Методична розробка на тему: Методична розробка відкритого уроку «Гітара у різних видах ансамблю ДШМ. Робота з початківцями у класі гітари

Ансамблеве музикування – як метод всебічного розвитку

Методична доповідь викладача за класом гітари Пікуліною Г.Б.

Стародавні римляни вважали, що корінь вчення гіркий. Але коли вчитель закликає у союзники інтерес, коли діти заражаються жагою до знань, прагнуть активної, творчої праці, корінь вчення змінює свій смак і викликає у дітей цілком здоровий апетит. Інтерес у навчанні нерозривно пов'язаний із почуттям задоволення та радості, які доставляють людині робота та творчість. Інтерес і радість пізнання необхідні, щоб діти були щасливими.

Розвитку пізнавального інтересу сприяє така організація навчання, за якої учень діє активно, залучається до процесу самостійного пошуку та відкриття нових знань, вирішує питання проблемного, творчого характеру. Тільки за активного ставлення учнів до справи, їхньої безпосередньої участі у «створенні» музики пробуджується інтерес до мистецтва.

Величезну роль у реалізації цих завдань має ансамблеве музикування – це вид спільного музикування, яким займалися у всі часи, за будь-якої нагоди і на будь-якому рівні володіння інструментом, займаються й досі. Педагогічна цінність цього виду спільного музикування недостатньо пізнана, тому він дуже рідко використовується при викладанні. Хоча про користь ансамблевої гри для розвитку учнів відомо з давніх-давен.

У чому полягає користь ансамблевого музицирования? В силу яких причин воно виявляється здатним стимулювати загальномузичний розвиток учнів?

Ансамблеве музикування як спосіб всебічного розвитку учнів.

1. Ансамблева гра являє собою форму діяльності, що відкриває найсприятливіші можливості для всебічного та широкогоознайомлення із музичною літературою.Перед музикантом проходять твори різних художніх стилів, історичних епох. Слід зазначити, що ансамбліст перебуває у особливо вигідних умовах – поруч із репертуаром, адресованим власне гітарі, може користуватися репертуаром інших інструментів, перекладеннями, аранжуваннями. Іншими словами, ансамблева гра –постійна та швидка зміна нових сприйняттів, вражень, «відкриттів», інтенсивний приплив багатої та різнохарактерної музичної інформації

2. Ансамблеве музикування створює максимально сприятливі умови для кристалізації музично-інтелектуальних якостей учня. Чому ж, через які обставини? Учень має справу з матеріалом, кажучи словами В.А. Сухомлинського «задля запам'ятовування, задля заучування, та якщо з потреби мислити, впізнавати, відкривати, осягати, нарешті, дивуватися». Тому й особливий психологічний настрій під час занять в ансамблі. Музичне мислення помітно покращується, сприйняття стає яскравішим, живішим, загостреним, чіпким.

3. Забезпечуючи безперервне надходження свіжих та різноманітних вражень, переживань, ансамблеве музикування сприяє розвитку «центру музичності» – емоційноїчуйності на музику.

4. Накопичення запасу яскравих численних слухових уявлень стимулює формування музичного слуху,художньої уяви.

5. З розширенням обсягу осяганої та аналізованої музики збільшуються і можливостімузичного мислення. На гребені емоційної хвилі відбувається загальний підйом музично-інтелектуальних дій. З цього випливає, що заняття ансамблевою грою важливі не тільки як спосіб розширення репертуарного кругозору або накопичення музично-теоретичних та музично-історичних відомостей, ці заняття сприяють якісному покращенню процесівмузичного мислення

Така форма роботи як ансамблеве музикування дуже плідна длярозвитку креативного мисленняУчень під акомпанемент вчителя, виконує найпростіші мелодії, навчається слухати обидві партії, розвиває свої гармонійні, мелодійні слухи, почуття ритму.

Отже, гра в ансамблі – один із найкоротших, найперспективніших шляхів загальномузичного розвитку учнів. Саме в процесі ансамблевої гри з усією повнотою та виразністю виявляються основні принципи навчання:

а) збільшення обсягу виконуваного музичного матеріалу.

б) прискорення темпів його проходження.

Таким чином, ансамблева гра є ніщо інше, як засвоєння максимуму інформації в мінімум часу.

Не варто говорити про те, наскільки важливим є творчий контакт між педагогом і учнем. І саме спільне ансамблеве музикування – ідеальний засіб для цього. З самого початку навчання дитини грі на інструменті, з'являється маса завдань: посадка, постановка рук, вивчення грифа, способи звуковидобування, ноти, рахунок, паузи і т.д. зберегти любов до музики, але й розвинути інтерес до музичним заняттям. І в цій ситуації ідеальною формоюроботи з учням буде ансамблеве музикування. З самого першого заняття учень залучається до активного музикування. Разом з учителем він грає прості, але вже мають художнє значення п'єси.

Спосіб навчання групи має як позитивні, і негативні боку. У групі хлопцям цікавіше займатися, вони спілкуються з однолітками, навчаються у педагога, а й друг в друга, порівнюють свою гру з грою друзів, прагнуть бути першими, вчаться слухати сусіда, грати в ансамблі, розвивають гармонійний слух. Але водночас є й недоліки такого навчання. Головний з них – важко домогтися якості виконання, тому що навчаються учні з різними даними, які, до того ж, по-різному займаються. Коли всі грають одночасно, педагог не завжди помічає помилки окремих учнів, а якщо всіх перевіряти індивідуально на кожному уроці, процес навчання за такої кількості учнів практично зупиниться. Якщо зробити ставку на професійну якість гри, віддаючи цьому багато часу, як це робиться на індивідуальних заняттях, то основній масі це швидко набридне, і вони втратить інтерес до навчання. Тому репертуар має бути доступним, цікавим, сучасним та корисним, а темп просування вперед досить енергійним.

Необхідно уникати одноманітності, завжди цікавити учнів. Для перевірки отриманих знань до проведення контрольних уроків можна використовувати наступну форму роботи: після того, як твір вивчено напам'ять, окрім виконання групою корисно програвати його по черзі всіма учнями невеликими частинами (наприклад, по два такти) без зупинок у потрібному темпі, простежити, щоб гра була виразною та гучною. Такий прийом зосереджує увагу, розвиває внутрішній слух, підвищує відповідальність учня. Також можна використовувати таку форму роботи, як шефство сильних учнів над відстаючими (які добре засвоювали матеріал у свій вільний час допомагають тим, хто не справляється із завданнями, при досягненні позитивного результату педагог заохочує такого помічника відмінною оцінкою).

Мета та специфіка навчання дітей у класі гітари – виховання грамотних любителів музики, розширення їхнього кругозору, формування творчих здібностей, музично-художнього смаку, а при індивідуальних заняттях – набуття чисто професійних навичок музикування: ігри в ансамблі, підбір по слуху, читання з аркуша.

«Запалити», «заразити» дитину бажанням опанувати мову музики – найголовніше з початкових завдань педагога.

У класі гітари використовуються різні форми роботи. Серед них особливими можливостями, що розвивають, має ансамблеве музикування. Колективне інструментальне музикування – це одна з найбільших доступних формознайомлення учнів зі світом музики. Творча атмосфера цих занять передбачає активну участь дітей у навчальному процесі. Радість та задоволення від спільного музикування з перших днів навчання – запорука інтересу до цього виду мистецтва – музики. При цьому кожна дитина стає активним учасником ансамблю, незалежно від рівня його здібностей на даний момент, що сприяє психологічній розкутості, свободі, доброзичливій атмосфері.

Педагоги-практики знають, що гра в ансамблі якнайкраще дисциплінує ритміку, удосконалює вміння читати з аркуша, є незамінною з погляду вироблення технічних навичок та умінь, необхідних для сольного виконання. Спільне музикування сприяє розвитку таких якостей, як уважність, відповідальність, дисциплінованість, цілеспрямованість, колективізм. Ще важливішим є те, що ансамблеве музикування вчить слухати партнера, вчить музичному мисленню.

Колективне виконавство як дует чи тріо гітаристів дуже привабливий тим, що приносить радість спільної праці. Спільним музикуванням займалися будь-якимрівні володіння інструментом та при кожному зручному випадку. Багато композиторів писали у цьому жанрі для домашнього музикування та концертних виступів. Бела Барток, угорський композитор, педагог, фольклорист вважав, що до ансамблевого музикування дітей треба залучати якомога раніше, з перших кроків у музиці.

Не завжди ансамблю як навчальної дисципліни приділяється належна увага. Найчастіше годинник, передбачений для музикування, педагоги використовують для індивідуальних занять. Однак нині неможливо уявити музичне життябез виступів ансамблів. Про це говорять виступи дуетів, тріо, ансамблів більшого складу на концертних майданчиках, фестивалях та конкурсах. Дуети і тріо гітаристів ансамблева форма, що давно склалася, має традиції з XIX століття, зі своєю історією, “еволюційним розвитком”, багатим репертуаром - оригінальними творами, транскрипціями, перекладами. Але це професійні колективи. А для шкільних ансамблів є проблеми. Наприклад, проблема репертуару. Нестача відповідної літератури для ансамблів гітаристів ДМШ гальмує процес навчання та можливість показати себе на концертній естраді. Багато педагогів самі роблять переклади, аранжування п'єс, що сподобалися.

Важливо розпочинати роботу над ансамблем із перших уроків занять на інструменті. Чим раніше учень починає грати в ансамблі, тим грамотніший, технічний, музикант з нього виросте.

Багато педагогів за спеціальним інструментом практикують ансамблі всередині класу. Це можуть бути як однорідні, так і змішані ансамблі. Починати краще роботу в ансамблі з учнями одного класу. На практиці ми переконалися, що ансамблеву роботу можна поділити на три етапи.

Отже, І етап . Навички ансамблевого музикування дитина набуває вже на перших уроках. Нехай це будуть п'єси, що складаються з одного чи кількох звуків, ритмічно організованих. Педагог у цей час виконує мелодію та супровід. У процесі цієї роботи учень розвиває слух виконання п'єс з акомпанементом, концентрується увагу до ритмічної точності, освоює елементарну динаміку, початкові ігрові навички. Розвиваються ритм, слух, і найголовніше - почуття ансамблю, почуття відповідальності за загальну справу.Таке виконання викличе у учня інтерес до нового для нього звучання музики, цікавого та яскравого. Спочатку на інструменті (все залежить від здібностей учня) учень грає прості мелодії у супроводі педагога. На даному етапі роботи учням важливо відчути специфіку гомофонно-гармонічної та спробувати себе у виконанні п'єс із елементами поліфонії. П'єси слід вибирати різноманітні за темпом, характером тощо.

На досвід знаю, що грати в ансамблі подобається учням. Тому вищевказані п'єси можна програвати індивідуально з кожним учнем, а можна поєднувати учнів у дуети, тріо (на розсуд педагога, виходячи з можливостей інструментів, їх наявності). Для дуету (тріо) важливо підібрати учнів, рівних з музичної підготовки та володіння інструментом. Крім того, потрібно враховувати МіжособистіснІ стосункиучасників. На цьому етапі учні повинні усвідомити основні правила гри в ансамблі. Насамперед, самі важкі місця– це початок та закінчення твору, або його частини.

Початкові та заключні акорди чи звуки мають бути виконані синхронно та чисто, незалежно від того, що і як звучало між ними. Синхронність – результат основної якості ансамблю: єдиного розуміння та почуття ритму та темпу. Синхронність – це і технічна вимога гри. Потрібно одночасно взяти та зняти звук, витримати разом паузу, перейти до наступного звуку. Перший акорд містить у собі дві функції – спільне початок та визначення наступного темпу. На допомогу прийде подих. Вдих - природний і зрозумілий сигнал про початок гри для будь-якого музиканти. Як співаки перед виконанням беруть подих, так і музиканти - виконавці, але кожен інструмент має свою специфіку. Духовики показують вдих початком звуку, скрипалі – рухом смичка, піаністи – “зітханням” кисті руки та дотиком до клавіші, для баяністів та акордеоністів – поряд із рухом кисті ведення хутра. Все вище сказане підсумововано початковому помаху диригента - ауфтакті. Важливий момент – взяття необхідного темпу. Тут все залежить від швидкості вдиху. Різкий вдих каже виконавцю про швидкий темп, спокійний – сигнал про повільне. Тому важливо, щоб учасники дуету не лише чули один одного, а й бачили, чи потрібен зоровий контакт. На першому етапі учасники ансамблю навчаються слухати мелодію та другий голос, акомпанемент. Твори повинні бути з яскравою мелодією, що запам'ятовується, другий голос - з чітким ритмом. Мистецтво слухати та чути своїх партнерів – дуже важка справа. Адже більша частинауваги спрямовано читання нот. Ще одна важлива деталь – вміння прочитати ритмічний малюнок. Якщо учень читає ритм, не виходячи за рамки розміру, то він готовий грати в ансамблі, тому що втрата сильної частки призводить до розвалу та зупинки. При готовності колективу можливі перші виступи, наприклад, на батьківських зборах чи концерті класу.

На ІІ етапі розвиваємо отримані на І етапі знання, уміння та навички. А також осягаємо глибини ансамблевого музикування. У процесі цієї роботи учень розвиває слух виконання п'єс з акомпанементом, концентрується увагу до ритмічної точності, освоює елементарну динаміку, початкові ігрові навички. Розвиваються ритм, слух, єдність ансамблевих штрихів, вдумливе виконання і, найголовніше, почуття ансамблю, почуття відповідальності за спільну справу. Репертуар складають поряд із класичними творами, естрадні мініатюри. Такий репертуар пробуджує інтерес, налаштовує на нову роботу, виступи.

III етап . Цьому етапу відповідають старші класи (6-7), коли за навчальним планом не передбачено години музикування. На мій погляд це недогляд, адже учні вже мають необхідний комплекс знань, умінь і навичок, як у сольному виконавстві, так і в ансамблевому, їм під силу складніші, ефектніші п'єси. І тут дует (чи тріо) здатний вирішувати складніші художні завдання.

Для більш яскравого звучання дуету або тріо гітаристів допускається розширення складу шляхом залучення додаткових інструментів. Це може бути флейта фортепіано, скрипка. Подібні розширення здатні "розфарбувати" твір, зробити його яскравим. Такий спосіб придатний для концертних виступів і зробить привабливою будь-яку, навіть найпростішу п'єсу. Однак у класі краще проводити заняття без доповнень, щоб учасники дуету чули всі нюанси нотного тексту.

