегорія вийшла гарною емоційною ілюстрацією передродянської доби та безсмертного літературного шедевра.

Прямий відгук у серцях сучасників Делакруа спробує знайти через власний біль серця. Молоді люди того часу, що горять свободою і ненавистю до гнобителів, співчувають визвольній війні Греції. Туди їде боротися романтичний бард Англії Байрон. Делакруа бачить сенс нової добиу зображенні вже більш конкретної історичної події – боротьби та страждання волелюбної Греції. Він зупиняється на сюжеті загибелі населення грецького острова Хіос, захопленого турками. У Салоні 1824 р. Делакруа показує картину "Різанина на острові Хіос".на фоні нескінченного простору горбистій місцевості. Яка ще кричить від диму згарищ і битви, що незатихає, художник показує кілька груп поранених, знесилених жінок і дітей. Їм залишилися останні хвилини волі перед наближенням ворогів. Турок на здибленому коні праворуч ніби нависає над усім переднім планом і безліччю страждаючих, що там знаходяться. Красиві тіла, обличчя полонених людей. До речі, Делакруа пізніше писатиме про те, що грецька скульптура була перетворена художниками на ієрогліфи, які сховали справжню грецьку красу обличчя та постаті. Але, відкриваючи "красу душі" в особах повалених греків, живописець настільки драматизує події, що відбуваються, що для збереження єдиного динамічного темпу напруги він йде на деформацію ракурсів фігу. Ці "помилки" були вже "дозволені" творчістю Жерико, але Делакруа ще раз демонструє романтичне кредо, що живопис - "це не правда ситуації, а правда почуття".

У 1824 р. Делакруа втратив друга та вчителя – Жеріко. І він став лідером нового живопису.

Минали роки. Одна за одною з'являлися картини: "Греція на руїнах Міссалунги", "Смерть Сарданапала"та ін Художник став ізгоєм в офіційних колах живодисі. Але липнева революція 1830 змінила становище. Вона запалює художника романтикою перемог та звершень. Він пише картину "Свобода на барикадах".

У 1831 році в паризькому Салоні французи вперше побачили картину Ежена Делакруа "Свобода на барикадах", присвячену "трьом славним дням" Липневої революції 1830 року. Могутністю, демократизмом і сміливістю художнього рішення полотно справило приголомшливе враження на сучасників. За переказами, один доброчесний буржуа вигукнув: «Ви кажете – голова школи? Скажіть краще – голова заколоту!» Після закриття Салону уряд, наляканий грізним і надихаючим закликом від картини, поспішив повернути її автору. Під час революції 1848 її знову поставили на загальний огляд в Люксембурзькому палаці. І знову повернули художнику. Лише після того, як полотно експонувалося на Всесвітній виставці в Парижі 1855 року, воно потрапило до Лувру. Тут зберігається й досі це одне з найкращих створінь французького романтизму – натхненне свідчення очевидця та вічний пам'ятник боротьбі народу за свою свободу.

Яку ж художню мову знайшов молодий французький романтик, щоб злити воєдино ці два, здавалося б, протилежні початку - широке, всеосяжне узагальнення та жорстоку у своїй оголеності конкретну реальність?

Париж відомих липневих днів 1830 року. Повітря, просочене сизим димом та пилом. Прекрасне і величне місто, що зникає в пороховому мареві. Вдалині ледь помітно, але гордо височіють башти собору Паризької Богоматері- Символу історії, культури, духу французького народу. Звідти, із задимленого міста, по руїнах барикад, по мертвих тілах загиблих товаришів уперто й рішуче виступають уперед повстанці. Кожен із них може померти, але крок повсталих непохитний - їх надихає воля до перемоги, до свободи.

Ця сила, що надихає, втілена в образі прекрасної молодої жінки, в пристрасному пориві кличе за собою. Невичерпною енергією, вільною та юною стрімкістю руху вона подібна до грецької богині

перемоги Ніке. Її сильна фігура одягнена в сукню-хітон, обличчя з ідеальними рисами, з очима, що горять, звернене до повстанців. В одній руці вона тримає триколірний прапор Франції, в іншій - рушницю. На голові фригійський ковпак – давній символ звільнення від рабства. Її крок стрімкий і легкий – так ступають богині. Водночас образ жінки реальний – це дочка французького народу. Вона – спрямовуюча сила руху групи на барикадах. Від неї, як від джерела світла в центрі енергії, розходяться промені, що заряджають спрагою та волею до перемоги. Ті, хто перебувають у безпосередній близькості до неї, кожен по-своєму, висловлюють причетність до цього надихаючого і надихаючого заклику.

Праворуч хлопчик, паризький гамен, що розмахує пістолетами. Він ближчий за всіх до Свободи і ніби запалений її ентузіазмом та радістю вільного пориву. У стрімкому, по-хлоп'ячому нетерплячому русі він навіть трохи випереджає свою натхненницю. Це попередник легендарного Гавроша, через двадцять років зображеного Віктором Гюго в романі «Знедолені»: «Гаврош, сповнений натхнення, сяючий, взяв на себе завдання пустити всю справу в хід. Він снував туди-сюди, піднімався вгору, опускався

вниз, знову піднімався, шумів, сяяв радістю. Здавалося б, він прийшов сюди для того, щоб усіх підбадьорювати. Чи була у нього для цього якась спонукальна причина? Так, звичайно, його злидні. Чи були в нього крила? Так, звісно, ​​його веселість. То був якийсь вихор. Він ніби наповнював собою повітря, присутні одночасно усюди... Величезні барикади відчували його на своєму хребті».

Гаврош у картині Делакруа – уособлення юності, «прекрасного пориву», радісного ухвалення світлої ідеї Свободи. Два образи - Гавроша і Свободи - як би доповнюють один одного: один-вогонь, інший-запалений від нього смолоскип. Генріх Гейне розповідав, який жвавий відгук викликала у парижан фігура Гавроша. "Дідька лисого! - вигукнув якийсь бакалійний торговець. - Ці хлопці билися, як велетні!

Зліва студент з рушницею. Насамперед у ньому бачили автопортрет художника. Цей повстанець не такий стрімкий, як Гаврош. Його рух більш стриманий, більш сконцентрований, осмислений. Руки впевнено стискають ствол рушниці, обличчя виражає мужність, тверду рішучість стояти до кінця. Це глибоко трагічний образ. Студент усвідомлює неминучість втрат, які зазнають повстанці, але жертви його не лякають – воля до свободи сильніша. За ним виступає так само відважно і рішуче налаштований робітник із шаблею. Біля ніг Свободи поранений. Він важко піднімається, щоб ще раз поглянути вгору, на Свободу, побачити і всім серцем відчути те прекрасне, за що він гине. Ця фігура вносить гостродраматичний початок у звучання полотна Делакруа. Якщо образи Гавроша, Свободи, студента, робітника – майже символи, втілення непохитної волі борців свободи – надихають та закликають глядача, то поранений волає до співчуття. Людина прощається зі Свободою, прощається із життям. Він усе ще порив, рух, але вже згасаючий порив.

Його постать перехідна. Погляд глядача, досі заворожений і захоплений революційною рішучістю повсталих, опускається до підніжжя барикади, покритого тілами славних загиблих солдатів. Смерть представлена ​​художником у всій оголеності та очевидності факту. Ми бачимо посинілі обличчя мерців, їхні тіла, що оголилися: боротьба нещадна, а смерть такий же неминучий супутник повсталих, як і прекрасна натхненниця Свобода.

Але не зовсім такий же! Від страшного видовища біля нижнього краю картини ми знову здіймаємо свій погляд і бачимо юну прекрасну фігуру – ні! життя перемагає! Ідея свободи, втілена настільки зримо і відчутно, настільки спрямована у майбутнє, що смерть в її ім'я не страшна.

Художник зображує лише невелику групу повстанців, живих та загиблих. Але захисники барикади здаються надзвичайно численними. Композиція будується так, що група тих, хто б'ється, не обмежена, не замкнута в собі. Вона лише частина нескінченної лавини людей. Художник дає хіба що фрагмент групи: рама картини обрізає фігури зліва, справа, знизу.

Зазвичай колір у творах Делакруа набуває гостроемоційного звучання, грає домінуючу роль створенні драматичного ефекту. Фарби, то бурхливі, то загасаючі, приглушені створюють напружену атмосферу. У "Свободі на барикадах" Делакруа відходить від цього принципу. Дуже точно, безпомилково вибираючи фарбу, накладаючи її широкими мазками, художник передає атмосферу бою.

