Найкращі картини в стилі кубізму. Кубізм у живописі: історія, найвизначніші представники, картини

До кубізму в європейському мистецтві однією з основних завжди залишалася проблема життєподібності. Декілька століть мистецтво еволюціонувало, не беручи це завдання під сумнів. Навіть імпресіоністи, які відкрили в історії живопису новий розділ, присвячений світлу, фіксації швидкоплинного враження, теж вирішували питання: як відобразити на полотні цей світ.

Стимулом до розвитку нової мови мистецтва, мабуть, постало питання: навіщо малювати? На початку XX в. основам "правильного" малювання можна було навчити практично будь-кого. Активно розвивалася фотографія, і зрозуміло, що зображення фіксаційного, технічного плану стануть її вотчиною. Перед художниками постало питання: як мистецтву залишитися живим і актуальним у світі, де образотворчі образи стають дедалі доступнішими і дедалі легше тиражуються? Відповідь Пікассо надзвичайно проста: в арсеналі живопису є лише його власні специфічні засоби - площина полотна, лінія, колір, світло, і їх зовсім не обов'язково ставити на службу природі. Зовнішній світ лише дає поштовх для вираження індивідуальності митця. Відмова від правдоподібної імітації предметного світу відкривала перед художниками неймовірно широкі можливості. Ішов цей процес за декількома напрямками. У сфері "звільнення" кольору лідирував, мабуть, Матісс, а Брак і Пікассо - засновники кубізму - більше цікавилися формою.

Спочатку Пікассо під впливом частково іберійського та африканського мистецтва, частково ідей Сезанна став огрублювати і спрощувати контури фігур та предметів (це період раннього кубізму, 1906/07-1909 рр.). Прикладом можуть послужити твори 1908 Фігури в "Фермерші", "Дріаді", "Трьох жінках" і "Дружбі" легко вичленюються в контексті полотна, але при цьому зведені до певної комбінації переданих кольором обсягів. Сезанн говорив: "Усі природні форми можна звести до сфер, конусів та циліндрів. Починаючи з цих простих основних елементів, можна зробити що завгодно". Цілком "сезанновской" у цьому сенсі є робота "Дві оголені фігури", де людські тіла уподібнені до форм навколишнього світу, практично злилися з ним. Сезанн говорив: "Слід не відтворювати натуру, а представляти її, але якими образотворчими засобами? З допомогою формують колірних еквівалентів". Пікассо йому вторить: "Кубізм ніколи не був чимось іншим, крім живопису заради самого живопису, в якому виключаються всі поняття несуттєвої дійсності. Колір грає роль лише доти, оскільки він допомагає зображати обсяги".

У багатьох натюрмортах 1909 року видно ігри з точкою зору на предмети: наприклад, у полотні "Хліб і ваза з фруктами на столі" на вазу та фрукти погляд спрямований зверху, а на перевернуту чашку - збоку і трохи знизу, адже ми не бачимо її дна . Все більш вільно майстер маніпулює засобами образотворчості, тепер він справді вільний робити з ними "все, що завгодно".

Починається період "аналітичного" кубізму (1909/10-1912). Цю манеру можна розглянути на портреті Амбруаза Воллара, над яким Пікассо працював у 1910 році. формальної та холодної). Колір у творах цього періоду лише підкреслює обсяги та дозволяє виявляти пластичну суть об'єкта зображення. Про розкладання форми цільного предмета на дрібні різнорідні деталі Пікассо говорив так: "Глядач бачить картину тільки частинами; завжди лише фрагмент за раз: наприклад, голову, але не тіло, якщо це портрет; або око, але не ніс або рот. Отже, все завжди правильно”.

У творах синтетичного кубізму, що датуються 1912-1914 роками часто використовувалася техніка колажу, вони включали в себе доти "сторонні" мистецтву елементи (газети, тканини, крупинки піску, землі) і перетворилися на деякі арт-об'єкти, складові яких лише позначали подоби, відповідність , давали дивлячому на картину певні орієнтири, але не показували предмет у його "даності" (як приклад можна навести роботи "Гітара" 1913 року та "Композиція з гроном винограду та розрізаною грушею" 1914 року).

Проте дедалі більше розкладання та спотворення форм (особливо періоду аналітичного кубізму) призвели до того, що глядачі почали сприймати кубистичні роботи як абстрактні, а це Пікассо ніяк не влаштовувало. Для нього було важливо, щоб глядач, по-перше, емоційно реагував на полотно, по-друге – вловлював авторський посил, закладений у творі, і – бажано – підкорявся йому. З чистою абстракцією це далеко не завжди можливо. Таким чином, кубізм, який відкрив масу нових можливостей для образотворчого мистецтва, поступово перестав цікавити майстра, який створив його.

Кубізм , картини сучасних художників

Випадкові картини сучасних художників із нашої галереї:

Ви можете самостійно додати свою роботу до нашої галереї після реєстрації на сайті.

Кубізм- це напрям в авангардному мистецтві початку 20-го століття, яке радикально змінило європейський живописта скульптуру, а також надихнуло на відповідні течії у музиці, літературі та архітектурі. Кубізм вважається найвпливовішим напрямом у мистецтві 20-го століття. Цей термін широко використовувався у зв'язку з великою різноманітністю мистецтва, що створювався в Парижі (Монмартр, Монпарнас і Пюто) у 1910-х та 1920-х роках.

Біля витоків кубізму стояли Жорж Брак і Пабло Пікассо, пізніше до них приєдналися Жан Метценже, Альбер Глез, Робер Делоне, Анрі Ле Фоконьє, Фернан Леже та Хуан Гріс. Основний фактор, який призвів до створення кубізму, полягав у поданні тривимірної формив останніх творах Поля Сезанна. В «Осінньому салоні» 1904 року була проведена ретроспектива картин Сезанна, поточні роботи представили в «Осінньому салоні» 1905 та 1906 років, а потім дві пам'ятні ретроспективи після його смерті у 1907 році.

Пабло Пікассо Girl with a Mandolin (Fanny Tellier) («Дівчина з мандоліною (Фанні Тельє)»), 1910, олія, полотно, 100,3 x 73,6 см, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк

У творах у стилі кубізм, об'єкти проаналізовані, розбиті та повторно зібрані в абстрактній формі – замість того, щоб зобразити об'єкти з однієї точки, художник малює предмет з безлічі точок, щоб уявити його у більшому контексті.

Вплив кубізму був далекосяжним і всебічним. Він швидко поширився по всьому світу, при цьому розвившись більшою чи меншою мірою. Кубізм, по суті, був відправною точкою еволюційного процесу, що створив різноманіття; він був попередником різноманітних художніх течій.

Пабло Пікассо Les Demoiselles d'Avignon («Авіньйонські дівчата»), 1907, вважається важливим кроком у основі кубізму

У Франції розвинулися такі відгалуження кубізму як орфізм, абстрактне мистецтво, і потім пуризм. В інших країнах виник футуризм, супрематизм, дадаїзм, конструктивізм та неопластицизм. Ранній футуризм, як і кубізм, об'єднував минуле і сьогодення, представляючи різні види одночасно зображеного предмета, також названого множинною перспективою, одночасністю чи множинністю, при цьому конструктивізм перебував під впливом техніки Пікассо, яка полягала у побудові скульптури з окремих елементів. Інші спільні теми між цими різними напрямками включають огранювання або спрощення геометричних форм та об'єднання механізації та сучасного життя.

Концепція та походження

Кубізм зародився у 1907-1911 роках. Картина Пабло Пікассо 1907 «Авіньйонські дівчата» часто вважається протокубістською роботою. «Будинки в Естаку» Жоржа Шлюба (і пов'язані з нею роботи) спонукали критика Луї Воселя звернутися до bizarreries cubiques (кубічним дивинам). Гертруда Стайн посилалася на пейзажі, написані Пікассо в 1909 році, наприклад, «Водоєм (Резервуар у Хорта де Ебро)», як перші кубістські картини. Перша організована групова виставка кубістів відбулася у «Салоні незалежних» у Парижі навесні 1911 року у приміщенні під назвою «Зал 41» (Salle 41); вона включала твори Жана Метценже, Альбера Глеза, Фернана Леже, Робера Делоне та Анрі Ле Фоконьє, роботи Пікассо та Шлюбу ще не виставлялися.

Пабло Пікассо, 1909-1910, Figure dans un Fauteuil («Оголена, що сидить»), масло, полотно, 92,1 x 73 см, галерея Тейт Модерн, Лондон

До 1911 Пікассо був визнаний винахідником кубізму, при цьому важливість і попередність Шлюбу, щодо його трактування простору, обсягу і маси в пейзажах Л "Естака", довели пізніше. Але «це бачення кубізму пов'язане з визначенням кого з художників правильно називати кубистами », писав історик мистецтва Крістофер Грін: «Ігнорування внеску художників, які виставлялися на «Салоні незалежних» у 1911 році...»