Для виступів потрібно накопичувати різножанровий репертуар. т. до. виступати доводиться у різних аудиторіях, перед людьми з різним менталітетом, потрібно мати різний репертуар: від класичного до естрадного.

Не секрет, що набір у музичних школах значно «помолодшав». Все частіше батьки замислюються про ранній розвиток дитини. У цій ситуації музичні школи відповідно до часу змушені розширювати сферу своїх освітніх послуг.

І якщо раніше до школи йшли, або як вважалося, повинні приходити тільки діти з музичними даними або проф.орієнтовні, то сьогодні музична школа пропонує весь спектр естетичного розвитку. Все частіше в клас гітари приходять діти діти 7-8 років, а часом і дошкільного віку. А ще 10-15 років тому освітні стандарти наказували приймати на гітару дітей 10-12 років, обґрунтовуючи тим, що через особливості посадки та постановки, не всі учні в ранньому віці можуть впоратися з цим завданням, інструменти по зростанню. 4 чи 3/4 було просто не дістати. Сьогодні змінюються методи викладання, програми навчання та конкурсні вимоги, це особливо помітно за результатами останніх всеросійських та міжнародних конкурсів. І звичайно, у цьому випадку, як правило, стандартні схеми навчання не спрацьовують.

Звичайно, кожен педагог сам вирішує «чому» і «як» навчати своїх вихованців. Урок – це творчість двох людей, вчителя та учня, інакше це можна назвати співтворчістю. І саме педагог, створивши свою оригінальну систему навчання та виховання, зможе враховувати та розвивати індивідуальні можливості учня, дасть дитині можливість найбільш широко реалізувати свої творчі здібності, навчить її нестандартно мислити у майбутньому.

Завантажити:

Попередній перегляд:

МУНІЦИПАЛЬНА ОСВІТАЛЬНА УСТАНОВА

ДОДАТКОВОЇ ОСВІТИ ДІТЕЙ

«ГВАРДІЙСЬКА ДИТЯЧА МУЗИЧНА ШКОЛА»

Доповідь

Початковий етап навчання грі на гітарі

Дітей раннього віку.

Підготувала

Викладач ДМШ

Г. Гвардійська

Козицька О.М.

Г. Гвардійськ

2011р.

1 .Введение……………………………………………………………1

2.1.Координація рухів, посадка та постановка………………………….3

2.2.Нотна грамота чи малюю музику……………………………………..6

2.2.Метро - ритмічна пульсація…………………………………………..7

2.4.Різні дрібниці або «вітер, що грає в струнах»………………………8

3. Висновок………………………………………………………………...8

4 Список літератури …………………………………………………………10

Не секрет, що набір у музичних школах значно «помолодшав». Все частіше батьки замислюються про ранній розвиток дитини. У цій ситуації музичні школи відповідно до часу змушені розширювати сферу своїх освітніх послуг. І якщо раніше до школи йшли, або як вважалося, повинні приходити лише діти з музичними даними чи проф.орієнтовні, то сьогодні музична школа пропонує весь спектр естетичного розвитку. Все частіше в клас гітари приходять діти діти 7-8 років, а часом і дошкільного віку. А ще 10-15 років тому освітні стандарти наказували приймати на гітару дітей 10-12 років, обґрунтовуючи тим, що через особливості посадки та постановки, не всі учні в ранньому віці можуть впоратися з цим завданням, інструменти по зростанню. 4 чи 3/4 було просто не дістати. Сьогодні змінюються методи викладання, програми навчання та конкурсні вимоги, це особливо помітно за результатами останніх всеросійських та міжнародних конкурсів.

І звісно, ​​у разі, зазвичай, стандартні схеми навчання спрацьовують. Але як визначити ступінь навчання дитини і чи всіх треба приймати в музичну школу? На прийомних іспитах, що вже є стресом, дитина може просто замкнутися. А в когось здібності не з'являються через їхню розвиненість. За кілька хвилин неможливо визначити справжню глибину можливостей цієї дитини.

Працювати ж із дітьми у ранньому віці дуже цікаво і відмовлятися від цього не можна. Скрипалі і особливо піаністи, чиї школи йшли менш тернистим шляхом розвитку, ніж гітарна школа в Росії, мають із цього приводу багатий досвід і можуть похвалитися наявністю вже створених та апробованих методик навчання грі на інструменті, їх розвитку дітей навіть трирічного віку, не кажучи вже про дошкільному чи молодшому шкільному віці.

Це вік, коли дитина не тільки спонтанно та вільно активна, але й важливий період, проживаючи який, діти набувають уміння, що дозволяють надалі освоїти світ дорослих. У віці 7 - 9 років відбувається активний розвиток мозку. Музика ж сприяє інтеграції півкуль мозку, і покращує його діяльність - наприклад, пов'язаних із лінгвістикою, математикою творчим мисленням, оскільки рух кисті руки прискорює дозрівання не лише сенсомоторних зон головного мозку, а й мовного центру. У цей час відбувається активне осмислення дитиною своїх дій через почуття. Педагогу необхідно мислити не стандартно, тому що тільки в стані підвищеного інтересу, емоційного підйому дитина здатна зосередити свою увагу на конкретному завданні, музичному творі, об'єкті, запам'ятати подію з усіма деталями та нюансами. Бажання знову пережити приємний йому стан (дотик із інструментом, спілкування з педагогом) можуть бути йому сильним мотивом діяльності, стимулом до музичним заняттям.
Ще однією умовою, що говорить «за» навчання грі на гітарі в більш ранньому віці, ніж 10-12 років, є той показник, що зв'язки та м'язи дитини найбільш м'які та податливі, незважаючи на те, що до 5-6 років кістково-м'язова система вже цілком сформована, повністю цей процес завершується до 11-12 років і рухливість м'язів знижується.
Знову хочеться повторитися - гітара інструмент специфічний, і не дивлячись на легкість в опануванні гри на інструменті, відразу ж виникають і ряд проблем, особливо для дітей молодшого віку. Це і неможливість охоплення грифу, біль при притисканні струн, а отже, і не якісний звук. Звичайно, все це може викликати нервозність у дитини, і тут головне завдання педагога допомогти подолати учневі труднощі, щоби перші відчуття не стали останнім бажанням дитини. Багато залежить від особистих якостей малюка, від рівня його музичного сприйняття, інтелектуального розвитку та фізичних даних, але розумне дбайливе ставлення до дитини, нефорсований процес навчання, творчий підхід допоможуть педагогу повністю розкрити особистий потенціал учня та його творчу індивідуальність.
Сьогодні я не говорю про якийсь певний вік, мої напрацювання можуть застосовуватися і в ранньому віці, і в молодшому шкільному, залежно від даних учня, його віку, змінюватимуться прийоми з урахуванням вікової психології. Можна погоджуватися чи не погоджуватися з психологами, але зазначено, що за своє життя людина долає кілька етапів розвитку, і кожен новий етапобов'язково починається із кризи. «Критичні періоди» характеризуються високим ступенем сприйнятливості та пластичністю мозку. Якщо зустріч із музикою потрапляє на такий період, то як яскравий спалах відбувається «засмучування» події або «імпресинг», як назвав його російський генетик В.П.Ефроімсон. Це найактивніший вплив довкілляна найбільш чутливий період розвитку та часом визначальне все подальше життя людини. Такі періоди трапляються в 1 рік, далі дуже потужно в 3-4 роки та в 7 років, що стосується раннього дитинства. Потрапите в цей період - ваше щастя, якщо ні - треба просто грамотно працювати не дивлячись на імпресинг. Але це моя особиста думка.

Вперше взявши до свого класу малюка у віці 6,5 років, я зіткнулася з першими труднощами. Дитина вміла читати, але звична музична термінологія в цьому випадку просто не спрацьовувала. Тут до школи вступили ще двоє учнів 7 років. І я почала шукати нові, як мені тоді здавалося, шляхи вирішення. Але як підказує життя, «Все нове, це добре забуте старе!». Я звернулася до літератури з ритміки, знайшла дуже багато цікавих розробок у піаністів, щось запозичила з підручників сольфеджіо автора Калініна, і, звичайно, шукала матеріал у колег гітаристів. Залишалося найголовніше - адаптувати весь матеріал стосовно гітари. І тут хочеться сказати слова геніального піаніста І.Гофмана: «Жодне правило чи порада, дані одному, не можуть підійти нікому іншому, якщо ці правила та поради не пройдуть крізь сито його власного розуму і не піддатися при цьому таким змінам, які зроблять їх придатними для цього випадку».

Отже, деякі мої напрацювання. Хочу відразу обмовитися, що творчий процес, пошук цікавих форм подачі матеріалу ще не закінчено

і думаю, щось нове з'являтиметься постійно, оскільки кожна дитинанесе у собі свої питання, проблеми та інтереси.

Головне, щоб вам цікаво було займатися цим. Швидких результатів чекати не доводиться, але задоволення від спілкування з малюками, позитиву від їхнього нестандартного мислення, від загальних перемог та знахідок буде багато.

Маленькі таємниці Гітари

Навчання дітей молодшого віку має особливості, головна у тому числі – широке застосування ігрових форм. Дитина за своїми психологічними особливостями не може працювати на перспективу, на далекий результат. Враження від реальності він втілює у грі, як найбільш зрозумілу йому діяльність. Гра робить процес навчання більш цікавим, зрозумілим, допомагає розкрити здібності дітей повніше і позначити проблеми.

Координація рухів, посадка, постановка.

Якщо порівняти навантаження на дітей у молодшому шкільному та дошкільному віців даний час і хоча б у минуле десятиліття, а краще два десятиліття тому, порівняння буде не на користь сьогодення. Прагнення батьків розвинути своїх дітей іноді носить «трагічний» характер, тому що дитина відвідує відразу кілька гуртків, секцій і при цьому ще ходить до дитячого садка. Звичайно, в цьому немає нічого поганого, але не слід перевантажувати дитячий організм надмірно. В результаті довгих занять та відсутності, необхідної дитячому організму рухливості багато дітей до 7 років вже мають проблеми опорно-рухової системи, гіпо або навпаки гіпертонус м'язів. Та й у більш дорослому віці, наше життя, перевантажене розумовими та фізичними навантаженнями, зазвичай призводить до закріпачення в області шиї та плечей та проблем з хребтом.

Гітара – один із «найзручніших» музичних інструментів у сенсі посадки. На відміну від арфи, фортепіано, труби, скрипки та ряду інших інструментів, граючи на яких виконавець сидить прямо, і його спина перебуває в симетричному положенні, гітара прирікає гітариста на посадку, що викривляє верхню частину тіла. Іншою причиною напруги є статичне становище. Торкаючись нашого тіла, гітара сковує нас, гітарист як би «обтікає» своїм тілом гітару, корпус нахилений вперед, що призводить до збільшення навантаження на хребет. Постійний нахил верхньої частини корпусу вперед, зведені сутулі плечі – прояв поганої постави, при цьому стискається грудна клітка, зміщується точка опори корпусу. В результаті спина перебуває у постійно напруженому стані. Діти зазвичай відразу ж сідають не правильно, і навіть якщо ви постійно робите зауваження учневі, він відреагує на короткий час, і змінить посадку на звичну, дитина самостійно спочатку не може контролювати процес посадки, так як у нього ще не розвинені правильні відчуття. Отже, педагог має виробити правильну посадку як життєво необхідну та зручну для учня

Цим питанням велика увагаприділив у своїх роботах талановитий педагог, скрипаль В. Мазель, наприклад у роботі «Музикант та його руки», де можна почерпнути багато корисного.

Щоб допомогти дитині легше освоїти інструмент, відчути своє тіло, я почала так само робити з дітьми деякі вправи на розвиток свободи рук, гнучкості суглобів, зміцнення м'язів пальців, а також напругу, що знімає з м'язів спини, що виникає часто під час уроку. Ці вправи можуть називатися як завгодно, головне, щоб збереглася основа ігрова форма, А образ ви можете вигадати самі.

Зазвичай будь-який руховий процес складається з трьох фаз: 1. підготовка дії (концентрація уваги на певних групах м'язів); 2.конкретне дію (сама робота м'язів); 3. розслаблення після дії. Вважається, що остання фаза регулюється найскладніше. Усі вправи, які з дітьми, спрямовані те що, що дати можливість дитині відчути напруга і розслаблення, тобто. виробити "рухову інтуїцію" як називає це В. Мазель.

Сьогодні наведу небагато прикладів вправ, якими займаюся на уроках. Насправді діапазон набагато різноманітніший. В даний момент існує безліч літератури і поповнити свій запас новими вправами не складно.

«Нова та зламана лялька1. сидимо як лялька на вітрині (від 2-20 секунд) як на вітрині з прямою спиною, потім розслабитися на 5-10 секунд. Виконати кілька разів.

2. "лялька" розгойдується прямою напруженою спиною вперед і назад, потім завод скінчився лялька зупинилася - спина розслабилася.

"Робот" або "Живе дерево"- Тулуб розслаблений і зігнутий навпіл-дерево спить, але ось заворушилися маленькі листочки (працюють тільки пальці), потім заколихалися побільше гілочки (працюють кисті), далі підключає лікоть, передпліччя і повністю руки. Піднімаємо вгору тулуб - дерево прокинулося і піднімаючи руки вгору робимо повні кругові рухи, при цьому правильно дихаємо. Вгору – вдих, вниз – видих. Коли «дерево» засинає поробляємо все у зворотному порядку», «Робот»- аналогічно «дереву», за настроєм. Хлопчики більше люблять робити вправу про робота, а дівчинка про чарівне дерево. Дитина сприймає свою руку всю повністю від кисті до плеча, ця вправа дає можливість зрозуміти і відчути всі відділи руки окремо. Спочатку буває важко, але поступово приходять навички.

"Бокс" - повною рукою від плеча наносимо удари повітрям.

«Птахи»- повною рукою зображуємо розмах крил.