Але колористична гама стримана. Делакруа загострює увагу на рельєфному моделюванні форми. Цього вимагало образне вирішення картини. Адже, зображуючи конкретну вчорашню подію, художник створював і пам'ятник цій події. Тому постаті майже скульптурні. Тому кожен персонаж, будучи частиною єдиного цілого картини, становить і щось замкнуте у собі, є символом, що відлився у завершену форму. Тому колір як емоційно впливає на почуття глядача, але несе символічне навантаження. У коричнево-сірому просторі то тут, то там спалахує урочисте тризвуччя червоного, синього, білого - кольорів прапора французької революції 1789 року. Неодноразове повторення цих кольорів підтримує потужний акорд триколірного прапора, що майорить над барикадами.

Картина Делакруа «Свобода на барикадах» - складний, грандіозний за своїм розмахом твір. Тут поєднуються достовірність безпосередньо побаченого факту та символічність образів; реалізм, що доходить до брутального натуралізму, та ідеальна краса; грубе, страшне та піднесене, чисте.

Картина "Свобода на барикадах" закріпила перемогу романтизму в французького живопису. У 30-ті роки ще дві історичні картини: "Битва при Пуатьє"і "Вбивство єпископа Льєжського".

У 1822 р. митець відвідав Північну Африку, Марокко, Алжир. Поїздка справила на нього незабутнє враження. У 50-ті роки в його творчості з'являються картини, навіяні спогадами про цю подорож: ”Полювання на левів”, “Марокканець, що сідлає коня”та ін. Яскравий контрастний колорит створює романтичне звучання цих картин. Вони з'являється техніка широкого мазка.

Делакруа як романтик стану своєї душі фіксував як мовою живописних образів, а й літературно оформляв свої думки. Він добре описав процес творчої роботи художника-романтика, свої досліди щодо кольору, роздуми про взаємини музики та інших видів мистецтва. Його щоденники стали улюбленим читанням художників наступних поколінь.

Французька романтична школа справила значні зрушення у сфері скульптури (Рюд та її рельєф “Марсельєза”), пейзажного живопису (Каміль Коро з його світло- повітряними зображеннями природи Франції).

Завдяки романтизму особисте суб'єктивне бачення художника набуває форми закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перешкоду між художником і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазію художника, “голос своїх почуттів”, який дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає це за потрібне, а не як вимагають академічні мірки закінченості.

Якщо фантазії Жерико зосередилися передачі руху, Делакруа – на чарівної силі колориту, а німці додали до цього якийсь “дух живопису”, то іспанськіромантики в особі Франсіско Гойї (1746-1828) показали фольклорні витоки стилю, його фантасмагоричний та гротескний характер. Сам Гойя та його творчість виглядають далекими від будь-яких стилістичних рамок, тим більше, що художнику дуже часто доводилося дотримуватися законів матеріалу виконання (коли він, наприклад, виконував картини для тканих шпалерних килимів) або вимог замовника.

Його фантасмагорії вийшли на світ у офортних серіях "Капричос" (1797-1799),"Нещастя війни" (1810-1820),“Диспарантес (“Безумства”)(1815-1820), розписах "Будинку глухого" та церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді (1798). Тяжка хвороба в 1792р. спричинила повну глухоту художника. Мистецтво майстра після перенесеної фізичної та духовної травми стає більш зосередженим, вдумливим, внутрішньо динамічним. Той, хто закрився внаслідок глухоти зовнішній світактивізував внутрішнє духовне життя Гойї

В офортах "Капричос"Гойя досягає виняткової сили у передачі миттєвих реакцій, стрімких почуттів. Чорно-біле виконання, завдяки сміливому поєднанню великих плям, відсутності характерної для графіки лінеарності, набуває всіх властивостей живописного твору.

Розпис церкви Святого Антонія в Мадриді Гойя створює, здається, на одному диханні. Темпераментність мазка, лаконізм композиції, виразність характеристики дійових осіб, типаж яких узятий Гойї з натовпу, вражають. Художник зображує диво Антонія Флоридського, який змусив воскреснути і говорити вбитого, який назвав ім'я вбивці і тим самим врятував засудженого від страти. Динамізм натовпу, що яскраво реагує, передано Гойї і в жестах, і в міміці зображених осіб. У композиційній схемі розподілу розпису у просторі церкви художник слід за Тьеполо, але реакція, що він викликає в глядача, не барочна, а суто романтична, що зачіпає почуття кожного глядача, закликає його звернутися до себе.

Найбільше ця мета досягається в розписі Конто дель Сордо (“Будинок глухого”), в якому Гойя жив з 1819 р. Стіни кімнат вкриті п'ятнадцятьма композиціями фантастичного та алегоричного характеру. Сприйняття їх потребує поглибленого співпереживання. Образи з'являються як деякі бачення міст, жінок, чоловіків тощо. буд. Колір, спалахуючи, вириває одну фігуру, іншу. Живопис загалом темний, у ньому переважають білі, жовті, рожево-червоні плями, сполохами тривожні почуття. Графічною паралеллю "Дома глухого" можуть вважатися офорти серії "Діспарантес" .

Протягом останніх 4 років Гойя провів у Франції. Навряд чи знала, що Делакруа не розлучався з його “Капричос”. І не міг передбачити, як захоплюватимуться цими офортами Гюго і Бодлер, який величезний вплив матиме його живопис на Мані, і як у 80-х роках ХІХ ст. В.Стасов кликатиме російських художників вивчати його ”Нещастя війни”

Але ми, враховуючи це, знаємо, який величезний вплив справило це “безстильне” мистецтво сміливого реаліста та натхненного романтика на художню культуру ХІХ і ХХ століть.

Фантастичний світ снів реалізує у своїх роботах і англійський художник-романтик Вільям Блейк (1757–1827). Англіябула класичною країною романтичної літератури. Байрон. Шеллі стали прапором цього руху далеко поза “туманного Альбіону”. У Франції у журнальній критиці часів “романтичних битв” романтиків називали “шекспіристами”. Основною рисою англійського живопису завжди був інтерес до людської особистості, що дозволило плідно розвиватися жанру портрета. Романтизм у живопису дуже тісно пов'язаний із сентименталізмом. Інтерес романтиків до середньовіччя породив велику історичну літературу. Визнаним майстром якої є Скотт. У живописі тема середньовіччя визначила появу про перафаелітів.

Ульям Блейк – дивовижний тип романтика на англійській культурній сцені. Він пише вірші, ілюструє свої та чужі книги. Його талант прагнув охопити і висловити світ у цілісній єдності. Найбільш відомими його творами вважаються ілюстрації до біблійної “Книги Іова”, “Божественної комедії” Данте, “ Втраченому раю” Мільтона. Він населяє свої композиції титанічними постатями героїв, яким відповідає і їхнє оточення нереального просвітленого чи фантасмагоричного світу. Почуття бунтівної гордості або гармонії, що складно створюється з дисонансів, переповнює його ілюстрації.

Дещо іншими здаються пейзажні гравюри до "Пасторалів" римського поета Вергілія - ​​вони більш ідилічно романтичні, ніж свої попередні роботи.

Романтизм Блейка намагається знайти свою художню формулу і форму існування світу.

Вільям Блейк, проживши життя в крайній бідності та невідомості, після смерті був зарахований до сонму класиків англійського мистецтва.

У творчості англійських пейзажистів початку ХІХ ст. романтичні захоплення поєднуються з об'єктивнішим і тверезим поглядом на природу.

