Розвиток початкових технічних навичок у класі баяну. По-третє, не останню роль відіграє соціальний аспект, тобто сімейні, побутові та культурні умови, які раніше вплинули на розвиток учня

До кінця XX століття радянська баянна школа досягла великих успіхів. У наші дні виконавство на баяні та акордеоні стало важливою частиною музичної культури. Підтвердження цьому - успіхи найкращих баяністів та акордеоністів на найпрестижніших музичних сценах світу, поява значного та серйозного репертуару, суттєве вдосконалення конструкцій самого інструментарію, активний розвиток науково-методичної думки.

У цій роботі виникла необхідність простежити історію становлення та удосконалень баяна, як музичного інструменту та вивчити зміну можливого репертуару баяністів під час удосконалення інструменту баян, щоб зрозуміти принципи перекладання баянного твору на оркестр російських народних інструментів.

70-ті роки XIX століття були ознаменовані появою першої в Росії хроматичної дворядної гармоніки, створеної Н.І. Білобородовим. Даний винахід стало найважливішою віхою на шляху виникнення якісно нового музичного інструменту - баяна. Наприкінці XIX-початку XX ст. Російські майстри Тули, Петербурга та Москви розробляють більш досконалі схеми трьох-і чотирирядної хроматичної гармоніки. Такі інструменти згодом стали називатися баянами хегстремівської системи.

Основним моментом у народженні принципової конструкції баяна стала ініціатива Паоло Сопрані, що запатентував у 1897 р. конструкцію, яка стає кардинальним, основним моментом у створенні того інструменту, який ми називаємо баяном. 1907 р. Петербурзький майстер П.Є. Стерлігов виготовив удосконалений концертний інструмент із чотирирядною правою клавіатурою. А 1929 р. нарешті конструює ліву клавіатуру з перемиканням готових акордів на виборний звукоряд.

Таким чином, лише за чверть століття свого розвитку баян пройшов шлях від побутової гармоніки з недосконалими схемами клавіатур та обмеженим готовим акомпанементом до концертного готово-виборного інструменту, який отримав дуже перспективні конструктивні рішення.

Якщо спочатку баян виготовлявся вручну, виключно на поклик душі, то на початку XX століття, особливо після революції, баян почав випускатися в серійному виробництві на спеціальних фабриках.

1960 р. провідний конструктор Московської експериментальної фабрики музичних інструментів В. Колчин створює баян «Росія». У 1962 р. Ю. Волкович розробив перший країні тембровий інструмент з ламаною декою серійного виробництва «Соліст». У 1970 р. ним був виготовлений чотириголосний готово-виборний баян марки «Юпітер». У 1971 р. конструктор А. Сізов створив концертний інструмент із 7-ма регістрами на готово-виборній лівій клавіатурі.

Крім розробки та вдосконалення концертних багатотембрових готово-виборних баян розширюється асортимент та створюються нові конструкції серійних інструментів. 1965 р. з'явився двоголосний готово-виборний баян «Рубін» на Кіровській фабриці музичних інструментів, сконструйований Н. Самоделкіним. У 1974 р. фахівцями Тули створюється баян «Лівша». У 1982 р. конструктор В. Проскурдін спільно з майстром Л. Козловим створюють п'ятиголосний інструмент «Русь» та чотириголосний баян «Мир».

Баян набув масового поширення. Гармоніки поступово йшли у минуле, а баян можна було побачити повсюдно: на весіллях, танцювальних та концертних майданчиках, у клубах та інших народних гуляннях. Баян, що володів великими гармонійними і тембровими можливостями, став незамінним акомпануючим інструментом, подібно до рояля. Порівняно легкий і зручний для перенесення, він був подібний до маленького оркестру, що поєднував можливості різних інструментів.

Переваги баяна визнали і професійні музиканти. Вони стали писати йому твори, перекладати класику, робити складні аранжування (І. Паницький, У. Зарнов, Ф. Климентов, У. Рожкова, Ф.А. Рубцов). У магазинах з'явилися ноти спеціальних творів для баяністів як початківців, так і досвідчених. У школах та музичних училищах відкрилися класи баяністів, проте в народі їх по-старому називали гармоністами.

Під час війни баян виявився незамінним інструментом на фронті та в тилу. Під його акомпанемент виступали артисти, які приїжджали до бійців на вогневу лінію, до поранених – у шпиталі, до робітників – на заводи та фабрики. Свої баяністи були навіть у партизанських загонах. Після війни з-за кордону поряд з трофейними баянами німецького виробництва стали привозити і акордеони, які мали на басах кнопки, а для мелодії - зручні клавіші, як у фортепіано. Один із перших акордеонів вітчизняного виробництва отримав назву "Червоний Партизан", пізніше з'явилися й інші марки.

З проривом у баянній органології та технології, що сталося зі зміною рядності клавіатур та аплікатурних принципів, і з темброво-фактурною перебудовою в звукосфері баяна, у поле зору баянної методики увійшли питання виконання поліфонії, нетрадиційної роботи над слуховим вихованням юних музикантів, проблемного навчання складу та структурної організації баянного оркестру та багато інших.

Дуже суттєву і принципово нову функціональність набула темброва виразність баяна. У його звучанні утвердилася найважливіша властивість оркестральності. Темброва сторона баянної музики стала органічною частиною твору та виконання.

Підвищений інтерес до поліфонічних жанрів, звернення до поліфонії XVII - XVIII століть свідчить про розкриття баяна не просто як поліфонічний інструмент, але як елемент органної культури. Помітна фактурна та темброва спорідненість органу та баяна.

Разом із популярністю інструменту, розширенням репертуару, зростала й майстерність виконавців. З'явилися професіонали високого класу, а композитори вже не вважали ганебним писати спеціальні твори для баяна: сонати, музичні п'єси, і навіть концерти для баяна з симфонічним оркестром. Можливо, вони були непорівнянні з великими симфонічними творами, але загалом це був великий крок уперед.

На рубежі 1970-1980-х років у кожному новому творі баянної великої форми відчувався новий характер викладу. Свобода вибору коштів та якісно нові властивості баяна-інструменту наводили композиторську творчість до досить радикальних результатів. Основа форми _ музичний склад _ отримує більш вільний вираз. Голоси та голосознавство втрачають вокальну природу, перетікання зі звуку в звук підпорядковується інструментальній логіці, де типова різка незграбність стрибків, часта розірваність і стрімкість потоку тонів. У побут баянної композиторської творчості входять усі види музичних складів, типових музики XX століття.

Підтвердженням високого рівня розвитку баяна та його музичних здібностей стало відкриття спеціальної консерваторії, вищого навчального закладу за класом баяна. У цій сфері тоді ще не було незаперечних авторитетів, що тяжіли над молоддю, і перед баяністами-початківцями відкривалися великі творчі можливості.

До кінця XX століття вітчизняна баянна школа досягла великих успіхів. Широко стали відомі імена талановитих виконавців, які виступають у найбільших концертних залах світу. ХХ століття. За період баянне мистецтво досягло значних висот.

Після вдосконаленням мистецтва гри на баяні формувалася і методична думка. Видатні радянські баяністи - виконавці та педагоги - зробили істотний внесок у теоретичні розробки. З'явився цілий ряд шкіл, самовчителів, посібників, а також статей з різних аспектів педагогіки та виконавства на баяні. Музична культура баяністів, що постійно зростає, активно впливала на вдосконалення конструкції самого інструменту.

Всі ці важливі фактори не могли не позначитися на формуванні баянного репертуару і, зокрема, оригінальних творів, створених за цей період. І кожен етап у розвитку баяна привносив щось свіже і оригінальне в образний лад, особливо фактури, використання нових прийомів для досягнення нових виразних ефектів, в структуру музичної мови творів. За минулі десятиліття накопичений великий репертуар, що включає твори високих художніх достоїнств, майстерно написані та різноманітні за формами та жанрами.

Перші спроби створення оригінального репертуару для баяна належать до 30-х років. Однак п'єси В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тим більше непрофесійно зроблені баяністами-аматорами обробки народних пісень, не могли задовольнити все зростаючі художні запити музикантів. Потрібні були серйозні твори великої форми та мініатюри на народні теми, які могли б широко розкрити виразні можливості баяна.

З середини 30-х років одним із найяскравіших авторів обробок російських народних пісень стає видатний саратовський баяніст-самородок І. Паницький. Глибоко пізнавши і ввібравши в себе народну пісенність, він зумів надзвичайно дбайливо і тонко втілити її особливості.

Великою віхою у розвитку музики для баяна стали твори, створені у середині 40 - початку 50-х Н. Чайкіним, А. Холміновим, Ю. Шишаковым. Вони з великою художньою повнотою і переконливістю виявилися найкращі якості, властиві цим композиторам: «товариськість» інтонаційного ладу музики, різноманітність виражених у яких почуттів, щирість емоційного висловлювання. У цьому якщо М. Чайкін більш тяжіє до втілення романтичних традицій, то творчості Ю.Н. Шишакова та О.М. Холмінова помітна безпосередня опора на кучкістські традиції. Разом з тим у творах даних авторів помітно прагнення максимально розкрити можливості баяна з готовими акордами в лівій клавіатурі, збагатити музичну фактуру новими виразними засобами (такі як два концерти - для баяна з російським народним оркестром Ю.М. Шишакова (1949 р.), Сюїта для баяна соло А. Н. Холмінова (1950)).

Наступні покоління композиторів створювали твори вже переважно для сучасного типу інструменту - багатотембрового готово-виборного баяна (А. Рєпніков, Вл. Золотарьов, У. Власов та інших.).

Як і в інших жанрах музичного мистецтва, у композиторів, що працюють у галузі музики для баяна, все більш виразним стає прагнення подолати відому академічну млявість, інертність творчого мислення, властиву деяким творам попереднього часу, активніше шукати нові образи та засоби їх інтонаційного втілення.

Одним із проявів функціонування баяна на рубежі століть і до сьогодні? це його залучення в різні джазово_і естрадно_інструментальні ансамблі та типові ансамблі поп_музики, наприклад: “Пісняри”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтичне тріо” та ін. У контексті сучасної заслуговує така специфіка баянного виконавства як театральність, що виявляється у розгорнутості артистів “до аудиторії”, тобто. обличчям до слухача (глядача), що передбачає мімічно_пластичні атрибути сценічного мистецтва.

Таким чином, на сучасному етапі проблема репертуарів в контексті баянного виконавства як цілісного явища музичної культури та мистецтва вимагає, безумовно, дослідження з різних точок зору: від генетичного обґрунтування естетичних та мистецтвознавчих передумов виникнення до вивчення можливостей та перспектив розвитку у контексті новітніх художніх течій та напрямків.