Тепер вправи в розвитку рухових здібностей пальців. Рука музиканта є творцем, знаряддя висловлювання творчої думки. Але рука, область кисті-пальців є найбільш не захищеною в системі рук і найбільше схильна до перенапруги. Педагогу, що працюють з маленькими дітьми, особливу увагу варто приділяти організації дій кисті та пальців, оскільки саме ця частина руки формує найбільш тонкі та точні рухи, виконуючи величезний обсяг роботи з вилучення звуку.

«Цуценя»(«Кошеня»)- м'якими рухами круглим пензлем зображуємо як щеня закопує кісточку. Дуже часто, під час гри дитина не контролює постановку руки, точніше кисті, найчастіше відбувається затискач м'язів. Я відразу ж нагадую якась м'яка лапка у кошеня, реакція негайна - положення кисті виправляється, тому що емоційне тло близьке дитині.

«БІНОКЛЬ» або «Окуляри»- Кожен пальчик по черзі настає подушечкою на великий палець. Можна сказати, що це бінокль видаляє картинку за ступенем переходу пальчиків від вказівного до мізинця, і наближає переході від мізинця до вказівного.

«Дудочка» - як «Окуляри» тільки одночасно граючи двома руками на дудці. Обидві вправи знову ж таки допомагають при постановці пензля правої руки.

«Осминіжок» - Спершу він вчиться ходити кожною ніжкою (пальчиком по черзі), марширують, потім попарно. Варіанти можуть бути різноманітні, від простого до складного: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3; 1-3, 2-4. Вправа дуже важка, відразу не виходить, і не потрібно вимагати його точного виконання, згодом буде краще та краще.

«Вішалка» - дитина ставить пальці на стіл, але з таким відчуттям, що повісив на них руки. Тепер можна вільно похитати ліктями. Порівняйте: вішалка-рука, пальці – гачок.

У період без нотного навчанняще практикую такі вправи:

При грі на відкритих струнах при аплікатурі p-i-m-a, вимовляючи слова песенки, що виконується, з'єднуємо по черзі пальці правої і лівої руки, ніби вони вітаються.

Те саме можна робити і при грі на відкритих струнах при аплікатурі

p-i-m-a-m-i. Тим самим ми зосереджуємо увагу дитини на черговості гри пальця. Головне, вірші мають бути не складними, добре запам'ятовуються, цікаві дитиніі відповідні розмір п'єски, тобто дві чи три чверті.

На щастя збірників для занять із цієї теми зараз випускають чимало. Спробувавши у навчанні багато вправ, відбираю прийнятні собі. Нещодавно мені трапився найбільш, на мій погляд, зручний у застосуванні – «Музична гімнастика для пальчиків».

Нотна грамота або Я малюю музику.

Я використовую у своїй практиці магнітну дошку. Ізоляційною стрічкою

зображаю нотний стан. Нотами є різнокольорові магніти. Знайомимося зі струнами та кожна струна має свого кольору. Спочатку я надавала кожній дитині зобразити свою струну своїм кольором, але потім переконалася, що зручніше допомагати з її вибором. Вибираючи певний колір, ми одразу застерігаємо і висоту звучання струни. Так перша струна «мі» жовта – яскрава як сонечко, яке вище за всіх і нотки на ній найвищі. Друга струна "сі" - це синє небо, де сяє сонечко. Третя струна «сіль» - зелена трава, вона нижча за сонце і небо. Струна "ре" - руда лисичка, "ля" - це фіолетова або біла калюжа з якої п'є лисиця і все це знаходиться на чорній землі, ноті "мі" - шостій струні, яка є найнижчою. І, звичайно, малюємо малюнок на цю тему. Малюємо ми у початковий етап взагалі багато. Всі враження, нові поняття, п'єси переносимо з поки що неясного музичного світу до більш зрозумілого світу малюнка.

Спочатку, в донотний період ті ж кольорові магнітики допоможуть виконати найпростіші мелодії при освоєнні басових - 4, 5, 6, струн. Наприклад, беремо всім відому дитячу пісеньку "Їде, їде паровоз", дитина грає бас (ритм або пульс), викладаємо послідовність ударів по струнах кольоровими магнітами, а вчитель грає мелодію. Відпрацьовуючи, не нудно між іншим, удар пальцем "р" по струнах. Пісеньки найкраще виконувати в Ля - мажорі, оскільки основні функції T, D, S випадають на відкриті струни гітари. У пісеньці багато куплетів і дитина зіграє її кілька разів, у кожному куплеті створюється образ різних тварин, які їдуть паровозом – зайчики який без квитка, сміливого машиніста цуценя, каченят. Так у пісню включений не тільки ігровий момент, але перше знайомство з темпом, характером і динамікою музики. У цей час ще рано вимагати від учня фразування, гнучких нюансів, але загальний характер може висловити якщо не грою, то звичним для нього способом - голосом. Важливо, що він сам вибирає, як виконувати музику і це його художній задум. Якось мені в нотному магазині попалася авторська збірка Віри Донських «Я малюю музику» та «Намалюй музику картинкою», де також застосовувалася система кольорових нот. Це позбавило мене роботи переписувати ноти в зошит учнів. Збірки виявилися цікавими, яскравими та зрозумілими дітям. Тепер ми беремо для вивчення п'єсу, розуміємо, що на якій струні грається і дитина розфарбовує нотки у певні кольори, на що дуже добре реагує під час гри. Щоб не звикнути до кольору та не стати безпорадними при чорно-білому написанні, я використовую у грі на інструменті та прості пісеньки зі збірок, коли ноти вже вивчені. Дуже зручна у цьому сенсі авторська збірка Л.Іванової «П'єси для початківців», а також В.Калініна «юний гітарист».

Якщо з нотним текстом виникають якісь складності, ми можемо на дошці викласти окремий складний елемент п'єси, наочно дитина засвоює інформацію краще.

Так само при першому знайомстві з гітарою, на звороті дошки, а вони зазвичай двосторонні, можна також ізоляційною стрічкою зробити табулатуру. І поки граєте на відкритих струнах ставити магніти відповідно до струни та її кольору, можна зробити і табулатуру кольоровою.

Магнітна дошка допомагає у вирішенні багатьох питань. Вивчаючи звукоряд, можна викладати його нотками двох кольорів, наприклад, червоний і зелений. Варіантів визначення кольору може бути багато, наприклад:

1.червоний-зелений по черзі, співаємо звукоряд, червоні ноти співає педагог – зелені учень, і навпаки;

2.викладаємо звукоряд по дві однакові нотки відразу зелений, зелений - червоний, червоний: співаємо по дві ноти по черзі за кольорами або вгору вчитель співає один колір, вниз міняються кольорами;

3.будуємо звукоряд від "до" до "до" - проспівуємо його, потім переносимо одну ноту вгору співаємо вже від "ре" до "ре", від "мі" до "мі" і так далі.

Так само при введенні в поняття висота звуку, можна на дошці поставити дві нотки в октаву, наприклад до першої октави і поруч до другої октави, співаємо вгору на слово Е-хо, дотягуючись голосом знизу вгору і на слово У-пав» зверху – вниз. Зазвичай "Луна" зверху вниз не дуже виходить у дітей.

Варіантів буде стільки, скільки вам підкаже ваша фантазія.

Метро – ритмічна пульсація.

Звичайно і ця важлива робота, розвиток метро – ритмічного почуття, необхідно починати з перших занять. Здебільшого займаюся за стандартними схемами. Не переписуватиму всім і відомі догми. Вправи читання віршів, проплескування ритму просто обов'язкові. Пояснюю, що таке пульс, чим він відрізняється від ритму. Допомагає, звичайно, порівняння з життя- мама йде рівно, кроки її великі, а малюк поруч, щоб не відстати, робить два кроки.
Якось, ляскаючи ритм вірша про солдатиків, ми з учнем вирішили промаршувати, але виявилося, дитині важко керувати одразу ногами та руками. Так я стала поряд з проплескуванням використовувати і протопування віршів.

Підготовляючи рішення однієї задачі, треба обов'язково продумувати, як вона працюватиме на вирішення наступних. Тільки такому разі вважатимуться, що час початкового етапу навчання використано повноцінно.

Різні дрібниці або «вітер, що грає в струнах».

Довго думала, як же позначити наступний ряд питань - аплікатуру, слова, який я використовую на уроці у розмові дітей, загалом усі ті дрібниці, без яких часом неможливо пояснити дитині, елементарні для нас речі та не зовсім зрозумілі їй. Судити вам, а нам дуже зручно з нашими маленькими секретами та новими чарівними словами. Звичайно, це не моє «ноу-хау», і кожен педагог, якщо хоче досягти результатів, вигадує свої маленькі хитрощі. Ось наші:

для маленької дитини позначення пальців, тобто аплікатура, просто мертві звуки. У лівій руці - це цифри і з ними ще як то все зрозуміло, але що таке «p-i-m-a», особливо якщо не вчиш іноземна мова?! Для маленького чоловічкамама і тато головні люди та їх соціальні ролівін сприймає дуже добре. Тому:

«p»- тато

«I»- та

"m"-мама

"a"-а Я?

Так ми позначили пальчики на правій руці. Стає дуже зрозумілим, чому великий палець правої руки завжди попереду - тому, що «Тато» найсильніший і найголовніший. Перші досліди із взяттям двох звуків одночасно теж спрощується з цією термінологією. Наприклад: якщо ми беремо звук пальцями "p" і "m"-це тато-мама, і т.д. Причому, при взятті двох звуків (і більше - акорду) відразу порушується, так добре вже побудована постановка правої руки при грі одного звуку по черзі. Зазвичай, рух пензля йде убік-неправильно. Щоб як звернути увагу учня на цей момент, зазвичай кажу, що граємо в «Жадину»,

тобто весь звук забираємо в долоню, до себе, «скупіємо», а не «викидаємо» його в бік.

Часто виникають проблеми у лівій руці – у постановці пальця на лад. Діти зазвичай ставлять його на початку ладу, а не до поріжку. Пояснюю, що гриф-це драбинка, щоб перестрибнути зі сходинки на сходинку треба стати ближче до краю. Спочатку, звичайно, часто згадуємо про «пісеньку на драбинці», але поступово учень звикає і рука знаходиться в правильному положенні, наближеному до положення позиції.

Висновок.

На закінчення хочеться сказати, працюючи з дітьми дошкільного чи молодшого шкільного віку, часто доводиться винаходити нові форми навчання. Але саме це й цікаво – пошук та вирішення проблемних питань. Адже головне завдання зробити навчання на інструменті живим, цікавим, захоплюючим та корисним. А емоційність, захопленість та відкритість дитини складе вам справжню подяку. Ще не зіпсовані думкою "що подумають інші", діти, як правило, дуже безпосередньо спілкуються з вами на уроці, часом вражаючи новизною своєї думки, враженням від уроку або просто ставлячи своїм питанням вас у глухий кут. Звичайно, кожен педагог сам вирішує «чому» і «як» навчати своїх вихованців, але треба пам'ятати, що урок – це творчість двох людей, вчителя та учня, інакше це можна назвати співтворчістю, де вчитель грає домінуючу роль. І саме педагог, створивши свою оригінальну систему навчання та виховання, зможе враховувати та розвивати індивідуальні можливостіучня, дасть дитині можливість найширше реалізувати свої творчі здібності, навчить її нестандартно мислити у майбутньому.

І останнє... Задумавши викласти свої маленькі знахідки на папері, я зрозуміла, що це набагато важче, ніж просто працювати з уроку в урок. У ході підготовки мною було прочитано стільки літератури музично-педагогічної спрямованості, у пам'яті воскресло багато забуте, з'явилося нові знання, що зараз говорю: «Все не дарма!» Скільки досвіду накопичено за століття, скільки ми ще не знаємо. Якщо ж і моя робота комусь буде корисна - буду дуже рада. Не претендую на оригінальність, тому як «все нове - добре забуте старе» і звичайно, «Жодне правило або порада, дана одному, не можуть підійти нікому іншому, якщо ці правила і поради не пройдуть крізь сито його власного розуму і не піддатися при цьому такими змінами, які зроблять їх придатними для цього випадку.» Цими словами геніального піаніста XX століття І.Гофмана я закінчу свою роботу.

Список літератури:

1. Донських В. "Я малюю музику", "Композитор", С-П, 2006р.
2. Жуков Г. Н. Основи загальної професійної педагогіки. Навчальний посібник. Москва, 2005.
3. Інтельсон Л.Б.Лекції з загальної психології. «Видавництво АСТ», М.2000р.
4. «Як навчити грати на гітарі» Видавничий дім «Класика XX1»,М. 2006р.
5. Коган Р. «У воріт майстерності» Радянський композитор, М.1977г.
6. Козлов У. «Маленькі таємниці Сеньорити Гітари», ЗАТ « Друкарня Автограф», Челябінськ, 1998г.
7. Мазель В. "Музикант та його руки" книга перша, "Композитор" С-П.2003г.
8. Мазель В. «музикант та його руки», книга друга, «Композитор» С-П.2006г.
9. "Музична гімнастика для пальчиків" Санкт - Петербург, 2008.
10. Педагогіка творчості. вип.2, «Спілка художників», С-П.2004
11. Смирнова Г.І. Методичні рекомендації. Інтенсивний курс з фортепіано. "Алегро", М., 2003р.
12. Уршальмі І. «Шлях свободи», Муз.журнал «Гітара»№1,1991г.
13. Шиповаленко І.М. "Вікова психологія", "Гардаріки", 2005р.
14. Юдовіна-Гольперіна Т.Б. «За роялем без сліз, чи я – дитячий педагог» «Союх художників» С-П., 2002р.
15. Яневич С.А. "Давай пограємо" Розвиток музичних здібностей у дітей 4-6 років. «Спілка художників», С-П., 2007р.

МБОУ ДО «ЯМАЛЬСЬКА ДИТЯЧА МУЗИЧНА ШКОЛА»

МИСКАМ'ЯНСЬКА ФІЛІЯ

Єрмолович Л.Г.

Методичне повідомлення

«Про проблему навчання грі на гітарі в ранньому віці»

Нерідко доводиться стикатися з думкою про те, що починати займатися гітарою припустимо не раніше ніж з 6 -7 років. Проте педагоги – скрипалі, піаністи починають працювати з дітьми 4-5-річного віку. Хоча заняття з малюками мають одні аспекти для викладачів різних інструментів: підбір музичного матеріалу, методика проведення уроків, інструмент, що дозволяє без надмірних зусиль виконувати поставлені перед дитиною завдання. Якщо всі ці аспекти можна розв'язати, можна з упевненістю говорити про те, що і навчання на гітарі необхідно починати якомога раніше.