Романтично піднесені пейзажі створює Вільям Тернер (1775–1851). Він любив зображати грози, зливи, бурі на морі, яскраві, полум'яні заходи сонця. Тернер часто перебільшував ефекти освітлення та посилював звучання кольору навіть тоді, коли писав спокійний стан природи. Для більшого ефекту він використовував техніку акварелістів і накладав масляну фарбу дуже тонким шаром і писав прямо на ґрунті, домагаючись райдужних переливів. Прикладом може бути картина "Дощ, пара і швидкість"(1844). Але навіть відомий критик того часу Теккерей не зміг правильно зрозуміти, мабуть, найбільш новаторську і за задумом і виконання картину. “Дощ позначається плямами брудної замазки, - писав він, - наляпаною на полотно за допомогою мастихіна, сонячне світлотьмяним мерехтінням пробивається з-під дуже товстих грудок брудно-жовтого хрому. Тіні передаються холодними відтінками червоного краплака і плямами кіноварі приглушених тонів. І хоча вогонь у паровозній топці і здається червоним, я не беруся стверджувати, що це намальовано не кабальтом або гороховим кольором”. Інший критик знаходив у колориті Тернера кольори "яєчні зі шпинатом". Фарби пізнього Тернера взагалі здавалися сучасникам абсолютно немислимими та фантастичними. Потрібно було більше століття, щоб побачити в них зерно реальних спостережень. Адже як і в інших випадках, воно було і тут. Збереглася цікава розповідь очевидця, вірніше, свідка зародження “Дощу, пари та швидкості”. Якась місіс Сімон їхала в купе Західного експреса разом із літнім джентельменом, що сидів навпроти неї. Він попросив дозволу відкрити вікно, висунув голову в зливу і досить довго перебував у такому положенні. Коли він нарешті зачинив вікно. З нього струмками стікала вода, але він блаженно заплющив очі і відкинувся, явно насолоджуючись щойно баченим. Допитлива молода жінка вирішила випробувати на собі його відчуття - вона теж висунула голову у вікно. Теж промокла. Але здобула незабутнє враження. Яке ж було її здивування, коли через рік на виставці в Лондоні вона побачила "Дощ, пара і швидкість". Хтось за її спиною критично помітив: “Надзвичайно типово для Тернера, мабуть. Ніхто ніколи не бачив такої суміші безглуздя”. І вона, не втримавшись, сказала: "Я бачила".

Мабуть, це перше зображення поїзда у живописі. точку зору взято звідкись зверху, що дозволило дати широке панорамне охоплення. Західний експрес летить мостом із цілком винятковою для того часу швидкістю (що перевищує 150 км на годину). Крім того, це, мабуть, перша спроба зображення світла крізь дощ.

Англійське мистецтво середини ХІХ ст. розвивалося зовсім у іншому руслі, ніж живопис Тернера. Хоча майстерність його була загальновизнаною, ніхто з молоді за нею не пішов.

Тернера довго вважали попередником імпресіонізму. Здавалося б, що його пошуки кольору зі світла мали розробляти далі саме французькі художники. Але це зовсім негаразд. По суті, думка про вплив Тернера на імпресіоністів походить від книги Поля Синьяка “Від Делакруа до неоімпресіонізму”, виданої 1899 р., де він описував, як “1871 р. протягом свого тривалого перебування у Лондоні Клод Мане і Камілл Піссаро Тернер. Вони дивувалися впевненій та магічній якості його фарб, вони вивчали його роботи, аналізували його техніку. Спочатку вони були вражені його передачею снігу і льоду, вражені способом, яким йому вдавалося передати відчуття білизни снігу, яке у них не виходило, за допомогою великих плям сріблясто-білого, плоско покладених широкими мазками пензля. Вони побачили, що це враження досягнуто не одними білилами. А масою кольорових мазків. Нанесених один біля одного, які й справляли це враження, якщо дивитися на них здалеку”.

У ці роки Сіньяк скрізь шукав підтвердження своєї теорії пуантилізму. Але в жодній з картин Тернера, які могли бачити французькі художники в Національній галереї в 1871 р., немає техніки пуантилізму, описаної Сіньяком, як втім, немає і "широких плям білил". По суті, вплив Тернера на французів сильніший не в 1870 -е, а 1890-ті гг.

Найуважніше вивчив Тернера Поль Сіньяк – не лише як предтечу імпресіонізму, про що він писав у своїй книзі, а й як великого художника-новатора. Про пізні картини Тернера “Дощ, пара і швидкість”, “Вигнаник”, “Ранок” та “Вечір потопу” Сіньяк писав своєму другові Анграну: ”Це вже не картини, а скупчення фарб (поліхромін), розсип дорогоцінного каміння, живопис у самому прекрасному значенні цього слова”.

Захоплена оцінка Сіньяка започаткувала сучасне розуміння живописних шукань Тернера. Але за останні роки іноді трапляється, що не враховують підтексту та складності напрямів його пошуків, односторонньо підбираючи приклади із справді незакінчених тернерівських “підмальовок”, намагаються відкрити у ньому попередника імпресіонізму.

З нових художників всього природно напрошується порівняння з Моне, який сам визнавав впливом геть нього Тернера. Є навіть один сюжет, абсолютно схожий на обох, - саме західний портал Руанського собору. Але якщо Моне дає нам етюд сонячного освітлення будівлі, він не дає нам готики, а якусь голу модель, у Тернера розумієш, чому художник, весь поглинений природою, захопився цією темою – у його зображенні вражає саме те поєднання переважної величі цілого та нескінченного різноманітності подробиць, що наближає створення готичного мистецтва до творів природи.

Особливий характер англійської культуриі романтичного мистецтва відкрив можливість появи першого художника-пленериста, який заклав основи світло-повітряного зображення природи ХІХ ст., - Джона Констебля (1776-1837). Англієць Констебль обирає пейзаж основним жанром свого живопису: “Світ великий; немає двох схожих днів і навіть двох схожих годин; від створення світу одному дереві був двох однакових листя, і всі твори справжнього мистецтва, як і створення природи, відрізняються друг від друга”, -- говорив він.

Констебль писав на пленері великі ескізи олією з тонким спостереженням різних станів природи. У них він зумів передати складність внутрішнього життя природи та її повсякденності. (“Вигляд на Хайгет із Хемпстедських пагорбів”), Прибл. 1834; “Віз для сіна”, 1821; "Детхемська долина", ок.1828). досягав цього за допомогою техніки письма. Писав рухомими мазками, то густими і шорсткими, то гладкішими і прозорішими. До цього прийдуть імпресіоністи лише наприкінці століття. Новаторський живопис Констебля вплинув на твори Делакруа, а як і на розвиток французького пейзажу.

Мистецтво Констебля, як і багато сторін творчості Жерико, знаменувало собою виникнення реалістичного напрями у європейському мистецтві ХІХ ст., яке спочатку розвивалося паралельно з романтизмом. Пізніше їхні шляхи розійшлися.

Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, ні на кого не схоже, але щире і тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу у живопису, як говорив Желакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на найскладнішу передачу руху, заради якого було знайдено нові формальні та колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другій половині ХІХ ст. всі ці проблеми та розкуту від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який у романтиків мав висловити сутнісне поєднання ідеї та життя, у мистецтві другої половини ХІХ ст. розчиняється в поліфонічності художнього образу, що захоплює різноманітність ідей та навколишнього світу.

б) Музика

Ідея синтезу мистецтв знайшли вираження в ідеології та практиці романтизму. Романтизм у музиці склався в 20-ті роки XIX століття під впливом літератури романтизму і розвинувся в тісному зв'язку з ним, з літературою взагалі (звернення до синтетичних жанрів, насамперед до опери, пісні, інструментальної мініатюри та музичної програмності). Характерне для романтизму звернення до внутрішнього світу людини виявилося у культі суб'єктивного, тязі емоційно-напруженого, що визначило верховенство музики та лірики у романтизмі.

Музика 1-ї половини ХІХ ст. швидко еволюціонувала. З'явилася нова музична мова; в інструментальній та камерно-вокальній музиці особливе місце отримала мініатюра; різноманітним спектром фарб звучав оркестр; по-новому розкривалися можливості фортепіано та скрипки; музика романтиків була дуже віртуозна.

Музичний романтизм виявився у безлічі різноманітних відгалужень, пов'язаних з різними національними культурами та з різними громадськими рухами. Так, наприклад, значно розрізняються інтимний, ліричний стиль німецьких романтиків і «ораторський» громадянський пафос, характерний для творчості французьких композиторів. У свою чергу, представники нових національних шкіл, що виникли на основі широкого національно-визвольного руху (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Гріг), так само як і представники італійської оперної школи, тісно пов'язаної з рухом Рісорджименто (Верді, Белліні), багато в чому відрізняються від сучасників у Німеччині, Австрії чи Франції, зокрема тенденцією до збереження класичних традицій.

Проте всі вони відзначені деякими загальними художніми принципами, які дозволяють говорити про єдиний романтичний лад думки.

Завдяки особливій здатності музики глибоко та проникливо розкривати багатий світ людських переживань вона була поставлена ​​романтичною естетикою на перше місце серед інших мистецтв. Багато романтиків підкреслювали музиці інтуїтивний початок, приписували їй властивість висловлювати “непізнаване”. Творчість видатних композиторів-романтиків мало міцну реалістичну основу. Інтерес до життя простих людей, життєва повнота і правда почуттів, опора музику побуту визначали реалістичність творчості кращих представників музичного романтизму. Реакційні тенденції (містика, втеча від дійсності) притаманні лише щодо невеликій кількості творів романтиків. Вони проявилися частково в опері "Евріанта" Вебера (1823), в деяких музичних драмах Вагнера, ораторії "Христос" Ліста (1862) та ін.