Хабібулліна Інна Юріївна

МБОУДОД "Дитяча музична школа № 13", м.Казань

Розвиток початкових технічних навичок у класі баяна

Кожен витвір мистецтва є втіленням творчого задуму, багатої фантазії художника. У процесі реалізації свого задуму автор мобілізує всю творчу волю, все вміння, і що вище талант і майстерність художника, то більш вражаючим і значним постає кінцевий результат. Не є винятком і музично-виконавське мистецтво. Але на відміну, скажімо, від художника-живописця, який фіксує свій задум на полотні і не потребує посередника між собою та глядачем, музикант-виконавець інтерпретує задум композитора. Говорячи про це, ми в першу чергу маємо на увазі техніку артиста, за допомогою якої він втілює свою звукову виставу музичного твору, своє бачення (слух) художнього образу.

У процесі навчання грі на акордеоні перед педагогом музичної школи, поряд із загальними виховними та музично-мистецькими завданнями стоять завдання розвитку технічних навичок учнів.

У широкому значенні слова техніка є матеріальною стороною виконавського мистецтва, найважливішим засобом передачі художнього змісту твору.

У вузькому значенні слова техніку можна визначити, як граничну точність та швидкість пальцевих рухів.

Вся техніка баяніста або акордеоніста може бути поділена на дрібну (пальцеву) і велику, а також на техніку гри хутром і техніку звуковидобування, тобто, по суті, все, чим займається учень, починаючи з дотику до клавіші, є техніка. До дрібної техніки належать різні гаммаподібні та арпеджовані пасажі, мелізми, пальцеві репетиції, подвійні ноти. До великої – пальцеві тремоло, октави, акорди, стрибки, кистьова техніка.

Розвиток техніки значною мірою залежить від природних здібностей учня. Але й учні із середніми виконавськими даними можуть досягти високої технічної майстерності за умови правильно організованої, систематичної роботи над різними видами інструктивного матеріалу: гамами, арпеджіо та акордами, вправами та етюдами.

Гамми, арпеджіо, акорди є основними технічними формулами. Систематична та послідовна робота над цим матеріалом - необхідна умова вироблення основних ігрових навичок та умінь. Успішна робота над гамами, арпеджіо та акордами допомагає подолати багато технічних труднощів:

1) дозволяє краще зробити вибір раціональної аплікатури;

2) створює дрібну і вільну пальцеву швидкість;

3) сприяє координації рухів обох рук;

4) плавності ведення хутра та зміни напряму його руху;

5) допомагає більш точному виконанню різних штрихів та нюансів різноманітними прийомами звуковидобування.

Крім того, гра гам, арпеджіо та акордів сприяє закріпленню теоретичних знань на практиці, розвиває в учнів почуття ладу та метроритму.

Розвиток техніки йде успішно лише в тому випадку, якщо учні при кожному програванні гами або арпеджіо вирішують певне музичне завдання, контролюють слухом характер звучання, дотримуються динамічних відтінків, штрихів, ритму.

Грати гами, арпеджіо та акорди потрібно у певному розмірі, витримуючи тривалості.

Вивчення гами випереджається вправами з виконанням всіх звуків поспіль (за типом хроматичної гами), зі зміною хутра: через кожні 3 звуки, 6 звуків. А вже після цього гра лише по білих клавішах.

Для правильної постановки пальців лівої руки корисно пограти гаму шматочками по 2, 3 звуки.

Гами зазвичай починають вивчати тоді, коли закріплено постановку руки, кисті, пальців. Починають грати у повільному темпі з рівною кількістю тривалостей на кожен рух хутра.

Щоб привчити дитину до ритмічної гри можна використовувати метроном.

Арпеджіо – розкладені акорди. Також бажано починати розучувати із вправ. На клавіатуру потрібно намагатися не дивитися для того, щоб розвивалася дотикальна орієнтація.

Фізичну категорію складності представляє гра акордами. Гра акордами здійснюється за допомогою кистьових рухів. Пальці потрібно готувати до взяття акорду заздалегідь, як у повітрі. Починати роботу потрібно обережно в помірному темпі з вправ.

Найзручніше виконання акордів у швидкому темпі – це виконання пензлем з невеликою участю всієї руки. При грі акордами не слід високо піднімати пальці над клавіатурою, вони повинні бути в зібраному стані. У процесі виконання акордової послідовності необхідно:

1)одночасно зняти пальці з попереднього акорду, не залишаючи випадкових призвуків;

2) підготувати положення пальців для подальшого взяття акорду;

3) зробити відповідне переміщення кисті;

4) шляхом одночасного натискання пальців на кнопки взяти новий акорд.

СПОСОБИ ВИКОНАННЯ ГАММ І АРПЕДЖІО.

1-Й КЛАС

Гамми: штрихи - легато, нон легато, стаккато.

Тривалість:

2-Й КЛАС

Гаму можна грати різними штрихами, у різних метроритмічних комбінаціях. Довге арпеджіо.

2 ВАРІАНТА ВИКОНАННЯ:

1) перенос руки;

2) підкладання 1-го пальця, перенесення кисті.

Опорні звуки потрібно виділити в арпеджіо сильнішим акцентом та активним рухом пальця. Арпеджіо можна використовувати різними штрихами та різними ритмічними малюнками.

Виконання арпеджіо обома руками недоцільно, тому що басові звуки лівої клавіатури обмежені однією октавою і, отже, рух пальців лівої руки по трьох клавіш без переміщення не веде до вироблення будь-якої корисної навички, а лише ускладнює рух правою рукою.

У роботі над розвитком техніки учня велику роль відіграють вправи, що застосовуються для вироблення різних навичок: взаємодії, незалежності, швидкості пальців, швидкого переміщення кисті за допомогою руху зап'ястя і т.д.

Нейгауз, розглядаючи вправи «як напівфабрикат», писав, що це вправи взагалі необхідні вироблення контакту між пальцями і кнопками.

При роботі над вправами дуже важливо, щоб учень ясно розумів мету вправ і ту користь, яку вони можуть принести, щоб він міг максимально зосередитися на виконанні необхідних завдань і стежив за якістю гри. В. Сафонов писав: «Навіть у найсухіших вправах неухильно спостерігай за красою звуку. Вправу важливо грати з натиском і навіть із деяким спортивним захопленням. І навпаки, недбала гра без належного контролю за якістю виконання і без певних звукових цілей дезорганізує учня, шкідливо відбиваючись на виконанні творів, що розучуються ». (10, Стор. 52). Вивчені вправи необхідно використовувати як тренувальний матеріал, закріплюючи його у пам'яті та у фізичних відчуттях, і одночасно приступати до нових вправ.

Робота над вправами починається вже у перші місяці навчання на інструменті, коли закріплено постановку кисті, руки, пальців. Для початківців дуже корисні вправи у виконанні різних послідовностей у межах позиції руки (після того, як дитина опанувала штрих легато). Починати слід з найпростіших вправ - зв'язування 2-х - 3-х сусідніх звуків для того, щоб поступово дійти до виконання 5-ти звуків.

На кнопки глибоко не натискаємо. П'ятипальцеві вправи слід використовувати не тільки на початку навчання, а й у середніх та старших класах. При цьому необхідно весь час варіювати вправи та добиватися кращої якості виконання, більшої рівності, чіткості, збільшення темпу. Як приклад можна навести вправи зі збірки Ш. Ганона «Піаніст – віртуоз». Вправи побудовані в такий спосіб, що у одному напрямі рука «трудиться», у іншому «відпочиває» (умовно).

При грі вправ хутро має бути напружене, дихання береться на кожну фігуру, пульсація - чітка, рука - вільна, працюємо з клавіатурою (тобто пальці не піднімаються високо над клавіатурою). На кнопки натискаємо не глибоко.

Самостійність пальців добре досягається при грі вправ терціями, секстами, вправами на двоголосся. Їх слід розучувати у повільному темпі, високо піднімаючи пальці, вже на першому році навчання.

Репетиція - швидке, багаторазове вилучення одного й того ж звуку пальцями, що чергуються. Репетиція виконується зазвичай двома сильними пальцями. Необхідно також грати й іншими пальцями, що сприяє досягненню чіткості у звучанні та більш вільному виконанню. Репетиція здійснюється за допомогою легких кистьових рухів на першу ноту.

Тремоло буває 2-х видів:

1) тремоло на клавіатурі;

2) тремоло хутром.

Тремоло на клавіатурі - швидке та багаторазове чергування двох не сусідніх звуків або двох співзвуччів (інтервалів, акордів або окремого звуку та співзвуччя):

Тремоло хутром – швидке повторення одного й того самого звуку чи співзвуччя шляхом зміни руху лівої частини інструменту. При цьому пальці, які натискають клавіші, з клавіатури не знімаються. При грі тремоло хутром є 3 точки опори: великий палець на планці, ремінь на лівій клавіатурі, передпліччя.

Поряд із правою рукою, необхідно так само тренувати і ліву руку. І в цій роботі, перш за все, необхідно вирішувати завдання рівномірного розвитку всіх чотирьох пальців, що грають (крім великого).

Добре розвиваються пальці лівої руки у мінорних гаммах т.к. при грі бере участь 4-й та 5-ий палець.

Хорошим засобом подолання технічних труднощів у творі є вправи, побудовані на елементах технічно важких місць твору. Такі вправи можуть підбиратися або складатися самими учнями і складатися з найскладнішого обороту, якого-небудь пасажу або включати 2-3 елементи, що йдуть у творі один за одним.

Велику роль розвитку техніки грають етюди. Значення цього жанру у тому, що етюди дозволяють зосередитися на вирішенні типових виконавських труднощів і що вони поєднують спеціально - технічні завдання із завданнями музичними.

Тим самим було використання етюдів створює передумови для плідної роботи над технікою. Включення того чи іншого етюду до навчальної програми може бути обумовлено двома завданнями:

1) освоєнням та розвитком певного виду техніки;

2) підготовкою учнів до подолання технічних труднощів у мистецькому творі.

У першому випадку має на меті різнобічний розвиток учня. У його програму послідовно включаються етюди на різні види техніки, причому кожен етюд повинен бути дещо вищим за можливості учня, тим самим забезпечується його постійне технічне зростання. У другому випадку потрібно брати етюди, що містять той вид техніки і ті елементи руху, які зустрічаються у творі, а також близькі за характером музики. За складністю етюди нічого не винні перевищувати рівень розвитку учня.

Роботу над етюдами потрібно вести у певній послідовності:

1) Вивчити побудову етюду та визначити технічне завдання, щоб мати ясне уявлення про обсяги та характер майбутньої роботи. Детально розібрати текст, встановити аплікатуру;

2) Приступити до розучування етюду, частинами відпрацьовувати найважчі місця. Ця робота має починатися з вправ, що містять характерні елементи важких місць.

3)В етюдах, написаних у розвиток правої руки, звернути увагу до виконання акомпанементу лівою рукою і навпаки;

4) Одночасно із засвоєнням тексту етюду стежити за виконанням фразування, акцентів, динаміки, визначити межі руху хутра;

5) Грати етюд треба в різних темпах, не звикаючи до якогось одного. Починати з повільного темпу, постійно повертаючись до нього у процесі роботи;

6) Заучування тексту напам'ять має відбуватися під час засвоєння його технічних та художніх особливостей.

