Класичний стиль в інтер'єрі. Бароко та класицизм в архітектурі

архітектурний класицизм бароко містобудування

Характеристика кожного розвиненого стилюне представляє особливих методичних труднощів. Інша справа - аналіз переломного періоду між двома певними стилями, суперечливого у своїй суті. Як відбувається такий перелом? Нас цікавить не так питання - чим у загальному сенсі обумовлений він, скільки з'ясування основних закономірностей у зміні стилів. У пошуках таких закономірностей ми свідомо припустимо деяку полемічну загостреність формулювань, щоб різкіше виявити запропоновану думку. Перехід від бароко до класицизму був одним із найшвидших у зміні стилів вітчизняної архітектури. Кінець 1750-х років - ще розквіт бароко. Середина 1760-х років - вже час поширення класицизму. За украй незначний термін у п'ять - сім років відбувається повна зміна естетичних уподобань. Архітектура російської бароко XVIIIв. була історично зумовленим, складним і своєрідним явищем, що увібрало в себе і багато традицій російської архітектури XVII сторіччя, і ряд рис вітчизняної архітектури безпосередньо попереднього періоду - тобто початку XVIII ст., І впливу сучасної їй архітектури головних європейських країн. Ці настільки різні компоненти утворювали, проте, міцний сплав, що мав риси неповторної оригінальності. Обидва напрями ще не знали тоді своїх майбутніх назв, але сутність стильових відмінностей, їх межі чітко помітні на прикладах кращих споруд, створених або спроектованих майже в ті самі роки. Наголошено на соковитій декоративності та динамізму форм бароко протистоїть трохи сухувата раціоналістична архітектура раннього класицизму. Найвизначніші споруди російського бароко -- Зимовий палац Б. Ф. Растреллі і Микільський Військово-морський собор С. І. Чевакінськрго, настільки типові у своїй бравурності, що б'є через край, були закінчені до 1762 р. Разом з тим вже в 1760 р. А. Ф. Кокорінов проектує Розважальний будинок під Оранієнбаумом - твір, в якому панують принципи нового напряму в архітектурі. План, силует, весь обсяг споруди вирішено дуже компактно, з підкресленим пануванням горизонтальних ліній. Деталі виконані у класичних формах та співвідношеннях. У тому року А. Ф. Кокоринов разом із Ж.Б. М. Валлен Деламотом створюють перший варіант проекту Великого Гостинного двору в Петербурзі. У цьому варіанті, який став основою для остаточного рішення, прийнятого через два роки, вже було закладено ідею величної у своїй простоті ділової споруди з мірним ритмом двоповерхових аркад, розчленованих скромними пілястрами тосканського ордера. У 1763-1764 рр. розробляються проекти Академії мистецтв (А. Ф. Кокорінов іЖ.-Б. Валлен Деламот), Виховних будинків у Москві (К. І. Бланк) та Петербурзі (Ю. М. Фельтен) - перших споруд, спеціально призначених для навчальних цілей. З них будівля Академії мистецтв є найкращим творомПочаткового періоду російського класицизму. Розміщуючись на відповідальній ділянці, звернене головним фасадом до парадної водної магістралі столиці - річці Неві, воно сприяє архітектурній організації значного відрізку набережної. План будівництва виходить із строго продуманого функціонального процесу навчання художників: основні робочі приміщення розташовані по зовнішньому периметру будівлі та навколо величезного круглого двору, що забезпечує їхню гарну освітленість. Поверхня стін рясно розчленована, але членування з чітко вираженими ордерними пропорціями носять переважно площинний характер. Період занепаду, поступова деградація не передували зміні стилю. Навпаки, саме в момент свого найвищого розквіту бароко виявилося неспроможним для вирішення нових завдань, і відразу з дивовижною швидкістю з'явилися споруди в стилі класицизму. Така швидкість зміні стилів не типова. Вона є, як уже говорилося, відмінною рисою саме цього перелому - від бароко до класицизму - і була викликана загальною ситуацією, коли штучно уповільнений історичний розвиток почав посилено надолужувати втрачений час. Концепція бароко як цілісного стилю перестала як панувати в архітектурі, а й взагалі надавати скільки-небудь істотне впливом геть її розвиток. Окремі риси старої системи хоч і виявлялися деякий час у тих чи інших елементах споруд раннього класицизму, але були лише пережитками, які поступово зживалися. Лише у провінції форми бароко продовжували існувати за інерцією майже до кінця XVIIІ ст. До історичних передумов зміни стилю відносяться матеріальні та ідеологічні чинники. Як найважливіших слід відзначити значне посилення військової та політичної могутності Росії, що супроводжувалося швидким зростанням її економічного потенціалу.