На початку ХІХ століття з'являються фундаментальні дослідження фольклору, історії, давньої літератури, воскрешаються віддані забуттю середньовічні легенди, готичне мистецтво, культура Відродження. Саме в цей час у композиторській творчості Європи склалося безліч національних шкіл особливого типу, яким судилося значно розсунути межі загальноєвропейської культури. Російська, яка незабаром зайняла якщо не перше, то одне з перших місць у світовій культурній творчості (Глінка, Даргомизький, «Кучкісти», Чайковський), польська (Шопен, Монюшко), чеська (Сметана, Дворжак), угорська (Лист), потім норвезька (Гріг), іспанська (Педрель) фінська (Сібеліус), англійська (Елгар) – всі вони, вливаючись у загальне русло композиторської творчості Європи, жодною мірою не протиставляли себе стародавнім традиціям, що склалися. Виникло нове коло образів, що виражає неповторні національні риси тієї вітчизняної культури, до якої належав композитор Інтонаційний лад твору дозволяє миттєво дізнатися про слух належність до тієї чи іншої національної школи.

Композитори залучають до загальноєвропейської музичної мови інтонаційні звороти старовинного, переважно селянського фольклору своїх країн. Вони хіба що очистили народну російську пісню від лакованої опери, вони запровадили в космополітизований інтонаційний лад XVIII століття пісенні звороти народно-побутових жанрів. Найяскравішим явищем у музиці романтизму, особливо яскраво сприймається порівняно з образною сферою класицизму – панування лірико-психологічного начала. Зрозуміло, відмінна особливість музичного мистецтвавзагалі – заломлення будь-якого явища через сферу почуттів. Музика всіх епох підпорядкована цій закономірності. Але романтики перевершили всіх своїх попередників за значенням ліричного початку в їхній музиці, за силою та досконалістю у передачі глибин внутрішнього світу людини, найтонших відтінків настрою.

Тема любові займає в ній панівне місце, бо саме цей душевний стан найбільш багатосторонній і повно відбиває всі глибини та нюанси людської психіки. Але найвищою мірою характерно, що ця тема не обмежується мотивами кохання в прямому значенні слова, а ототожнюється з найширшим колом явищ. Суто ліричні переживання героїв розкриваються і натомість широкої історичної панорами. Любов людини до свого дому, до своєї батьківщини, до свого народу – наскрізною ниткою проходить через творчість усіх композиторів – романтиків.

Величезне місце відводиться в музичних творах малих і великих форм образу природи, що тісно і нерозривно переплітається з темою ліричної сповіді. Подібно до образів любові, образ природи уособлює душевний стан героя, так часто пофарбований почуттям дисгармонії з дійсністю.

З образами природи часто змагається тема фантастики, що ймовірно породжене прагненням вирватися з полону реального життя. Типовими для романтиків стали пошуки чудового, сяючого багатством барв світу, що протистоїть сірим будням. Саме у роки література збагатилася казками, баладами російських літераторів. У композиторів романтичної школи казкові, фантастичні образи набувають національного неповторного забарвлення. Балади натхненні російськими письменниками, і завдяки цьому створюються твори фантастичного гротескного плану, що символізує ніби виворот віри, які прагнуть переламати ідеї страху перед силами зла.

Багато композиторів-романтики виступали також як музичні письменники та критики (Вебер, Берліоз, Вагнер, Ліст та ін.). Теоретичні роботи представників прогресивного романтизму внесли дуже значний вклад у розробку найважливіших питань музичного мистецтва. Романтизм знайшов вираз і у виконавчому мистецтві (скрипаль Паганіні, співак А. Нуррі та ін.).

Прогресивний сенс Романтизму в цей період полягає головним чином у діяльності Ференца Ліста. Творчість Ліста, незважаючи на суперечливість світогляду, в основі своїй була прогресивною, реалістичною. Один із основоположників та класик угорської музики, видатний національний художник.

У багатьох творах Ліста набула широкого відображення угорська національна тематика. Романтичні, віртуозні твори Ліста розширили технічні та виразні можливості фортепіанної гри (концерти, сонати). Значними були зв'язки Ліста з представниками російської музики, твори яких активно пропагував.

Аркуш водночас зіграв велику роль розвитку світового музичного мистецтва. Після Ліста "для фортепіано стало можливо все". Характерними рисами його музики є імпровізаційність, романтична піднесеність почуттів, експресивна мелодія. Аркуш цінується як композитор, виконавець, музичний діяч. Найбільші роботи композитора: опера Дон Санчо або замок кохання”(1825), 13 симфонічних поем “ Тассо ”, ” Прометей ”, “Гамлет” та ін., твори для оркестру, 2 концерти для фортепіано з оркестром, 75 романсів, хори та ін. Не менш відомі твори.

Одним із перших проявів романтизму в музиці була творчість Франца Шуберта(1797-1828). Шуберт увійшов до історії музики як найбільший із основоположників музичного романтизму та творець низки нових жанрів: романтичної симфонії, фортепіанної мініатюри, лірико-романтичної пісні (романсу). Найбільше значення у його творчості має пісня,у якій він виявив особливо багато новаторських тенденцій. У піснях Шуберта найглибше розкритий внутрішній світ людини, помітніше характерний йому зв'язок із народно-побутової музикою, найсильніше виявилася одна з найважливіших особливостей його обдарування - дивовижне розмаїття, краса, чарівність мелодій. До найкращих пісень раннього періоду належать “ Маргарита за прядкою ”(1814) , “Лісовий цар”. Обидві пісні написані словами Гете. У першій із них покинута дівчина згадує коханого. Вона самотня і глибоко страждає, її пісня сумна. Простою і задушевною мелодією вторить лише монотонне дзижчання вітерця. ”Лісовий цар”-- складний твір. Це не пісня, а скоріше драматична сцена, де перед нами виступають три дійові особи: батько, що скаче на коні через ліс, хвора дитина, яку він везе з собою, і грізний лісовий цар, який є хлопчику в гарячковому маренні. Кожен із них наділений своєю мелодійною мовою. Не менш відомі та улюблені пісні Шуберта "Форель", "Баркаролла", "Ранкова серенада". Написані в пізніші роки, ці пісні відрізняються напрочуд простою та виразною мелодією, свіжими фарбами.

Шубертом написано також два цикли пісень - “ Прекрасна мельничиха”(1823), та “ Зимовий шлях”(1872)-на слова німецького поета Вільгельма Мюллера. У кожній із них пісні об'єднані одним сюжетом. У піснях циклу "Прекрасна мельничиха" розповідається про юного хлопчика. Наслідуючи течію струмка, він вирушає в дорогу шукати своє щастя. Більшість пісень цього циклу має світлий характер. Настрій циклу "Зимовий шлях" зовсім інший. Бідолашний юнак відкинутий багатою нареченою. У розпач він залишає рідне місто і йде блукати світом. Його супутниками стають вітер, хуртовина, зловісно каркаючий ворон.

Небагато наведених тут прикладів дозволяють говорити про особливості пісенного творчості Шуберта.

Шуберт дуже любив писати музику для фортепіано. Для цього інструменту їм написано безліч творів. Подібно до пісень, його фортепіанні твори були близькі побутовій музиці і так само прості і зрозумілі. Улюбленими жанрами його творів були танці, марші, а останні роки життя - експромти.

Вальси та інші танці зазвичай виникали у Шуберта на балах, у заміських прогулянках. Там він їх імпровізував, а вдома записував.

Якщо порівняти фортепіанні п'єси Шуберта з його піснями, можна знайти багато спільних рис. Насамперед - це велика мелодійна виразність, витонченість, барвисте зіставлення мажору та мінору.

Одним з найбільших французьких композиторів другої половини ХІХ століття був Жорж Бізе, творець безсмертного твору для музичного театру – опери “Кармен” та чудової музики до драми Альфонса Доде “ Арлезіанка ”.