У своїй доповіді хотілося б відзначити ще раз, що робота над технікою має проводитися з учнем систематично та цілеспрямовано. Зважаючи на індивідуальні особливості учнів та ступінь їх підготовки, педагог може скласти для кожного з них певну програму роботи над технікою.

Теоретики музично- виконавського мистецтва одностайні у тому відношенні, що не можна нескінченно розігрувати різні технічні вправи і абстрактно займатися технікою рук у відриві від конкретних художньо-виконавчих завдань. Досить поширеною є помилкова думка про техніку як всього - лише про швидкість пальців, тоді як усе, чим займається музикант-виконавець, є техніка: техніка звуковидобування, техніка хутра, дрібна техніка, велика і т.д. для вдосконалення техніки більшою мірою допомагає ясне уявлення звукового результату: «Добіться того, щоб уявна звукова картина стала виразною, пальці повинні і будуть коритися їй» - писав відомий піаніст І. Гофман. Необхідна щоденна копітка робота над технічно важкими місцями. Якщо зустрічаються звичні елементи техніки – репетиції, гама – та арпеджіподібні пасажі, то вони, як правило, не вимагають особливих часових витрат. Але дуже часто зустрічаються і незвичні фігурації, що вимагають спеціальних, додаткових зусиль для їхнього освоєння. Тут важливо знайти свій метод – найкоротший шлях для досягнення потрібного результату. На жаль, далеко не завжди педагоги допомагають учням у пошуках необхідного методу. В результаті інший учень годинником працює над одним пасажем, шалено ганяє його в швидкому темпі, а якості все немає. У технічно важких місцях завжди важливо усвідомити, що саме не виходить? У таких, наприклад, випадках відомий піаніст А.Корто радив: «Замість багаторазового повторення тексту виявляти важкі елементи та на їх основі створювати вправи».

Працюючи над технічно складними місцями особлива роль повинна відводитися програванню в повільних темпах. Такі заняття корисні розробки автоматизованих рухів пальців. Однак механічне відстукування кожної ноти пасажу в повільному темпі навряд чи принесе відчутну користь. Ритмічна сторона, фразування, нюансування обов'язково повинні відповідати твору, що виконується, як у швидкому, так і в повільному темпі. При цьому в уповільненому темпі не можна мислити окремими нотами: кожен тон повинен співвідноситися з попереднім та наступним звуком. Головну функцію виконують активні пальці, а чи не пензель.

Для міцнішого закріплення важкої фігурації корисно пограти її різними фігурами, зокрема пунктирними. При такій грі кожен палець по черзі фіксується на потрібній клавіші.

У репертуарі баяністів і акордеоністів завжди знайдуться твори, де той самий вид техніки застосовується тривалий час. Навіть володіючи досить добре потрібним технічним прийомом, іноді буває фізично важко витримати п'єсу остаточно. Тут, крім витривалості, потрібне вміння зняти напругу під час виконання. Цьому вченню розслаблятись, треба вчитися. У кожного виконавця у творі мають бути намічені такі точки, коли потрібно на коротку мить моментально розслабитися. Такими можуть бути кінець і початок фрази або мотиву, зміна хутра, зміна динаміки - у всіх подібних випадках можна злегка струсити пензлем або передпліччям. Допомагає також невелика зміна положення рук, корпусу тощо.

Одним із найпоширеніших видів техніки баяністів та акордеоністів є дрібна техніка. Здебільшого виконавці користуються штрихом стакато. Але це штрих який завжди досить повно відбиває образну сферу твори. Штрих стаккато дуже ефективний у дрібній техніці. Він виконується блискавичним пальцевим ударом без зайвих рухів. Якщо потрібно гострий, точний, пружний штрих, то пальці слід злегка підігнути, округлити, працюватимуть вони в цьому випадку як «молоточки». Коли ми домагаємося легкості штриха стакато в дрібній техніці, може виникнути тенденція до поверхневої гри. Цього слід уникати.

Будь-який вид техніки привабливий саме тоді, коли він використаний віртуозно. «Грати швидко» і «грати віртуозно» – не одне й те саме. Головна їхня відмінність у тому, що віртуозна гра - цілеспрямоване прагнення кожного, навіть найменшого технічного фрагмента до своєї логічної точки.

Виходячи із задуму композитора, виконавець користуватиметься різними технічними ресурсами. Для думаючого, допитливого учня корисно спочатку проаналізувати подумки, та був і практично зіставити таке: особливості динаміки в клавесинних п'єсах Куперена, Рамо, Скарлатті і органних прелюдіях і фугах Баха. Реєстрування в органних, клавесинних п'єсах та обробках народних пісень. У творах різних стилів буде різним і сам характер туші. І відточувати свою техніку виконавець повинен не відриватися від музичного змісту, а маючи перед собою цей зміст як конкретну мету. «Для мене існує лише одна – єдина дійсна техніка: та, яка повністю поставлена ​​на службу музиці» – говорив один із прогресивних музикантів сучасності П. Казальс. Для музиканта важливо правильно усвідомити роль техніки у створенні художнього образу. Техніка жодною мірою не повинна стати самоціллю. Техніка - це засіб створення музично-художнього образу. Значить, зрештою, головне не пальцева спритність, а переконлива передача задуму композитора. Але саме для цього необхідно володіти достатнім запасом технічних засобів. І чим цей запас багатший, різноманітніший, тим реальніша можливість найбільш повної та переконливої ​​передачі музичного змісту. Виходячи зі сказаного, можна дійти невтішного висновку, що роль і значення техніки виконавця важко переоцінити. Якщо музикант чудово усвідомлює первинне завдання свого виконавського мистецтва (створення художнього образу конкретного твору), йому має бути зрозуміло і те, яка титанічна праця потрібна для досягнення потрібного звукового образу. Йдеться у разі йдеться про труднощі безпосереднього втілення, йдеться про тій величезної цілеспрямованої технічної роботі, яка передує кінцевому результату - громадському виступу.

Список літератури:

1.Бірмак А. «Про художню техніку піаніста». М.- 1973р.

2.Бізоні Ф. «Про піаністичну майстерність». М.-1962г.

3. Гінзбург Л. «Про роботу над музичним твором». М.- 1981р.

4. Гвоздєв В. «Робота баяніста над розвитком техніки». - 1987р.

5. Демченко А. «Технічні вправи для баяна». М.- 1967р.

6. Зав'ялов В. «Баян та питання педагогіки». "Мистецтво". - 1992р, перевид.

7.Ліберман Е. «Робота над фортепіанною технікою». М.- 1971р.

8. Нейгауз М. «Про мистецтво фортепіанної гри». - 1993р.

9.Ліпс Ф «Мистецтво гри на баяні». М.- 1997р.

10. Сафонов Д. «Повсякденна робота піаніста та композитора». М.- 1979р.

11. Ганон Ш. «Піаніст - віртуоз». «Ленінград» - 1988р.

12. Казальс П. «Робота піаніста над технікою». Л.- 1968р.

Технічна підготовка баяніста в умовах музичної школи
Дудіна Алевтина Володимирівна, педагог додаткової освіти
Стаття віднесена до розділу: Викладання технології
Техніка, у сенсі цього терміну, це матеріальна сторона
виконавського мистецтва, важливий засіб передачі художнього
змісту твору. У вузькому значенні, техніка – це гранична
точність та швидкість пальцевих рухів. Двигуно-ігрові навички
(взаємодія всіх частин рук, координація рухів), вміння вільно
використовувати звукові та технічні можливості баяна набуваються та
відпрацьовуються на матеріалі вправ, гам, арпеджіо, етюдів.
Безперечно, розвиток техніки значною мірою залежить від природних
даних учня. Але й діти із середніми даними за умови правильно
організованої роботи та цілеспрямованості можуть досягти високих
результатів.
Робота з учнями починається з важливих моментів для будь-якого музиканта:
правильної посадки, постановки рук, положення інструменту. На відміну від
скрипалів, вокалістів, які витрачають багато років на постановку рук,
голосового апарату, баяністи займаються цим питанням дуже мало. Але
правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання
дуже важлива, адже від неї залежить можливість висловити у виконанні
художній задум.
Постановка баяніста складається з трьох компонентів: посадки, постановки
інструмент, положення рук. При роботі над посадкою слід врахувати і
характер твору, що виконується, і психологічні особливості, а
також анатомо-фізіологічні дані музиканта, особливо учня (зріст,
довжина та будова рук, ніг, корпусу).
Правильна посадка така, що корпус тіла стійкий, не стискує руху
рук, визначає зібраність музиканта, створює емоційну
налаштованість. Правильною вважається та посадка, яка зручна та створює
максимальну свободу дій виконавця; стійкість інструменту.
Сидіти потрібно на половині стільця з жорстким або напівжорстким сидінням,
яке знаходиться приблизно на рівні його колін. Маленьким дітям
підставляють під ноги спеціальну підставку або саджають їх на стілець

укороченими ніжками. У баяніста три опорні точки: опора на стілець та опора
ногами на підлогу. Ноги для зручності опори мають бути розставлені. Однак
слід врахувати ще одну точку опори - у попереку. Саме це надає
легкість та свободу рухам тулуба та рук.
Інструмент стоїть стійко, паралельно корпусу баяніста, хутро – на лівому
стегні. Корпус виконавця повинен бути злегка нахилений вперед
інструмент з метою постійного контакту тіла з баяном. "Нижня частина
правого напівкорпусу знаходиться на правому стегні”, - так йдеться у багатьох
школах. Але, як зазначає Ф. Ліпс, це не так, адже на практиці в стегно
упирається гриф. Саме в такому положенні баян набуває стійкості.
при грі на стиск. Плечові ремені повинні бути підігнані так, щоб між
виконавцем та інструментом була відстань для вільного дихання. У
деяких випадках використовують ремінь, що з'єднує плечові ремені на
спині. Це дає ременям стійкість, вони тепер не спадають із плечей. Робочий
ремінь лівої руки також підганяється з урахуванням, щоб рука могла вільно
рухатися вздовж клавіатури. Звичайно, раціональна установка
інструменту ще не все, але баяніст та інструмент повинні бути єдиними
художнім організмом.
Протягом усього періоду навчання слід приділяти наступним
психологічних факторів: уваги, уяви, свідомості, емоцій,
розвивати їх. Необхідно навчити дитину самостійно виявляти
Проблеми, ставити собі мети.
Освоєння інструменту та вдосконалення ігрових навичок неможливе
без вивчення та виконання вправ, гам, арпеджіо. Робота над
вправами, гамами, етюдами є художнім процесом.
Успіх залежить від вибору правильного методу роботи. Гра гам,
вправ, арпеджіо марна без зв'язку з конкретними звуковими
завданнями. Успішний технічний розвиток відбувається лише в тому випадку,
якщо при кожному програванні учням вирішується певна
музичне завдання, що контролюється слухом характер звучання, дотримуються
динамічні відтінки, ритм, штрихи. У гаммах обов'язково повинні
бути штрихові, ритмічні, динамічні варіанти для
залучення більшого інтересу учня. У процесі повторення
певних технічних формул розвиваються необхідні для
автоматизму, точності, впевненості виконавчих рухів.
Основна робота музиканта – робота над музичним твором,
розкриттям його мистецького задуму. Але для цього мати необхідні
Технічні навички. Чи треба баянисту, розвиваючи техніку, вдаватися до
спеціальним вправам?