Історики розділили історію кубізму на етапи. За однією версією перший етап кубізму, відомий як аналітичний кубізм, фразу вигадав Хуан Гріс на основі досвіду, був настільки радикальним і впливовим, як коротким, але при цьому важливим напрямом у мистецтві 1910-1912 років Франції. Другий етап, синтетичний кубізм, залишався актуальним до 1919 року, коли популярність набув сюрреалізму. Англійський мистецтвознавець Дуглас Купер запропонували іншу версію, описав три етапи кубізму у своїй книзі «Епоха кубізму». Згідно з Купером «ранній кубізм» (1906-1908 рр.) був, коли напрямок розвивався в студіях Пікассо і Шлюбу; другий етап, називався «високий кубізм» (1909-1914 рр.), цей час з'явився значний представник кубізму Хуан Гріс (після 1911 року); і наприкінці Купер назвав «пізній кубізм» (1914-1921 рр.) як останній етап кубізму як радикального авангардного напрями. Дуглас Купера обмежив використання цих термінів з метою виділити творчість Шлюбу, Пікассо, Гриса (з 1911) та Леже (меншою мірою) маючи на увазі навмисне оцінне судження.

Твердження, що кубісти зображають простір, масу, час і обсяг підтверджуючи (замість заперечувати) площинність полотна, виступив Даніель-Анрі Канвейлер у 1920 році, але в 1950-х і 1960-х роках воно стало предметом критики, особливо Клементу Грінберга. Сучасні погляди кубізму складні, сформувалися певною мірою у відповідь на кубістів «Зали 41», чиї методи надто відрізнялися від Пікассо та Шлюбу, і вважаються лише вторинними по відношенню до них. Тому було розроблено альтернативні інтерпретації кубізму. Більш широкі погляди кубізму включають: художників, які були пов'язані з художниками «Залу 41», наприклад, Франсіс Пікабіа; брати Жак Війон, Раймон Дюшан-Війон та Марсель Дюшан, який розпочинав наприкінці 1911 року, сформувавши ядро ​​«Золотого перетину» (або група Пюто); скульптори Олександр Архипенко, Йожеф Чакі та Осип Цадкін, а також Жак Ліпшиц та Анрі Лоран; і такі живописці як Луї Маркуссі, Роже де ла Френе, Франтішек Купка, Дієго Рівера, Леопольд Сюрваж, Огюст Ербен, Андре Лот, Джино Северіні (після 1916 р.), Марія Бланшар (після 1916 р.) та Жорж Вальм'єр (після 1916). р). Суттєвіше те, що Крістофер Грін стверджує, що терміни Дугласа Купера були «згодом поставлені під сумнів інтерпретаціями творчості Пікассо, Шлюбу, Леже та Гріс, які швидше підкреслюють іконографічні та ідеологічні питання, ніж методи уявлення».

Джон Берджер визначає суть кубізму з допомогою механічної схеми. «Метафорична модель кубізму є діаграмою: діаграма є видимим символічним уявленням невидимих ​​процесів, сил, структур. Діаграмі не потрібно уникати певних аспектів зовнішнього вигляду, але вони теж розглядатимуться як знаки, а не як копії чи заново створені твори».

Технічні та стилістичні аспекти

Наприкінці 19-го та початку 20-го століть європейці відкривали африканське, полінезійське, мікронезійське та індіанське мистецтво. Художники, такі як Поль Гоген, Анрі Матісс та Пабло Пікассо були заінтриговані та натхненні неймовірною потужністю та простотою стилів цих іноземних культур. Приблизно в 1906 році Пікассо зустрів Матісса завдяки Гертруді Стайн, в той час, коли обидва художники тільки зацікавилися примітивізмом та іберійською скульптурою, африканським мистецтвом та масками африканських племен. Вони стали дружніми суперниками та змагалися один з одним протягом усього життя, що, можливо, до 1907 року призвело Пікассо до нового періоду у творчості, який відзначився впливом грецького, іберійського та африканського мистецтва. Картини Пікассо 1907 визначаються як протокубізм, попередник кубізму, що особливо видно в картині «Авіньйонські дівчата».

Жан Метценже La Femme au Cheval («Жінка з конем»), 1911-1912, Державний музей мистецтв, Національна галереяДанії. Виставлялася в «Салоні незалежних» 1912 року та публікувалася у книзі Аполлінера «Кубісти. Естетичні роздуми» 1913 року. Провенанс: Жак Нераль (Jacques Nayral), Нільс Бор

Мистецтвознавець Дуглас Купер стверджує, що Поль Гоген та Поль Сезанн «надали великий вплив на формування кубізму, а особливо на картини Пікассо 1906-1907 років». Купер говорить про те, що: «Авіньйонських дівчат», як правило, називають першим кубістичним зображенням. Це перебільшення, бо, хоч і було першим основним кроком до кубізму, це ще кубизм. Підривний, експресіоністський елемент у ньому навіть суперечить духу кубізму, який дивиться світ у відокремленому, реалістичному дусі. Тим не менш, «Авіньйонські дівчата» - логічна картина, прийнята як відправна точка кубізму, тому що знаменує народження нового мальовничого стилю, тому що в ній Пікассо люто знищив звичаї, і тому що все подальше виросло з неї».

Найбільш серйозне заперечення щодо «Авіньйонських дівиць» як джерела кубізму, з очевидним впливом на картину первісного мистецтва, полягає в тому, що «такі висновки історично недостовірні», написав мистецтвознавець Даніель Роббінс. Це знайоме пояснення «не надає належної уваги багатогранності процвітаючого мистецтва, яке існувало до й у період, коли нова картина Пікассо була написана. У 1905-1908 роках свідомий пошук нового стилю викликав швидкі зміни у мистецтві усієї Франції, Німеччини, Голландії, Італії та Росії. Імпресіоністи використовували подвійну точку огляду, а набіди і символісти (які захоплювалися Сезанном) вирівнювали картинну площину, зменшуючи предмети до простих геометричних форм. Неоімпресіоністичні структури та теми, найбільш помітні в роботах Жоржа Сера (наприклад, Парад, Канкан і Цирк), були ще одним важливим впливом. Існують також паралелі у розвитку літератури та суспільної думки.

Крім Сера, коріння кубізму можна знайти в двох різних тенденціях пізньої творчостіСезанна: перша - поділ мальовничої поверхні на невеликі багатогранні області, цим підкреслюючи множину бачення бінокулярного зору, а друга - інтерес до спрощення природних форм до циліндрів, сфер і конусів. Проте кубісти досліджували цю концепцію глибше, ніж Сезанн. Вони представляли всі поверхні зображених об'єктів в одній картинній площині, наче одночасно видно всі сторони об'єктів. Цей новий вид зображенням докорінно змінив спосіб візуалізації об'єктів у живописі та мистецтві.

Історичне дослідженнякубізму почалося наприкінці 1920-х років, спираючись на перше з джерел з обмеженими даними, а саме на думку Гійома Аполлінера. Воно також значною мірою залежало від книги Даніель-Анрі Канвейлера "Der Weg zum Kubismus" ("Шлях до кубізму") (опублікована в 1920), яка фокусувалася на розвитку Пікассо, Брака, Леже і Гриса. Терміни «аналітичний» і «синтетичний», що згодом з'явилися, набули широкого визнання починаючи з середини 1930-х років. Обидва терміни історично нав'язані і виникли після фактів, які вони визначають. Жоден із двох етапів не був встановлений як такий у той час, коли відповідні роботи були створені. Деніел Роббінс писав: «Якщо Канвейлер розглядає кубізм, як Пікассо і Шлюб, наша єдина вина полягає у підпорядкуванні робіт інших кубістів суворості цього обмеженого визначення».

Традиційне тлумачення «кубізму», яке сформувалося постфактум як спосіб розуміння робіт Брака і Пікассо, позначилося на оцінці інших художників ХХ століття. Важко обращживописців, на зразок Жана Метценже, Альбера Глеза, Робера Делоне і Анрі Ле Фоконьє, чиї принципові відмінності від традиційного кубізму змусили Канвейлера поставити під сумнів їхнє право взагалі називатися кубістами. За словами Деніела Роббінса: "Вважати, що просто тому, що ці художники розвивалися по-різному або відійшли від традиційного стилю, вони заслужили, щоб їх відтіснили на другий план у кубізм - глибоке оману".

Історія терміну «кубізм» зазвичай наголошує на тому, що Матісс звертався до «кубів» у зв'язку з живописом Шлюбу в 1908 році, і що в аналогічному контексті термін був двічі опублікований критиком Луї Воселем. Проте слово «куб» у 1906 році використав інший критик Луї Шассевен, посилаючись не на Пікассо чи Брака, а скоріше на Метценже і Делоне:

«Метценже такий же мозаїст, як і Сіньяк, але він надає велику точність огранювання кольору кубів, які, мабуть, створені механічно...»

Критичне використання слова «куб» сходить, принаймні, до травня 1901 року, коли Жан Бераль, аналізуючи роботу Анрі Едмон Кроса на Незалежних у галереї Art et Littérature, прокоментував, що той «використовує великий і квадратний пуантилізм, створюючи враження мозаїки. Він навіть здивувався, чому митець не використовував різноманітно забарвлені куби: вони б створили миле покриття» (Роберт Герберт, 1968, с. 221)

Термін кубізм не увійшов у загальне вживання до 1911 року, особливо стосовно Метценже, Глеза, Делоне і Леже. 1911 року поет і критик Гійом Аполлінер прийняв термін від імені групи художників, запрошених виставлятися в Брюсселі на виставці «Незалежних». Наступного року, в рамках підготовки до «Салону Золотого перетину», Метценже та Глез написали та опублікували маніфест «Про кубізм», у спробі розвіяти плутанину, яка вирувала навколо слова, і як основний захист кубізму (що викликало публічний скандал на «Салоні» незалежних» 1911 року та «Осінньому салоні» 1912 року в Парижі). Уточнюючи свої цілі, як художників, ця праця була першим теоретичним трактатом з кубізму, і він, як і раніше, залишається ясним і найбільш зрозумілим. Результат, не тільки співпраці двох авторів, показав обговорення кола художників, які зустрілися у Пюто та Курбевуа. Він відображає ставлення «художників Пассі», серед яких були Пікабіа та брати Дюшан, яким прочитали параграф маніфесту до його публікації. У ньому розроблено концепцію спостереження за предметом одночасно з різних точок у просторі та часі, тобто. акт переміщення навколо об'єкта з метою захопити його з кількох кутів, що злилися в єдиний образ (кілька точок зору, мобільних перспектив, одночасності чи кратності), є загальновизнаним прийомом, що використовується кубістами.