Творчості Бізе властиві точність та ясність думки, новизна та свіжість виразних засобів, закінченість та витонченість форми. Бізе властива гострота психологічного аналізу у осягненні людських почуттів та вчинків, характерна для творчості великих співвітчизників композитора – письменників Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральне місце у творчості Бізе, різноманітному за жанрами, належить опері. Оперне мистецтво композитора виникло на національному ґрунті та вигодоване традиціями французького оперного театру. Першою у своїй творчості завданням Бізе вважав подолання існуючих у французькій опері жанрових обмежень, що гальмують її розвиток. "Велика" опера здається йому мертвим жанром, лірична - дратує своєю сльозливістю і міщанської обмеженістю, комічна більше за інших заслуговує на увагу. Вперше у Бізе з'являються в опері соковиті та живі побутові та масові сцени, що передбачають життєві та яскраві сцени.

Музика Бізе до драми Альфонса Доде Арлезіанка” відома головним чином за двома концертними сюїтами, складеними з її найкращих номерів. Бізе використав деякі справжні провансальські мелодії : "Марш трьох королів"і "Танець жвавих коней".

Опера Бізе “ Кармен” – музична драма, що розгортає перед глядачем із переконливою правдивістю та з захоплюючою художньою силою історію кохання та загибелі її героїв: солдата Хозе та циганки Кармен. Опера Кармен створена на основі традицій французького музичного театру, але водночас вона внесла багато нового. Спираючись на найкращі досягнення національної опери та реформувавши найважливіші її елементи, Бізе створив новий жанр – реалістичну музичну драму.

В історії оперного театру ХІХ століття опера "Кармен" займає одне з перших місць. З 1876 починається її тріумфальна хода по сценах оперних театрів Відня, Брюсселя, Лондона.

Прояв особистого ставлення до оточуючого виявилося у поетів і музикантів передусім у безпосередності, емоційної “відкритості” і пристрасті висловлювання, у прагненні переконати слухача за допомогою безперервної напруженості тону визнання чи сповіді.

Ці нові віяння в мистецтві справили вирішальний вплив на появу ліричної опери. Вона виникла як антитеза “великий” і комічній опері, але вона могла пройти повз їх завоювань і досягнень у сфері оперної драматургії та засобів музичного висловлювання.

Відмінною особливістю нового оперного жанру стало ліричне трактування будь-якого літературного сюжету - на історичну, філософську чи сучасну тему. Герої ліричної опери наділені рисами простих людей, позбавлених винятковості та деякої гіперболізації, характерних для романтичної опери. Найзначнішим художником у галузі ліричної опери був Шарль Гуно.

Серед досить численної оперної спадщини Гуно опера Фауст”займає особливе і, можна сказати, виняткове місце. Її всесвітня популярність і популярність не знають собі рівних серед інших опер Гуно. Історичне значення опери “Фауст” особливо велике тому, що вона була не лише найкращою, але по суті першою серед опер нового напряму, про яку Чайковський писав: “Неможливо заперечувати, що “Фауст” написаний якщо не геніально, то з надзвичайною майстерністю і не без значної самобутності.” У образі Фауста згладжені гостра суперечливість і “роздвоєність” його свідомості, вічне невдоволення, викликане прагненням пізнання світу. Гуно не зміг передати всю багатогранність і складність образу гетевського Мефістофеля, що втілив дух войовничого критицизму тієї доби.

Одна з головних причин популярності "Фауста" полягала в тому, що в ній сконцентрувалися найкращі та принципово нові риси молодого жанру ліричної опери: емоційно безпосередня та яскраво індивідуальна передача внутрішнього світу героїв опери. Глибокий філософський сенс"Фауста" Гете, який прагнув розкрити історичні та соціальні долі всього людства на прикладі конфлікту головних героїв, отримав у Гуно втілення у вигляді гуманної ліричної драми Маргарити та Фауста.

Французький композитор, диригент, музичний критик Гектор Берліозувійшов в історію музики як найбільший композитор-романтик, творець програмної симфонії, новатор у галузі музичної форми, гармонії та особливо інструментування. У його творчості знайшли яскраве втілення рис революційного пафосу та героїки. Берліоз був знайомий із М.Глінкою, музику якого високо цінував. Перебував у дружніх стосунках із діячами ”Могутньої купки”, які захоплено приймали його твори та творчі принципи.

Він створив 5 музичних сценічних творів, зокрема опери “ Бенвенуто Чилліні ”(1838), “ Троянці ”,”Беатріче та Бенедикт” (По комедії Шекспіра “Багато шуму з нічого”, 1862); 23 вокально-симфонічних творів, 31 романс, хори, його перу належать книги "Великий трактат з сучасного інструментування та оркестрування" (1844), "Вечори в оркестрі" (1853), "Крізь пісні" (1862), "Музичні курей" 1859), "Мемуари" (1870), статті, рецензії.

Німецька композитор, диригент, драматург, публіцист Ріхард Вагнерувійшов до історії світової музичної культури як один із найбільших музичних творців та найбільших реформаторів оперного мистецтва. Метою його реформ було створення монументального програмного вокально-симфонічного твору в драматичній формі, покликаного замінити всі види оперної та симфонічної музики. Таким твором з'явилася музична драма, у якій музика тече безперервним потоком, що зливає воєдино всі драматургічні ланки. Відмовившись від закінченого співу, Вагнер замінив їх своєрідним емоційно насиченим речитативом. Велике місце в операх Вагнера займають самостійні оркестрові епізоди, які є цінним внеском у світову симфонічну музику.

Руці Вагнера належать 13 опер:“ Летючий голандець”(1843),”Тангейзер”(1845), “Трістан та Ізольда”(1865), “Золото Рейну”(1869)та ін.; хори, фортепіанні п'єси, романси.

Ще одним видатним німецьким композитором, диригентом, піаністом, педагогом, музичним діячем був Фелікс Мендельсон-Бартольді. З 9 років почав виступати як піаніст, у 17 років створив один із шедеврів - увертюру до комедії “ C він у літню ніч”Шекспіра. У 1843 р. заснував у Лейпцигу першу в Німеччині консерваторію. У творчості Мендельсона, ”класика серед романтиків”, поєднуються романтичні рисиз класичним ладом мислення. Його музиці притаманні яскрава мелодійність, демократизм висловлювання, помірність почуттів, спокій думки, переважання світлих емоцій, ліричних настроїв, не без легкого нальоту сентиментальності, бездоганність форм, блискуча майстерність. Р.Шуман назвав його "Моцартом ХІХ століття", Г. Гейне - "музичним дивом".

Автор пейзажних романтичних симфоній ("Шотландська", "Італійська"), програмних концертних увертюр, популярного скрипкового концерту, циклів п'єс для фортепіано "Пісня без слів"; опери "Весілля Камачо". Написав музику до драматичної вистави "Антигона" (1841), "Едіп у Колоні" (1845) Софокла, "Аталія" Расіна (1845), "Сон в літню ніч" Шекспіра (1843) та інші; ораторії "Павло" (1836), "Ілля" (1846); 2 концерти для фортепіано та 2 для скрипки.

У італійськоїмузичній культурі особливе місце належить Джузеппе Верді – видатному композитору, диригенту, органісту. Основна сфера творчості Верді - опера. Виступав головним чином як виразник героїко-патріотичних почуттів та національно-визвольних ідей італійського народу. У наступні роки він приділяв увагу драматичним конфліктам, породженим соціальною нерівністю, насильством, придушенням, викривав у операх зло. Характерні риси творчості Верді: народність музики, драматичний темперамент, мелодійна яскравість, розуміння законів сцени.

Він написав 26 опер: “ Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травіату”, “Отелло”, “Аїда" та ін . , 20 романсів, вокальні ансамблі .

Молодий норвезька композитор Едвард Гріг (1843-1907)прагнув розвитку національної музики. Це виражалося у його творчості, а й у пропаганді норвезької музики.

У роки життя у Копенгагені Гріг написав багато музики: “ Поетичні картинки”і "Гуморески",сонату для фортепіано та першу скрипкову сонату, пісні. З кожним новим твором ясніше вимальовується образ Грига як композитора-норвежця. У тонких ліричних “Поетичних картинках” (1863) ще несміливо пробиваються національні риси. Ритмічна фігура часто зустрічається у норвезькій народній музиці; вона стала характерною для багатьох мелодій Грига.

Творчість Грига широка і багатогранна. Григ писав твори найрізноманітніших жанрів. Фортепіанний концерт та Балади, три сонати для скрипки та фортепіано та соната для віолончелі та фортепіано, квартет свідчить про постійну потяг Грига до великої форми. Водночас незмінним був інтерес композитора до інструментальної мініатюри. Так само, як і фортепіанна, композитора приваблювала і камерна вокальна мініатюра – романс, пісня. Не будь основний у Грига, область симфонічної творчості відзначена такими шедеврами, як сюїти. Пер Гуно ”, “З часів Хольберга”. Один із характерних видів творчості Грига-обробки народних пісень і танців: у вигляді нескладних фортепіанних п'єс, сюїтного циклу для фортепіано в чотири руки.