Сучасна музична педагогіка розглядає вправи як важливе
та ефективний засіб для технічного розвитку учня. Більшість
вправ засновано на багаторазових повтореннях будь-якого пасажу. З
таких найпростіших елементів складаються і гами, арпеджіо.
Про необхідність вправ слід сказати, що будь-яка діяльність
людини пов'язані з вправами, чи це спортсмен, учений тощо. У
процесі вивчення гам і вправ музикант опановує ритм,
динамічними відтінками, різними штрихами. При розучуванні
вправ, гам, арпеджіо необхідно ставити перед собою різноманітні
Завдання: на ведення хутра, штрихи, динамічні відтінки, ритм, темп. Це
допоможе грати осмислено, творчо, уникаючи механічну та бездумну
гру. Слід привчати учня до свідомої гри, розуміючи поставлену
ціль, слухати свою гру, оцінювати свої дії.
Вправи, побудовані на елементах технічно важких місць
твори, що розучуються, є хорошим засобом подолання
технічних труднощів у творі. Вправи можуть складатися з
найбільш складного обороту, пасажу, двох-трьох елементів наступних у
твори один за одним.
Домашню роботу слід починати саме з вправ та гам. Починаючи з
п'єс, з метою "економії" декількох хвилин, учень втрачає годинник, тому що м'язи
не "розігріті", пальці малорухливі, і щоб досягти потрібного
результату потрібно багато часу.
Для освоєння важких місць учневі необхідно давати спеціальні
вправи, пов'язані з музично-виконавськими завданнями,
що виникають при розучуванні твору. В цьому випадку у вправи
є конкретна, пов'язана з музикою, мета, спрямована не тільки на
фізичну сторону руху.
Педагог підбирає кожному учневі вправи залежно від
технічні труднощі. Ці вправи складають комплекс поряд із
обов'язковими вправами всім. Така робота над вправами,
гамами, арпеджіо організує виконавські рухи, дозволяючи учневі
домогтися свободи, впевненості в оволодінні технічною майстерністю,
необхідному виконавцю. При роботі над складними місцями особлива роль
повинна відводитися програванням у повільних темпах, що корисно для
вироблення автоматизованих рухів пальців. Ритм, нюанси,
фразування повинні відповідати виконуваному темпі.

Ще один важливий пункт у технічному розвитку інструменталіста –
систематичне вивчення етюдів Включення будь-якого етюду до навчальної
програму обумовлюється такими завданнями: освоєння певного
виду техніки, підготовка учня до подолання технічних труднощів
у художньому творі. У першому випадку етюди вивчаються для того,
щоб закріпити навички, що здобуваються на вправах, технічно розвинути
учня. Кожен етюд повинен бути дещо вищим за можливості
учня, забезпечуючи його постійне технічне зростання. У другому випадку
етюди - це п'єси, що поєднують технічні завдання з виконавськими
труднощами, завданнями музичної виразності. Тому вибираються
такі етюди, які містять той вид техніки, ті елементи рухів,
які зустрінуться у творі, близькі до характеру музики. Учень
повинен знати, що швидкість у виконанні етюду не мета, а засіб для
досягнення виразності виконання. Адже етюд – це не лише навчальна
музика. Будь-який етюд, нехай невеликий і простий за текстом, має
утримувати художній зміст. Технічні труднощі теж потребують
у увазі. Тому поряд із розбором нотного тексту потрібно виявити
особливості фактури, технічні труднощі, визначити шляхи їх
подолання.
Початківцям слід давати етюди на якийсь один вид техніки, але й не
слід завантажувати його етюдами лише з вид техніки.
Переважно чергувати етюди на різні види техніки, що
сприяє успішному розвитку учня.
Педагог-баяніст має звернути увагу на етюди М.Чайкіна,
А.Холмінова, К.Мяскова, В.Галкіна, А.Сударікова, А.Онегіна та ін.
композиторів, оскільки ці етюди написані з урахуванням технічних можливостей
нашого інструменту та володіють якостями художнього музичного
твори. Часто в баянній педагогіці вдаються до скрипкових та
фортепіанним етюдам (їх перекладання для баяна). Однак не завжди їх
задум сприяє виробленню необхідних навичок, тому що вони покликані
розвивати техніку, насамперед у скрипалів та піаністів. Тому педагог
повинен чітко уявляти собі завдання, яке поставить перед учнем,
при виборі етюду.
Етюдний матеріал підбирається на навчальне півріччя за строго
продуманого плану, розрахованого на індивідуальне технічне
розвиток кожного учня. Потрібно віддавати перевагу тим етюдам,
які будуть корисні учню та пов'язані з музичними творами,
запланованими на півріччя.

Щоденна робота над етюдами – це не самоціль, а засіб для оволодіння
різними виконавськими навичками гри на баяні, застосування цих
навичок у п'єсах для найбільш повного розкриття музично-
художнього образу.
Роль технічного розвитку учня-баяніста важко переоцінити. Учень-
музикант має усвідомлювати завдання своєї діяльності. Насамперед, це
створення художнього образу музичного твору у вигляді
свого інструмента – баяна.
Література:
Акімов Ю. Т. Школа гри на баяні. - М.: Радянський композитор, 1989.
Ліпс Ф. Р. Мистецтво гри на баяні. - М.: Музика, 2004.
Сударіков А. Ф. 16 уроків баяніста (акордеоніста). - М.: Композитор, 2003.
Сударіков А. Ф. Школа швидкості. - М.: Композитор, 2001.

Початковий етап навчання грі на баяні - найважчий, найвідповідальніший і значущий для дитини. Від цього залежить створення основи подальшого розвитку учня. У цей період закладається його ставлення до музики, духовний та естетичний розвиток.

Перші роки навчання є своєрідним етапом та музично-професійного розвитку дитини. У процесі роботи з музикантами-початківцями немає певних стандартів у навчанні та вихованні. Головне у творчому процесі – сформувати у дитини позитивні мотиви у заняттях з музики. Тут важливими є методи для активізації процесу навчання, підвищення інтересу до гри на баяні.

Усі діти народжуються з певними передумовами музичних задатків. На сьогоднішній день прийомні іспити до музичної школи скасовано. На першому етапі дуже важко безпомилково виявити музичні дані дітей, які не вміють грати, і передбачати їх подальший розвиток.

Необхідно зацікавити дитину, адже відвідування двох шкіл одночасно з однаковою відповідальністю вимагають величезних психологічних, фізичних та розумових навантажень. Зіткнувшись з таким обсягом інформації, дитина починає розуміти, вчення - це, перш за все праця, що вимагає від них великого терпіння, уваги, і безліч різних самообмеження. Не всі діти можуть пристосуватися до такого режиму, тому у багатьох настає зневіра, падіння інтересу до навчання. Необхідно запобігти цьому критичному моменту, заздалегідь сформувати бажання вчитися в музичній школі.

Перші уроки у період в основному несуть у собі інформаційний характер. Важливо донести її до дитини зрозумілою йому мовою і в першу чергу захопити її музикою. Більше слухати, розмовляти з дитиною про характер, настрій п'єси чи пісеньки. Обов'язково заспівати її з учнем. Це залучає дитину до «творчого царства музики». Індивідуальна робота дає таку можливість.

Зіставлення життєвих фактів, взятих із нашого повсякденного життя, враховуючи інтереси та захоплення кожної дитини, дозволяють донести потрібну програмну інформацію у доступній для неї формі. За допомогою різних вправ, наочного посібника у вигляді різних картинок, відеозаписів, інноваційних методів роботи викладач зможе провести урок цікаво і зробити його учням, що запам'ятовуються, з різною віковою категорією.

Найчастіше доводиться працювати з дітьми молодшого віку. Фізичні та розумові дані таких дітей потребують особливого підходу. Вони малоусидливі і проведені 45 хвилин можуть здатися вічністю для учня та вчителя. Робота з такими дітьми має відбуватися в ігровій формі. Урок ділиться кілька періодів: перші 15 хвилин вивчення матеріалу наступні 5 хвилин - ритмічні вправи під музику. Це можуть бути вальс, марш, полька, кадриль і т. д., під час виконання якої дитина може відповідно до стилю музики виконати різні танцювальні рухи, дотримуючись чіткого ритму. Марш – промарширувати; вальс - рухати руками як подих легкого вітерця, що розгойдує гілочки дерев (рук). Полька, кадриль - звичні, найпростіші рухи, які діти знають ще з дитячого садка - п'ята, шкарпетка або два притопи ніжками і три прихлопи ручками. І закінчити музичну розминку тим самим маршем. Така музична пауза розвиває уяву, емоційність дитини, почуття ритму; розслаблює м'язи рук, ніг та корпусу.

Наступні 15 хвилин продовжити вивчати нову тему чи дати дитині завдання закріплення вивченого матеріалу, залежно від складності нової теми. Наприкінці уроку важливо переконатися, наскільки дитина засвоїла вивчену тему і готова самостійно виконувати домашню роботу. Домашнє завдання записується чіткою лаконічною мовою, у найменших деталях, докладно. Наприклад: вправа 1- точними пальцями, етюд напам'ять 2 рядки, п'єса - розібрати окремо кожною рукою, дотримуючись руху хутра (стиск, розтискання).

Робота з учнями починається з важливих моментів для будь-якого музиканта: правильної посадки, постановки рук, положення інструменту. На відміну від скрипалів, вокалістів, які багато років витрачають на постановку рук, голосового апарату, баяністи займаються цим питанням дуже мало. Але правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання дуже важлива, адже від неї залежить можливість вираження у виконанні мистецького задуму композитора у творі.

Постановка баяніста складається з трьох компонентів: посадки, встановлення інструменту, положення рук. Працюючи над посадкою слід врахувати анатомо-фізіологічні дані учня, психологічні особливості, а як і характер досліджуваного твори.

Правильна посадка така, що корпус тіла стійкий, не обмежує рухи рук, визначає зібраність дитини, створює її емоційну налаштованість. Правильною вважається та посадка, яка зручна та створює максимальну стійкість інструменту, свободу дій виконавця.