Не менш важливими передумовами зміни стилю стали ідеї просвітництва, гуманізму, ідеали природної людини, характерні для передового мислення XVIII в. Все голосніше лунав заклик до розуму як головного критерію та міри всіх звершень. Ідеї ​​раціоналізму отримали з другої половини століття значне поширення.

В архітектурі всі ці фактори вели до серйозних змін. Економічний розквіт країни викликав бурхливе зростання будівництва в усіх галузях. Зміни ідеологічного ладу вимагали значного розширення архітектурної тематики, іншого образного змісту. Безперервно виникали небувалі раніше теми та завдання.

Тим часом архітектура бароко відрізнялася тематичною вузькістю. Сфера архітектури як мистецтва обмежувалася переважно палацовим та культовим будівництвом. Якщо доводилося створювати споруди іншого призначення, їх розробляли у тих, близьких до палацовим, парадних, високоурочистих формах, прикладом чого може бути проект Гостинного двору Петербурзі, запропонований Ф. Б. Растреллі в 1757 р.

Розвиток барокових форм шляхом подальшого їх ускладнення могло продовжуватися ще досить довго, але саме коло застосування таких форм ніяк не можна було розширити. Можливості стилю вступили у суперечність із дійсністю. І це визначило його долю.

До середини XVIII століття назріла необхідність створення різного типу нових громадських споруд чи таких споруд, які у період бароко не мали художнього значення - наприклад, промислових, складських, торгових будівель. Нові завдання вставали й у житловому будівництві. Нарешті, місто загалом як соціальна одиниця отримувало суттєво іншу, ніж раніше, характеристику і у зв'язку з цим вимагало іншого планувального та об'ємного рішення.

Все це зростання вимог відбувалося у масштабах гігантської країни.

Традиційні методи творчості було неможливо впоратися з виконанням таких завдань. Але подібного роду, хоч і простіші, завдання вже постали перед зодчими на початку XVIII ст. Архітектура петровського часу характерна ясними і тяжкими до практичної доцільності рішеннями, що ґрунтуються на чітких раціоналістичних принципах. Традиції раціоналізму виникли у російській архітектурі початку XVIII в., зрозуміло, не вперше. Ці традиції жили з давніх-давен, але були епохи, особливо сприятливі для їх розвитку, і такі часи, коли раціоналізм існував у архітектурі підспудно як залишкове явище попереднього періоду. Російське бароко другої чверті XVIII ст. також не уникло впливу петровської архітектури, що передувала йому, і раціоналізм останньої увійшов деякими окремими елементами в стильові особливості напряму, протилежного йому за своєю сутністю.

Навіть у творчості провідного майстра бароко Растреллі можна побачити елементи раціоналізму. Так, наприклад, фантастично багате і складне за формами декоративне оздоблення палацових споруд цього архітектора не порушує простоти та ясності планів.

У роботах Д. В. Ухтомського та С. І. Чевакінського раціоналістичні тенденції проявляються ще помітніше. Варто згадати проект Інвалідного будинку в Москві, створений Ухтомським, або дзвіницю Микільського Військово-морського собору в Петербурзі, чітка ясність архітектури якої настільки відрізняється від кипучої веселості самого собору, що деякі вчені навіть не хотіли визнавати її твором Чевакінського. Обидва архітектори були учнями І. Коробова, діяльність якого частково збігалася з періодом бароко. Однак серед майстрів цього часу Коробов, один із славетних петровських пенсіонерів, зберіг найбільш раціоналістичну спрямованість творчості. Саме через Коробова традиції раціоналізму отримали своє продовження у роботах його численних учнів та у творчості молодшого з них – А. Ф. Кокорінова – відродилися вже в іншій художній якості, переосмислені в дусі завдань нового архітектурного спрямування.