Музична мова Грига яскраво своєрідна. Індивідуальність іміджу композитора найбільше визначається глибоким зв'язком його з норвезькою народною музикою. Григ широко користується жанровими особливостями, інтонаційним устроєм, ритмічними формулами народних пісенних та танцювальних мелодій.

Чудова майстерність варіаційного та варіантного розвитку мелодії, властива Григу, корениться у народних традиціях багаторазового повтору мелодії зі змінами її. "Я записав народну музику моєї країни". За цими словами ховається благоговійне ставлення Грига до народного мистецтва та визнання його визначальної ролі для власної творчості.

7. ВИСНОВОК

Виходячи зі всього сказаного вище можна зробити такі висновки:

На виникнення романтизму вплинуло три основні події: Велика французька революція, наполеонівські війни, підйом національно-визвольного руху на Європі.

Романтизм як і напрям у художній культурі був явищем складним і суперечливим. У кожній країні він мав яскравий національний вираз. Романтики займали різні суспільні та політичні позиції в суспільстві. Вони всі бунтували проти підсумків буржуазної революції, але бунтували по-різному, оскільки кожен мав свій ідеал. Але за всієї багатоликості і різноманіття романтизму мають стійкі риси:

Усі вони походили від заперечення Просвітництва та раціоналістичних канонів класицизму, які сковували творчу ініціативу художника.

Відкрили принцип історизму (просвітителі судили минуле антиісторично їм існувало " розумне " і " нерозумне " ). Побачили у минулому людські характери, сформовані своїм часом. Інтерес до національного минулого породив багато історичних творів.

Інтерес до сильної особистості, яка протиставляє себе всьому навколишньому світу і спирається лише сама на себе.

Увага до внутрішнього світу людини.

Романтизм набув широкого розвитку як у країнах Західної Європи, і у Росії. Проте романтизм у Росії відрізнявся від західноєвропейського для іншої історичної обстановці та іншої культурної традиції. Справжньою причиною виникнення романтизму у Росії стала Вітчизняна війна 1812 р., у якій виявилася вся сила народної ініціативи.

Особливості російського романтизму:

Романтизм не протистояв Просвіті. Просвітницька ідеологія ослабла, але не зазнала краху, як у Європі. Ідеал освіченого монарха не вичерпав себе.

Романтизм розвивався паралельно із класицизмом, нерідко переплітаючись із нею.

Романтизм у Росії у різних видах мистецтва виявив себе по-різному. В архітектурі він не читався взагалі. У живопису - вичерпався до середини ХІХ століття. У музиці проявився лише частково. Мабуть, лише у літературі романтизм виявився послідовно.

У образотворчому мистецтві романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш виразно – у скульптурі та архітектурі.

Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, ні на кого не схоже, але щире і тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу в живопису, як говорив Делакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на найскладнішу передачу руху, заради якого було знайдено нові формальні та колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другій половині ХІХ ст. всі ці проблеми та розкуту від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який у романтиків мав висловити сутнісне поєднання ідеї та життя, у мистецтві другої половини ХІХ ст. розчиняється в поліфонічності художнього образу, що захоплює різноманітність ідей та навколишнього світу. Романтизм у живопису тісно пов'язаний із сентименталізмом.

Завдяки романтизму особисте суб'єктивне бачення художника набуває форми закону. Імпресіонізм остаточно зруйнує перешкоду між художником і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазію художника, “голос своїх почуттів”, який дозволяє зупинити роботу тоді, коли майстер вважає це за потрібне, а не як вимагають академічні мірки закінченості.

Романтизм залишив цілу епоху у світовій художній культурі, його представниками були: у російській літературі Жуковський, А.Пушкін, М.Лермонтов та ін; в образотворчому мистецтві Е. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Рунге, Дж. Констебл, У. Тернер, О. Кіпренський, А. Венеціанов, А. Орлорський, В. Тропінін та ін; у музиці Ф. Шуберт, Р. Вагнер, Г. Берліоз, Н. Паганіні, Ф. Аркуш, Ф. Шопен та ін. розкрили людські пристрасті та ін.

Види мистецтва у своїй значимості більш менш зрівнялися і дали чудові витвори мистецтва, хоча романтики в сходах мистецтв першість віддавали музиці.

Романтизм у Росії як світовідчуття існував у своїй першій хвилі з кінця XVIII століття і до 1850-х років. Лінія романтичного у російському мистецтві не перервалася на 1850-х роках. Відкрита романтиками для мистецтва тема стану буття розвивалася пізніше у художників "Блакитної троянди". Прямими спадкоємцями романтиків, безперечно, були символісти. Романтичні теми, мотиви, виразні прийоми увійшли мистецтво різних стилів, напрямів, творчих об'єднань. Романтичне світовідчуття чи світогляд, виявилося однією з живих, живучих, плідних.

Романтизм як загальне світовідчуття, властиве переважно молоді, як прагнення ідеалу і творчу свободу досі постійно живе у світовому мистецтві.

8. СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Аммінська А.М. Олексій Гаврилович Внеціанов. - М: Знання, 1980

2. Ацаркіна Е.М. Олександр Осипович Орловський. - М: Мистецтво, 1971.

3. Бєлінський В.Г. Твори. А.Пушкін. - М: 1976.

4. Велика радянська енциклопедія (Гл.ред. Прохоров А.М.).- М: Радянська енциклопедія, 1977.

5. Вайнкоп Ю., Гусін І. Короткий біографічний словник композиторів. - Л: Музика, 1983.

6. Василь Андрійович Тропіїн (за ред. М.М.Раковської). - М: Образотворче мистецтво, 1982.

7. Воротніков А.А., Горшковоз О.Д., Йоркіна О.А. Історія мистецтв. - Мн: Літратура, 1997.

8. Зименко Ст. Олександр Осиповч Орловський. - М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1951.

9. Іванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Життя та творчість. - М: 1989.

10. Музична літературазарубіжних країн (За ред. Б.Левика).- М: Музика, 1984.

11. Некрасова Є.А. Тернер. - М: Зображуєнельне мистецтво, 1976.

12. Ожегов С.І. Словник російської. - М: Державне видавництво іноземних та російських словників, 1953.

13. Орлова М. Дж. Констеблі. - М: Мистецтво, 1946.

14. Російські художники. А.Г.Венеціанов. - М: Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1963.

15. Соколов О.М. Історія російської літератури ХІХ століття (1 половина). - М: Вища школа,1976.

16. Турчин В.С. Орест Кіпренський. - М: Знання, 1982.

17. Турчин В.С. Теодор Жеріко. - М: Образотворче мистецтво, 1982.

18. Філімонова С.В. Історія світової художньої культури.-- Мозир: Білий вітер, 1997.

Албітова Тетяна та Мухаметьянова Ільміра

Презентація з художників-романтиків ХІХ століття.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Щоб скористатися попереднім переглядом презентацій, створіть собі обліковий запис Google і увійдіть до нього: https://accounts.google.com

Підписи до слайдів:

Художня культура XIX століття Романтизм у живописі Презентацію підготували: учениці 11 а класу МБОУ ЗОШ №8 м. Ноябрьська Албітова Тетяна та Мухамет'янова Ільміра Керівник Калашнікова Вікторія Олександрівна

Мета: Познайомитися з Мистецтвом романтизму у живописі

Романтизм Романтизм (фр. romantisme) - явище європейської культури у XVIII-XIX століттях, що є реакцією на Просвітництво і стимульований ним науково-технічний прогрес; ідейний та художній напрямок у європейській та американській культурі кінця 18 століття - першої половини 19 століття. Характеризується утвердженням самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображенням сильних (найчастіше бунтарських) пристрастей і характерів, одухотвореної та лікувальної природи. У 18 столітті улюбленими мотивами художників були гірські пейзажі та мальовничі руїни. Його основні риси – динамічність композиції, об'ємна просторовість, насичений колорит, світлотінь.

Романтизм у живопису У образотворчому мистецтві Романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менше - в архітектурі. У своїх полотнах художники підкорялися лише поклику власної душі, приділяли велика увагавиразному показу почуттів та переживань людини. Живопису романтизму була властива «страшна сила творити всіма можливими способами». Улюбленими виразними засобамиромантичного живопису стають колорит, освітлення, увага до деталей, емоційність манери, мазка, фактури.