Сидіти потрібно на передній половині стільця з жорстким або напівжорстким сидінням, яке знаходиться приблизно на рівні колін. Маленьким дітям підставляють під ноги спеціальну підставку або саджають їх на стілець із укороченими ніжками. У баяніста три опорні точки: опора на стілець та опора ногами на підлогу. Ноги для зручності опори мають бути розставлені. Однак слід врахувати ще одну точку опори – у попереку. Саме це надає легкість та свободу рухам тулуба та рук. Інструмент стоїть стійко, паралельно корпусу учня, хутро на лівому стегні. Корпус повинен бути трохи нахилений вперед, до інструмента з метою постійного контакту тіла з баяном. Гриф упирається в стегно. Саме в такому положенні баян набуває стійкості при грі «стиск». Плечові ремені мають бути підігнані так, щоб між корпусом учня та інструментом була відстань для вільного дихання.

У деяких випадках використовують ремінь, що сполучає плечові ремені на спині. Це дає ременям стійкість, вони тепер не спадають із плечей. Робочий ремінь лівої руки також підганяється з урахуванням, щоб рука могла вільно переміщатися вздовж клавіатури.

При грі на баяні ліва рука та права несуть різну функціональну діяльність. Ліва рука - силову (стиск, розтискання хутра). При цьому головне не піднімати лівою рукою корпус баяну вгору. Права – сольна виконання на клавіатурі. Саме права рука вимагає особливої ​​уваги. Пензель руки повинен мати округлу форму. Для того щоб дитина могла тримати потрібну форму кисті руки можна використовувати такі предмети як м'ячик, яблуко. Обхопивши його пальцями та катаючи на твердій поверхні, дитина починає звикати тримати потрібну форму та автоматично дотримуватися її. Локтьовий суглоб повинен рухатися паралельно до підлоги, при цьому м'язи руки повинні бути вільні і не повинні сковувати рухи руки. Можна використовувати такі вправи як хвиля: зчеплені між собою пальці рук зчепити в замок і зобразити плавними рухами хвилю. Такі рухи, якщо їх робити регулярно, сприяють розвитку гнучкості суглобів пальців рук, і плечового суглоба, що теж важливо для правильного розвитку ігрового апарату та положення рук.

Основним критерієм правильної постановки рук є природна природність та доцільність рухів. Працюючи над постановкою баяніста, необхідно, щоб виконання домашнього завдання відбувалося під контролем батьків. Адже не секрет, що 90% успіху при засвоєнні цієї теми учнем лягає саме при правильному виконанні домашнього завдання. Тому в навчанні обов'язково має діяти принцип взаємодії вчителя та батьків. Для цього бажано відвідувати батьками уроки за фахом своїх дітей. Якщо немає такої можливості, то на класних батьківських зборах, на яких вони могли б почути гру своєї дитини, проводити аналізи їх розвитку, правильної пристосованості до інструменту та допустимі поширені помилки при виконанні музичних творів.

Баяністів-початківців, молодшого шкільного віку, з метою набуття впевненості у своїх силах необхідно систематично стимулювати словесним заохоченням. Оцінювати їхню працю та розвиток не бальною системою, тому що вона в 1 класі відсутня, а наприклад: різними картинками (смайликами, або улюбленими героями з мультфільмів).

За такого підходу дитина буде прагнути отримати найкращу похвалу.

При вивченні теоретичного матеріалу (нотної грамоти, тривалостей нот та розташування їх на нотному стані...) для кращого засвоєння термінів краще використовувати

наочний барвистий посібник. Наприклад: ціла нота – ціле яблуко, половинна нота – розрізане навпіл яблуко тощо.

Переломним і найважчим моментом є вивчення творів на інструменті. Перш ніж почати грати учень повинен добре знати клавіатуру та будову самого інструменту, принцип вилучення звуку.

Баян складається із трьох основних частин:

1) права частина корпусу, до якої прикріплений гриф з розташованими на ньому клавішами (правою клавіатурою), ремінь для правої руки та великий ремінь для лівої руки;

2) ліва частина корпусу з клавішами на зовнішній стороні (лівою клавіатурою) та малим ременем для лівої руки;

3) складчасте хутро, що з'єднує обидві частини корпусу.

Вивчення правої клавіатури потребує особливої ​​уваги. Отримані раніше навички та знання застосовує на практиці, під чітким контролем викладача, не натискаючи клавіш, для початку проводить правою рукою рухом вгору і вниз клавіатурою, дотримуючись всіх правил положення ігрового апарату.

М'язи повинні бути вільними і без напруги у рухах рук. Особливість будови правої клавіатури баяна дає можливість грати музикантам, незважаючи на неї (у сліпу).

На грифі правого корпусу клавіатури розташовані три ряди основних та допоміжних клавіш. Відлік рядів йде з боку хутра. Основні білі клавіші: на 1-му рядку до, ля; на 2-му - ми, сіль; 3 - сі, ре, фа. Звуки виймаються на баяні під час руху хутра та одночасному натисканні клавіш. Натискати клавіші спокійно, без особливих зусиль, оскільки гучність звуку залежить від руху хутра, а не від сили натискання пальцем клавіш. Повітря, що нагнітається хутром, надходить у відкритий отвір клавішею і приводить в коливальний рух сталеву платівку - "голос". При знятті пальця з кнопки отвір закривається, повітря перестає надходити до «голосу», і звук припиняється. Не дозволяється розтискати та стискати хутро без натискання клавіш або спеціального клапана-віддушника, який є у деяких баян на лівій стороні корпусу. При слабкому русі хутра звук виходить тихий, при енергійнішому русі - гучний, при надмірному зусиллі - дуже різкий і неприємний для слуху. Водити хутро потрібно лише лівою рукою. Права рука у веденні хутра участь брати не повинна. Не можна допомагати руху хутра ногами. Правильне ведення хутра є основною умовою виразного та осмисленого музичного виконання.

Уроки з музикантами-початківцями повинні проводитися різноманітно і цікаво, при систематичній зміні видів діяльності. Протягом багатьох років навчання у музичній школі діти повинні багато слухати, вміти розмірковувати про музику та музичні твори, вміти аналізувати нотний текст, сприймаючи певний художній образ через засоби музичної виразності. На перших уроках діти повинні не тільки освоїти теоретичні ази музики, а й навчитися чисто інтонувати мелодію голосом, підібрати її на інструменті від різних клавіш, набути здатності чути гармонійний супровід до неї. Насамперед, необхідно навчити дитину відчувати логічний зв'язок музичних звуків, що утворюють мелодію. Бувають випадки, коли учні, які виконують складні п'єси, не можуть відтворити (зіграти чи заспівати) за пам'яттю мелодію вже вивченого твору. Причина такого явища полягає в тому, що початковий педагогічний процес був побудований неправильно: викладач звертав увагу на ремісничо-технічну сторону навчання, забувши про музичний розвиток. Найпростіші співи та пісеньки при розучуванні повинні виховувати в дітях вірне слухове сприйняття мелодії. При цьому необхідно пам'ятати, що співуча виконання, гарне фразування пов'язані з правильним оволодінням гри на «легато». Найкраще починати заняття з вироблення гарного легато у виконанні мелодії легато.

Необхідно мати на увазі, що реальне гарне звучання досягається в результаті безпосередньої роботи пальців і хутра, причому і способи дотику пальців до клавіш, і ведення хутра постійно доповнюють один одного і про що завжди слід пам'ятати, знаходяться у взаємній залежності з музикою, що виконується. Вправи на нон легато, легато корисно грати з перенесенням руки з октави до октави, відчуваючи у своїй свободу руки. Види творчої роботи під час уроків спеціального баяна дуже різноманітні, вони захоплюють маленьких музикантів, які починають відчувати себе і свою значущість у музичному світі з першим успіхом, з першою творчою роботою. Набраний самостійно у програмі «Фінал» - нотний текст є шедевром для музикантів-початківців. Вони починають відчувати свою причетність до музики, з композиторською майстерністю і починають займатися захоплено. У роботі з колективом учнів важливо захопити їхню спільну творчу справу. Це може бути підготовка до будь-яких вечорів, свят. І тут Ви звичайно зустрінетеся з великим розмахом фантазії дітей. Вони люблять малювати, складати сценарії, на свої малюнки складати твори та використовувати їх у театралізованих виставах. Дітей треба лише вміти запалити та захопити творчістю!

Види творчої роботи:

• підбір мелодій з подальшим їх ускладненням ритмічними малюнками від різних кнопок;
• підбір супроводу до пісень та мелодій;
• твір мелодійних фраз на слова,
• твір мелодії на ритмічні малюнки;
• доповнення фраз;
• твір фраз питання-відповідь;
• твір п'єси на рисунок;
• перетворення мелодії на різні жанри (марш, полька, вальс, пісня);
• твір етюду з різними перетвореннями, та багато інших...

Паралельно з розвитком слухового контролю дитини обов'язково виховувати навички читання всіх складних знаків, що входять до поняття «Під поняттям «нотний текст» маються на увазі не лише ноти, а й позначення тривалостей, динамічні, аплікатурні вказівки тощо.

Обов'язково необхідно привчати учня до ретельного вивчення та точного виконання всіх численних позначень, які є ключем до розуміння композиторського задуму. Виховання звички точного дотримання аплікатурних позначень, а згодом свідомого ставлення до цього питання сприятиме технічному зростанню учня. Аплікатура вибирається педагогом найбільш зручного членування пасажу, з наступним поясненням доцільності обраного, для якнайшвидшого подолання труднощів. Аплікатура підбирається відповідно до художніх завдань твору.

У перший рік навчання учень набуває певних технічних навичок, які виробляються на спеціальних вправах в етюдах, різних позиційних побудовах та п'ятиклавішних послідовностях, гамами. Вивчення гам слід пов'язувати із застосуванням їх у педагогічній літературі, цим поєднуючи завдання технічні та художні. «Техніка повинна з самого початку йти пліч-о-пліч з справжнім музичним розвитком», - пише Гофман. Слід звертати увагу учня на звукову рівність у грі гам. Правильне вивчення та засвоєння гам, вправ тощо. буд. першому року навчання - запорука хорошого технічного просування учня у майбутньому. Розвиток техніки баяніста слід пов'язувати із загальним музичним розвитком. Найважливіше завдання педагогічного процесу - це правильна і продуктивна вправа за інструментом. Але під вправою не можна розуміти гру лише гам, інструктивних етюдів.

У техніку входить оволодіння всіма прийомами, які необхідні здійснення художнього образу. "Техніка - це туше, аплікатура, знання фразування", - пише М. Лонг. Тому робота над суто технічними завданнями повинна йти паралельно з роботою над звуком, фразуванням і т. д. «Завжди пов'язуйте вправу з роботою над виконанням, труднощі часто не в нотах, а в динамічному відтінку», - писав Ф. Бузоні. Необхідно технічну роботу підпорядкувати художнім завданням, щоб не було розриву між музичним розвитком та накопиченням рухових навичок. Результати роботи над гамами та арпеджіо, наприклад, без яких не мислиться розвиток техніки учня, повинні враховуватися під час виконання художніх творів. Є випадки в практиці, коли учень, який добре грає гами, не може застосувати їх у досліджуваних творах з потрібною динамікою та фразуванням. Вибираючи учневі етюди, необхідних розвитку певних видів техніки, педагог має віддавати перевагу таким, у яких технічні труднощі і музичні завдання перебувають у єдності. Учень, засвоюючи та накопичуючи рухові навички, повинен одночасно працювати над фразуванням, нюансуванням.