Звичайно, потрібно враховувати вікові особливості: увага, що часто перемикається, швидку стомлюваність, відсутність музичних навичок і т.д.

Щоб досягти найкращих результатіву навчанні початківця, необхідно зацікавити його в роботі, дотримуватися послідовності у вивченні кожної нової навички і домагатися осмисленого їх засвоєння.

У кожному окремому випадку має враховуватись характер дитини. Особливості психології дітей індивідуальні, але їх об'єднує одне: у віці 4-5 років Тривалість уваги, зосередженість одному об'єкті дорівнює 5-6 хвилинам. Після цього різко знижується сприйнятливість. Тому на заняттях кожні 5-6 хвилин бажано змінювати види роботи з учнем.

Тривалість уроку доцільно обмежити до 20-25 хвилин, а кількість занять на тиждень збільшити до 3-4 разів.

Процес навчання в цілому повинен йти від загальних уявлень до звуження та поглиблення роботи над частками. Чим ширша загальноосвітня основа, закладена в дитинстві, тим плідніше йде робота у спеціальній, вузькопрофесійній галузі згодом. Чим ширша основа піраміди, тим вищою може бути її вершина. Підстава – це, передусім, розвинений інтелект, здатність до вибудовування багатоскладових логічних схем.

На етапі початкової загальномузичної освіти дитина повинна вчитися підбирати по слуху, співати у хорі, слухати музику з наступними коментарями, дивитися фільми-вистави тощо.

Але як у якій формі вести заняття з дітьми 5-7 років? Видатний педагог Антон Семенович Макаренко в одній зі своїх робіт підказує: « Є важливий метод – гра. Я думаю, що дещо помилково вважати гру одним із занять дитини. У дитячому віці гра – це норма, і дитина повинна завжди грати, навіть коли робить серйозну справу. У дитини є пристрасть до гри, і її треба задовольнити. Требане тільки дати йому час пограти, але треба просочити цією грою все його життя». Чи не протиставлення гри праці, а їх синтез! У цьому полягає сутність ігрового методу. Говорячи про поєднання праці і гри, А.С.Макаренко зазначав: «У кожній гарній грі є, перш за все, зусилля робоче та зусилля думки… Гра без зусилля, без активної діяльності – завжди погана гра».

Гра приносить дитині радість. Це буде радість творчості, чи радість перемоги, чи радість естетична – радість якості. Таку ж радість приносить і хороша робота, і тут повна схожість.

Дехто думає, що робота відрізняється від гри тим, що в роботі є відповідальність, а в грі її немає. Це не правильно: у грі є така сама відповідальність, як і в роботі, - звичайно, у грі хорошій, правильній.

Термін «правильна, хороша гра» треба розуміти як гра, яка виховує, розвиває.

Марк Твен, зі свого боку, не менш точно помітив: «Робота – те, що людина зобов'язаний робити, а гра те, що він робити ні».

Імперативна педагогіка передбачає прямі, безпосередні засоби на учня: вимогливість і жорсткий контроль. Нині у практиці виховання числиться такий надлишок прямолінійних впливів, що про наслідки цього читаємо вже в психотерапевта. Так, В.Леві пише: « За роки лікарської практики я впритул дізнався не одну сотню людей, маленьких і великих, які

• Не вітаються
• Не вмиваються
• Не чистять зуби
• Не читають книги
• Не займаються (спортом, музикою, ручною працею, мовою…, самовдосконаленням включно)
• Не працюють
• Не одружуються
• Не лікуються
• І т.д. і т.п.

Тільки тому, що їх спонукали до цього!

Чи не завжди це так? Завжди, але часто і занадто часто, щоб це можна було назвати випадковістю».

До прямих засобів впливу відносяться:

• Наказ
• Вимога
• Вказівка
• Умовляння
• Нагадування
• Порада
• Підказка
• Укладання угод
• Договорів
• І т.д..

Гра відноситься до непрямого методу впливу, коли дитина не відчуває себе об'єктом впливу дорослого, коли він є повноправним суб'єктом діяльності. Тому в процесі гри діти самі прагнуть подолання труднощів, ставлять завдання та вирішують їх. Гра – це засіб, з якого виховання перетворюється на самовиховання, звісно, ​​якщо це гра «правильна» і «хороша ».

Саме у грі будуються стосунки між дорослим та дитиною. Ці відносини лежать в основі особистісного підходу, коли педагог орієнтований на особистість дитини загалом, а не лише на її функції як учня.

Гра - не розвага, а особливий спосіб залучення дітей у творчу діяльність, спосіб стимулювання їх активності. Рольову гру, як будь-який непрямий метод, використовувати важче, ніж пряма дія. Набагато легше просто вказувати дітям: "Давай так!", "Повторюй за мною!". Рольова гра потребує певних педагогічних зусиль, педагогічної майстерності.

Сьогодні, коли рольова гра широко застосовується економістами, соціологами, соціальними психологами в суто «дорослих» сферах, все частіше на педагогічних конференціях лунає заклик: « Повернути гру до школи!».

Люди, які пішли в дитинстві через рольові ігри, більш підготовлені до творчої діяльності .

Педагогіка – це мистецтво найширше, складне, найнеобхідніше з всіх мистецтв», - говорив К.Ушинський, - це мистецтво, що спирається на дані наук». Музична педагогіка – це подвійне мистецтво, подвійна творчість,

Муніципальний казенний навчальний заклад додаткової освіти дітей «Дитяча музична школа № 1 ім. Ю.Х. Темирканова» міського округу НальчикВсеросійський фестиваль педагогічної творчості (2015-2016 н.р.) Номінація: Додаткова освіта дітей та школярів

Методична розробка на тему:

«До питання про формування техніки гітариста»

Методико - виконавський аналіз етюдів Є.Баєва Розробила викладач народного відділенняЛопатіна І.Г. м. Нальчик 2015р. Зміст

Вступ

До питання формування техніки гітариста (етюди)……

1. Про сучасні тенденції розвитку гітарної техніки

2. Методико – виконавський аналіз навчального посібника Є.Баєва «Школа гітарної техніки»…

Творчий шлях (біографія, основні напрямки діяльності).

Технічний репертуар (етюди) для учнів ДМШ з методичними рекомендаціями.

Висновок…

Бібліографічний список…

Додаток…………

Вступ

«Чим більше ваш технічний арсенал, то більше ви можете зробити з музикою. Це поза сумнівами»
М. Барруеко

Шестиструнна гітара

- один із найдавніших музичних інструментів. Витоки гітари сягають глибокого минулого, а її багата історія налічує десятки століть і проходить через безліч історичних і культурних епох. Минувше 20-е століття стало свідком відродження та справжнього розквіту мистецтва гри на гітарі. Концерти виконавців-гітаристів збирають повні зали всіх континентах. Вона знайшла своє місце в камерних та симфонічних творах найбільших композиторів світу. Переклад: Ноти для гітари видаються величезними тиражами. У багатьох країнах з'явилися високопрофесійні виконавські школи. Інтерес до гітари продовжує зростати всюди. Навіть в африканських та південноазіатських країнах, які мають свою власну самобутню музичну культуру.

Примітно, що багатьох музичних культур гітара є традиційним інструментом, т.к. багато музичні жанри (особливо фламенко, латиноамериканська музика, кантрі, джаз, рок, фьюжн), зароджуючись, спиралися на гітару. Також важливим є і той факт, що у кожному жанрі гітара набувала характерні особливості(Форма інструменту, лад, особливості звуковидобування, посадка, постановка рук). До того ж у 20-му столітті з'явилося величезне різноманіття форм та конструкцій гітар, відповідно техніка виконання на інструменті за останні десятиліття вийшла на новий, більше високий рівеньрозвитку. 3 Тому постає питання формування технічних навичок у виконавців на гітарі. Серйозна увага приділяється технічним проблемам та методам їх вирішення на всіх етапах навчання. В основі запропонованої розробки лежить школа Є. Баєва, аналіз поглядів провідних педагогів та виконавців Росії на методику технічного навчання, а також власний досвід роботи. Метою розробки є розглянути та проаналізувати навчально – методичний посібник Є.Баєва «Школа гітарної техніки» та довести, що його методика є важливим та актуальним внеском у сучасну гітарну педагогіку.
Тому постає питання формування технічних навичок у виконавців на гітарі. Серйозна увага приділяється технічним проблемам та методам їх вирішення на всіх етапах навчання. В основі запропонованої розробки лежить школа Є. Баєва, аналіз поглядів провідних педагогів та виконавців Росії на методику технічного навчання, а також власний досвід роботи.

Метою розробки є розглянути та проаналізувати навчально – методичний посібник Є.Баєва «Школа гітарної техніки» та довести, що його методика є важливим та актуальним внеском у сучасну гітарну педагогіку.

Цільова установка зумовила ряд завдань, поставлених у процесі написання розробки:

1) Розглянути погляди сучасної гітарної педагогіки щодо формування технічних навичок виконавців на гітарі.

3) Дати методичні рекомендації щодо виконання інструктивного репертуару (етюдам) Є.Баєва. Дані завдання зумовили структуру методичної розробки, що включає такі розділи: Введення; основний розділ, що складається із двох підпунктів; Висновок; Бібліографічний список; Додаток. Центральне місце у роботі займає розділ – «До питання формування техніки гітариста», присвячений вивченню однією з актуальних проблем сучасної методики навчання грі на шестиструнної гітарі: умови формування технічних навичок гітариста – виконавця. Основний розділ поділяється на підпункти.

У першому підпункті – «Про сучасні тенденції розвитку гітарної техніки» – розглянуто Школи гри на гітарі минулих років та видані в останні десятиліття з погляду вивчення специфіки питання. Зроблено спробу зрозуміти, у чому переваги та недоліки Шкіл гри на гітарі, виданих у нашій країні. Також розглянуто погляди сучасної прогресивної музичної педагогіки, що розглядає роботу над інструктивним матеріалом (етюдами) як важливий та ефективний засіб для розвитку технічних навичок виконавця.

Другий підпункт – «Методично – виконавський аналіз навчального посібника Є.Баєва «Школа гітарної техніки» - присвячений методичній розробці сучасного гітариста – виконавця та педагога Євгена Баєва. Дана коротка біографічна довідка, необхідна, щоб зрозуміти, як формувалася концепція Є. Баєва Розглянуто основні елементи авторської методики, які викладені у його посібнику та на сторінках інтернет-сайту автора. Розглядається робота над етюдами, їхнє значення у формуванні техніки гітариста. Також аналізується, в чому новаторство методичної системи Є.Баєва, наскільки актуальним є те, що він перетворює на сучасну гітарну педагогіку

До питання формування техніки гітариста (етюди)

1. Про сучасні тенденції розвитку гітарної техніки.

Незважаючи на те, що гітара стає все більш популярною серед любителів музикування, будучи порівняно нещодавно утвердженою на естраді «самостійною концертною одиницею», вона стала об'єктом пильної уваги та вивчення з боку професіоналів.

Гітарна педагогіка у нашій країні за останні 20-30 років пройшла активний шлях розвитку, але залишається надто молодою в порівнянні з провідними інструментами сучасності скрипкою та фортепіано. (Цим пояснюється відсутність фундаментальних методичних досліджень).

Школи та самовчителі гри на шестиструнній гітарі

Було видано та перевидано велику кількість Шкіл та Самовчителів.Найбільшу популярність мають Школи гри на шестиструнній гітарі П.Агафошина, Е.Пухоля, М.Каркассі. О.Іванова-Крамського, О.Кравцова та Школа Чарльза Дункана, а також Самовчителі Є.Ларичева, П.Вещицького.
Більшість цих Школ містять численні та корисні методичні вказівки, що зберегли своє значення до теперішнього часу. Але в них немає повного та комплексного викладу методик викладання, системи навчання та виховання виконавця – гітариста. Адже, як відомо, школа – показ конкретного методу навчання, досвід. А більшість авторів Шкіл минулих років обмежувалися викладом основ посадки та постановки рук та пальців, деякими суто художніми вказівками та описом окремих прийомів гри. У цьому способи розвитку техніки гри на гітарі розроблені безсистемно і висвітлено явно мало. Тому з більшості Школ минулих років педагоги черпають переважно музичний матеріал, а не методичну думку. І вже давно для викладачів гітари актуальною є проблема найбільш досконалого та якісного навчання грі на гітарі. Пошук найкращої школи гри, що всебічно охоплює всі види 6 техніки та технології найбільш ефективної методикинавчання грі, є одним із найважливіших для педагогів-гітаристів.

Не секрет, що при навчанні учнів педагог часто використовує виключно свій особистий досвід, згадуючи свої власні враження від перших уроків зі своїм викладачем, - та сама послідовність дій, ті ж вправи, той же репертуар. При цьому зовсім не враховується, що така наслідувальна методика може бути абсолютно не придатною для даного учня, не кажучи вже про те, що час не стоїть на місці, і гітарна педагогіка, перебуваючи в активному розвитку, могла піти далеко вперед.

Так, в даний час у всьому світі приділяється серйозна увага технічним проблемам та методам їх вирішення на всіх етапах навчання. Адже для повноцінної передачі емоційного змісту музики будь-який музикант – виконавець повинен володіти технікою, мати деяку сукупність вже сформованих технічних навичок гри на своєму інструменті.

До елементів ігрової техніки належать: орієнтація на гітарному грифі та струнах; різноманітне різні видиконтактування зі струнами; звуковидобування; акцентуація; штрихи; координація різних видів рухів; слухо-моторне випередження; зосередженість; стійкість та багатоплановість уваги; психотехніка. Постійне вдосконалення окремих елементів виконавської техніки сприяє доведенню її високого рівня майстерності. У минулому багато педагогів вважали, що техніка інструменталіста формується лише завдяки вивченню вправ, гам та етюдів, які завжди мають бути в центрі його уваги. Опанування тим чи іншим ігровим прийомом здійснювалося найчастіше шляхом механічного тренінгу, шляхом багаторазового повторення проблемних пасажів. Гітарна педагогіка часто йшла шляхом технічного «дресирування», механічних вправ, збільшення кількості годин, проведених 7 за інструментом. Труднощі у освоєнні певних ігрових навичок призводили до перебільшення ролі технічної сторони виконання. У результаті виникали педагогічні системи, порочні у своїй основі: вони з перших кроків навчання порушували принцип єдності художнього та технічного розвитку музиканта.