Каспар Давид Фрідріх Німецький художник. Народився 5 вересня 1774 р. у Грейфсвальді у сім'ї миловара. У 1790 отримав перші уроки малювання. З 1794-1798 р. Фрідріх навчався образотворчому мистецтву в Академії мистецтв у Копенгагені. У 1794-1798 навчався у копенгагенській Академії мистецтв. До 1807 працював виключно в техніці малюнка, потім звернувся і до олійного живопису. Головним виразником емоційного навантаження Давида є світло. Він не створює ілюзію світла, а змушує предмети та постаті відкидати химерні та таємничі тіні. У 1835 р. художника розбив параліч, і з того часу він більше не працював олійними фарбами, обмежуючись невеликими малюнками сепією. Художник помер у злиднях 7 травня 1840 р. у Дрездені. "Картина повинна сприйматися як картина, як створення рук людських, а не обманювати нас досконалою подобою з натури" (К.Д. Фрідріх)

Роботи Давида Фрідріха: «Мандрівник над морем туману» (1817-1818) «Пейзаж з веселкою», 1809, Державні художні збори, Веймар

Карл Едуард Фердинанд Блехен (29 липня 1798, Котбус - 23 липня 1840, Берлін) Регулярна художня освіта його почалася лише в 1822 в берлінській Академії, у пейзажиста П. Л. Лютке. Проте внаслідок нескладних відносин з учителем К. Блехен порвав з академічною школою і їде до Саксонської Швейцарії. З 1824 по 1827 він працював театральним художником-оформлювачем у Берліні. Блехен за своєю тематикою - художник-пейзажист. Його композиції після поїздки на південь стають вільнішими і стилістичнішими. Він відомий як один з перших німецьких «індустріальних» художників, які оспівували промислову потужність нового часу, що народжується. Карл Блехен помер у віці 42 років психічно хворою людиною.

Роботи Блехена: У Берлінському Тіргартені, 1825 У парку вілли д"Есте, 1830

Висаджена вежа Гейдельберзького замку, бл. 1830 Будівництво Чортового мосту, 1830-32

Фердинан Віктор Ежен Делакруа "Моє серце, - писав він, - завжди починає прискорено битися, коли я залишаюся віч-на-віч з величезною стіною, що чекає дотику моєї кисті" Французький живописецьта графік, ватажок романтичного спрямування в європейського живопису. Його батьки померли, коли він був зовсім молодим. У 1815 році юнак виявився наданим сам собі. І він зробив вибір, вступивши до майстерні відомого класициста П'єра, Нарсиса Герена (1774-1833). У 1816 році Делакруа став учнем Школи образотворчих мистецтв, де викладав Герен. У 1850-ті роки його визнання стало незаперечним. 1851 року художника обрали до міської ради Парижа. 1855-го нагородили орденом Почесного легіону. У тому ж році було організовано персональну виставку Делакруа - у рамках Всесвітньої паризької виставки. Помер Делакруа, тихо та непомітно від рецидиву хвороби горла у своєму паризькому будинку 13 серпня 1863 року у віці 65 років.

Роботи Делакруа: "Алжирські жінки у своїх кімнатах". 1834 р. Полотно, олія. 180х229 см. Лувр, Париж. "Смертельно поранений розбійник, що вгамовує спрагу". 1825 р.

«…Якщо ​​я не бився за батьківщину, то нехай принаймні писатиму заради неї» (Ежен Делакруа) Свобода, ведуча народ, 1830, Лувр

Франсіско Хосе де Гойя-і-Лусьєнтес Іспанський живописець, гравер. Волелюбне мистецтво Гойї відрізняється сміливим новаторством, пристрасною емоційністю, фантазією, гостротою характеристики, соціально спрямованим гротеском: - картони для королівської шпалерної майстерні («Гра в жмурки», 1791), - портрети («Сім'я короля Карла IV», 180) (у капелі церкви Сан Антоніо де ла Флорида, 1798, Мадрид, у «Будинку Глухого», 1820-23), графіка (серії «Капричос», 1797-98, «Злочини війни», 1810-20), - картини (« Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді» і «Розстріл повстанців у ніч проти 3 травня 1808 року» - обидві бл. 1814).

"Маха одягнена» Ок.1803, Прадо, Мадрид "Маха оголена «1800, Прадо, Мадрид

"Рознеслиця води" 1810 "Антоніа Зарате" 1811, Ермітаж, Санкт-Петербург

Висновок: Романтики відкривають світ людської душі, індивідуальне, ні на кого не схоже, але щире і тому близьке всім чуттєве бачення світу. Миттєвість образу в живопису, як говорив Делакруа, а чи не послідовність їх у літературному виконанні визначила націленість художників на найскладнішу передачу руху, заради якого було знайдено нові формальні та колористичні рішення. Романтизм залишив у спадок другій половині ХІХ ст. всі ці проблеми та розкуту від правил академізму художню індивідуальність. Символ, який у романтиків мав висловити сутнісне поєднання ідеї та життя, у мистецтві другої половини ХІХ ст. розчиняється в поліфонічності художнього образу, що захоплює різноманітність ідей та навколишнього світу.

Список використаної літератури: використані матеріали із сайту http://francegothic.boom.ru http://wikipedia. ru . http://www. labellefrance. ru http:// www. geo-world. ru http://www.fos.ru

Презентацію підготували: учениці 11-го класу Албітова Тетяна та Мухамет'янова Ільміра

Мистецтво, як відомо, надзвичайно багатогранне. Величезна кількість жанрів та напрямків дозволяє кожному автору найбільшою мірою реалізувати свій творчий потенціал, а читачеві дає можливість вибрати саме той стиль, який йому до вподоби.

Однією з найпопулярніших і, без сумніву, прекрасних течій мистецтва є романтизм. Цей напрямок набуло широкого поширення наприкінці XVIII століття, охопивши європейську та американську культуру, але пізніше дійшовши і Росії. Основні ідеї романтизму - прагнення до свободи, до досконалості та оновлення, а також проголошення права людської незалежності. Ця течія, як не дивно, широко поширилася абсолютно у всіх основних видах мистецтва (живопис, література, музика) і набула воістину масового характеру. Тому слід детальніше розглянути, що таке романтизм, і навіть згадати його найвідоміших діячів, як зарубіжних, і вітчизняних.

Романтизм у літературі

У цій сфері мистецтва подібний стиль спочатку з'явився у Західній Європі, після буржуазної революції у Франції 1789 р. Основною ідеєю письменників-романтиків стало заперечення дійсності, мрії про найкращий час та заклик до боротьби за зміну цінностей у суспільстві. Як правило, основний герой - це бунтар, що діє один і шукає правди, що, у свою чергу, робило його беззахисним і розгубленим перед навколишнім світом, тому твори авторів-романтиків часто просякнуті трагізмом.

Якщо порівнювати цей напрямок, наприклад, з класицизмом, то епоха романтизму відрізнялася повною свободою дій - письменники не соромилися використовувати різні жанри, змішуючи їх воєдино і створюючи унікальний стиль, в основі якого так чи інакше лежало ліричний початок. Події творів, що діють, були наповнені незвичайними, часом навіть фантастичними подіями, в яких безпосередньо виявлявся внутрішній світ персонажів, їх переживання і мрії.

Романтизм як жанр живопису

Образотворче мистецтво також потрапило під вплив романтизму, причому його рух тут ґрунтувався на ідеях відомих літераторів та філософів. Живопис як такий повністю перетворилася з приходом цієї течії, у ній почали з'являтися нові, зовсім незвичайні образи. Теми романтизму торкалися незвіданого, включаючи далекі екзотичні країни, містичні бачення та мрії і навіть похмурі глибини людської свідомості. У своїй творчості художники багато в чому спиралися на спадщину давніх цивілізацій та епох (Середньовіччя, Стародавній Схід та ін.).

Спрямованість цієї течії в царській Росії також була іншою. Якщо європейські автори торкалися антибуржуазних тем, то російські майстри писали на тему антифеодалізму.

Тяга до містики була виражена значно слабше, ніж у західних представників. Вітчизняні діячі інакше уявляли собі, що таке романтизм, що у творчості простежується як часткового раціоналізму.

Ці чинники і стали основоположними у процесі зародження нових віянь у мистецтві біля Росії, і завдяки ним світову культурну спадщину знає російський романтизм саме таким.