У 1913 році, за маніфестом «Про кубізм» 1912 року Метценже і Глеза, пішла книга «Художники-кубісти: Роздуми про мистецтво», колекція зображень та коментарів Гійома Аполлінера. Він був тісно пов'язаний з Пікассо починаючи з 1905 року, і Шлюбом з 1907 року, але приділяв багато уваги таким художникам, як Метценже, Глез, Делоне, Пікабіа та Дюшан.

Кубізм до 1914 року

Існує чітка різниця між кубістами Канвейлера та кубістами Салону. До 1914 року Брак, Пікассо і Леже (меншою мірою), Гріс отримали підтримку єдиного зацікавленого арт-дилера в Парижі Даніель-Анрі Канвейлера, який гарантував їм річний дохід за виняткове право придбання їхніх робіт. Продавав їх лише невеликому колу поціновувачів. Його підтримка давала митцям свободу експериментувати щодо відносної конфіденційності. Пікассо працював на Монмартрі до 1912 року, тоді як Брак та Гріс залишалися там до закінчення Першої світової війни. Леже влаштувався Монпарнасі.

Альбер Глез Man on a Balcony («Людина на Балконі (Портрет доктора Тео Морінода)»), 1912, олія, полотно, 195.6 x 114.9 см, Художній музей Філадельфії. Закінчено того ж року, що й книга Альбера Глеза «Про кубізм» у співавторстві з Жаном Метценже. Виставлена ​​в «Осінньому салоні» у Парижі у 1912 році, та на «Арсенальній виставці» у Нью-Йорку, Чикаго та Бостоні у 1913 році.

Водночас салонні кубісти будували свою репутацію, насамперед регулярно виставляючись на «Осінньому салоні» та «Салоні незалежних», основних неакадемічних салонах у Парижі. Вони неминуче були більш обізнані про відгуки громадськості та необхідність спілкування. Вже 1910 року почала формуватися група, що включала Метценже, Глеза, Делоне і Леже. Вони регулярно зустрічалися в майстерні Анрі Ле Фоконьє біля Бульвар де Монпарнас. Ці вечори часто відвідували такі письменники, як Гійом Аполлінер та Андре Сальмон. Разом з іншими молодими художниками група хотіла зосередити дослідження на формі, на противагу до неоімпресіоністів, які акцентувалися на кольорі...

Луї Воксель, у своєму огляді 26-го «Салона незалежних» (1910), швидкоплинно і невизначено згадав Метценже, Глеза, Делоне, Леже і Ле Фоконьє як «неосвічених геометрів, що зменшили людське тілодо блідих кубів». На «Осінньому салоні» 1910 року, через кілька місяців, Метценже виставив вкрай зламану «Оголену» (Nu à la cheminée), яка згодом була відтворена в книзі Аполлінера «Мистець-кубісти: Роздуми про мистецтво» (1913).

Перше суспільне протиріччя, породжене кубізмом, виникло результаті салонних виставок на «Незалежних» навесні 1911 року. Цей показ Метценже, Глеза, Делоне, Ле Фоконьє та Леже вперше привернув увагу до кубізму широкого загалу. Серед представлених кубістських робіт Робер Делоне виставив Ейфелеву вежу (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк).

На «Осінньому салоні» того ж року, на додаток до групи незалежних художників «Зал 41» було виставлено твори Андре Лота, Марсел Дюшана, Жака Війона, Роже де ла Френе, Андре Дюнуайє де Сегонзака та Франтішека Купки. Рецензія на виставку вийшла 8 жовтня 1911 року у Нью-Йорк Таймс. Ця стаття була опублікована через рік після «Диких чоловіків Парижа» Гелетта Берджесса, і за два роки до Арсенальної виставки, яка здивувала американців, які звикли до реалістичного мистецтва, а також до експериментальних стилів європейського авангарду, у тому числі фовізму, кубізму та футуризму . Стаття Нью-Йорк Таймс 1911 ілюструвала твори Пікассо, Матісса, Дерена, Метценже та інших художників написані до 1909 року; не виставлені у «Салоні» 1911 року. Вона називалася «Кубісти доміную на «Осінньому салоні» в Парижі» та підзаголовок «Ексцентрична школа живопису збільшує свою популярність на поточній виставці мистецтва – що її послідовники намагаються зробити».

«Серед усіх картин на виставці в паризькому «Осінньому салоні» ніщо не привертає стільки уваги як позачергове творіння так званої школи «кубізму». Насправді, повідомлення з Парижа припускають, що ці роботи легкаГоловна особливість виставки.

Незважаючи на божевільний характер теорій кубізму, кількість тих, хто сповідує їх досить значно. Жорж Брак, Андре Дерен, Пікассо, Чобель, Отон Фрієз, Ербен, Метценже - це кілька імен, які підписали полотна, перед якими вистояв Париж, і тепер він знову стоїть здивовано.

Що вони означають? Ті, хто відповідає за них, попрощалися зі своїм розумом? Це мистецтво чи божевілля? Хто знає?"

Наступний «Салон незалежних» 1912 року був відзначений презентацією картини Марселя Дюшана «Оголена, що спускається сходами № 2», що викликала скандал, навіть серед кубістів. Насправді її відхилив виставковий комітет, що включав його братів та інших кубістів. Однак робота була показана в «Салоні Золотого перетину» у жовтні 1912 року та на Арсенальній виставці 1913 року в Нью-Йорку, Дюшан ніколи не пробачив своїх братів та колишніх колег за цензуру його роботи. Хуан Гріс, нове придбання салонного товариства, виставив "Портрет Пікассо" (Чиказький інститут мистецтв), тоді як дві виставки Метценже включали "Жінку з конем" (La Femme au Cheval) 1911-1912 (Національна галерея Данії). На виставці також представили монументальне «Місто Париж» Делоне (Музей сучасного мистецтва, Париж) та «Весілля» Леже (Державний музей сучасного мистецтва, Париж).

"Кубісти домінують на паризькому Осінньому салоні", Нью-Йорк Таймс, 8 жовтня 1911 року. Seated Woman («Жінка, що сидить») Пікассо 1908 року надрукована разом з фотографією художника у своїй студії (вгорі зліва). Картина Жана Метценже Baigneuses («Купальниці») (1908-1909) знаходиться зверху праворуч. Також представлені твори Дерена, Матісса, Фрієза, Ербена та фотографія Шлюбу.

Внесок кубізму в «Осінній салон» 1912 року створив скандал щодо використання державних будівель, наприклад Великого палацу, для виставки таких робіт. Обурений політик Жан-П'єр Філіп Ламп'є потрапив на першу сторінку Le Journal 5 жовтня 1912 року. Суперечка поширилася в муніципальну раду Парижа, що призвело до дискусії в палаті депутатів про використання державних коштів для забезпечення місця для такого роду мистецтва. Кубістів захистив депутат-соціаліст Марсель Самба.

Саме на цьому тлі суспільного гніву, Жан Метценже та Альбер Глез написали «Про кубізм» (опублікований Еженом Фіг'є в 1912 році, перекладений англійською та російською мовою в 1913 році). Серед показаних робіт були: великий твір Ле Фоконьє "Les Montagnards attaqués par des ours" ("Ведмеді нападають на альпіністів"), в даний час знаходиться в Музеї Школи дизайну Род-Айленда, "Дві жінки" Йожефа Чакі (скульптура нині втрачена), поряд із високо абстрактною картиною Купки «Аморфа» (Національна галерея, Прага), та «Навесні» Пікабії (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк).

Абстракція та реді-мейд

Найбільш крайніми формами кубізму були не ті, які практикував Пікассо і Шлюб, що чинили опір повній абстракції, а інші кубісти, особливо Франтішек Купка, і ті, яких Аполлінер відносив до орфістів (Делоне, Леже, Пікабіа та Дюшан), приймаючи абстракцію, вони повністю видаляли видимий предмет зображення. Два експонати Купки на «Осінньому салоні» 1912, «Аморфа. Двоколірна фуга» та «Аморфа. Хроматичний жар», були вкрай абстрактними (або нерепрезентативними) та метафізично орієнтованими. Дюшан у 1912 році та Пікабіа у 1912-1914 роках розвинули експресивну та символічну абстракцію, присвячену складним емоційним та сексуальним темам.

Робер Делоне Simultaneous Windows on the City («Одночасні вікна в місті»), 1912, 46 x 40 см, Гамбурзький кунстхалле, приклад абстрактного кубізму.