Використовувана література:

1. Акімов Ю. Т. Школа гри на баяні
2. Ліпс Ф. Р. Мистецтво гри на баяні
3. Сударіков. Школа швидкості
4. Баренбойм Л. Музична педагогіка та виконавство
5. Говорушко М. Про основи розвитку виконавських навичок баяніста
6. Ільїн Є. Н. Мистецтво спілкування
7. Семенов І. Сучасна школа гри на баяні

Муніципальний автономний освітній заклад

1.1 Виконавчий апарат баяніста.

Робота з учнями починається з важливих моментів для будь-якого музиканта: правильної посадки, постановки рук, положення інструменту. На відміну від скрипалів, вокалістів, які багато років витрачають на постановку рук, голосового апарату, баяністи займаються цим питанням дуже мало. Адже правильна постановка ігрового апарату на початковому етапі навчання дуже важлива, від неї залежить можливість вираження у виконанні мистецьких задумів.

Звичайно ж, найбільш активним у процесі виконавства на баяні є плечовий пояс, що складається з плеча, передпліччя, зап'ястя та пальців, але не слід ігнорувати інші частини виконавського апарату. вважав, що: «Під ігровим апаратом музиканта - виконавця часто розуміють пальці, кисть, передпліччя, які безпосередньо беруть участь у звуковидобуванні. Тим часом їх не можна розглядати ізольовано. Мова, здається, повинна йти про рухові реакції всього організму людини» .

Його твердження ґрунтується на досягненнях педагогів та виконавців у галузі раціоналізації виконавських рухів, а також введення нових барвистих елементів у виконавське мистецтво баяністів.

Не можна як виконавчий апарат розглядати лише руки та плечовий пояс. Характерною особливістю виконання на баяні є те, що для отримання звуку необхідно не тільки натискати клавіші, але і вести хутро. Так як саме ведення хутра багато в чому визначає якість звуку, що видобувається на баяні, слід більш уважно розглядати роботу м'язів спини. Ми можемо впевнено стверджувати, що спина, як і плечовий пояс, є важливою частиною виконавського апарату баяніста.

Ще однією особливістю баяна є те, що інструмент під час гри перебуває на колінах виконавця. Способи утримання баяна прийнято називати посадкою баяніста. Так само як і хутрознавство, зміни в посадці впливають на характеристики звуку, що витягується з баяна. Аналізуючи сучасний репертуар композиторів-баяністів таких як: Вечеслав Семенов, Володимир Зубицький, Олександр Мордухович, Олександр Летунов, можна з упевненістю сказати, що у процесі гри беруть участь навіть коліна та стопи. Це, без сумніву, суттєво розширює поняття про виконавський апарат баяніста. Ми не можемо виключити з розгляду питання тазостегнову частину та ноги виконавця. Все вищевикладене дозволяє стверджувати, що у виконанні на баяні бере активну участь вся опорно-рухова система людини.

Проте, науковий підхід не дозволяє як виконавський апарат розглядати лише кістково-м'язову структуру людини. За будь-яких рухів, виконавська діяльність не виняток, рухова система людини управляється, регулюється і координується центральною нервовою системою.

З урахуванням вищевикладеного під виконавським апаратом баяніста слід розглядати всю опорно-рухову систему людини, що регулюється та координується нервовою системою.

Постановка виконавського апарату баяніста, акордеоніста обумовлена ​​головним чином характером музики, що виконується конкретно, конструктивними особливостями інструменту, а також психологічними і анатомо-фізіологічними особливостями самого виконавця. Питання постановки включають три компоненти: посадку, встановлення інструменту, положення рук.

У нашій роботі ми розглядатимемо лише один із компонентів виконавчого апарату баяніста – Посадку.

1.2. Аналіз підходу до формування посадки

у методичній літературі баяніста.

На початковому етапі навчання баяніста педагог часто стикається з такою проблемою, як правильне формування посадки учня. Найчастіше в такій ситуації по допомогу звертаються до різноманітних «Школам» та «Самовчителям».

Ми, у свою чергу, постараємося розглянути підходи до формування посадки в літературі, що найчастіше використовується. Як таку літературу ми використовуватимемо: чотири «самовчителі гри на баяні» (автори: О. Агафонов, В. Альохін, Р. Бажилін, А. Басурманов), чотири «школи гри на баяні» (автори: Ю. Акімов, П Говорушко, А. Онєгін, В. Семенов), а також книгу А. Іванова «Початковий курс гри на баяні» та посібник «Система початкового навчання грі на баяні», автор Н. Якимець.

О. Агафонов, такий темі як посадка, практично зовсім не відводить місця, сказано буквально три пропозиції:

«Перш ніж починати грати, необхідно підігнати плечові ремені так, щоб інструмент не був притиснутий до корпусу і стійко стояв на колінах граючого. Права нога створює наголос при стиску хутра. Це необхідне забезпечення свободи рухів правої руки».

У книзі також є зображення (рис.1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" Цікавими в даному описі є 5 і 6 пункти. «Правий ремінь одягається на плече. Лівий ремінь є опорою для лівої руки…».Виходить, що плечовий ремінь використовується лише один. Це ж ви спостерігаємо у 6 пункті. «…Три точки опори: Права та ліва нога та ПЛЕЧО, на яке надівається РЕМІНЬ.».Підтвердженням даного тексту служить малюнок 2, взятий із вищевказаного самовчителя. Справді, у «старій» баянній школі використовувався один плечовий ремінь, але звернемо увагу, що рік випуску збірки 1977 року, а в цей час уже всі грали з двома плечовими ременями. Можна зробити висновок, що тему посадки автор скоріше взяв із самовчителів старого зразка, звідси випливає, що це питання не дуже важливе для автора.

Роман Бажилін у своєму «Самовчителі гри на баяні (акордеоні)» дуже докладно описує посадку та встановлення інструменту:

«Зручна для гри посадка, насамперед має бути стійкою. Для занять необхідно підібрати зручний стілець. Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. Сидіти слід досить глибоко, приблизно на половині сидіння. Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед. Вага тулуба разом із вагою інструменту має припадати на три точки опори – на сидіння стільця та ступні ніг».

Слід звернути увагу на «зручний стілець», який саме не конкретизовано, а так само, що «сидіти слід досить глибоко».

Якщо сидіти на стільці занадто глибоко, то губиться опора на стопи.

У цьому описі не зазначено, як при такій посадці повинен стояти інструмент. Можна дійти висновку, що у цьому посібнику посадці знову приділено належної уваги.

Останній запропонований самовчитель О. Басурманова. Посадка у ньому описується так:

Грати на баяні слід сидячи на стільці з невеликим нахилом вперед і неглибоко. Під час гри хутро баяна має знаходитися на лівій нозі, а нижня частина правої сторони корпусу баяна впиратись у праву ногу. Ноги мають спиратися на всю ступню. Ліву ногу слід трохи висунути вперед».

У даному визначенні не вказана лише жорсткість стільця, а все інше описано докладно, крім того автор далі розповідає про правильне положення ременів, про правильне хутрознавство, та інші речі, які безпосередньо залежать від посадки за інструментом. Все сказане, звичайно, проілюстровано (рис. 3). Але малюнок трохи суперечить опису посадки, тому що на ньому баяніст сидить дуже глибоко на стільці, через що знову ж таки відсутня опора на стопи.

Розглянемо саме, «школи» гри на інструменті. Ю. Акімов говорить про посадку таке:

«У роботі над посадкою необхідно враховувати фізичні дані учня. Прийнята поза повинна надати стійкості корпусу тіла і не обмежувати рухи рук, зумовити зібраність виконавця та створити емоційну налаштованість перед грою. У початковий період навчання вважатимуться правильною таку вихідну посадку, яка зручна і забезпечує свободу дій виконавця, стійкість інструмента. Баяніст грає сидячи на стільці з жорстким або напівжорстким сидінням, яке має бути приблизно на рівні його колін. Дітям маленького зросту слід підставляти лавочки, або садити на стілець з укороченими ніжками».

Думка автора щодо посадки у початковий період навчання не зовсім чітко викладено. Дитині, яка взяла інструмент уперше в житті, сидіти за ним буде в будь-якому випадку незручно, організм людини спеціально не пристосований для баяна. До правильної посадки треба привчати від початку.

«Сидіти потрібно на половині сидіння, не торкаючись спинки стільця. Ноги злегка розставлені та стоять на підлозі (або лавці), спираючись на повну ступню. Корпус виконавця повинен бути трохи нахилений вперед, до інструмента, для збереження постійного контакту тіла учня та баяна. Інструмент із зібраним (стислим) хутром ставиться на стегна. Нижня частина грифу знаходиться на правій нозі».

Знову кажуть, що «на половині стільця»,це знову може призвести до неповної опори на ступні ніг. Для забезпечення стійкості інструменту під час гри застосовуються плечові (довгі) ремені, які одягаються на верхню частину плечей».

Пояснюється, чому ноги повинні стояти саме так, для чого інструмент має бути трохи нахилений. І навіть наводиться приклад, у яких випадках посадка допомагає у питанні аплікатури. Зображення посадки з цієї «Школи» малюнку 5.

Я думаю, що застосовуючи матеріал з цієї «Школи», учневі потрібно обов'язково пояснити, чому потрібно сидіти саме так, тільки тоді він зрозуміє та оцінить величезну користь правильної посадки.

У «Школі гри на баяні» А. Онєгіна, посадці приділено величезний розділ, і як у попередній «Школі» деякі моменти докладно пояснюються, тобто не тільки як, а й для чого потрібно сидіти саме таким чином:

«З перших уроків потрібно засвоїти правильну, природну посадку. Сидіти на стільці потрібно не дуже глибоко, ближче до краю з нахилом вперед. Ноги мають стояти щільно на підлозі. Учням маленького зростання необхідно ставити під ноги лавку (підставку) або давати стілець відповідної висоти, щоб опора ніг надавала корпусу стійкості.

Коліна не слід тримати дуже широко і при цьому слід стежити, щоб ліва нога не брала участі у веденні хутра. Учень повинен сидіти вільно та зручно, але не розхлябано, а зібрано.

Голову треба тримати прямо, під час гри не дивитися на клавіатуру».