Раціоналізм як прагнення до ясності, зрозумілості, логічності архітектурного образу – всього загалом та окремих його компонентів – став основним чинником формоутворення нового стилю. Його принципи вимагали особливо стрункої, логічно цілісної художньої концепції. Така концепція була вже створена раніше у класичних школах архітектури античності та Ренесансу. Зодчі почали ретельно вивчати спадщину античності (у її римській інтерпретації, єдино доступній на той час) та Ренесансу. Пильну увагу до класики стало вторинним чинником формоутворення архітектури раннього російського класицизму.

Природно, що в російських умовах тих років вивчення класичних традицій формоутворення могло відбуватися лише шляхом знайомства з теоретичними працями Вітрувія, Андреа Палладіо, Віньйоли та з уражами, в яких містилися обмірні креслення чи замальовки пам'яток архітектури. Недостатність такого методу ознайомлення було усвідомлено дуже скоро. Характерно, що й молодий Б. Ф. Растреллі їздив свого часу за кордон не далі Німеччини, де знайомився лише з досвідом сучасної йому німецької архітектури, то вже в першій половині 1750-х років виникає думка про відрядження гезеля Кокорінова, що подає великі надії, до Італії. для-вивчення архітектури античності та Ренесансу. З 1760 р. щойно заснована Академія мистецтв починає регулярно посилати за кордон своїх найкращих вихованців, причому звинувачує їх у обов'язку ознайомлення з пам'ятниками архітектурної класики.

Нарешті, ще одним фактором, що впливав на додавання нового стилю в Росії, були зв'язки російського зодчества із сучасною йому архітектурою інших країн, серед яких Франція була на той час провідною країною у всіх галузях ідеології.

Для російського зодчества зв'язки Польщі з французької архітектурою стали дуже суттєвими ще першої чверті XVIII в., коли запрошений у Росію Ж.-Б.А.Леблон створив тут лише одне із основних проектів планування Петербурга, а й розробив типи зразкових будинків, багато в чому визначили фізіономію молодої російської столиці.

Тенденції раціоналізму, властиві тій галузі французького зодчества, представником якої був Леблон, збігалися з основним напрямом російської архітектури початку XVIII століття. Зміна орієнтації архітектури в післяпетровський період призвела і до зміни характеру зв'язків із французьким архітектурою. Починали користуватися успіхом хитрощів рококо, яке в самій Франції на той час зазнало серйозної поразки. Конкурс на проект головного фасаду церкви св. Сюльпіція у Парижі став провісником повороту у розвитку архітектурних ідей. Саме на цьому конкурсі принципи декоративізму рококо, доведені Ж. О. Мейсоньє до вищого ступеня витонченості, були відкинуті, а перевага була віддана суворій і класично ясній композиції Ж. Н. Сервандоні, яка і була потім, в основному, здійснена в 1733-- 1745

Розвиток суспільного життяу 1750-х роках призвело російську архітектуру до орієнтації на передові досягнення французьких архітекторів. Важливим етапом у перемозі класицизму у Франції виявився конкурс на створення площі Людовика XV у Парижі. У результаті кількох послідовно проведених турів конкурсу (кінець 1740-х - початок 1750-х років) гору здобув проект Ж. А. Габріеля, який знаменував затвердження нових поглядів на містобудівні принципи. Вперше у світовій історії міську площу вирішили у співвіднесенні та зв'язку з усім простором міста.

Наступний невдовзі успіх Ж.-Ж. Суффло на конкурсі проектів церкви св. Женев'єви у Парижі та будівництво Габріелем інтимного палацового особняка Малий Тріанон у Версалі – означали вже остаточну перемогу нового напряму у французькій архітектурі.

У Росії її з інтересом і увагою вивчали праці теоретиків архітектури М. А. Ложье, Ж. Ф. Блонделя та інших. Характерно, що Блонде-лю замовили початковий проект будівлі Академії мистецтв, призначався до будівництва Москві (1758). Задум Блонделя відрізнявся надто явним французьким національним колоритом і був ще далеким від послідовного втілення класичних форм, що серед інших причин відіграло свою роль у відхиленні проекту. Але це вже було випадковістю загалом ході історії. З кінця 1750-х років для російського зодчества найближчою за цілями та прагненнями стає саме передова французька архітектура.