Національна консолідація, що посилилася патріотичним підйомом Вітчизняної війни 1812 р., виявилася у збільшеному інтересі мистецтва й у загостренні інтересу до народного життя загалом. Зростає популярність виставок Академії мистецтв. З 1824 р. їх почали проводити регулярно – кожні три роки. Починає виходити «Журнал образотворчих мистецтв». Ширше заявляє про себе колекціонування. Крім музею при Академії мистецтв у 1825 р. в Ермітажі створюється «Російська галерея». У 1810-х роках. було відкрито «Російський музеум» П. Свиньина.

Перемога у Вітчизняній війні 1812 р. послужила однією з причин появи нового ідеалу, в основі якого лежало уявлення про незалежну, горду особистість, що обурюється сильними пристрастями. У живопису стверджується новий стиль – романтизм, поступово витіснив класицизм, що вважався офіційним стилем, в якому переважала релігійна та міфологічна тематика.

Вже в ранніх картинахДо. Л. Брюллова (1799- 1852) «Італійський полудень», «Вірсавія» виявилися як майстерність і блиск фантазії художника, а й романтичність світовідчуття. Головна робота К. П. Брюллова "Останній день Помпеї" перейнята духом історизму, її головним змістом є не подвиг окремого героя, а трагічна доля маси людей. Ця картина опосередковано відбивала трагічну атмосферу деспотизму режиму Миколи I, вона стала подією суспільного життядержави.

Фахівці з оптимізації сайтів працюють із кількома десятками параметрів, якими описується кожен майданчик. Дізнайтеся, як розраховується заспамленість посиланнями, якщо вирішили освоїти цю непросту науку.

Романтизм виявився у портретному живописі О. А. Кіпренського (1782-1836). З 1812 художником були створені графічні портрети учасників Вітчизняної війни, які були його друзями. Одним із кращих творів О. А. Кіпренського вважається портрет А. С. Пушкіна, побачивши який великий поет написав: «Себе як у дзеркалі я бачу, але це дзеркало мені лестить».

Традиції романтизму розвинені мариністом І.К.Айвазовским (1817-1900). Загальну популярність йому принесли твори, що відтворюють велич і міць морської стихії (Дев'ятий вал, Чорне море). Багато картин він присвятив подвигам російських моряків. Чесменський бій», «Наварінський бій»). Під час Кримської війни 1853-1856 р.р. в обложеному Севастополі він влаштував виставку своїх батальних полотен. Згодом на основі натурних замальовок їм було відображено ряд картин і героїчну оборону Севастополя.

В.А.Тропинин (1776-1857), вихований на сентименталістської традиції кінця XVIII в., зазнав величезного впливу нової романтичної хвилі. Сам у минулому кріпак, художник створив галерею образів майстрових, слуг і селян, надавши їм риси душевної шляхетності («Мережина», «Білошвейка»). Деталі побуту та трудової діяльності зближують ці портрети з жанровим живописом.

Мистецтво періоду романтизму в основі своєї ідеї має духовно-творчу цінність особистості як головну темудля філософії та роздумів. Він з'явився наприкінці XVIII і характеризується романтичними мотивами, пов'язаними з різноманітними дивностями та мальовничими подіями чи пейзажами. По суті поява цього напряму було протиставленням класицизму, і провісником його появи став сентименталізм, який був досить яскраво виражений у літературі цього часу.

На початку XIX століття романтизм розквіт і повністю поринув у чуттєві та емоційні образи. Крім того, дуже важливим фактом стало переосмислення в цю епоху ставлення до релігії, а також появи вираженого у творчості атеїзму. На чільне місце ставляться цінності почуттів і серцевих переживань, а також відбувається поступове прилюдне визнання наявності в людини інтуїції.

Романтизм у живописі

Для спрямування характерно виділення піднесеної тематики, яка є основною для цього стилю у будь-яких творчих діяльностях. Чуттєвість виражається будь-якими можливими та допустимими способами, і це найбільш важлива відмінність цього напряму.

(Крістіано Банті "Галілей перед римською інквізицією")

Серед засновників філософського романтизму можна виділити Новаліса та Шлейєрмахера, а ось у живописі відзначився у цьому плані Теодор Жерико. У літературі можна назвати особливо яскравих письменників періоду романтизму - братів Грімм, Гофмана та Гейне. У багатьох країнах цей стиль розвивався під сильним німецьким впливом.

Основними рисами можна назвати:

• явно виражені у творчості романтичні нотки;
• казкові та міфологічні нотки навіть у зовсім неказковій прозі;
• філософські роздуми, присвячені сенсу життя;
• поглиблення у тематику розвитку особистості.

(Фрідріх Каспар Давид "Схід місяця над морем")

Можна сказати, що романтизму властиві нотки культивування природи та природності людської натури та природної чуттєвості. Прославляється і єднання людини з природою, а також дуже затребуваними є образи лицарської епохи, оточені аурою шляхетності та честі, а також мандрівники, які легко пускаються в романтичні подорожі.

(Джон Мартін "Макбет")

Події в літературі чи живописі розвиваються навколо найсильніших пристрастей, які зазнають персонажі. Героями завжди ставали особистості, схильні до авантюризму, які грають із роком і зумовленістю долі. У живописі романтизм чудово характеризується фантастичними явищами, які демонструють процес становлення особистості та духовний розвиток людини.

Романтизм у російському мистецтві

У російській культурі романтизм особливо яскраво виявився у літературі, і вважається, що перші прояви цього напряму виражені у романтичній поезії Жуковського, хоча деякі фахівці вважають, що його твори близькі до класичного сентименталізму.

(В. М. Васнєцов "Оленка")

Російський романтизм характеризується свободою від класичних умовностей, і цього напряму характерні романтичні драматичні сюжети і довгі балади. По суті, це нове уявлення про сутність людини, а також про значення поезії та творчості у житті людей. У цьому плані та ж поезія набуває більш серйозного, осмисленого значення, хоча раніше написання віршів вважалося звичайною порожньою забавою.

(Федір Олександрович Васильєв "Відлига")

Найчастіше у російському романтизмі створюється образ головного героя, як самотнього і глибоко страждає людини. Саме стражданням і душевним переживанням приділяється найбільше увагу авторів як і літературі, і у живопису. По суті, це вічне пересування попутно з різними думками та роздумами, і боротьба людини з постійними змінами у світі, що його оточує.

(Орест Кіпренський "Портрет лейб-гусарського полковника Є.В. Давидова")

Герой зазвичай досить егоцентричний і постійно бунтує проти вульгарних і матеріальних цілей та цінностей людей. Пропагується звільнення від матеріальних цінностей на користь духовних та особистісних. Серед російських найбільш популярних та яскравих персонажів, створених у рамках цього творчого спрямування, можна виділити головного героя із роману "Герой нашого часу". Саме цей роман дуже яскраво демонструє мотиви та ноти романтизму у той період.

(Іван Костянтинович Айвазовський "Рибалки на березі моря")

Для живопису характерні казкові та фольклорні мотиви, романтичні та сповнені різноманітних мрій. Всі твори максимально естетичні та мають правильні, красиві побудови та форми. У цьому напрямку немає місця жорстким лініям та геометричним фігурам, а також надмірно яскравим та контрастним відтінкам. При цьому використовуються складні конструкції та безліч дрібних, дуже важливих деталей на картині.

Романтизм в архітектурі

Архітектура епохи романтизму схожа сама по собі на казкові замки і відрізняються неймовірною розкішшю.

(Бленхеймський палац, Англія)

Для найяскравіших і найвідоміших будівель цього часу характерно:

• застосування металоконструкцій, які були новим винаходом у цей період, і являли собою досить унікальну новацію;
• складні силуети та конструкції, які припускають неймовірні поєднання красивих елементів, включаючи башточки та еркери;
• багатство та різноманітність архітектурних форм, різноманітність поєднань технологій застосування залізних сплавів з каменем та склом;
• будівля набуває візуальної легкості, тонкі форми дозволяють створювати навіть дуже великі будівлі з мінімальною громіздкістю.

Найбільш відомий міст цього періоду був створений в 1779 в Англії, і був перекинутий через річку Северн. Він має невелику довжину, трохи більше 30 метрів, але це була перша подібна споруда. Надалі було створено мости понад 70 метрів, а вже за кілька років чавунні конструкції почали застосовувати при будівництві будівель.

Будівлі мали до 4-5 поверхів, а планувань внутрішніх приміщень характерні асиметричні форми. Асиметрія переглядає і в фасадах цієї епохи, а ковані ґрати на вікнах дозволяють підкреслити відповідний настрій. Можна також використовувати вітражні вікна, що особливо актуально для церков та соборів.