Починаючи з 1912 року Делоне намалював серію картин «Одночасна вікна», яка послідувала за «Округлими формами», і в якій він поєднав плоскі структури з яскравими призматичними відтінками; ґрунтуючись на оптичних характеристиках сполучених кольорів, його відхід від реальності у зображенні образів був майже повним. У 1913-1914 роках Леже створив серію під назвою «Контрасти форм», наголошуючи на кольорі, лініях і формах. Його кубізм, незважаючи на абстрактність, був пов'язаний з темами механізації та сучасного життя. Аполлінер підтримав ці ранні досягнення абстрактного кубізму в «Художниках-кубістах» (1913), написавши про новий «чистий» живопис, у якому предмет зображення було звільнено. Але незважаючи на його використання терміна орфізм, ці твори були настільки різними, що кидали виклик спробам помістити їх в одну категорію.

Натхненний кубізмом Марсель Дюшан, якого Аполлінер відніс до орфістів, також відповідав за інший екстремальний перебіг. Реді-мейд виник у результаті єдиної думки, що робота сама по собі вважається експонатом (так само, як і картина), і що вона використовує матеріальні уламки цього світу (як колаж та пап'є-коле в кубістичних конструкціях асамбляжі). Наступним логічним кроком для Дюшана став показ звичайного об'єкта як самостійного витвору мистецтва, який представляє лише себе. У 1913 році він прикріпив велосипедне колесо до кухонної табуретки, а в 1914 році вибрав сушарку для пляшок як окрему скульптуру.

Золотий перетин

«Золотий перетин», також відомий як група Пюто, заснований найвидатнішими кубістами, був об'єднанням художників, скульпторів і критиків, які асоціювалися з кубізмом і орфізмом, активні приблизно в 1911-1914 роках, і здобули популярність після дискусійної виставки «Салон11 року. «Салон Золотого перетину» в галереї «La Boetie» у Парижі у жовтні 1912 року був, можливо, найважливішою виставкою кубізму перед Першою світовою війною; демонструючи кубізм широкої аудиторії. Представлені на виставці понад 200 робіт, і той факт, що багато художників показали розвиток своїх творів з 1909 по 1912 рік, додало їй чарівність ретроспективи кубізму.

Судячи з усього, група прийняла назву «Золотий перетин», щоб виділити себе з вузького визначення кубізму, яке паралельно розвивали Пабло Пікассо і Жорж Брака на Монмартрі, і показати, що кубізм, більше не ізольований вид мистецтва, а є продовженням великої традиції ( насправді, золотий перетин зачарував західних інтелектуалів різних кіл, принаймні на 2400 років).

Осінній салон 1912 року проходив у Парижі у Великому палаці з 1 жовтня по 8 листопада. Скульптура Йожеф Чакі Groupe de femmes («Група жінок») 1911-1912 рр. виставлена ​​ліворуч, попереду двох скульптур Амедео Модільяні. Інші роботи художників Золотого перетину представлені зліва направо: Франтішек Купка, Франсіс Пікабіа, Жан Метценже та Анрі Ле Фоконьє.

Ідея про «Золотий перетин» виникла під час бесіди між Метценже, Глезом та Жаком Війоном. Назва групи запропонував Війон, після прочитання 1910 року перекладу Жозефа Пеладана рукописів Леонардо да Вінчі під назвою «Трактат про живопис» (Codex Urbinas).

Той факт, що виставка 1912 року організовувалася, щоб показати послідовні етапи, через які пройшов кубізм, і те, що трактат «Про кубізм» було опубліковано з цього приводу, вказує на прагнення художників зробити їхню творчість зрозумілою для широкої аудиторії (арт-критиків, колекціонерів, арт-дилерів та широкого загалу). Безсумнівно, завдяки великого успіхувиставки, кубізм визнали тенденцією, жанром чи стилем у мистецтві з конкретною загальною філософією чи метою: новим авангардним напрямом.

Прагнення та інтерпретації

Кубізм Пікассо, Шлюбу та Гриса мав не просто технічне чи формальне значення, а різні поглядиі наміри салонних кубістів, які створювали різні види кубізму, а не похідні їхньої творчості. Крістофер Грін писав: «У будь-якому випадку, зовсім не зрозуміло, як ці кубісти залежать від Пікассо і Шлюбу в розвитку таких методів, як огранювання, «перехід» і множинна перспектива; вони цілком могли прийти до такої практики з незначним знанням про «істинний» кубізм, перебуваючи на ранніх стадіях, і керуючись передусім своїм розумінням Сезанна». Роботи, які ці кубісти виставляли в «Салоні» в 1911 і 1912 роках, виходили за рамки звичайних для Сезанна тем - моделей, натюрмортів і пейзажів, що позують, - які воліли Пікассо і Шлюб, і включали масштабні теми сучасного життя. Спрямовані на широку громадськість, ці твори підкреслювали використання кількох перспектив та складних плоских огранок для досягнення виразного ефекту, зберігаючи при цьому промовистість сюжетів, наділених літературним та філософським значенням.

У трактаті «Про кубізм» Метценже і Глез безпосередньо пов'язали почуття часу з множинною перспективою, даючи символічний вираз поняття «тривалості», запропоноване філософом Анрі Бергсоном, згідно з яким життя суб'єктивно сприймається як суцільне з перетіканням минулого в сьогодення та сьогодення у майбутнє. Салонні кубісти використовували грановану обробку твердих предметів та простору та ефект кількох точок бачення, щоб передати фізичне та психологічне почуттяплинності свідомості, розмивання відмінностей між минулим, сьогоденням та майбутнім. Одна з головних теоретичних інновацій, яку створили салонні кубісти, незалежно від Пікассо та Шлюбу, збігалася з «одночасністю», наближаючись більшою чи меншою мірою до теорій Анрі Пуанкаре, Ернста Маха, Чарльз Генрі, Моріса Прінстона та Анрі Бергсона. З одночасністю, концепція окремих просторових і часових вимірів повністю зазнала сумніву. Лінійну перспективу, Розроблену в епоху Відродження, скасували. Предмет зображення більше не розглядався з певної точки бачення в конкретний момент часу, а будувався, слідуючи за набором точок бачення, тобто, ніби дивилися одночасно з численних кутів (і в декількох вимірах) поглядом, що вільно переміщається від одного до іншого.

Ця техніка, що представляє одночасність та різні точки бачення (або складний рух) дала поштовх у високому ступені складному монументальному твору Глеза Le Dépiquage des Moissons («Молотьба врожаю»), виставленому в «Салоні Золотого перетину» в 1912 році, «Добілію» Ле Фоконьє , показаному в «Незалежних» у 1911 році, та «Місто Париж» Делоні, показаному на «Незалежних» у 1912 році. Ці масштабні роботи є одними з найбільших картин історії кубізму. «Весілля» Леже, також виставлена ​​в «Салоні незалежних» у 1912 році, надала форму поняття одночасності, представляючи різні мотиви як такі, що відбуваються в одному часовому відрізку, де реакція на минуле і сьогодення поєднується з колективними силами. Спільно такого предмета з одночасності вирівнює салон кубізму з ранніх картинфутурист, Умберто Боччоні, Джино Северіні та Карло Карра; безпосередньо зроблений у відповідь ранній кубізм.

Кубізм та сучасне європейське мистецтвобули введені в США на легендарній «Арсенальній виставці» 1913 року в Нью-Йорку, яка потім вирушила до Чикаго та Бостона. На "Арсенальній виставці" Пабло Пікассо виставив "Жінку з гірчичницею" (1910), скульптуру "Голова жінки (Фернанда)" (1909-1910), "Два дерева" (1907) серед інших кубістських робіт. Жак Війон представив сім важливих і великих гравюр, виконаних у техніці «сухої» голки, його брат Марсель Дюшан шокував американську публіку картиною «Оголена, що спускається сходами № 2» (1912). Франсіс Пікабіа показав абстракції «Танець навесні» та «Хід, Севілья» (обидві 1912). Альбер Глез виставив «Жінку з флоксами» (1910) та «Людину на балконі» (1912), дві високо стилізовані та грановані роботи у стилі кубізм. Приклади своїх кубістичних робіт також внесли Жорж Брак, Фернан Леже, Раймон Дюшан-Війон, Роже де ла Френе та Олександр Архипенко.

Так само, як і в живописі, кубистська скульптура сягає корінням у зменшення Полем Сезанном намальованих об'єктів до складових площин і геометричних тіл (кубів, сфер, циліндрів та конусів). І так само як і в живопису, вона стала всепроникним впливом і значно сприяла конструктивізму та футуризму.

Пабло Пікассо, 1909-1910, «Голова жінки». Вид збоку, бронзова скульптура, створена за подобою Фернанди Олів'є Фронтальний вигляд того ж бронзового виливка, 40,5 x 23 x 26 см. Ці фотографії були опубліковані в Umělecký Mĕsíčník (Художній щомісячник) за 1913 рік.

Кубистська скульптура розвивалися паралельно з кубізмом у живописі. Восени 1909 Пікассо створив «Голову жінки (Фернанду)» з позитивними рисами за допомогою негативного і позитивного простору. За твердженням Дугласа Купера: "Першою справжньою кубістською скульптурою була вражаюча "Голова жінки" Пікассо, змодельована в 1909-1910 роках, еквівалент у трьох вимірах для багатьох подібних аналітичних і гранованих голів у його картинах того часу". Ці позитивні/негативні зміни честолюбно використав Олександра Архипенка в 1912-1913 роках, наприклад в «Жінці, що йде». Після Архипенка Йожеф Чакі був першим скульптором у Парижі, який приєднався до кубістів, з якими він виставляв свої роботи з 1911 року. За ними пішли Раймон Дюшан-Війон, а потім у 1914 Жак Ліпшиц, Анрі Лоран і Осип Цадкін.