На прикладі переходу від бароко до класицизму можна спробувати вивести деякі загальні закономірності зміни стилів архітектури.

Новий стиль відповідає новим вимогам, і в цьому сенсі його шлях завжди оригінальний і незвіданий. Чим новаторським є цей неофіт, тим ширшими мають бути традиції, на які він спирається. Але при цьому напрям, що складається, відноситься з цілком зрозумілим антагонізмом до методів свого попередника, що виявили в певний момент свою неспроможність. Тому кожен новий стильшукає підтримку в традиціях мистецтва не безпосередньо попереднього періоду, а віддаленого минулого, і насамперед у традиціях «дідів». Адже попередній стиль також заперечував напрям, що існував до нього, в силу чого щоразу «дідівські» традиції стають основним джерелом запозичення.

Насправді: архітектура російського бароко другої третини XVIII століття за своїм духом набагато ближче до споруд Русі кінця XVII ст., аніж до архітектури епохи Петра I.

З тієї ж причини прагнення до просвітництва, утилітарності та всеосяжного раціоналізму, властиве петровському зодчеству, знайшло своє самостійне продовження в архітектурі класицизму. Така оригінальна споруда для комплексу наукових установ, як Кунсткамера, задумана ще за Петра I, не отримала в період бароко ні подальшого розвитку як новий тип будівлі, ні навіть повторень, хоча б спрощених. Тим часом архітектура класицизму почалася саме зі створення подібної споруди: будівля Академії мистецтв об'єднувала в собі вищий художній центр, музей, навчальний заклад «трьох найзнатніших» мистецтв з інтернатом і навіть театром при ньому, майстерні художників та житлові квартири для педагогічного персоналу.

Петровська епоха не приділяла особливо пильної уваги палацових споруд, але надавала великого значення утилітарному будівництву, піднімаючи його на рівень справжньої архітектури. Адміралтейство у Петербурзі вирішувалося не просто як промислове підприємство, поєднане з оборонною спорудою, але як пам'ятник морської могутності Росії. Будівля була дуже невисокою і матеріал -- фахверк -- зовсім не монументальним , але сама ідея широко , на 400 метрів розпластаної споруди , відзначеної в центрі вежі зі шпилем , була ідеєю великої архітектури .

Один із великих майстрів російського бароко С. І. Чевакінський за своєю посадою архітектора Адміралтейств-колегій проектував і будував безліч утилітарних споруд для вітчизняного флоту. Але серед цих його робіт немає будівель подібних до Адміралтейства, значних за своїм архітектурним задумом. Збудувавши Микільський Військово-морський собор Чевакінський створив засобами архітектури радісний, тріумфуючий гімн. Проте в утилітарних спорудах епоха не вимагала від нього нічого, крім міцності та користі.

Характерно, що на початку 1760-х років, розпочавши проект будівлі лісових складів на острові Нова Голландія в Петербурзі, Чевакинський розробив нову технологію зберігання лісу, а також створив план спорудження, але не впорався з образним рішенням фасадів, і ця частина роботи була доручена архітектору нового напряму - Валлену Деламоту.

Раціоналізм, що становить основу концепції класицизму, також знаходив собі відгук у традиціях зодчества початку XVIII в., хоча, як зазначалося раніше, архітектура російського бароко сама певною мірою користувалася цими традиціями.

Тут хотілося б наголосити, що найважливіші традиції ніколи не вмирають. Вони розвиваються по висхідній спіралі. При кожному наступному витку частина руху, умовно кажучи, проходить у тіні. Пануючий у цей час стиль лише терпить таку «затінену» традицію, а найчастіше використовує її навіть у протилежному значенні.