У сучасній музичній педагогіці все більшого поширення набуває психотехнічна школа, в основі якої лежить слуховий метод, де механічні вправи поступаються місцем свідомій роботі над руховою технікою. Головна увага тут приділяється розкриттю творчих здібностей учнів, формуванню техніки на основі яскравих та змістовних художньо-образних уявлень. Слуховий метод має великі переваги у порівнянні з руховим: він вимагає чіткого усвідомлення мети руху, ясного передчуття кожного звуку. Проте слуховий та руховий методи виступають як дві сторони одного процесу, спрямованого на узгоджений розвиток виконавської техніки гітариста. Обидва методи мають право на існування, але тільки при врахуванні індивідуальних та моторних даних учнів. Залежно від цих даних і має вибудовуватись загальна тактика викладання: в одних випадках – з виділенням музично-мистецьких завдань та порівняно «спокійним» ставленням до технічного боку; в інших – з дуже інтенсивною увагою до техніки, але у повному зв'язку з постановкою художньо-смислових завдань. Важливим та ефективним засобом для технічного розвитку виконавця сучасна прогресивна педагогіка розглядає роботу над усіма видами інструктивного матеріалу: гамами, вправами, етюдами. При регулярній технічній роботі, що займає приблизно третину робочого часу, всі компоненти рухового апарату (швидкість/швидкість рухів/, спритність, сила і витривалість) підтримуються на постійно високому рівні, процес навчання стає більш раціональним, 8 скорочується процес вивчення музичних п'єс шляхом щоденного розучування, наполегливого повторення тих самих музичних формул. У молодого виконавця формується так звана рухлива навичка. Тобто. коли учень добре вивчив один твір, у нього сформувалася проста навичка. Тривала робота з інших творами веде до освіти нових простих навичок. При грі великої кількості гам, вправ, при сумлінному вивченні великої кількостіетюдів поступово напрацьовується рухомий навичка, що дозволяє без великої попередньої підготовки вирішувати складні технічні завдання, коли спрацьовує попередній метод і метод аналогій. Цей шлях веде до техніки, яку вимагає сучасний високий рівень розвитку гітарного мистецтва. Однак, якщо учень всі свої зусилля зосереджує на вивченні лише художніх творів, а заняття технічною стороною відбуваються у нього «від заліку до заліку» - такий шлях є безперспективним. Адже те, що виноситься на концертну естраду– це лише верхня частина «айсберга» виконавської роботи, а основна («підводна») його частина – це щоденна робота над інструктивним, технічним матеріалом. І тут учень може сміливо йти на ризик, не побоюючись «забовтати» етюд, що вивчається, оскільки на відміну від художнього твору, він не виноситься на сцену.

Загальновідомо, що етюд - це не просто вправа на той чи інший вид техніки. Спочатку етюди призначалися для вдосконалення технічних навичок гри на інструменті, але з розвитком цей жанр набув художньої значущості, став трактуватися як яскрава віртуозна п'єса або мініатюра типу прелюдії. Таким чином, етюди можна умовно розділити на два види: інструктивні, тобто вправи, оформлені в п'єси, і концертні. 9 Виконання останніх є скоріше показником вже досягнутого технічного рівня, ніж засобом його досягнення. Тоді як інструктивні етюди становлять величезну цінність у розвиток техніки. Технічні прийоми, закладені в етюдах – безцінний скарб для гітаристів. Підбираючи етюди для вихованців, педагогу необхідно враховувати широке колонайрізноманітніших чинників. Етюди мають у своїй сукупності охоплювати якомога більше видівтехніки, що у гітарній літературі, що сприяє формуванню основ виконавчої «школи».

Можна виділити кілька груп етюдів на різні види техніки:

1. Арпеджіо;

2. Акорди та інтервали.

3. Гамоподібні пасажі;

4. Тремоло;

5. Технічне легато та мелізми.

Такий поділ, звичайно, не єдиний, не досить докладний, але вже ця систематизація дає позитивні результати.

Важливо, щоб етюд, що пропонується учню, був посильним. Як правило, слід дотримуватися принципу зростаючої складності, щоб забезпечити поступове накопичення технічних та художніх навичок. Дуже корисно повертатися до пройденого матеріалу. Але робота над технікою виконання завжди повинна мати циклічний характер, подібно до спіралі, коли повернення до вивчених раніше прийомів відбувається з постійним ускладненням.

Сучасна педагогіка звертає увагу те що, щоб заняття, створені задля розвиток виконавської техніки, носили розвиваючий характер, і були виключно заради однієї техніки. І щоб вони приносили дітям радість і бажання навчатися, необхідний творчий і індивідуальний підхід, що дозволяє формувати в учні вміння «наповнити музикою будь-яку технічну дію». Ось тут і постає питання технічного репертуару. Справа в тому, що початкове навчання грі на гітарі побудовано на освоєнні класичної гітарної літератури. У ній міститься найбагатший пласт етюдного жанру, написаного композиторами двох останніх століть. Класичні етюди (М. Каркассі, М. Джуліані, Ф. Сора, Д. Агуадо) є незамінними для зміцнення принципів звуковидобування.

Проте музика гітаристів – класиків не зовсім зважає на сучасні реалії. Будучи досконалою у художньому відношенні, вона традиційна, і цим не викликає особливого інтересу у сучасних учнів. Так само вона обмежена в кількісному відношенні і не враховує фактора різкого омолодження віку (7-8 років) гітаристів-початківців.

Тому зрозумілі зусилля багатьох педагогів розширити навчальний репертуар і тим самим внести свіжий струмінь у педагогічний процес.

2. Методико – виконавський аналіз навчального посібника О.Баєва «Школа гітарної техніки»

Не залишився осторонь і російський гітарист, композитор та педагог Євген Анатолійович Баєв. Народився 15 липня 1952 року у м. Первоуральську Свердловської області. 1977 року закінчив Уральську консерваторію ім. М.П.Мусоргського за класом гітари у А.В.Мінєєва. У 1980 р. разом із Н.А.Комолятовим та А.К.Фраучи став одним із організаторів відкриття класу гітари в МДПІ ім. Гнєсіних. У 1988 році створив у м. Твері інструментальний дует «Музичні мініатюри» (скрипка та гітара). Гастролював із ним в Італії, Фінляндії, Франції, Німеччині, Латвії, США. Дует існує вже майже двадцять років. Є.Баєв є не лише одним із найкращих гітаристів країни, а й відомим композитором, визнаним за кордоном і видатним у Європі. Переклад: Є.Баєва продаються в усьому світі. Широкої популярності набули його репертуари для музичних шкіл і консерваторій, а також обробки російських народних пісень. Його гітарна школа єдина, визнана Італії – батьківщині музики. Зараз вона поширюється не лише в Європі, а й у США, Японії, Австралії та Латинській Америці. Композитор пише музику для гітари, скрипки, альта, віолончелі, балалайки, домри та інших інструментів. Був удостоєний високої нагороди на Міжнародному конкурсікомпозиторів у Москві (1999), є дипломантом Міжнародного фестивалю в США (м. Буффало). В останні роки веде клас гітари у Тверській музичній школі №1, викладає у Тверському державному університеті та музичному училищі. Він виховав 20 лауреатів Міжнародних та Всеросійських конкурсів.

Як уже було сказано, Є.Баєв є творцем своєї школи гри на гітарі, яка виникла в результаті багаторічної (понад тридцять років) 12 творчої діяльності. Спочатку це були зошити: «Гітаристові-початківцю. Етюди та вправи», «35 етюдів для гітаристів-початківців», «10 етюдів на різні види техніки» плюс 13 обробок на різні види техніки. З об'єднання цих зошит і виник запропонований навчальний посібник «Школа гітарної техніки». У ньому представлено 100 етюдів – п'єс, написаних для розвитку основних технічних навичок гітаристів-початківців і згрупованих відповідно до основних видів гітарної техніки.

У посібнику 19 розділів, до кожного розділу подані детальні методичні коментарі. У вступі розуміється поняття технічних навичок музиканта та розглядаються умови їх формування. Так, головною умовою розвитку музичної техніки загалом автор бачить єдність слухового та рухового методу. (Він – прихильник сучасної психотехнічної школи). «Оскільки технічна навичка - це дія, доведена до автоматизму і вже не вимагає з боку виконавця свідомого контролю, спочатку потрібно зробити цей свідомий слуховий контроль максимальним.

Простого багаторазового повторення матеріалу у розвиток хорошої техніки далеко мало. Дії, автоматизовані «стихійно», без усвідомлення їх компонентів є гнучкими і можуть виявитися «неправильними». Навички, які формуються з попереднім усвідомленням всіх компонентів, є гнучкими, вони за бажання виконавця легко вдосконалюються та перебудовуються.

На жаль, контроль слуху не завжди здійснюється таким, що грає автоматично. Вміння слухати та чути свою гру також необхідно розвивати. Першою ознакою неправильної технічної роботи музиканта є недостатньо гарна якістьзвуку. І звичайно, здійснення контролю неможливе при грі у швидкому темпі.

Тільки повільний темп дозволяє якісно освоїти ту чи іншу дію. Тому на роботу в повільному темпі учню також необхідно спеціально налаштуватися. І, звичайно, ніколи не слід забувати, що техніка для музиканта – не самоціль, а лише засіб передачі емоційного змісту музики. І матеріал для технічної роботи учня не повинен бути «нейтральним», який зводить усі зусилля до механічних вправ пальців». Тому всі етюди, включені в цей посібник, є програмними і мають цікаві образні назви, свій музичний характер, що дозволяє бачити в них невеликі п'єси і ставитися до їхнього виконання емоційно, особистісно.

Етюди у посібнику розташовані за принципом зростаючої складності. У будь-якому розділі формування певного технічного навички можна підібрати етюд як початківців, так просунутих учнів старших класів. Це дозволяє здійснювати вдосконалення техніки юного гітариста протягом усього навчання у ДМШ, коли робота над технікою стає циклічною (подібно до спіралі).

Випробувавши у роботі методику Є.Баєва, я зрозуміла, що вона відрізняється доступністю для учнів будь-якого рівня технічної підготовки, дуже зручна у використанні, т.к. Можна підібрати етюди комплексно на всі види техніки для кожного класу. Технічний репертуар, пропонований автором, викликає величезний емоційний відгук у учнів, підвищується їх інтерес до занять загалом і бажання продовжувати своє навчання грі на такому складному інструменті, як гітара. Тому я вирішила й надалі продовжувати свою роботу з учнями за методикою Є.Баєва.

Сьогодні до вашої уваги пропонуються етюди на різні види техніки з навчального посібника Є.Баєва у виконанні учнів мого класу. Також до кожного етюду, що виконується, будуть дані методичні рекомендації.

Основні способи звуковидобування

Зараз прозвучить етюд на універсальний вид техніки – прийом тирандо, яким можна користуватись під час гри будь-якого твору для гітари. Етюд Є.Баєва «Мураха». Виконує уч-ця 1-го кл. Хандогій Анастасія. Завданням цього етюду є якісне освоєння основного способу звуковидобування – тирандо. Складність складає постійний контроль за положенням правої руки, яка не повинна підскакувати, сіпатися та робити зайві рухи. Тому що саме економічні дії дають можливість музичній техніці розвиватись. Ще один основний спосіб звуковидобування на гітарі - апояндо. Цим прийомом та трипальцевою аплікатурою правої руки буде зіграно наступний етюд.

Отже, етюд Є.Баєва «День йде» у тому ж виконанні. Метою вивчення цього етюду, окрім якісного освоєння прийому апояндо, є вироблення вміння постійного чергування трійки пальців – i m a. Так як часто при виконанні апояндо, так само як і тирандо, гітаристи користуються виключно парою пальців - або im, або (рідше) am. Це суттєво обмежує можливості їхньої техніки, будучи своєрідним гальмом її розвитку. І, звичайно, дуже важливо продумувати аплікатуру так, щоб забезпечити максимально природні переходи пальців правої руки зі струни на струну і уникнути так званого перехрещення. Поряд з якісним освоєнням прийомів тирандо та апояндо так само важливо освоювати гаммаподібні пасажі. Починати працювати з них можна як невеликих послідовностей нот гами.

Цьому виду техніки присвячений етюд «Міркання». Він прозвучить у виконанні уч-ци 2-го кл. Хутової Ліани.

Як вже було сказано, в етюді присутні елементи гаммоподібних пасажів, освоєння яких вимагає чіткої координації обох рук. Тільки за такої роботи ігрового апарату буде можливим подальше виконання швидких пасажів та інших складних фрагментів творів. Крім того, робота над цим етюдом, завдяки його аплікатурі, дозволяє вирішувати завдання розвитку сили та незалежності всіх пальців лівої руки, особливо 4-го.
Наступний пропонований до вашої уваги етюд на освоєння прийому арпеджіо. Слід зазначити, що композитор, як і багатьох інших етюдах, позначає тут темп твори словом «Comodo» - зручно, невимушено, середній швидкості. Це дозволяє граючому здійснювати постійний слуховий контроль.

Етюд Є. Баєва «Елегія» Виконує уч-ця 2-го кл. Нордонаєва Аміна.

При виконанні звуків арпеджіо найчастіше ліва рука працює статичніше, а права - динамічніше. Тому одним із основних завдань цього етюду є економічна робота правої руки, відсутність «зайвих» рухів. Зокрема, гітаристу необхідно стежити за тим, щоб кисть не сіпалася і не підстрибувала. Ще одне завдання цього етюду - звучання послідовно виконуваних звуків акорду. Потрібно прагнути того, щоб вони були однаковими і за силою, і за тембром. Без постійного слухового контролю та гри в повільних темпах цієї мети досягти неможливо.

Якісне вивчення даного етюду сприяє виробленню рівності звучання всіх нот арпеджіо.

Малюнок роботи правої руки при виконанні арпеджіо може бути безліч, аж до нетрадиційних із застосуванням e-пальця, якщо дозволяє будова руки (e-палець слабший і коротший за решту).