Безперечно, посадка в цій школі описана бездоганно, але в подальшому оповіданні автора, ми спостерігаємо знову один плечовий ремінь (рис 6). А. Онєгін говорить про це так: «...два ремені створюють стійкіше положення інструменту. Але поряд з цим, прикріплення інструменту до грудей двома ременями надмірно наближає його, і викликає скутість граючого, стискує свободу руху його рук і обмежує рухливість інструменту в руках. Тому учням ДМШ не рекомендується застосовувати два плечові ремені. Це допустимо лише для зрілих виконавців».

Діти дуже активні за природою, і якщо їх щось сковує, вони неодмінно самі змінюють становище, адже баян інструмент не з легень, і якщо триматися він буде тільки на колінах, то при неакуратному русі дитини інструмент може впасти. У цьому питанні з автором можна не погодитись.

Одна з наймолодших "Шкіл", це "Школа" В. Семенова. У ній дуже докладно описана не тільки правильна посадка, але також автор підтримує і зміну посадки під час гри, для зручнішого положення рук, кистей або пальців. Автор пише так:

«Спочатку педагог ставить баян на ліве стегно учня таким чином, щоб створити умови для вільних, природних рухів правої руки та регулює довжину правого плечового ременя, потім лівого, який має бути коротшим за правий. Це створює стійкість верхньої частини інструменту під час гри.

У цьому вся визначенні описаний базис для правильного становища інструменту, на думку В. Семенова. А ось як він описує зміни у посадці:

«Під час гри деякі елементи посадки можуть змінюватися, наприклад: нахил інструменту до себе робить більш зручним застосування першого пальця, а також дозволяє раціональніше використовувати вагу правої руки при виконанні акордів. Рівне положення інструменту ідеальне для виконання складних прийомів тремолювання хутром. Деякий нахил уперед зручний для традиційного трипальцевого руху на виборній клавіатурі».

Безумовно це корисна та потрібна інформація для педагога-баяніста, але на початковому етапі навчання не варто заплутувати учня. У міру ускладнення програми та появою можливості використання цих методів, вони будуть дуже доречні. Дуже важливо при використанні даної Школи пам'ятати, що вона написана для п'ятирядного баяна (рис. 7).

Розглянемо ще два посібники, призначені для початкового навчання грі на баяні. У «Початковому курсі гри на баяні» А. Іванова питання посадки дуже докладно описано. Ось опорне визначення:

«Сидіти слід не на всьому стільці, але досить глибоко, щоб тіло було стійким і становище досить зручним. Корпус трохи нахиляється вперед. Не слід відкидатися на спинку стільця, як і сидіти занадто прямо; сидячий прямо витрачає більше енергії і тому скоріше втомлюється. Плечі мають бути опущені. Піднімання плечей створює зайву напругу. Руки не повинні бути притиснуті до тулуба, інакше неможлива свобода рухів. Висота сидіння не повинна порушувати стійкості тіла та зручності загальної посадки. Ноги мають бути поставлені природно, із належною опорою».

Трохи незрозумілою є фраза: «…не слід сидіти надто прямо: той, хто сидить прямо, витрачає більше енергії і тому швидше втомлюється».Таким чином, становище спини у питанні посадки за інструментом у А. Іванова залишається загадкою. Що ж авторка говорить про ноги:

«Коліни не повинні бути високо підняті; висота колін повинна бути приблизно на рівні сидіння. Ноги не слід тримати притиснутими одна до одної або розводити їх та допомагати руху хутра. У процесі гри ноги мають залишатися нерухомими».

Знову ж таки немає точності та конкретизації, яку ми зустрічали в деяких самовчителях та «Школах».

Цей посібник знову пропонує баян з одним плечовим ременем, і тільки дітям можна іноді використовувати другий:

«…буде так само доцільним застосування для дітей другого ременя – на ліве плече».

Це твердження абсолютно суперечить «Школі» А. Онєгіна.

Про наявність лавочки або підставки під ноги автор пише так:

«…Жодних лав для ніг не треба застосовувати, як би короткі не були ноги; Краще підшукати стілець відповідної висоти».

Це твердження не сходиться з багатьма самовчителями та «Школами».

Також у цьому посібнику є цікаве зауваження:

"Виконавець повинен сидіти з деяким поворотом (навсього) до слухача, як би з метою кращого показу правої клавіатури".

Отже, у книзі А. Іванова багато спірних питань, які відповідають сучасним вимогам.

Остання книга, яку пропоную розглянути, це «Система початкового навчання грі на баяні», автор М. Якимець.

«…освоєння правої клавіатури, пов'язані з розвитком її умоглядного уявлення…, а цього потрібно встановити баян з деяким нахилом верхню частину корпусу до грудей…».

У цій книзі це, мабуть, найбільша відмінність від попередніх посібників.

Роблячи висновки, можна вкотре переконатися, що посадка, це питання, який не можна дати однозначний відповідь. Посадка залежить від інструменту, від випорожнення, від віку учня і т. д., та ще й може змінюватися в процесі гри. Не кожен баяніст приділяє посадці належну увагу, що не завжди благополучно складається з його подальшої професійної діяльності.

Як результат проведеного вище аналізу пропоную таблицю основних елементів посадки та їх відображення у різних авторів.

2. Посадка як важливий елемент ігрового апарату баяніста.

Грунтуючись на матеріалі попереднього розділу, описовий підхід, властивий методичній літературі не відповідає підвищенню ефективності занять з баяністами-початківцями. Розглянутий підхід має бути доповнений вимогами до результату посадки та критеріям оцінки різних її елементів.

2.1. Основні вимоги формування посадки.

Безумовно, посадказа інструментом має бути стійкою, для цього потрібно підібрати стілець, який відповідає таким вимогам:

1. Стілець має бути стійким, міцним.

2. Сидіння має бути напівжорстке, тому що м'яке сидіння, не дає почуття стійкості, а жорстке при багатогодинних заняттях втомлює граючого.

3. Висота стільця підбирається відповідно до фізичних даних граючого. Сидіння стільця має бути трохи вище за рівень колін учня. (Можна використовувати підставку для ніг.)

Сидіти слід приблизно на половині сидіння. Ноги, що стоять на повній ступні, трохи розставлені та злегка висунуті вперед. Вага тулуба разом із вагою інструменту має припадати на три точки опори: на сидіння стільця та ступні ніг. Однак якщо майже повністю відчувати свою вагу на стільці, то можна знайти важку, «ліниву» посадку. Необхідно відчувати ще одну точку опори – у попереку. Корпус при цьому слід розпрямити, подати груди вперед. Саме відчуття опори в попереку надає легкість та свободу рухам рук та тулуба.

Посадка баяніста – поняття динамічне. Про те, як правильно сидіти за інструментом та тримати його, баяніст дізнається на перших уроках. Тим не менш, згодом, учні починають відчувати дискомфорт при грі на інструменті, з'являються стислість, скутість рухів і безглузда посадка.

Основна з причин подібної ситуації, це елементи посадки, сформовані на початковому етапі навчання, які не відповідають збільшеним художнім та технічним завданням музиканта.

У зв'язку з фізичним і професійним розвитком учня ускладнюються технічні та художні завдання, поставлені перед виконавцем, що формується. Все це вимагає часткової зміни посадки.

Однією з особливостей сучасного виконавства на баяні є роль акторської майстерності музиканта. Для яскравішого розкриття ідеї твори баяністи все частіше вдаються до різних театральних прийомів: жести, міміка, елементи танців тощо. буд. У такій ситуації посадка одна із елементів розкриття художнього образу. Ідеального варіанта посадки на всі випадки життя не буває.

Посадка поділяється на 3 види:

1. Початкова посадка (базова)

2. Посадка у процесі гри

3. Посадка як елемент розкриття художнього образу

Вихідна посадка передує початку виконання. Однією з конструктивних особливостей баяна є дуже маленька площа клавіш та невелика відстань між ними, тому від виконавця потрібна більша скоординованість ігрових рухів. Слабка зафіксованість, нестійкість інструменту під час гри, призводить до великої кількості технічних помилок.

Для впевненого «чистого» виконання потрібний своєрідний орієнтир. У його якості використовують базову посадку. Базова посадка використовується при розучуванні та виконанні найбільш складних у технічному відношенні розділів твору.

Посадка має бути активною, а основним критерієм її доцільності є стійкість інструменту за максимальної свободи виконавчого апарату.

Під час виконання творів посадка може змінюватися, але всі зміни повинні бути усвідомлені і спрямовані на вирішення будь-якої конкретної задачі. Наприклад, щоб зробити зручним включення підборіддя регістрів при грі на стиск, достатньо підняти гриф правим стегном і підвести потрібний регістр на підборіддя. Якщо виникла необхідність гри на широкому хутрі, то можливе ковзання лівого напівкорпусу на стегні, для цього нога заздалегідь відводиться вліво, а коліно нахиляється до підлоги. У такому разі не витрачаються сили на утримання ваги лівого напівкорпусу і виконавець отримує можливість якісніше виконувати хутряні прийоми. Але слід пам'ятати, що така посадка виглядає неестетично і придатна для використання дуже рідко.

Іноді для повнішого розкриття образу доводиться вдаватися до театральних жестів, елементів танцю чи пантоміми. У цьому випадку посадка стає засобом художньої виразності та може ускладнювати ігрові рухи. Такі зміни в посадці повинні ретельно обмірковуватися та відпрацьовуватися, щоб їх застосування не зруйнувало метроритмічну та динамічну структуру твору.

2.2. Вплив посадки на формування виконавського

апарату баяніста.

Початковий етап навчання гри це найбільш важливий та відповідальний період у вихованні виконавця, тут закладається фундамент знань та навичок, від якого залежить подальший їхній розвиток, весь творчий шлях виконавця. Відправною точкою цього шляху є вироблення постановочних навичок. Допущені тут прорахунки та помилки згодом можуть обмежити технічні можливості виконавця, призвести до виникнення невиправданих труднощів у роботі і навіть порушення фізичного здоров'я. Постановка ігрового апарату – це насамперед природні та доцільні рухи рук, відповідна посадка та контакт із інструментом. З перших моментів навчання педагог повинен ясно і зрозуміло пояснити і показати те, що є основою основ гри: положення корпусу (посадка), постановка рук, положення пальців, аплікатурну систему, прийоми звуковидобування, техніку ведення хутра, положення інструменту.

Необхідно врахувати, що «правильна» постановка – це не «мертва», статична картинка положення інструменту, корпусу, рук, а динамічний процес, на який впливають багато об'єктивних та суб'єктивних факторів. Індивідуальні фізіологічні особливості учня, конструктивні особливості інструменту та, нарешті, головний чинник – сама музика. Говорячи про вироблення постановочних навичок необхідно вказати на недоліки та помилки, що зустрічаються на цьому етапі навчання. Важливо вчасно їх помітити та усунути.

Розглянемо найпоширеніші помилки у посадці баяністів.