Якщо ідеалом епохи Відродження був гармонійно досконалий людина, особистість, котрій немає протиріч між особистим і громадським, то людині XVII століття властиво нескінченне зіткнення цих начал; якщо для героя творів мистецтва Ренесансу характерною була єдність з зовнішнім світом, природою, то герой Нового часу усвідомлює свою залежність від довкілля та зовнішніх обставин. Драматизм дійсності, крах ідеалу Відродження призвели до нових форм сприйняття світу. Оптимістичний реалізм Відродження змінюється почуттям нестійкого становища людини, котрій характерний той чи інший внутрішній конфлікт: зіткнення прав особистості та громадського обов'язку, бунт проти сліпого підпорядкування авторитетам світської чи церковної влади, усвідомлення суперечливості буття. Особи все важче знайти своє місце в нових відносинах суспільства, якому все менше потрібна всебічна людина Ренесансу і все більше, - чеповек-функція. Ця трагічна колізія знаходить вираження у двох напрямках думки, у двох способах співвідношення зі світом і, нарешті, у двох художніх стилях - бароко та класицизм.

Походження терміна "бароко" неясно, відомий лише переклад з італійської: дивний, химерний. Можна припустити, що бароко є не тільки художній стиль(часто вважають бароко лише напрямом мистецтва), а й особливий спосіб ставлення до світу та зі світом. Він пов'язаний із кризою ідеалів гуманізму, суспільно-політичними потрясіннями, характерними для XVII століття. Для менталітету людини бароко властиві почуття розгубленості та сум'яття, відчуття суперечливості світу, непостійності щастя, всесильства року та нагоди. Оптимістичний ідеал Ренесансу "змінюється песимістичною оцінкою дійсності, а захоплене схиляння перед людиною та її можливостями - підкресленням її двоїстості, непослідовності, зіпсованості"; постійно осмислюється "невідповідність між видимістю речей та їх сутністю, відчувається розірваність буття, зіткнення між тілесним і духовним початком, між прихильністю до чуттєвої краси світу та усвідомленням тлінності земного буття".

Виникнення бароко найчастіше пов'язують із контрреформацією. Справа в тому, що після бурхливих подій минулого, запеклих релігійних воєн Європа була зруйнована та зруйнована. Серед охопленої війнами Європи лише Рим уникнув релігійних бур та потрясінь. У ньому залишався оплот католицької церкви, хоч і потісненої у своєму впливі, але ще дуже сильної, особливо після Тридентського собору, тому саме тут виникає прагнення утвердити торжество офіційної церкви. Як вважає сучасний французький теоретик Е. Маль, головними ідеями церкви цього часу були мучеництво, бачення, екстаз, смерть. Ці релігійні теми у свідомості людей поєднувалися зі змістом та доброю метою праведного існування. Вони не могли існувати тільки на раціональній основі, до них неодмінно повинна була бути примішана сильна емоція, яка вражає віруючого і сильно впливає на будь-яку іншу людину. У цьому потужному емоційному заряді мало зафіксуватися не лише містичний стан прилучення до релігійного таїнства, а й торжествуюче почуття перемоги церкви над її реформаторами. Тому бароко виникає спочатку в релігійному мистецтві, Насамперед в архітектурі. І романський стиль, і готика мали цілком певні та зведені до рівня закономірності правила створення споруд. Лінії цих будівель були чіткими та певними. Бароко - це "буйство вигнутих, що перетинаються, переливаються кам'яних мас, що втратили свою "кам'яність" і ніби отримали властивості в'язкого пластичного матеріалу". Поступово бароко перейшло з архітектури до скульптури, живопису та інших форм духовного життя.

Може виникнути питання: як же був пов'язаний із кризою духу такий стрімкий і динамічний (спочатку лише художній) стиль, як бароко, як воно в рамках церковного мистецтва змогло компенсувати духовну смуту та почуття розгубленості, про які ми щойно сказали? Слід зазначити, що Контрреформація не могла подолати релігійні розбіжності - реформатори вимагали високої моральності у релігійних почуттях. Церква у разі боролася влади - земну і духовну. Їй потрібні були апологети, виразники та просто парафіяни. Вона повинна була панувати над внутрішнім світом людини, що вже скуштувала небезпеку раціоналізму, визначати рамки гріха та благочестя, а також долі всіх категорій населення – від обивателів до королів. Залучити до свого лона можна було, протиставивши суворому побуті протестанту яскраву видовищність католицизму. Тому в “мистецтві бароко, навіть коли воно безпосередньо служило церкві, не дуже багато того, що називають благочестям, незважаючи на те, що постійно зображуються чудеса, бачення, містичні екстази. У цих екстазах надто явно проступають чуттєвість, "площинність" і навіть пряма еротика [там же, с. 97].