Етюди збірки дають для ретельного відпрацювання рухів правої руки в арпеджіо дуже різноманітний матеріал.
Наступний етюд, який прозвучить, теж на відпрацювання техніки виконання арпеджіо, називається він «Біла хмара». Грає уч-ся 4-го кл. Ремізов Олексій. Цей етюд відрізняється великою кількістю голосів завдяки застосуванню так званого змішаного арпеджіо та ускладненій сучасною гармонією. До всіх вище перерахованих завдань з освоєння техніки арпеджіо тут додається розвиток сили та витривалості правої руки, яка працює динамічніше, ніж ліва. Якщо при освоєнні прийому арпеджіо гітаристу необхідно здійснювати постійний слуховий контроль за послідовним вилученням звуків акорду, то при освоєнні акордової техніки важливо стежити за тим, щоб усі його звуки зливались один з одним, тобто звуки акорду повинні витягуватися одночасно і з однаковою силою. Відпрацювати одночасность звуків акорду допоможуть багато пропонованих етюдів посібника.

Один із них – «Осінній» – прозвучить зараз. Є.Баєв. Етюд "Осінній". Виконує уч-ця 3-го кл. Бжеуміхова Лілліанна. Для того, щоб досягти мети вивчення даного етюду - одночасного звучання всіх звуків акорду, - пальці a mi повинні знаходитися поруч, їм необхідно відчувати один одного, працювати, як один палець. Тоді струнам передаватиметься один імпульс. Однак щодо цього важливо відчувати міру. Щільне притискання пальців один до одного дасть непотрібну напругу руки. Крім того, при закріпленні такої гри подальше виділення будь-якого з голосів усередині акорду, буде неможливо, і безліч поліфонічних творів для даного виконавцястануть недоступними.

Те ж завдання одночасності отримання звуків стоїть і при освоєнні техніки виконання подвійних нот.
Наступний етюд Є.Баєва «Двоє друзів» присвячений виробленню цього вміння. Він буде виконаний ученицею 2-го кл. Гизіїва Камілла.

Для того, щоб досягти злитості звучання при грі ланцюжків інтервалів, необхідно продумувати аплікатуру лівої руки так, щоб один з пальців залишався на струні, був до неї «прив'язаний». В цьому випадку рука, спираючись на цей палець, зможе на ньому "під'їхати", і іншим пальцям буде легше потрапити на потрібні місця. Дуже допомагає і зоровий контроль за пальцем, що веде рух грифу. У цьому етюді часто відбувається зміна позиції лівої руки, тому слід стежити, щоб під час таких переходів кисть не змінювала свого розвороту стосовно грифу.

У гітарному репертуарі часто трапляються ламані подвійні ноти. Як правило, додаткових складнощів для лівої руки в цьому випадку не виникає – обидва пальці кожного поєднання нот ставляться на струни одночасно. Змінюються дії правої руки. Гітарист вибирає відповідний алгоритм. Часто у своїй нижні ноти інтервалу грає p-палец, а верхні – поперемінно пальці i і m. Подібні алгоритми слід освоювати окремо, відпрацьовуючи їхнє чітке виконання на відкритих струнах.

Мелізми.

З приводу виконання наступних технічних прийомів, А саме мелізмів, до яких належать форшлаги, морденти, групетто і трелі, що виконуються на гітарі, в музичній літературі немає єдиного стандарту. Якщо у старовинній музиці прикраси служили задачі подолання проблеми швидко загасаючого звуку недосконалих тоді інструментів, то пізніші часи вони стали частиною виразних засобів.
До вашої уваги пропонується етюд Є.Баєва «Упертий ослик» у тому ж виконанні.

Етуд, що пролунав на освоєння виконання короткого перекресленого форшлагу. Роботу над таким технічним матеріалом краще розпочинати без використання форшлагав. Після оволодіння ритмічною стороною твору можна розпочати гру етюду з форшлагами. Техніка виконання як форшлагів, і всіх інших мелізмів практично збігається з прийомом легато. Всім відомо, що легато – зв'язне виконання звуків. Але у гітарного легато існує своя специфіка – воно називається «технічним» для того, щоб його не плутали зі «смисловим» легато, яке передбачає плавне ведення музичної фрази.

Існує три види легато на гітарі за способом виконання:

1. Висхідне легато

2. Східне легато

3. Легато на різних струнах.

Зараз прозвучить етюд, де використовується як висхідне, так і спадне легато.

Етюд Е Баєва «Мотилек» виконує уч-ця 4-го кл. Ужахова Тамара.

Мета цього етюду досягти можливо більш рівного звучання всіх залигованих нот. І тому бажано розпочинати роботу над етюдом з програвання музичного матеріалу звичайним способом, тобто без легато, т.к. на початку навчання гра з легато часто виходить неритмічною, кульгаючою. Тільки після того, як будуть вирішені ритмічні завдання, можна приступати до виконання належним чином.

Так само гітаристу необхідно стежити при висхідному легаті за тим, щоб ударяючі пальці були вільними, а удари хльосткими і точними. При виконанні низхідного прийому важливо, щоб усі пальці, робота яких необхідна для гри даного легату, ставилися на струну одночасно. Хочеться додати, що ніщо так не розвиває силу та самостійність пальців лівої руки, як робота над легатом. Крім того – це гарний привід додатково проконтролювати правильність постановки виконавського апарату, адже якщо кисть гітариста не паралельна грифу, а стоїть «скрипково», під кутом до нього, зайва напруга рук стане неминучим. Якість легато також страждатиме.

Барре

Одним з основних та найскладніших прийомів гітарної техніки є барре.

Найбільш раціонально починати освоєння баре з так званого малого баре, або напівбарре, при якому вказівний палець притискає дві, три чи чотири струни.

Освоєнню цього прийому сприятиме вивчення етюду Є.Баєва «Хвилі». Його виконає уч-ся 2-го кл. Кулієв Астемір.

Мета даного етюду в тому, щоб зміцнити пальці лівої руки та підготувати їх для виконання великого баре. Робота юного гітариста буде більш ефективною, якщо не навалювати решту всіх пальців на вказівний. Великий палець, перебуваючи зі зворотного боку грифа, утворює разом із вказівним свого роду «прищіпку». Однак він при цьому не обов'язково повинен розташовуватися навпроти вказівного - він може бути поставлений навскіс, перебуваючи під середнім пальцем, або ще далі безіменного. У цьому випадку «прищіпка» виявиться «скошеною», завдяки чому для притискання баре руці потрібно менше зусиль. Крім того, таке положення великого пальця може виявитися корисним для переміщень баре.

Після відпрацювання у такий спосіб малого баре освоїти велике баре, буде набагато легше.

Говорячи про технічний репертуар, представлений у посібнику Є.Баєва, неможливо обійти стороною етюди на освоєння звукових ефектів.

Для їх створення можуть використовуватись металеві, скляні предмети, папір, фольга, сірники та багато іншого. Одним із улюблених прийомів гітаристів стала імітація звучання малого барабана, яка досягається при грі на двох перехрещених струнах. Освоєнню прийому «барабан» сприяє вивчення етюду «Баталія», який ви почуєте у тому виконанні.
Прийом «барабан» був виконаний методом перехрещування п'ятої та шостої струн, коли вказівний палець правої руки заводить п'яту струну під шосту, а великий палець злегка піднімає шосту струну вгору і веде її п'ятою. Потім він заносить шосту струну над п'ятою і накриває нею цю струну. Можливий варіант перехрещування струн тільки пальцями лівої руки, але при будь-якому зі способів перехрещування струн необхідно стежити, щоб точка перехрещення знаходилася строго над потрібним ладом грифа гітари, а вказівний палець повинен щільно притискати обидві струни. Ще один із звукових ефектів, що виконуються на гітарі – тамбурін.

Тамбурін – ударний давньосхідний інструмент.

Щоб створити ефект його звучання, необхідно великим пальцемправої руки вдарити по струнах біля підставки.

Освоєння цього прийому присвячений етюд «Эхо». Його виконає уч-ця 3-го кл. Бжеуміхова Лілліанна. Щоб досягти наслідування звучання тамбурину, важливо, щоб удар був хльостким, рух нагадував струшування з руки води або струшування градусника. Права рука при цьому має бути максимально вільною.

Удар може здійснюватися «з місця», особливого замаху йому не потрібно. Під час звуковидобування можливе легке зісковзування кисті до підставки, схоже на «змазування» удару. Великий палець має бути паралельний кістяному поріжку. Місце удару по струнах – 3-5 см від нього.

Одним з найвиразніших прийомівГітарна техніка є тремоло, що створює ілюзію звучання двох інструментів. "Тремоло" - буквально - "тремтіння" звучання в музиці. Освоєнню цього прийому сприятиме робота над етюдом "Баркарола". Його виконає уч-ця 4-го кл. Ужахова Мілена.

Мета вивчення даного етюду - домагатися рівного звучання всіх нот, що повторюються. Починати освоєння цього прийому потрібно з невеликого темпу поступово прискорюючи. Рухи пальців правої руки мають бути активними та чіткими. А саму руку бажано тримати так, щоб пальці були поруч, тоді для гри потрібно менше напруги. Різновидів аплікатури тремоло безліч. Пропонований етюд був виконаний «класичним» варіантом – pami.
Наступний етюд, запропонований до вашої уваги, можна рекомендувати вивчення у середніх і старших класах, т.к. на його виконання необхідний досить добре розвинений поліфонічний слух.

Етюд Є.Баєва «Романс» прозвучить у тому ж виконанні.

Виконаний етюд є триголосним, де з голосів виконує підпорядковану роль, будучи акомпанементом, і натомість якого відбувається рух основних голосів. Найпростішими ж для освоєння техніки гри поліфонії є двоголосні твори, в яких голоси звучать «по черзі».

Для гри поліфонічних творів музикантові необхідно вміння чути всі голоси разом і кожен голос окремо, розуміння взаємодії голосів. Розвитку такого слуху сприяє співання голосів: можна співати по черзі кожен голос окремо (без інструменту чи з інструментом), можна один голос співати, інші ж грати, можна співати одне із голосів, граючи весь твір. Витрачений на цю роботу час обов'язково позитивно вплине на якість виконання.

Крім того, при виконанні поліфонії важливим є особливий контроль над роботою пальців правої руки: необхідно виробляти вміння будь-яким з пальців брати яскравіший або тихіший звук. (У посібнику автор пропонує вправи на вироблення такого вміння).

У навчальному посібнику Є. Баєва є розділ під назвою «Комбіновані види техніки» Етюди, включені до нього, містять різні види техніки в їх поєднанні. Ступінь складності цих етюдів також різна, багато хто вимагає від виконавців дуже серйозного рівня – як технічного, і художнього.

Етюд «Циганочка» побудований на використанні таких видів гітарної техніки, як пряме, зворотне та змішане арпеджіо; технічне легати; акордова техніка; поліфонії. Етюд Є.Баєва «Циганочка» прозвучить у виконанні учці 4-го кл. Ужахової Тамари.
Висновок

У висновку хочеться додати, що представлені до вашої уваги етюди – це лише мала частина репертуару зі «Школи» Є.Баєва, т.к. у межах відведеного на семінар часу неможливо охопити всі сто творів підручника. Але, вивчаючи кожне з тих, що прозвучали сьогодні, учні працювали з великою захопленістю і на високому емоційному підйомі. При такому підході до здавалося б «сухого» інструктивного матеріалу процес освоєння технічних навичок стає більш творчим, плідним та ефективним. Можна сміливо говорити, що використання у роботі з учнями етюдів - п'єс композитора Є.Баєва сприяє формуванню основ виконавчої школи учнів-гітаристів. Адже його методична система відрізняється зручністю, доступністю та послідовністю у подачі матеріалу. Крім того, в ній особливо висвітлено деякі питання, яким не приділялося належної уваги в інших посібниках для гітаристів, зокрема, - системі набуття навичок гри на гітарі, деяким принципам аплікатури правої руки. А оскільки у світлі сучасних тенденцій гітарної техніки велика увага приділяється фактору більш інтенсивного руху лівої руки по грифу, то, відповідно, зростає навантаження і на праву руку - від неї потрібна велика точність і деталізація в її роботі. Також пропонується технічний матеріал для освоєння нетрадиційних видів техніки, при яких в дію включається e-палець під час виконання арпеджіо та акордів; освітлена та нетрадиційна технікароботи p-пальця («човниковий спосіб»).

На завершення роботи, слід зазначити, що у Росії популярність шестиструнної гітари незмінно зростає. Змінюється та активно розвивається гітарна педагогіка, з'являються нові методики викладання на інструменті. «Школа» Є.Баєва посідає важливе місце у сьогоднішній гітарній педагогічній системі як у нас у країні, так і за кордоном.

Технічний репертуар композитора для дітей та юнацтва допомагає педагогам ДМШ та ДШІ у їхній шляхетній педагогічній праці та здатний полегшити освоєння гітари учням, одночасно послідовно долучаючи дітей до гарної сучасної гітарної музики. Робота може бути рекомендована як методичного посібникадля викладачів ДМШ та ДШМ.