Учень висуває вперед ступню правої ноги замість лівої (рис. 8). Це позбавляє праву корпусну коробку точки опори при стиску хутра, порушується правильність положення корпусу, викривляється хребет, затискається права рука, утворюється шийний затискач. Все це може призвести до неякісного звучання музики, а також незручності гри на стиск, тому що баян «провалюватиметься».

Наступна поширена помилка виявляється у тому, що учень підгинає у коліні ліву ногу і «ховає» її під стілець (рис. 9).

При такій посадці ліва нога швидко втомлюється, утруднюється керування хутром, інструмент починає «захлинатися» при зміні хутра. До того ж більша частина ваги інструменту припадає на ліве плече, що може призвести до викривлення, хребта та грудної клітки. Відбувається перенапруга спинних м'язів.

Якщо дитина затиснута від природи, то може виявитися такий вид посадки: ступні ніг присунуті одна до одної, коліна щільно стиснуті (рис. 10).

При такій посадці абсолютно відсутня стійкість інструменту, як його правого корпусу, так і лівого. Важко ведення хутра в обидві сторони. Велика напруга припадає на плечі, передпліччя та кисті рук. Інструмент під час такої посадки сильно наближений до тіла, що ускладнює повноцінне подих музиканта. Це може призвести до неправильного фразування у творі. А також може початися запаморочення. Така посадка може з'явитися у дівчини-баяністки, якщо вона у вузькій спідниці, без оксамиту.

Коли учень перебуває у розслабленому стані, він мимоволі висуваються вперед ноги (рис. 11). За такої посадки виключається можливість опори на ноги під час гри. При цьому здійснюється величезне навантаження на плечі та хребет, затискається грудна клітка, таким чином збивається дихання. Якщо зловживати таким становищем при заняттях на інструменті, може розвинутись сутулість та викривлення хребта.

Коли учень сидить на маленькому стільці, він намагається для зручності опустити коліна, для цього ховає ноги під стілець. Якщо учень від природи не впевнений у собі людина, він теж може ховати ноги під стілець у положенні хрест-навхрест (рис. 12). Така посадка може супроводжуватися нестійкістю інструменту, відсутня опора на обидві стопи, вага тіла, що грає, спрямований на інструмент, через що погіршується звукознавство, утруднюється зміна хутра, сильно навантажені плечі та хребет, інструмент висить на них.

Часто для того, щоб подивитися на клавіатуру баянисту доводиться піднімати праву ногу або обидві ноги на носок, щоб наблизити до себе потрібну ділянку клавіатури (рис. 13). Так само таке становище можливе при внутрішній затисненості, або страху (наприклад, виступ на сцені). Таке положення можливе, якщо маленький стілець або туго затягнуті ремені. Під час такої посадки губиться опора на стопи, Інструмент частково втрачає стійкість. Відсутня можливість гри на широкому хутрі. Інструмент нахиляється на грудну клітку, утруднює дихання.

Коли баяніст відчуває недостатню опору на стопи, не довільно намагаючись покращити своє становище, він ставить ноги на п'яти, набуваючи тим самим уявної опори (рис. 14). Уявна опора полягає в тому, що при такій посадці інструмент відсувається від тіла баяніста, якому, в свою чергу, доводиться налягати на баян всім тілом. Таким чином, на п'яти припадає вага тіла та інструменту. Можливо, така посадка буде зручна для вагітних дівчат та повних людей, оскільки відстань між тілом та корпусом баяна значно збільшується.

При розборі твору баяністи зазвичай дивляться на клавіатуру, у своїй баян тримається навколішки в похилому становищі, голова опущена вниз (рис. 15). При такій посадці відбувається тиск інструментом на груди, що утруднює дихання, викликає сутулість, порушується правильне положення рук, у баяніста не виховується відчутне відчуття, необхідне професійного зростання. Крім того, про таку посадку йде неправильна зміна хутра, через що псується інструмент. Доречно подивитися на клавіатуру при великих стрибках або взяття складного акорду.

При неправильній посадці часто «страждає» постановка руки, найпоширеніша, це зайвий тиск кисті на гриф (рис.16).

Ще від неправильної посадки неправильне положення набуває хутра, часто використовується гармошечний прийом - "вісімка" (рис. 17)

Для досягнення найкращого результату, для професійного зростання та для фізичного здоров'я, правильна посадка є необхідною умовою (рис. 18). Вчасно сформована посадка стане величезною передумовою для подальшого творчого та духовного розвитку музиканта-баяніста.

2.3. Основні критерії посадки баяніста.

Основним критерієм посадки баяніста є стійкість інструменту. Інструмент впевнено стоїть на колінах без утримання ременями та без підтримки рук. При невеликому русі ніг інструмент не падає, значить, критерій виконаний, інструмент стоятиме стійко без напруженого стану виконавського апарату баяніста.

Якщо інструмент стоїть близько до колін, то виконавець змушений сильно до нього нахилятися, у цьому випадку плечові ремені втрачають свою функціональність. Корпус виконавця повинен мати безпосередній контакт із інструментом. Таким чином, ми підійшли до другого критерію, це – можливість гри на інструменті.Головним показником дотримання цього критерію є зібраність посадки, а чи не розхлябаність.

Якщо виконавець дозволив собі «розвалитися» на стільці, тобто нахилитися на спинку стільця, відкривається огляд на праву клавіатуру, але вага інструмента посідає корпус виконавця, втрачається опора на ноги. Гра на стиск при такому положенні дуже важко, тому що хутро доводиться не вести, а піднімати. Третій критерій: ноги мають стояти стійко, створюючи опору.Його можна перевірити так: спробувати підняти стопи на п'яти або на шкарпетки, якщо у вас це не виходить, значить критерій виконаний.

При глибокому сидінні на стільці, опора на ноги пропадає зовсім, все навантаження йде на тазостегнову частину, звідси випливає четвертий критерій: сидіти на стільці потрібно ближче до краю. Перевіряється цей критерій в такий спосіб, сидячи глибоко на стільці, ноги найчастіше підгинаються під стілець. Якщо баяніст може спокійно підвестися, значить опори на тазостегнову частину немає, вся опора припадає на ноги.

Якщо в процесі гри баяніст відчуває невідповідність висоти стільця, то невелика зміна в посадці може вирішити цю проблему: якщо стілець високий, ноги ставляться на носочки, якщо стілець низький, ліва нога підгинається всередину, спираючись на ніжку стільця.

У процесі гри посадка іноді допомагає баяністу у виконанні технічно складних місць, наприклад: при грі на широкому хутрі ліву ногу доцільно відсунути убік. П'ятий критерій: хутро завжди має бути на лівому стегні.

При перемиканні підборіддя регістрів, допоможе підняття правої ноги на носок; при необхідності подивитися на праву клавіатуру, праву ногу слід висунути вперед. Ці дії будуть доступні за дотримання шостого критерію: гриф інструменту повинен упиратися у праве стегно.Підштовхуючи інструмент з лівого боку, він не повинен провалюватися вниз або зісковзувати убік.

Останній, на наш погляд, критерій стосується ременів інструменту.

Ремені повинні допомагати утриманню інструменту, не сковуючи виконавця.При грі на стиск лівий ремінь не повинен напружуватися, стягуючи ліве плече. Якщо довжина правого ременя вірна, то інструмент при грі на розтиск не «їде» ліворуч. Якщо плечі тягнуться вперед, то ремені маленькі.

Безумовно, посадка баяніста залежить від фізіологічних особливостей виконавця, місце зіткнення з корпусом виконавця, кут нахилу, довжина ременів та ін.

Висновок

У процесі роботи ми дали визначення ігровому апарату баяніста і виявили його складові. Провели аналіз методичної літератури баяніста стосовно авторів до формування правильної посадки баяніста на початковому етапі навчання. Результати були підсумовані як хронологічної таблиці, по року створення посібників.

Поняття посадки у процесі роботи розглянуто докладно, дано повне визначення, а як і виявлено основні її види. У вигляді дослідження розглянуті найчастіші помилки у посадці баяністів, а також їх наслідки на виконавський процес. На основі методів, що використовуються в роботі, були сформульовані основні критерії правильної посадки баяніста.

Поставлені нами завдання вирішено, мету роботи досягнуто.

Можливе продовження роботи у дослідженні змін посадки під час гри, а також у докладному розгляді посадки баяніста як елемента розкриття художнього образу.

Вибрана тема може бути розширена та розроблена у напрямку створення методичних рекомендацій щодо формування посадки.

Ця робота може допомогти початківцям педагогам баяністам, а як і баяністам-любителям. Для педагогів з багаторічним педагогічним стажем, ця робота може бути корисною при узагальненні свого досвіду, та допомогти при виявленні показника своєї педагогічної майстерності.

Список використаної літератури

1. Агафонов, ігри на баяні / , Йов. - М.: Музика, 1998

2. Акімов, Ю. Школа гри на баяні / Ю. Акімов. - М.: Радянський композитор, 1980

3. Альохін, ігри на баяні / В. В Альохін, . - М.: Радянський композитор, 1977

5. Бажилін, ігри на баяні (акордеоні)/. - М: Вид. В. Катанського, 2004

6. Бажилін, ігри на акордеоні/. - М: Вид. В. Катанського, 2008

7. Басурманов, А. Самовчитель гри на баяні/А. Басурманов. - М.: Радянський композитор, 1989

8. Говорушко, ігри на баяні/. - Л.: Музика, 1971

9. Давидов, виконавської майстерності баяніста: посібник для вузів/. – Київ: Вид-во «Олені телігi» 1998

10. Єгоров, Б. Загальні основи постановки під час навчання грі на баяні/ Б. Єгоров// Баян і баяністи. Вип.2. - М.: Радянський композитор, 1984. - С. 104-128

11. Іванов, курс гри на баяні/. - Л.: Музика, 1963

12. Ліпс, ігри на баяні/. - М.: Музика, 1985

13. Найко, С. Ф. До питання про постановку баяніста// Красноярська державна академія музики та театру. - Красноярськ, 2005

14. Онєгін, ігри на баяні/. - М.: Музика, 1964

15. Паньков, О. С. Про становлення ігрового апарату баяніста / / / Питання методики і теорії виконавства на народних інструментах / сост. Л. Бендерський. - Свердловськ, 1990. - С. 3-12

16. Пуріц, статті з навчання гри на баяні; навчальний посібник / . - М: Вид. Будинок Композитор, 2001

17. Семенов, школа гри на баяні/онів. - М.: Музика, 2003

18. Сударіков, А. Основи початкового навчання грі на баяні / А. Сударіков: частина 1. - М.: Радянський композитор, 1978

19. Шульга, робота студентів вузів культури та мистецтв з дисципліни «Самостійний інструмент (баян)»: навчальний посібник. - Челябінськ.: Челябінська державна академія культури і мистецтв, 2007

20. Якимець, методики навчання грі на баяні/. - М.: Музика, 1987

21. Якимець, початкового навчання грі на баяні/. - М.: Музика, 1990