Один із найвідоміших теоретиків бароко Еммануеле Тезауро(1592-1675) називав як головний принцип "барокового мислення" - "принцип швидкого розуму". Швидкий розум живе законами, відмінними від законів мислення, він насичений фантазіями, метафорами, поєднуючи важливе та випадкове, серйозне та кумедне, смішне та сумне. У ньому переплітаються природа та людина, божественне та створене людським генієм. Генії, які мають швидкий розум, “з неіснуючого породжують існуюче. Дотепність з нематеріального творить існуюче, і ось лев стає людиною, орел - містом. Воно зливає жінку з обличчям риби і створює сирену як символ ласкавості, з'єднує тулуб кози зі змією і утворює химеру - ієрогліф, що означає божевілля”. У такій системі мислення поступово зникають межі різних явищ, і в мистецтві з'являється деяка зневага доцільністю, тим, що називається "здоровий зміст".

Ці особливості бароко відбилися у всій своїй повноті у творчості Караваджо, Берніні в Італії, Веласкеса – в Іспанії, Ван Дейка та Рубенса – у Фландрії.

Творчість Пауля Рубенса(1577-1640) особливо виразно демонструє проникнення бароко в світське життя, звільнення його від релігійної тематики та існування його як особливого менталітету в контексті культури XVII ст. У його картинах панують вічний рух, напруга, боротьба людей з тваринами, часто фантастичними, азарт та торжество життя. Він “змусив милуватися натуральним здоров'ям та натуральною силою. І це у нього успішно сплавилося з вимогами пишного декору, помпи, звеличення монархів...” . У роботах художників цього часу “релігійний дух непомітно вислизнув” із мистецтва. “То були часи опери, кантати та ораторії, а й театралізованих церемоній, пишномовних од, хитромудрих промов, довгих титулів, довгих перуків, алегорій і гіпербол у поезії, важковаговитої дотепності, емблем і метафор” [там же, с. 97].

У літературі це виявляється у прагненні розкріпачити уяву, вразити і приголомшити читача, у пристрасті до несподіваних образів, що зближує поняття, зіставляє далекі друг від друга предмети. Тут переплітаються різні форми життя, реалізується принцип - від великого до смішного один крок,оскільки в бароко вони існують разом, як і інші протилежності: прекрасне і потворне (наприклад у сонетах, присвячених прекрасним дамам, з рівним захопленням можуть описуватися і його чарівне волосся, і комахи, що повзуть по ньому), захопленість і грубість і так далі. На одному полюсі мистецтва бароко - образ бунтаря, вільної і нестримної, не вписується в звичні межі поведінки, як, наприклад, Дон Жуан, що зневажає вірність у коханні, щоразу любить як вперше, безжально вбиває суперників, або ліричний геройтворів Сірано де Бержерака(1619-1655). На іншому - бунтар-пуританін, аскетичний і суворий, як герой поеми. Втрачений рай” великого англійського поета Джона Мільтона(1608–1674). Для бароко та його теоретиків обов'язково дотепність як здатність зближувати поняття (що вважалося одним із проявів розуму), а головні якості такої здатності – багатосторонність та прозорливість. Тезауро вважає, що Прозорливість проникає “...в субстанцію, матерію, форму, випадковість, якість, причину, ефект, ціль, симпатію, подібне, протилежне, однакове, вища, нижча, а також емблеми, власні імената псевдоніми”. Багатосторонність ж швидко охоплює всі ці істоти та їх співвідношення, вона "їх пов'язує і поділяє, збільшує або зменшує, виводить одне з іншого і з вражаючою спритністю ставить одне на місце іншого".

Бароко як стиль життя був характерний, скоріше, для придворних, аристократичних кіл, але й простонароддям були властиві деякі прояви цього стилю, що виражалися в комічних, пародійних або близьких до протестантської етики аскетично правильних форм поведінки.