Справді, кубистська побудова була такою ж впливовою, як і будь-яка художня інновація в стилі кубізму. Воно стало поштовхом на тлі прото-конструктивістських робіт Наума Габо та Володимира Татліна і, таким чином, відправною точкою для всього конструктивного спрямування модерністської скульптури 20-го століття.

1914-1918

Значна зміна кубізму в 1914-1916 роках свідчила про особливу увагу до великих геометричних площин, що перекривають, і активності плоскої поверхні. Подібне угруповання стилів живопису та скульптури, особливо значне у 1917-1920 роках, практикували кілька художників; особливо ті, хто був пов'язаний з арт-дилером і колекціонером Леонсом Розенбергом. Стискання композицій, чистота і почуття порядку, що відображається в цих роботах, призвело до того, що критик Моріс Рейнал назвав його «чистим» кубізмом. Питання, які хвилювали кубісти до початку Першої світової війни, такі як четвертий вимір, динамізм сучасного життя, окультизм і концепція тривалості Анрі Бергсона, тепер скасувалися, змінившись чистою формальною системою поглядів.

Жан Метценже, 1914-1915, Soldat jouant aux échecs («Солдат грає в шахи»), полотно, олія, 81,3 х 61 см, Художній музей «Смарт», Університет Чикаго

«Чистий» кубізм і його асоціативний rappel à l'ordre (заклик до порядку) були пов'язані з спонуканням - тих, хто служив у збройних силах і тих, хто залишився в цивільному секторі - щоб уникнути реальності Першої світової війни, під час і безпосередньо після конфлікту У французькому суспільстві та культурі «очищення» кубізму з 1914 року до середини 1920-х років, з його згуртованою єдністю та добровільними обмеженнями, поєдналося зі значно ширшою ідеологічною трансформацією у бік консерватизму.

Кубізм після 1918 року

До 1914 був найбільш інноваційний період кубізму. Після Першої світової війни завдяки підтримці, яку надав дилер Леонс Розенберг, кубізм у художників знову став на перше місце і залишався там до середини 1920-х років, поки його авангардний статус не почав викликати сумніви через появу в Парижі геометричної абстракції та сюрреалізму. . Багато кубістів, включаючи Пікассо, Шлюбу, Гриса, Леже, Глеза та Метценже розвивали інші стилі, періодично повертаючись до кубізму, навіть після 1925 року. Кубізм знову з'явився у 1920-х і 1930-х роках у творчості американця Стюарта Девіса та англійця Бена Ніколсона. Однак у Франції кубізм переживав спад, починаючи приблизно з 1925 року. Леонс Розенберг виставляв як художників, залишених Канвейлером у вигнанні, а й інших: Лоренса, Липшица, Метценже, Глеза, Чакі, Ербена і Северини. У 1918 році Розенберг представив серію виставок кубізму на своїй галереї «L"Effort Moderne» («Сучасне зусилля») в Парижі. у 1920 році і відродження «Салона Золотого перетину» в тому ж році показали, що він все ще живий.

Відродження кубізму збіглося з появою приблизно в 1917-1924 роках теоретичних письмових праць П'єра Реверді, Моріса Рейналя і Даніель-Анрі Канвейлера, серед художників Гриса, Леже і Глеза. Періодичний повернення до класицизму - фігуративна творчість, або виключно, або поряд з кубізмом - з яким стикалися багато художників протягом цього періоду (так званого неокласицизму) був пов'язаний з тенденцією ухилу від реалій війни, а також культурною переважанням образу класичної чи латинської Франції під час і відразу після війни. Кубізм, після 1918 року у французькому суспільстві та культурі можна розглядати як частину широкого ідеологічного зсуву у бік консерватизму. Проте, сам кубізм розвивався, як і творчості окремих художників, як-от Гріс і Метценже, і у роботах художників, які відрізнялися друг від друга: Шлюб, Леже і Глез. Кубізм, як публічно обговорюваний напрям, став щодо єдиним і відкритим визначення. Його теоретична чистота зробила його еталоном, з яким можна було б порівняти такі різні тенденції, як реалізм чи натуралізм, дадаїзм, сюрреалізм та абстракція.

Кубізм в інших галузях

Вплив кубізму поширювалося інші галузі мистецтва, поза живопису і скульптури. У літературі, у творах Гертруди Стайн повторення і фрази, що повторюються, використовувалися як будівельні блоки у уривках і цілих розділах. Ця техніка застосовується в більшості важливих робітписьменниці, включаючи роман "Становлення американців" (1906-1908). Будучи не лише першими значними покровителями кубізму, Гертруда Стайн та її брат Лео також вплинули на кубізм. У свою чергу Пікассо сильно вплинув на літературна творчістьСтайн.

У сфері американської фантастики, роман Вільяма Фолкнера «Коли помирала» (1930) можна витлумачити як взаємодія з кубістичним методом. Роман містить оповідання різноманітних переживань 15 персонажів, які зібрані разом створюють єдиний сюжет.

Пабло Пікассо Three Musicians (Троє музикантів), 1921, Музей сучасного мистецтва. «Троє музикантів» – класичний приклад синтетичного кубізму.

До поетів, які зазвичай асоціюються з кубізмом, належать: Гійом Аполлінер, Блез Сандрар, Жан Кокто, Макс Жакоб, Андре Сальмон та П'єр Реверді. Як американський поет, Кеннет Рексрот пояснює, що кубізм у поезії «є свідомою, навмисною дисоціацією та рекомбінацією елементів у нову художню організацію, яка стала незалежною завдяки суворій архітектурі. Це дуже відрізняється від вільного суспільства сюрреалістів та об'єднання несвідомого висловлювання та політичного нігілізму дадаїстів». Проте вплив поетів-кубістів на кубізм і пізніші напрями дадаїзм і сюрреалізм був глибоким; Луї Арагон, один із засновників сюрреалізму, говорив, що для Бретона, Супо, Елюар та його самого, Реверді був «нашим найближчим старшим, зразковим поетом». Хоча цих поетів не так добре пам'ятають як художників-кубістів, вони продовжують впливати та надихати; американські поети Джон Ешбері та Рон Паджетт нещодавно створили нові переклади робіт Реверді. Автор книги "Тринадцять способів побачити дрозда" Уоллес Стівенс також сказав, що демонструє те, як множинну перспективу кубізму можна перевести в поезію.

«Майже неможливо переоцінити важливість кубізму. Він справив настільки велику революцію в образотворчому мистецтвіяка була в епоху раннього Відродження. Його вплив на більш пізнє мистецтво, на фільми та архітектуру вже таке велике, що ми насилу помічаємо його». (Джон Бергер)

В авангардному мистецтві однією з головних художніх течій початку ХХ століття є кубізм (від фр. «cube» – куб). Даний напрямоку мистецтві має на увазі використання підкреслено геометричних форм для зображення реальних предметів та об'єктів. Це примітивне мистецтво, що сприймають навколишній світ за допомогою геометричних форм, і прагне «розробити» його на окремі стереометричні елементи.

Як нова течія в живописі кубізм виник у 1905-1907 роках і його поява пов'язана з такими іменами французьких художниківяк Пабло Пікассо та Жорж Шлюб, саме вони є засновниками кубізму та його найвідомішими представниками. Термін «кубізм» з'явився на світ після реакції Жоржа Шлюба на критичну статтю художнього критика Луї Вокселя, який назвав серію картин художника «кубічними примхами».

Кубізм у живописі

(Paul Cezanne "La Montagne Sainte Victoire Cezanne")

Вважається, що витоки кубізму були закладені французьким художником Полем Сезанном, який у листі молодому художникуПабло Пікассо рекомендував розглядати навколишній світ як таку собі сукупність різних геометричних фігур - циліндрів, квадратів, конусів, сфер. Наслідуючи поради Сезанна, а також перебуваючи під враженням від мистецтва зображення африканських масок, в 1907 році Пікассо створює свою першу картину, написану в стилі кубізму «Авіньйонські дівчата» (зухвалі, рубані лінії, загострені кути, практична відсутність тіней, тон нейтральний, близький натуральному).

(Пабло Пікассо "Хліб та фруктові страви на столі")

Полотна в стилі кубізм відрізняє їх двомірний, плоский вигляд, вони рясніють великою кількістю різноманітних геометричних фігур, різних ліній, гострих кутів, причому колірна гама в цей же час виконана в скромних, нейтральних тонах. Художник-кубист не розглядає об'єкт чи предмет із якогось одного певного кута, а намагається подрібнити його на окремі елементи, а отримані частини вже потім складає в одне єдине ціле.