бібліографічний список

1. Александрова М. Абетка гітариста. - М., 2010

2. Баєв Є. Школа гітарної техніки. - М., 2011

3. Борисович. Г. Оптимізація музично-технічного розвитку учнів-гітаристів на початковому етапі навчання. - М., 2010

4. Гітман.А. Початкове навчанняна шестиструнній гітарі. - М., 1995

5. Домогацький В. Сім ступенів майстерності. - М., 2004

6. Кузнєцов В. Як навчити грати на гітарі. - М., 2010

7. Михайленко Н. Методика викладання гри на шестиструнній гітарі. – Київ, 2003

8. Пухоль Еге. Школа гри на шестиструнної гітарі. - М., 1992

9. Шумєв Л. Техніка гітариста. - М., 2012

додаток e-mail: [email protected] | [email protected]

методична робота

Методична робота «Робота з гамами у класі гітари» підготував Губенко Костянтин Сергійович
2
Зміст
Введение……………………………………………………………………...3 1 Одноголосні гами………………………………………… …….……..5 2 Варіанти аплікатури пальців правої руки……………………….…..8 3 Прийоми звуковидобування під час роботи над гамами……………………12 4 Проблеми аплікатури пальців лівої руки ………………………..….16 5 Послідовність вивчення гам у дитячої музичної школе….18 Висновок……………………………………………………………… ….24 Список використаних джерел……………………………………..26
3
Вступ
Не секрет, кожен гітарист мріє і прагне грати швидко, голосно і чисто, вражаючи слухачів своєю віртуозною технікою, особливо в гаммоподібних пасажах. Одним музикантам це дається легко (природні дані), інші наробляють техніку роками завзятої праці (набуті навички), а деяким, зовсім не вдається опанувати ці віртуозні якості (лінь чи бездарність). Гамоподібні пасажі у тому чи іншому вигляді у творах для класичної гітари зустрічаються досить часто, наприклад, в іспанських (фламенко) та класичних творах(Сміття, Джуліані, Агуадо, Леньяні та інших.), і навіть етюдах і віртуозних п'єсах. Відомо, що гами грати корисно, але чомусь не все це роблять із задоволенням. Тим часом, якщо грати їх з розумом, це перетворюється на творчий захоплюючий процес. Коли гама освоєна, її виконання захоплює енергією руху. Згадаймо, що катання на санчатах чи на лижах з гори, їзда на велосипеді – заняття рутинні, але захоплюючі, адже гра гам – це ще водночас і вирішення шахового завдання, головоломки. Давайте розберемося, що може дати робота над гамами та як саме треба над ними працювати. Справа в тому, що гами – це найпростіші технічні формули. Вони цікаві не самі по собі, але своєю простотою та універсальністю. Вивчити гаму, що складається всього з кількох нот, просто, але, виконуючи різноманітні завдання, ми можемо навчитися багато чого. Таким чином, можна вчитися техніці в чистому вигляді, минаючи конкретні складності освоєння нотного тексту, стилю виконання, складності перемикання уваги з одних завдань на інші, які
4 неминуче повинні зустрітися у художньому творі, головна мета якого – створення музичного образу. Отже, з усього сказаного ясно, що важливо не просто вивчити гаму та пограти її. Тільки знаючи, над чим працювати, як працювати, на чому зосередити увагу, можна отримати користь з виконання гам. Це перший аспект – технічний. Другий аспект – теоретичний. Виявляється, що в реального життяці дві групи проблем стають конкурентами. Рідко комусь вдається знайти баланс між ними. І музична теорія, і техніка всупереч обивательській точці зору вимагають точних, конкретних і докладних знань, активного включення пам'яті та уваги. І викладачеві, і особливо самій дитині важко виділити, що потрібно обов'язково не прогавити, що проконтролювати, чи справді ці знання відклалися в пам'яті або просто набридли і стали звичними, але не актуальними. Мета даної роботи: вивчити та проаналізувати проблему роботи над інструктивним матеріалом у методичній літературі; розглянути основні теоретичні підходи до вивчення гам у класі гітари, а також розробити послідовність вивчення гам у дитячій музичній школі.
1 Одноголосні гами
Гами за всіх часів були одним із найважливіших інструментів технічного розвитку музиканта-виконавця будь-якої спеціальності. Техніка гри гітариста не є винятком. У кожному методичному посібнику ми знайдемо одноголосні гами у всіх тональностях, найчастіше в аплікатурі А. Сеговії, з невеликою, як правило, анотацією про користь гри гам. При цьому слід констатувати, що на сьогоднішній момент немає єдиних аплікатурних правил виконання гам на гітарі. Пошуки раціональної аплікатури в гаммах істотно відсунули на задній план головне питання: навіщо їх все-таки грають? Найчастіше
5 відповідь звучить так: для розвитку швидкості та техніки гри гаммоподібних пасажів. Якщо говорити про перше, то сьогодні вже ні для кого не секрет, що швидкість - природний дар, який можна розвивати за його наявності. Однак навряд чи вдасться суттєво збільшити швидкість руху пальців, якщо від цього не дано. При вивченні аплікатурних прийомів, застосованих А. Сеговією у його знаменитих «Гаммах», виникають сумніви щодо другого твердження. Адже гамоподібні фігурації в музичних творах вкрай рідко виконуються аплікатурою, зазначеною у цьому посібнику. Здається, що «Гами» А. Сеговії призначені для розвитку та зміцнення навички організованої, впевненої грикоординації дій пальців обох рук. За допомогою гам також відпрацьовуються один із найскладніших компонентів техніки гри на гітарі – переходи зі струни на струну, оволодіння повним діапазоном гітари, навичкою гри в тональностях з різною кількістю дієз та бемолей. Знання аплікатури та вільна орієнтація на грифі – необхідна база для розвитку виконавської техніки, до того ж гра гам сприяє закріпленню правильних м'язових відчуттів, розвитку первинної швидкості та узгодженості дій обох рук. З початку освоєння гам учням необхідно ставити певні завдання якості їх виконання, особливо, якщо йдеться про професійне навчання. Такі початкові вимоги відносяться до чіткості та рівності звучання гам. Насамперед вони пов'язані з проблемою координації дій пальців правої та лівої рук. Гітара – щипковий інструмент, і тривалість її звуку обмежена, оскільки коливання струни досить швидко згасають. Крім того, струна вмить глушиться, якщо палець лівої руки піднімається, або її стосується палець правої руки. Звідси зрозуміла велика складність у досягненні зв'язкової гри та необхідність постійного контролю за діями пальців обох рук.
6 Досягнення чіткості та рівності при виконанні гам на першому етапі ґрунтується на відпрацьовуванні координації рухів пальців обох рук. Способи її розвитку укладені у грі гам як найпростішими угрупованнями тривалостей (дуолі, тріолі, квартолі), так і із залученням більш складних ритмічних фігур: пунктирний ритм, восьма – дві шістнадцяті та їх варіантів. Безумовно важливою є робота над чергуванням всіх пар пальців правої руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
. Вона здійснюється паралельно з вирішенням координаційних та ритмічних завдань. Крім того, обов'язково застосування двох прийомів звуковидобування –
tirando
і
зрадіти
. Для контрольного виконання гам на заліках з техніки можна використовувати будь-які заздалегідь обумовлені варіанти. У міру зростання виконавського рівня учня підвищуються вимоги до якості виконання гам. Перед учнем необхідно ставити більш складні завдання – артикуляційні, динамічні, темброві. Поступово гама стає матеріалом художньої роботи. Надалі при роботі з гамами завдання ускладнюються та варіюються: можуть використовуватися складніші ритмічні фігури, найрізноманітніші динамічні та артикуляційні прийоми. Слід звернути увагу, що легато на гітарі досить умовне, проте ми користуємося цим терміном для позначення максимально зв'язкової гри. Можна говорити лише про різний рівень розчленованості, ніж про зв'язність звуків. Крім того, у швидких темпах грань між стакато та легато майже стирається, і в цих умовах головне – це відчуття відмінності один від одного, хоч би символічне. Виконання гам на заліку за технікою не тільки (і не стільки) стимулює технічне зростання учня, а, в першу чергу, сприяє виявленню прогалин у технічній підготовці, недоліків, що заважають подальшому розвитку, і, водночас, шляхів виправлення помилок та досягнення нових висот майстерності.
7 Специфіка гітарної аплікатури в тому, що вона є не тільки у лівої, а й у правої руки. При цьому функції та рухи лівої та правої рук суттєво відрізняються один від одного, що потребує особливої ​​уваги до поєднання їх аплікатур. Питання гітарної аплікати для правої та лівої рук ми висвітлимо в наступних розділах цієї роботи.
2 Варіанти аплікатури пальців правої руки
Коли заходить мова про гітарну аплікатуру, то зазвичай мають на увазі ліва рука, тому що в основному проблеми підбору пальців частіше виникають саме в ній. Що стосується правої, то ця тема піднімається нечасто через якусь загальновизнану її ясність. Однак і тут є одне питання, яке хотілося б висвітлити. Йдеться про чергування пальців у гамоподібних пасажах. Як правило, в гаммах та гаммаподібних пасажах багато гітаристів застосовують звичайну (стандартну) аплікатуру пальців правої руки. Принцип «стандартної» аплікатури полягає у чергуванні двох пальців правої руки
i-m
або
m-i
. Якщо пасаж виконується нешвидко або він короткий, - проблем зазвичай не виникає. Усі ноти звучать чітко та озвучено. При збільшенні темпу у гітариста може виникнути проблема: пальці як би «заплітаються» у струнах. Але через ці «труднощі» зовсім не обов'язково відмовлятися грати твір або виконувати його повільніше, ніж належить. Розглянемо кілька принципів та варіантів застосування аплікатури у правій руці на прикладі гами
C-dur
в аплікатурі Андреса Сеговії, яка нині є хрестоматійною.
Гамма C-dur (аплікатура А. Сеговії)

8
Двопальцевий принцип
. Гамоподібні пасажі виконуються двома пальцями правої руки,
i-m
або
m-i
. Це найпоширеніший прийом аплікатури, яким користуються практично всі гітаристи. Деякі гітаристи (через логіку однакової довжини пальців та особистих нахилів) застосовують варіанти двопальцевої аплікатури, а саме –
a-i
або
i-a
. У творах практично не використовується аплікація пальців
a-m
m-a
). Для розробки сили та рухливості цих пальців рекомендується використовувати цю зв'язку у вправах та гаммах. Зауважимо, при використанні у вправах мізинця в правій руці також підвищується сила, впевненість і еластичність пальця.
a
, т.к. вони пов'язані одним сухожиллям.
Трипальцевий принцип
. Незалежно від аплікатури у лівій руці, у правій руці застосовується трипальцевий метод аплікатури, а саме –
a-

m-i
, рідше
i-m-a
.
Комбінований принцип
. У висхідному русі в пасажі або гамі перша нота на наступній струні виконується пальцем
а
. У низхідному русі перша нота на наступній струні виконується пальцем
i
. Якщо на одну струну доводиться парна кількістьнот (дві чи чотири), застосовується двопальцева аплікатура.
9
Метод «Фраучі»
. У гаммах та гаммоподібних пасажах використовується великий палець правої руки. У висхідному пасажі, при зміні струн, остання нота на попередній струні виконується пальцем
р
. Якщо на одну струну припадає дві ноти (парна кількість нот), застосовується двопальцева аплікатура у правій руці з використанням або без використання пальця.
р
.
«Балалаєчний» принцип
. Це принцип вилучення звуку пальцями
p-i
або
p-m
. Якщо фраза починається не з сильної частки, можливо початок пасажу з пальця
i
або
m
. Для підкреслення сильних часток можливе використання пальців
р
. В основі гамоподібної техніки гри на гітарі, слід застосовувати найбільш доцільну та природну аплікатуру у правій руці, а саме:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
. Найзручніше грати саме з мізинця до великого, а не навпаки. При виборі принципу чергування пальців правої руки часто виникає питання, з якого пальця починати виконання тієї чи іншої гамоподібної фігури. Основна технічна складність у правій руці при грі поступеного руху – перехід зі струни на струну, особливо якщо він збігається з так званим перехрещуванням пальців. Візьмемо, наприклад, гаму C-dur:
i mi mi mi m

1 0 Тут вказано аплікатуру з трьома переходами зі струни на струну: дорі, фасоль, лясі. У першому випадку природна позиція зберігається (середній палець витягує звук на більш високій струні), тоді як у двох інших виникає перехрещування: вказівний палець як би «переступає через сходинку», тим самим дещо ламаючи зручне положення пальців. На практиці перехрещення пальців у гаммах та пасажах – явище досить звичайне, хоча не дуже бажане і його слід по можливості уникати. Питання лише в тому, де і як це краще зробити: замінити аплікатуру пальців лівої руки чи черговість правої? Щоб виправити положення в нашому прикладі, не змінюючи аплікатуру лівої руки, можна почати гаму із середнього пальця, зменшивши кількість перехрещувань до одного. Але найкращим варіантом міг бути наступний: починає великий, а далі чергуються вказівний та середній пальці. У цьому випадку повністю зберігається відчуття зручності та не порушується природний рух:
p i m i mi i mi
Іноді при виборі початкового пальця дуже важливо звернути увагу на ритмічну та метричну структуру пасажу, його місцезнаходження у діапазоні гітари, а також на попередній та наступний матеріал. Не можна не враховувати і аплікатуру лівої руки, оскільки в деяких випадках вона диктує певні умови. У цьому розділі розглянуті лише деякі можливості застосування аплікатури у правій руці, які можна використовувати залежно від конкретної ситуації у творах. У наступному розділіми розглянемо можливість використання прийомів звуковидобування під час роботи над гамами.
3 Прийоми звуковидобування під час роботи над гамами