Класицизмсклався і найяскравіше висловився за умов абсолютної монархії мови у Франції. Це не означає, що він не мав місця в інших країнах. Класицизм, як і бароко, був іманентно притаманний всієї культури XVII століття. Якщо бароко зі своїм багатством і різноманіттям відчуттів тяжіє до сенсуалізму як способу чуттєвого пізнання світу, то класицизм вимагає раціоналістичної ясності, впорядкованого методу розчленування цілого на частини та послідовного розгляду кожної з них. Для цього необхідна внутрішня гармонія, почуття міри та душевної рівноваги. Менталітету людини, що виражає класицистичну спрямованість, властиве прагнення об'єднання навколо монарха, упорядкованості. Пам'ять про релігійних війнахпопереднього століття та бажання стабільності змушували його прийняти сувору ієрархію абсолютизму, жорстку регламентацію королівської влади.

Для класицистів мистецтво характерне створення монументальних творів, зображення героїв дієвих, сповнених життєвої енергіїі здатних - завдяки вмінню упокорювати пристрасті, що обурюють їх, - підніматися до вирішення складних, трагічних конфліктів. Тому театр тяжіє до трагедій на історичні сюжети, в яких зіткнення обов'язку та почуття завжди закінчується перемогою обов'язку. У цьому напрямі працювали великі французькі драматурги - Корнель(1606-1684) та Расін(1639-1699). Але існувала також і комедія класицизму, що викриває протиріччя навколишнього світу, про що свідчить творчість, яка досі не втратила своєї актуальності. Мольєра(1622-1673).

Для теорії класицизму характерний культ розуму, який пов'язує цей стиль із філософським раціоналізмом. Розум у класицизмі - джерело та мірило прекрасного; для послідовного класициста цінність художнього творузначною мірою визначається ступенем його логічної стрункості та ясності, упорядкованістю його композиції. Цим і пояснюється схильність класицистів зображати як героїв людей, здатних навіть у моменти найважчих і бурхливих переживань тверезо мислити, міркувати і підкоряти свої вчинки веління розуму. Це ж прагнення до впорядкування продиктувало різним видам мистецтва залежно від їхньої специфіки та певні правила, якими ці твори повинні створюватися. Правила ці стосувалися як теми чи сюжету твори, а й упорядковували його внутрішню структуру. Наприклад, у драматургії існували знамениті “три єдності”: єдність місця, єдність часу та єдність дії. Єдність місця передбачала, що це події відбуваються лише одному місці, однієї декорації на сцені; єдність часу вимагала, щоб дія почалася і закінчилася протягом однієї доби; єдність дії вимагала, щоб центральний конфлікт був чітко визначеним та єдиним. Найбільш повно нормативну сторону мистецтва класицизму виклав Нікола Буало(1636-1711) у віршованому трактаті “Поетичне мистецтво”, де він вимагав підпорядкувати художнє натхнення розуму:

Обміркувати треба думку і лише потім писати.

Поки неясно вам, що ви хочете сказати,

Простих і точних слів дарма не шукайте...

XVII століття подарувало людству високі досягненнякультури практично у всіх сферах діяльності. Але зазначимо ще раз, що це був час контрастів: блиску двору "короля-Сонця" Людовіка XIV протистояв жебрак, який не має не тільки завтрашнього, а й сьогодення народу; найпрекраснішим розумам цього століття - дворянин, який не знає грамоти і хизується цим. Ці контрасти породжують особливий драматизм часу, який підготував як ідеї Просвітництва, і наступну множинність у розвитку культури Нового часу.

Відмінність бароко від класицизму.

В епоху класицизму, яка послідувала за епохою бароко, роль поліфонічного багатоголосся зменшилася і на перше місце вийшло гомофонне багатоголосся
(від грец. "хомос" - "один", і "фоні" - "звук", "голос")

На відміну від поліфонії,де всі голоси рівноправні, в гомофонному багатоголосствівиділяється один,виконуючий головну тему , а решта відіграють роль акомпанементу(Супроводи). Акомпанемент є, як правило, системою акордів (гармоній). Звідси і назва нового способу твору музики. гомофонно-гармонічний.

У музиці поменшало орнаментації, прикрас. Твори стали більш стрункими, чіткими за структурою, особливо ті, що написані в сонатної форми.