(Пабло Пікассо "Дівчинка на кулі")

Вирізняють три стадії формування кубізму як окремого напряму в авангардному мистецтві:

• Сезанівська. Початкова стадія формування, об'єкти мають абстрактну та спрощену форму. На Пікассо мають величезний вплив роботи Сезанна, він створює своїх «Авіньйонських дівчат» і зустрічається з Жоржем Шлюбом;
• Аналітична. Поступово зникають образи предметів, стираються відмінності між формою та простором, з'являються переливисті фарби, що не мають чіткого розташування, що перехрещуються за напівпрозорими площинами. Це помітно у роботах Жоржа Брака та Пабло Пікассо у 1910 році;
• Синтетична. Третя стадія формування, до кубістів приєднуються нові послідовники іспанський художник Хуан Гріс, французький поет Гійом Апполінер та американська письменниця Гертруда Стайн. У картинах Гриса відкидається третій вимір у образотворчому мистецтві і робиться акцент на фактуру поверхні, за допомогою якої конструюється новий предмет.

(Поль Сезанн "П'єро та Арлекін", картина у поєднанні з імпресіонізмом)

Найбільш відомими картинами, написаними в стилі кубізму, є полотна Поля Сезанна «П'єро і Арлекін», Пабло Пікассо «Авіньйонські дівчата», «Три музики в масках», Жоржа Шлюбу «Мандора», «Будинок в Естаку», Хуана Гриса «Фантомас», Фернана Леже "Дама в блакитному", "Будівельники".

Кубізм в архітектурі

Перші споруди архітекторів-кубістів були побудовані насамперед не в Парижі (там у 1912 році на одній із виставок також демонструвався макет будинку, виконаного в даному стилі), а в Празі, столиці Чехії, яка стала на початку ХХ століття одним із найбільших центрів популяризації кубізму. Тут можна знайти роботи таких видатних архітекторів-кубістів, як Павло Янак, Йозеф Гончар, Властислав Гофман, Еміль Коалічек, Йосеф Хохол.

(Будинки-куби архітектора Піта Блома)

Найбільш визначні будівлі в стилі кубізм знаходяться в Роттердамі (Нідерланди), тут у 80-х роках за проектом архітектора Піта Блома було збудовано цілий житловий комплекс, що складається з будиночків-кубів, їх головна відмінна особливість- всі стіни (крім посередині) розташовані під кутом. Будинки мають три поверхи, перший – кімната для прийому гостей та кухня, другий – спальня та ванна кімната, на третьому (згори скляний дах) зазвичай розміщую оранжерею, дитячу кімнату чи кабінет.