1 1 Виконання гам – невід'ємна частина технічної майстерності. Багато гітаристів грають пасажі або тільки
tirando
, або тільки
зрадіти
. Через це одні пасажі виходять у них чудово, а інші звучать менш переконливо. Виконавцю важливо налаштовувати себе на сприйняття пасажу як частини художнього цілого та ставитися до цього технічного прийому спокійно та розважливо. Будь-яку гаму можна зіграти
tirando
,
зрадіти
або ж однією лівою рукою (легато). Потрібно опанувати всі способи, тоді для кожного пасажу можна знайти оптимальний метод виконання. Наприклад, фінальний пасаж «Варіацій на тему Моцарта» Ф. Сора можна виконати:
tirando
, використовуючи пальці
i-m
; 
tirando
, використовуючи пальці
p-m-i
; 
зрадіти
, використовуючи пальці
i-m
; 
зрадіти
, використовуючи пальці
a-m-i
;  легато лівою рукою, граючи правою перший звук на кожній струні. Кожен спосіб має свої переваги. Виконавець повинен застосувати найзручніший для виконання кожного конкретного пасажу варіант.
Tirando
- Чудовий прийом, що поступається
зрадіти
лише у щільності та гучності звуку.
Tirando
ефективніше використовувати у коротких пасажах із 4-10 звуків. Довгі пасажі (понад 12 звуків), що виконуються
tirando
, мають меншу звукову об'ємність і цілісність звучання, ніж якби вони були виконані
зрадіти
. Ідеальним прикладом використання
tirando
є, наприклад, пасаж із «Варіацій на тему Моцарта» Ф. Сора:
1 2 При його виконанні не потрібний максимально гучний звук, лише невелике crescendo. Можна зіграти і такою аплікатурою: Цей варіант можливий, якщо виконавець без проблем додає палець
а
у пасаж, що виконується
tirando
. Під час виконання гами прийомом
tirando
кисть залишається нерухомою. Для більшої стійкості великий палець (
р
) ставиться на якусь струну, наприклад, третю чи четверту. Потрібно пам'ятати, що рухи пальців при
tirando
більш економічні, ніж при
зрадіти
. Пальці, немов пружинки, автоматично повертаються до струни після отримання звуку, яке відбувається без напруги. У цьому виникає відчуття натягнутості струни. Таким чином, досягається максимальна свобода та висока швидкість руху пальців. Слід враховувати, що під час виконання пасажу прийомом
tirando
не на першій струні, можуть бути зачеплені сусідні струни. Отже, виконання цього прийому потребує особливої ​​економічності у русі пальців. Граючи
tirando
зазвичай використовують аплікатуру
i-m
. Це дуже зручно, тому що кілька рухів поспіль одним і тим же пальцем гальмують виконання пасажу. Існує система гри
tirando
трьома пальцями (
p-i-m
). Наприклад:
1 3 Однак, постійне використання пальця
p
в гаммах вкрай неефективно, тому що великий палець знаходиться як би в іншій площині, порівняно з вказівним та середнім пальцями. Це відбивається на звукової і ритмічної рівності виконуваного пасажу. Великим пальцем зазвичай грають на басових струнах. Головне при тренуванні прийому
tirando
у виконанні гам – не напружувати надмірно пензель, стежити за правильністю рухів, доводячи володіння ними до автоматизму. Переваги гри пасажів прийомом
зрадіти
наступне: більш щільний і соковитий звук, більша динамічна шкала, вищий темп виконання. Прийомом
зрадіти
краще виконувати більш тривалі пасажі. Під час гри
зрадіти
можна використовувати або два пальці (
i-m
), або три (
a-m-i
). Другий варіант ефективніший, оскільки змушує працювати палець
а
нарівні з іншими. Гамма, виконана прийомом
зрадіти
трьома пальцями, звучить цільніше і допускає більший темп. Однак за такого виконання може виникати ритмічний збій. Замість: Може вийти: Цієї помилки можна уникнути, якщо при освоєнні
зрадіти
трьома пальцями грати лише квартолями. Спочатку це не зовсім зручно, тому що нота з акцентом грає щоразу новою аплікатурою, але згодом ця незручність долається.
1 4 При грі
зрадіти
дуже важливо чітко відчувати перехід із однієї струни на іншу. Амплітуда рухів пальців більше, ніж при
tirando
- Це дещо полегшує завдання. Для кращої розробки пальців можна чергувати аплікаційні формули:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Але ці аплікатури використовуються тільки у вправах, при цьому виконавських варіантів можна придумати безліч, застосовуючи найзручніші та найрезультативніші. Використання
зрадіти
трьома пальцями вносить свої корективи до аплікатури правої руки. Як правило, виконавець намагається, щоб на одній струні було рівно три звуки (відповідно до аплікатури
a-m-i
). Це значно полегшує використання цього прийому. Наприклад, "стандартна" аплікатура гами C-dur така: При використанні трьох пальців може бути наступною: Подібна аплікатура змушує гітариста особливо стежити за рівністю виконання гами. Отже, якісний виконавський результат може виникнути при усвідомленому сприйнятті музичної тканини, аналізі технічних помилок, пошуку зручних, ефективних варіантів аплікатури та постійному слуховому контролі. У наступному розділі ми розглянемо можливі проблеми, які можуть виникнути під час вибору аплікатури пальців лівої руки гітариста.
1 5
4 Проблеми аплікатури пальців лівої руки
Проблема аплікатури – одна з найскладніших у музичній педагогіці. Корисний раціональний підбір пальців багато в чому визначає виконавський успіх на будь-якому музичному інструменті. Однак можна сміливо стверджувати, що це чи не найболючіше питання гітариста, яке докорінно впливає на всі сторони виконання: змістовий зміст і художню виразність, музичний стиль, штрихи, фізична зручність, манеру та естетику гри. У гаммоподібних пасажах підбір пальців лівої руки завдає гітаристу чимало клопоту, тому що варіантів виконання зазвичай кілька, і буває непросто вибрати найкращий. Значну складність становить переміщення з однієї позиції до іншої. Найбільш легко здійсненним при зміні позиції є переміщення через відкриту струну, при цьому потрібно пам'ятати про зручну аплікатуру, динамічне та тембральне вирівнювання звуку. Зміна позиції способом ковзання можлива, найчастіше при переходах на близькі відстані (не більше одного-двох ладів). Найбільшу складність становить прямий перехід зі стрибком на одній струні, без якого неможливо обійтися при грі у верхніх позиціях та у хроматичних пасажах. Підбираючи пальці, керуючись завданнями художньої виразності, - найважливіший аплікатурний принцип, при цьому аплікатура лівої руки не повинна бути важкоздійсненною без серйозних підстав. Іноді лише незначна заміна пальців дозволяє грати якісь фрагменти простіше, спокійніше і впевненіше. Тому з перших років навчання необхідно виховувати в учнях свідоме ставлення до аплікатури, поступово знайомлячи їх із основними принципами її побудови. У цих умовах дуже важливо пробудити в учні прагнення аплікаційної творчості, навчити його розбиратися в тонкощі правильної розстановки пальців. Мало того, потрібно всіляко заохочувати інтерес до
1 6 теоретичного обґрунтування того чи іншого вибору і водночас розвивати свого роду «чуття на пальці». На перших етапах навчання учень, як правило, користується готовою аплікатурою, що спрощує та скорочує процес розучування. Однак необхідно звертати увагу учня на окремі технічні труднощі, які вирішуються шляхом заміни пальців, на можливість виконання того чи іншого фрагмента різними аплікатурними варіантами або, навпаки, лише одним, важливо спонукати його «слухати» пальці, одночасно оцінюючи звукову картину твору загалом, його стильові та художні особливості.
5 Послідовність вивчення гам у дитячій музичній школі
Існує кілька точок зору на виконання гам у процесі навчання. За однією, гами – основа розвитку техніки музиканта. Прихильники цієї точки зору включають виконання гам у програму навчання на ранніх етапах, у значних обсягах, і в широкому діапазоні. При цьому гами часто доповнюються виконанням арпеджіо з переміщенням у тому ж діапазоні та акордами головних щаблів. З точки зору ефективності навчання, на відміну від професійних навчальних музичних закладів, у дитячій музичній школі такий підхід є малопридатним. Тут потрібно враховувати, що виконання гами на гітарі для початківця – технічно досить складне завдання, тому що виконання будь-якого звуку на закритих струнах вимагає координації обох рук. Тому одноголосні гами на гітарі за складністю можна порівняти з виконанням гам інтервалами на клавішних інструментах. Крім того, гітарна «клавіатура» не лінійна, а складається відразу з двох «координат»: струни та ладу, для мислення це складніше завдання. В результаті левова частка зусиль учня буде витрачена на розучування гами, а не на технічний розвиток, який передбачається педагогом.
1 7 Прихильники іншої точки зору цілком справедливо вважають, що гами – лише один із видів технічних вправ, і, як правило, не найефективніший. Однак повна відмова від розучування гам на початковому навчанні також неприйнятна, тому що по-перше, необґрунтовано порушує єдність методики навчання, що успішно застосовується на інших музичних інструментах, а по-друге, гітара перестає для учня бути помічником для вивчення матеріалу курсу сольфеджіо. , де гами активно даються з першого року навчання Починати формування навичок виконання гам можна вже в першому навчальному півріччі насправді простому матеріалі. Для гітари це однооктавна гамма ля мінор, що виконується великим пальцем: Після впевненого виконання гами великим пальцем можна переходити до гри вказівним і середнім пальцем правої руки. Матеріалом може служити гамма до-мажор, яку можна доповнити звуками тонічного тризвучтя у найпростішому розташуванні: Слід особливо наголосити на необхідності використання в аплікатурі мізинця лівої руки для його своєчасного розвитку. Для формування стійкого навички чергування вказівного та середнього пальців правої руки та розвитку легко можна рекомендувати наступну послідовність програвання гами:
1 8 У другому півріччі доцільно продовжити вивчення мажорних гам у тональностях з одним ключовим знаком: Соль-мажор Фа-мажор Для просунутих учнів можна скористатися методикою Е. Пухоля і розширити діапазон гри на секунду вгору, отримавши безперервний ланцюжок для підвищення витривалості. При цьому каденції також можна дещо ускладнити: Сіль-мажор Фа-мажор У другому класі корисно запропонувати учням однооктавні мінорні гами у натуральному, гармонійному та мелодійному вигляді:
1 9 ля-мінор натуральний гармонійний мелодійний мі-мінор натуральний гармонічний мелодичний Якщо ставиться завдання освоєння сучасного гітарного репертуару для дітей (В. Козлов, Н. Кошкін, А. Вініцький, Ф. Хілл та ін.) педагогу слід активно вивести учня за межі першої позиції. З цієї точки зору будуть корисні мажорні гами у вживаних тональностях з великою кількістю ключових знаків:
2 0 Ре-мажор або Ля-мажор або До двооктавних гам можна переходити, враховуючи можливості та вік учня, тільки після впевненого та досить рухливого виконання однооктавних, поступово ускладнюючи аплікатуру та доповнюючи арпеджіо в тому ж діапазоні: Мі-мінор натуральний (гармонійний) -мажор
2 1 У середніх класах учням можна послідовно пропонувати двооктавні мажорні та мінорні гами з більш складною аплікатурою та зміною позицій: си-мінор Ре-мажор ре-мінор
2 2 При послідовному розвитку навичок виконання гамм учням старших класів стануть доступні двооктавні гами в аплікатурі А. Сеговії, а триоктавні гами зможуть служити розвиваючим матеріалом для просунутих та професійно орієнтованих учнів.
Висновок
У цій роботі ми розглянули питання роботи над одноголосними гамами, розібрали варіанти аплікатури пальців правої руки, проаналізували прийоми звуковидобування при роботі над гамами, виявили основні проблеми аплікатури пальців лівої руки, визначили послідовність вивчення гам у дитячій музичній школі. Вивчення методичної літературита багаторічний досвід роботи у дитячій музичній школі дозволили виявити таке: численні та різноманітні гами на гітарі є оптимальним навчально-тренувальним матеріалом у справі виховання виконавського апарату гітариста та розвитку його пальцевої техніки. Як початкових гам у класі гітари методично доцільно використовувати гами з «відкритими» струнами (М. Каркассі; Ф. Каруллі), оскільки гра таких гам сприяє вивченню нот на грифі гітари в основних ігрових позиціях, а також у зв'язку з тим, що у гаммах з такою аплікатурою великий палець лівої руки, що розташовується на тильній сторонігрифа, в гаммах з такою аплікатурою отримує природну нагоду розслабитися, відпочити під час звучання «відкритої» струни, що дуже важливо для правильного початкового технічного оснащення лівої руки гітариста. Гра гам з «відкритими» струнами також сприяє активізації слухової уваги гітариста-початківця, т. до., природне звучання «відкритої» струни стає взірцем для «рукотворного» звуку притиснутої до грифу струни. Керуючись слуховими відчуттями, граючий «вирівнює» динамічне та темброве звучання щаблів гами.
2 3 Гами з типовою (позиційною) аплікатурою методично ефективні на пізніших етапах навчання гітариста, при інтенсивному вивченні тональностей та розвитку рухливості та побіжності пальців. Гамма подвійними нотами (октави, терції, сексти, децими) сприяють зміцненню пальців лівої руки гітариста, фізично готують його виконавський апарат до гри фактурно складних п'єс, тому вони вивчаються у старших класах та класах професійної спрямованості. Гамми найчастіше є основними ланками більшості технічних епізодів художніх творів. Учень, який щодня працює над гамами, згодом здатний довести їх до віртуозного блиску. Грати гами слід усіма штрихами, у всіх ритмічних та артикуляційних варіантах. Такий метод дозволяє не тільки досконало опанувати гриф інструменту, а й виробити яскравість і гостру характерність штрихів, найпоширеніших ритмічних малюнків та угруповань артикуляції.
Список використаних джерел
1. Добров М. Формування та розвиток навичок виконання гам у класі гітари дитячої музичної школи. 2. Іванов-Крамський А. М. Школа гри на шестиструнної гітарі. Вид. 4. - Р-н-Д.: Фенікс, 2004. - 152 с. 3. Інформаційні бюлетень «Народник» № 1-58. / Ред.-уклад. В. Новожилов, В. Петров. - М.: Музика, 1998-2007. 4. Як навчитися грати на гітарі. / Упоряд. В. Кузнєцов. - М.: Класика-XXI, 2006. - 200 с. 5. Каркассі М. Школа гри на шестиструнної гітарі. / Ред. В. М. Григоренко. - М.: Кіфара, 2002. - 148 с.
2 4 6. Катанський А. В., Катанський В. М. Школа гри на шестиструнної гітарі. Ансамбль. Таблиці акордів. Акомпанемент пісень: Навчально-методичний посібник. - І.: Катанський, 2008. - 248 с. 7. Класична гітара. Вип. 1./ Упоряд. К. Миронов. - Красноярськ: 2001. - 74 с. 8. Ноуд Фредерік. Самовчитель гри на гітарі. - М.: Астрель, 2005. - 270 с. 9. Пухоль Еге. Школа гри на шестиструнної гітарі. - М.: Радянський композитор, 1983. - 189 с. 10. Сміття Ф. Школа гри на гітарі. / Ф. Сміття; виправлена ​​та доповнена за ступенем складності М. Костом; заг. ред. Н. А. Іванової-Крамської; пров. з франц. А. Д. Висоцького. - Р-н-Д: 2007. - 165 с. 11.Теслов Д. Ідеальна школа техніки гітариста. Повні збори інструктивного матеріалу. / Д. Теслов. - М.: Golden guitar studio, 2008. - 224 с. 12.Теслов Д. Ідеальна школа техніки гітариста. Повні збори інструктивного матеріалу. Продовження. / Д. Теслов. - М.: Golden guitar studio, 2012. - 306 с. 13. Шумідуб А. Школа гри на гітарі. - М.: Шумідуб, 2002. - 127 с.