напрямок модернізму, який зробив спробу змоделювати - засобами художньої творчості- Специфічну теорію пізнання, фундовану презумпцією анти-психологізму (див. Анти-психологізм). Класичними представниками До. у живописі є Ж. Шлюб, П. Пікассо, Ф. Леже, Х. Гріс, Р. Делоне (у певний період своєї творчості), Ж. Метценже та ін; у поезії - Г.Аполлінер, А.Сальмон та ін. Термін "К." був вперше використаний Матісом (1908) стосовно картини Ж.Брака "Дома в Естаку", яка нібито нагадала йому дитячі кубики. У тому ж 1908 в жовтневому номері журналу "Жиль Блас" критик Л.Воксен зазначав, що сучасний живопис "зводиться до зображення кубів", - таким чином, "назва нової школи мала спочатку характер глузування" (Дж. Голдінг). У 1907-1908 До. оформився як напрямок у живопису ( візитною карткоютрадиційно вважається картина П.Пікассо "Авіньйонські дівчата", 1907); наприкінці 1910-х французький поет А.Сальмон зафіксував "початок абсолютно нового мистецтва" - як стосовно живопису, так і стосовно поезії. Генетично До. сходить до експресіонізму (за визнанням П.Пікассо, "коли ми винаходили кубізм, ми зовсім не збиралися винаходити його. Ми лише хотіли висловити те, що було в нас самих /виділено мною - M.M./"(див. Експресіонізм). Як і будь-яка модерністська течія, К. демонструє програмний методологізм та суто рефлексивні установки щодо розуміння художньої творчості: вже в 1912 виходить концептуальна монографія художників А.Глеза та Ж.Метценже "Про кубізм" та критична робота А.Сальмона "Молодий живопис сучасності". За оцінкою критиків, К. може розглядатися як одне з найбільш радикальних напрямівмодернізму, оскільки "сміливо пориває з здебільшоготрадицій, що діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу" (М. Серюлаз). За оцінкою критиків, До. може розглядатися як один з найбільш радикальних напрямків модернізму, оскільки "сміливо пориває здебільшого традицій, що діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу" (М. Серюлаз). Серюлаз).Згідно з програмними заявами художників-кубістів, у самій своїй основі До. є інший, "новий спосіб подання речей" (Х.Гріс). Відповідно до цього, "коли кубізм... показав умовний характер простору, як його розумів Ренесанс, так само як імпресіоністи показали свого часу умовний характер кольору, - їх зустріло таке ж нерозуміння і образу" (Р.Гароді). У 1912 в палаті депутатів Франції навіть обговорювалося питання про заборону кубістської виставки в Осінньому Салоні; соціаліст Ж.-Л. Бретон вважав "цілком неприпустимим, щоб... національні палаци служили місцем для демонстрацій такого антихудожнього та антинаціонального характеру"; рмів кликати не слід" (формулювання депутата Самби). Об'єктивно К. може бути розглянутий як значуща віха в історії еволюції модерністської парадигми в мистецтві: за оцінкою художніх критиків, "саме зважившись відкрито проголосити свої права на інакодумство в галузі мистецтва та здійснюючи ці права, незважаючи на всі перешкоди, сучасні художникистали предтечами майбутнього. Таким чином, не можна заперечувати їхню революційну роль: їхня моральна позиція принесла їм у наші дні блискучу реабілітацію, значно більшою мірою, ніж їх художні заслуги, щодо яких останнє слово ще далеко не сказано" (Р.Лебель). Переважаючою емоційною тональністю До. стало гостре і гостро катастрофічне переживання рубежу 19-20 ст., пов'язане з домінуванням того, що М.Дюшаном було позначено як "механічні сили цивілізації" (порівн. предметний світвідкрив світові людини своє нове обличчя, поставивши йод сумнів колишню версію людського її розуміння, зруйнувавши звичні онтологізації традиційного знання. Невипадково М.Бердяєв вбачав у кубістських роботах свого роду портрети несправжнього буття ( " це демонічні гримаси скутих духів природи " ), що з необхідністю передбачає постановку питань справжньому особі світу, можливості цієї справжності і можливості її зображення. В силу рефлексивного осмислення цього контексту К. є одним з найбільш філософсько артикулованих напрямків розвитку модерністської естетики, -уже в маніфесті "Про кубізм" (1912) фіксується, що картина як така є свого роду картина (концепція) світу (в історії мистецтва зафіксовано, що критики вже у П.Сезанна вбачали "написану фарбами критику теорії пізнання" - Е.Новотни). активно втягує у своє рефлексивне осмислення природи художньої творчості ідеї Платона, середньовічного реалізму, Г.Гегеля, - перш за все, в аспекті пошуків абстрактної сутності (ідеального ейдосу) об'єкта та філософського обґрунтування презумпції варіабельності онтології, що фундує можливих світів(Йдеться не стільки про концептуально-змістовне оволодіння академічною філософською традицією, скільки про підключеність художників до тієї культурної атмосфери початку 20 ст., в якій філософські ідеї опинилися у свого роду фокусі моди: наприклад, про Ж.Брака Л.Рейнгардт зазначає, що він, "син пармського селянина... засвоїв філософію в застільних розмовах на початку століття"). Так чи інакше, установка на рефлексивний аналіз творчості як такої є однією з відмінних (і однієї з найсильніших) сторін К. За оцінкою Ж.Марітена, "у дні Ренесансу мистецтво розплющило очі на самого себе. За останні півстоліття, можна сказати, воно охоплено іншим поривом самоаналізу, що веде до революції щонайменше так само істотної... Уроки його так само корисні для філософа, як і для художника ". Естетика До. практично є специфічне моделювання когнітивного процесу, засноване на базисному для До. принципі "заперечення наївного реалізму, що передбачає відмову художника від опори на візуальне сприйняттяпредметного світу. Цей принцип є основою проголошеної До. програми " боротьби з зором " , тобто. боротьби з некритичним прийняттям феноменології відеоряду як основи пізнання взагалі і розуміння художником живопису, зокрема (світ спотворений, його сутності не видно і видно бути не може, тобто феноменологічна редукція не може претендувати на адекватний метод пізнання світу): за формулюванням А.Глеза та Ж.Метценже, "око вміє зацікавити і спокусити розум своїми помилками", але в основі цієї спокуси - не що інше, як обман зору, trompe loeil. Як писав Ж.Брак, "почуття позбавляють форми, дух формує. Достовірно лише те, що зроблено духом". У цьому контексті, природно, за оцінкою К., що, "бажаючи досягти пропорції ідеалу, художники, не будучи більш обмеженими чимось людським, уявляють нам твори умоглядніші, ніж чуттєві" (Г.Аполлінер). У цьому контексті показово, що Р.Лебель називає свою монографію, присвячену До., "Виворот живопису", підкреслюючи тим самим інтенцію кубістів на проникнення за (крізь) феноменологічний ряд. Наприклад, Бердяєв писав про П.Пікассо: "він, як ясновидець, дивиться через всі покрови... [...] Ще далі піти вглиб, і не буде вже ніякої матеріальності - там уже внутрішній лад природи, ієрархія духів", - і тенденція цього руху "веде до виходу з фізичної, матеріальної плоті в інший, вищий план". Таким чином, "замість розброду чуттєвих переживань Моне і Ренуара кубісти обіцяють світу щось міцніше, не ілюзорне знання" (Л.Рейнгардт). В еволюції філософських підстав До. може бути виділено два етапи. Вихідною презумпцією естетична концепція є презумпція деструкції об'єкта як такого: за оцінкою Р.Делоне (початківця свій творчий шлях з Кандинським - див. Експресіонізм), "доки мистецтво не звільниться від предмета, воно засуджує себе на рабство". Таким чином, згідно з кубістською стратегією художньої творчості, "не потрібно навіть намагатися наслідувати речі... Речі в собі зовсім не існують. Вони існують лише через нас" (Ж.Брак). Як було зазначено в програмній для К. роботі А.Глеза та Ж.Метценже, "уривки свободи, здобуті Курбе, Мане, Сезанном та імпресіоністами, кубізм замінює безмежною свободою. Тепер, визнавши, нарешті, за химеру об'єктивні знання і вважаючи доведеним, що все, прийняте натовпом за природне, є умовність, митець нічого очікувати визнавати інших законів, крім законів смаку " . Місія художника в цьому контексті артикулюється як звільнення себе (а за допомогою цього – та інших) від "банального вигляду речей" (А.Глез, Ж.Метценже). Як свій фундаментальний credo К. приймає формулу "Досить декоративного живопису та мальовничої декорації!" (А.Глез, Ж.Метценже). У цьому контексті К. постулює в якості свого методу специфічним чином артикульований "ліризм" або "ліризм навиворіт" (термін Г.Аполлінера), який був зрозумілий К. як метод звільнення свідомості від рабства предметного світу, що досягається за допомогою програмного викликання художником почуття огиди до предмету його творчості (як писав Ж.Брак, "схоже на те, що п'єш киплячий гас"). За оцінкою Озанфана і Жаннере, " ліризм " може розглядатися як базисна парадигма для раннього До.: " його теоретичний внесок можна резюмувати так: кубізм розглядає картину як об'єкт, що створює ліризм, - ліризм як єдину мету цього об'єкта. Усі види свободи дозволені художнику , За умови, що він створює ліризм ". Практично це означає вихід До. межі образотворчого мистецтва - до мистецтва абстрактному: якщо візуально спостерігається світ то, можливо (є) ілюзорний, то інтерес художника може бути зосереджений на справжньому (сутнісному) світі, тобто. У світі чистих геометричних форм: як писав Мондріан, "ідеї Платона плоскі" (досить цікаво, що в теоретичних дискусіях кубістів брав безпосередню участь математик Пренсе). Згідно з рефлексивною самооцінкою К., "для нас лінії, поверхні, обсяги - не що інше, як відтінки нашого розуміння наповненості /того ноуменального, що не представлено зовнішнім виглядом об'єкта - ММ. /", і все "зовнішнє" зводиться в кубістському баченні його "до одного знаменника маси" (А.Глез), а саме - її геометричній основі. Відповідно до цього, естетика К. будується на ідеї деформації традиційної (візуально спостерігається) форми об'єкта, - деформації, яка покликана оголити справжню сутність об'єкта.К. конституюється як неопластицизму, заснованого на запереченні традиційної пластики: "кубізм вважає картину абсолютно незалежної від природи, і він користується формами і фарбами не заради їх наслідувальної здатності, а заради їх пластичної цінності" (Озанфан, Жаннере.) Таким чином, К. приходить до ідеї пластичного моделювання світу як когнітивного пошуку його пластичної (структурної) основи, тобто справжньої його особи, не прихованої за феноменологічним рядом.Іншими словами, зріла концептуальна програма К. виявляється вельми далекою від вихідної ідеї відмовитися від об'єкта: як писав М.Дюшан (під час кубістського періоду своєї творчості), "я завжди прагну винаходити , замість висловлювати себе " . здійснює радикальний поворот від критики об'єкта як такого до критики неадекватного (зокрема, суб'єктивного) його розуміння. Критичний пафос зрілого До. спрямований не проти реальності як суб'єктивної ілюзії, а проти суб'єктивності у трактуванні реальності. У цьому відношенні К. рішуче дистанціює візуально спостерігається (даний у досвіді) об'єкт (nature-objet або "об'ємної художньої революції кубізму" і "вражаюче новаторство, що полягає у включенні в дію багатьох аспектів одного і того ж предмета".) .Лот, в практиці "К. уявлень" звичайна "перспективна структура низвегнута. Частина одного і того ж предмета, наприклад, вази з фруктами, ми бачимо знизу, іншу частину - у профіль, третю - з якогось іншого боку. І все це з'єднується у вигляді площин, які з тріском зіштовхуються на поверхні картини, лягають поруч один з одним, перекривають один одного і проникають один в одного". Класичними в цьому відношенні можуть вважатися, наприклад, "Танець" Ж.Метценже; "Студент з газетою "," Музичні інструменти"П.Пікассо; "Пляшка, склянка і трубка", "Хвала І.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейєрс" М.Дюшана і т.п. (СР аналогічно у М.Шагала: "Я і село", "Година між вовком і собакою", що задають одночасно анфас, профіль і т.п.). І якщо в рамках "аналітичного К." художника найменше цікавив феномен руху і проблема його мальовничої фіксації ("картина є мовчазне і нерухоме" одкровення" у А. Глеза), то "К. уявлень", навпаки, конституює програмний динамізм (наприклад, "Оголена, що спускається сходами" М.Дюшана багато в чому близька футуристичним знахідкам в області передачі "динамічної" або "енергетичної лінії" руху). Однак і рух розуміється К. не як візуально спостерігається переміщення в просторі (свого роду agitation для зору), але як безпосередньо mouvement - рух як такий, тобто, згідно з концепцією К., те, що ми знаємо про рух як такий. 3) "Абстрактний К." або "пуризм ", тобто "чистий живопис" (peinture pure), в рамках якого доводяться до свого логічного завершення всі базисні принципи К.: принцип анти-психологізму. принцип пошуків "елементів світу" як геометрично артикулованих і принцип анти-візуалізму. За критерієм радикалізму А.Сальмон порівнював peinture pure з релігією гугенотів. ти є продуктом аналізу ("заломлення") такого феномену, як переліт Блеріо через Ла-Манш, і можу: бути прочитані як проекції руху пропелерів аероплана, то в "Циркулярних ритмах" ті ж кола (при всій зовнішній схожості) є фіксацією елементів mouvement - продукт сутнісного аналізу того, що знає художник про рух. Розкриваючи сутність "абстрактного До." в одному із інтерв'ю. П.Пікассо практично говорить про його образотворчу техніку як про реалізацію методу ідеального типу", як його розумів М.Вебер: "абстрактне мистецтво - це не що інше, як поєднання колірних плям... Завжди потрібно з чогось починати. Згодом можна видалити всі сліди реальності. І в цьому немає нічого страшного, тому що ідея предмета, що зображається, вже встигне залишити в картині незабутній слід /див. Слід - М.М./". У даному контексті К. актуалізує семантичні фігури "ейдосів" у Платона і "універсалій" у схоластичному реалізмі: за оцінкою Г.Аполлінера, картина постає в цьому контексті як вираз "метафізичних форм". Відносно кубистських творів, на думку Маритена, "не ухиляються від реальності, вони схожі на неї... духовною подібністю".- У рамках такого підходу до художньої творчості в К. оформляється установка на можливість фактично креативного конституювання художником сутності предмета з безпредметних елементів. Ср. з постмодерністською ідеєю означення семантично нейтральних текстових фрагментів - див. Порожній знак, Ефект реальності). створених художником та наділених ним могутньою реальністю". Г.Аполлінер позначає цю здатність суб'єкта творчості як "орфізм" (але аналогії з життєдайним імпульсом пісень Орфея, які можуть рухати каміння) і розуміє в цьому контексті художника як суб'єкта, що вносить у чуттєвий хаос інтегральну структуру, безпосередньо розглянуту у сфері абстракції. В цьому відношенні К. вважає, що таємниця творчості аналогічна і близька таїнству Творіння: "художник співає, як птах, і цей спів не можна пояснити" (Пікассо). В даному контексті А.Глез вбачає сутнісні аналогії між конституйованою в живописі Ренесансу парадигмою перспективи (того, що А.Глез називає "простором-формою") і ламає саму ідею перспективи К. (тим, що у А.Глеза отримує назву "час- форми"), з одного боку, і природничо і містичним (картина як "мовчазне одкровення") підходами до дійсності - з іншого. "Абстрактний" ("чистий") К. фактично започаткував традицію абстракціонізму в історії мистецтва 20 ст, - саме до його естетичної програми сходять усі напрямки та версії абстракціонізму, - за словами Л.Вентурі, "сьогодні, коли ми говоримо про абстрактне мистецтво , ми маємо на увазі кубізм та його спадкоємців". (Саме через це в марксистській художній критиці, центрованої навколо цінностей матеріалізму, К. був оцінений однозначно негативно: від безапеляційного вердикту Г.В.Плеханова "нісенітниця в кубі!" - до вишуканої тези М.Ліфшиця: "формула "весь світ визнає" нічого не означає. Адже цей світ трохи шалений - він вийшов зі своїх суглобів, відомому виразуШекспіра".) В цілому, роль К. в еволюції художнього модернізму"майже неможливо переоцінити", бо "в історії мистецтва ... він був революцією не менш важливою, ніж революція раннього Ренесансу" (Дж. Берджер). створює принципово нову мову мистецтва (див. Мова мистецтва), і в цій сфері "відкриття, зроблені кубізмом, настільки ж революційні, як відкриття Ейнштейна і Фрейда" (Р.Розенблюм). Більше того, за оцінкою Дж.Голдинга, "кубізм був якщо не... найважливішою, то принаймні найповнішою і найрадикальнішою художньою революцією з часів Ренесансу... З візуальної точки зору легше зробити перехід через триста п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від Високого відродження, ніж п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від кубізму... Портрет Ренуара... ближче до портрета Рафаеля, ніж до кубістичного портрета Пікассо". За оцінкою історика К. К. Грея, формування кубистської парадигми може бути інтерпретовано як початок нової добив історії мистецтва та нового світогляду в історії культури взагалі. Гелен порівнював оформлення кубістської парадигми в мистецтві з картезіанським переворотом у філософії - як за значимістю і радикальністю ломки традиції, так і за змістом: як і гносеологія Р.Декарта, концепція художньої творчості К. фундує відмову від емпіризму та сенсуалізму, що привів у своїй далекій перспективі. до конституювання в європейській культуріпарадигми "постмодерної чутливості" (див. Постмодерна чутливість). М.А. Можейка

Кубізм Кубізм

(франц. cubisme, від cube - куб), модерністська течія в образотворчому мистецтві (переважно в живописі) першої чверті XX ст. Виникнення кубізму відносять до 1907, коли П. Пікассо написав картину "Авіньйонські дівчата" (Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк), незвичайну за своєю гострою гротескністю: деформовані, огрублені фігури зображені тут без будь-яких елементів світлотіні та перспективи, як комбінація на площині об'ємів. У 1908 у Парижі утворилася група "Бато-лавуар" ("Човна-плотомойня"), куди входили Пікассо, Ж. Брак, іспанець X. Гріс, письменники Г. Аполлінер, Г. Стайн та ін. У цій групі склалися і були послідовно виражені основні принципи К. В іншу групу, що виникла в 1911 в Пюто під Парижем і оформилася в 1912 на виставці "Сексьйон д"ор" ("Золотий перетин"), увійшли популяризатори та тлумачі кубізму - А. Глез, Ж. Метсенже, Ж Віллон, А. Ле Фоконьє та художники, які лише частково стикалися з кубізмом, - Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. світ як комбінацій правильних геометричних обсягів (куба, кулі, циліндра, конуса).

Кубізм, що народився за умов гострої кризи буржуазної культури епохи імперіалізму, знаменував собою рішучий розрив із традиціями реалістичного мистецтва. Водночас творчість кубістів мала характер виклику стандартної красивості салонного мистецтва, туманних алегорій символізму, хиткість живопису пізнього імпресіонізму. Зводячи до мінімуму, а часто й зовсім відмовляючись від образотворчої пізнавальної функції мистецтва, прагнучи будувати свої твори з поєднання елементарних, "первинних" форм, представники кубізму звернулися до конструювання об'ємної формина площині, розчленовування реального обсягу на геометризованому тіла, зрушені, що перетинають одне одного, сприйняті з різних точок зору. Входячи в коло бунтарських буржуазно-індивідуалістичних течій, кубізм виділявся серед них тяжінням до суворої аскетичності кольору, до простих, вагомих форм, до елементарних мотивів (таких, як будинок, дерево, начиння та ін.). Це особливо притаманно раннього етапу кубізму, що склався під впливом живопису П. Сезанна (його посмертна виставка відбулася Парижі 1907) і африканської скульптури. У цей "сезанівський" період кубізм (1907-09) геометризація форм підкреслює стійкість, предметність світу; потужні грановані об'єми щільно розкладаються на поверхні полотна, утворюючи подобу рельєфу; колір, виділяючи окремі грані предмета, одночасно і посилює, і дробить обсяг (П. Пікассо, "Три жінки", 1909, ГЕ; Ж. Шлюб, "Естак", 1908, Художній музей, Берн). У наступній, "аналітичній" стадії кубізму (1910-12) предмет розпадається, дробиться на дрібні грані, які чітко відокремлюються один від одного; предметна форма хіба що розпластується на полотні (П. Пікассо, " А. Воллар " , 1910, ГМІІ; Ж. Шлюб, " На честь І. З. Баха " , 1912, приватні збори, Париж). В останній, "синтетичній" стадії (1912-14) перемагає декоративний початок, а картини перетворюються на барвисті площинні панно (П. Пікассо, "Гітара та скрипка", 1913, ГЕ; Ж. Шлюб, "Жінка з гітарою", 1913, Національний музейсучасного мистецтва, Париж); з'являється інтерес до різного роду фактурних ефектів - наклейок (колажів), присипок, об'ємних конструкцій на полотні, тобто відмова від зображення простору та обсягу як би компенсується рельєфними матеріальними побудовами в реальному просторі. Тоді ж з'явилася кубистична скульптура з її геометризацією та зсувами форми, просторовими побудовами на площині (незображувальні композиції та асамбляжі – скульптури з неоднорідних матеріалів Пікассо, твори А. Лорана, Р. Дюшан-Віллона, геометризовані рельєфи та фігури О. Цадкіна, Ж. Цадкіна, Ж. , увігнуті контррельєфи А. П. Архипенко). До 1914 кубізм почав поступатися місцем інших течій, але продовжував впливати не тільки на французьких художників, але і на італійських футуристів, російських кубофутуристів (К. С. Малевич, В. Є. Татлін), німецьких художників "Баухауза" (Л. Фейнінгер, О. Шлеммер). Пізній кубізм впритул наблизився до абстрактного мистецтва ("абстрактний кубізм" Р. Делоне) одночасно через захоплення кубізмом пройшли, подолавши його вплив, деякі великі майстри XX ст., що прагнули вироблення сучасного лаконічного експресивного художньої мови, - мексиканець Д. Рівера, чехи Б. Кубішта, Е. Філла та О. Гугфрейнд, італієць Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковський та ін.

П. Пікассо. "Дама з віялом". 1909. Музей образотворчих мистецтв імені О. З. Пушкіна. Москва.

(Джерело: «Популярна художня енциклопедія.» За ред. Польового В.М.; М.: Видавництво " Радянська енциклопедія", 1986.)

(Джерело: «Мистецтво. Сучасна ілюстрована енциклопедія.» За ред. проф. Горкіна А.П.; М.: Росмен; 2007.)

Дивитись що таке "Кубізм" в інших словниках:

Один із перших напрямів у мистецтві авангарду. Роком виникнення вважається 1907, коли Пікассо виставив свою програмну кубістич. картину "Дівчини з Авіньйона", а трохи пізніше Шлюб свою "Ню". Назва К. було дано напряму в ... Енциклопедія культурології

Кубізм- Кубізм. П. Пікассо. Портрет А. Воллара. 1910 р. Москва. Державний музей образотворчих мистецтв ім. А.С. Пушкіна. КУБІЗМ (французьке cubisme, від cube куб), авангардистська течія в образотворчому мистецтві 1-ї чверті 20 ст. Розвивалося … Ілюстрований енциклопедичний словник

Напрямок у живопису, що зародився у Франції близько 1908 року, який може розглядатися як реакція імпресіонізму, (див. це слово) з його тяжінням до світлової повноти картини, від чого губилася чіткість деталей окремих предметів, як … Літературна енциклопедія

Кубізм- КУБІЗМ Напрямок у живопису, що зародився у Франції близько 1908 року, який може розглядатися як реакція імпресіонізму, (див. це слово) з його тяжінням до світлової повноти картини, від чого губилася чіткість деталей окремих… Словник літературних термінів

- [Фр. cubisme] позов. авангардистська (АВАНГАРДИСТСЬКА) течія в образотворчому мистецтві початку XX ст.; кубісти розкладали предмет на плоскі грані або уподібнювали його до найпростіших тіл кулі, конуса, куба. Словник іншомовних слів. Комлєв Н.Г., 2006 … Словник іноземних слів російської мови

- (Франц. Cubisme від cube куб), авангардистська течія в образотворчому мистецтві 1 й чверт. 20 ст. Розвивалося у Франції (П. Пікассо, Ж. Брак, Х. Гріс), інших країнах. Кубізм висунув першому плані формальні експерименти конструювання… … Великий Енциклопедичний словник

КУБІЗМ, кубізму, мн. ні, чоловік. (Від куб1) (позов.). Напрямок у живопису (частково і в інших мистецтвах) на початку 20 століття, що зображав предмети дійсності розкладеними на найпростіші геометричні фігури, без дотримання зовнішньої схожості з… … Тлумачний словник Ушакова

КУБІЗМ, а, чоловік. У образотворчому мистецтві початку 20 в.: формалістичний напрямок, послідовники якого представляли предметний світ у простих геометричні форми(Куба, конуса, граней). | дод. кубістичний, ая, ое і кубистський, ая, ое. Тлумачний словник Ожегова

кубізм- а, м. cubisme cube. Авангардистська формалістична течія в європейському образотворчому мистецтві поч. 20 ст.; прагнучи виявити геометричну структуру об'єму, кубісти розкладали предмет на плоскі грані або уподібнювали його до найпростіших тіл. Історичний словник галицизмів російської

Пабло Пікассо, Авіньйонські дівиці, 1907 р. Кубізм (фр. Cubisme) модерністське … Вікіпедія