В епоху барокоу музичному творі кожна з частин концентрувалася на виразі та розкритті одного,яскраво промальованого почуття,що вирішувалося за допомогою викладу однієї теми, яка змінювалася (варіювалася)протягом всієї частини, а в епоху класицизмув одній частині твору розкривалося безліч емоцій, які висловлювалися за допомогою викладу та розвитку двох і більшерізних за образним змістом тем.

Музика раннього бароко (1600-1654)

Умовною точкою переходу між епохами ренесансу та бароко можна вважати розвиток італійської опери італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567–1643).

Композитор народився в італійському місті Кремона у родині лікаря. Як музикант Монтеверді склався ще замолоду. Він писав і виконував мадригали; грав на органі, віолі та інших інструментах. Твору музики Монтеверді навчався у відомих тоді композиторів. У 1590 р. як співак і музикант його запросили в Мантую, до двору герцога Вінченцо Гонзагі; пізніше він очолив придворну капелу. В 1612 Монтеверді залишив службу в Мантуї і з 1613 оселився у Венеції. Багато в чому завдяки Монтеверді у 1637 р. у Венеції відкрився перший у світі публічний оперний театр. Там композитор очолив капелу собору СанМарко. Перед смертю Клаудіо Монтеверді прийняв духовний сан.

Вивчивши оперну творчість копозиторів ренесансу Пері та Каччіні, Монтеверді створив власні оперні твори. Вже перших операх - " Орфей " (1607 р.) і " Аріадна " (1608 р.) - композитору вдалося музичними засобами передати глибокі і пристрасні почуття, створити напружене драматичне действие. Монтеверді - автор багатьох опер, але збереглися лише три - "Орфей", "Повернення Улісса на батьківщину" (1640; на сюжет давньогрецької епічної поеми "Одіссея") і "Коронація Поппеї" (1642).

В операх Монтеверді гармонійно поєднуються музика та текст. В основі опер - монолог - речитатив (від іт. recitare - "Декламувати"),в котрому декламуєтьсякожне слово, а музика гнучко та тонко передає відтінки настрою. Монологи, діалоги та хорові епізоди плавно перетікають один в одного, дія розвивається неспішно (в операх Монтеверді три-чотири акти), проте динамічно. Важливу роль відводив композитор оркестру. В "Орфеї", наприклад, він використовував майже всі відомі на той час інструменти. Оркестрова музикане просто супроводжує спів, але сама розповідає про події, що відбуваються на сцені, і переживання персонажів. В "Орфеї" вперше з'явилася увертюра(фр. ouverture, або лат. apertura - "відкриття", "початок")- Інструментальний вступ до великого музичного твору. Опери Клаудіо Монтеверді вплинули на венеціанських композиторів, заклали основи венеціанської оперної школи .

Монтеверді писав не лише опери, а й духовну музику, релігійніі світські мадригали. Він став першим композитором, який не протиставляв поліфонічний і гомофонний методи - хорові епізоди його опер включають прийоми поліфонії.
У творчості Монтеверді нове поєдналося зі старим – традиціями епохи Відродження.

До початку XVIIIв. склалася оперна школа у Неаполі. Особливості цієї школи - підвищена увага до співу, головна роль музики. Саме у Неаполі було створено вокальний стиль бельканто(Іт. bel canto - "прекрасний спів"). Бельканто славиться надзвичайною красою звучання, мелодійністю та технічною досконалістю. Виконавець стилю бельканто повинен вміти відтворювати безліч відтінків тембру голосу, а також віртуозно передавати численні швидкі послідовності звуків, що накладаються на основну мелодію. - Колоратури (іт. coloratura - "прикраса").

У XVIII столітті операстала основним видом музичного мистецтва в Італії, чому сприяв високий професійний рівеньспіваків, які навчалися в консерваторіях(Іт. Conservatorio, err лат. conserve - "охороняю") - навчальних закладах, які готували музикантів. На той час у центрах італійського оперного мистецтва – Венеції та Неаполі – було створено по чотири консерваторії. Популярності жанру служили і оперні театри, що відкрилися в різних містах країни, доступні для всіх верств суспільства. Італійські опери ставилися у театрах найбільших європейських столиць, а композитори Австрії, Німеччини та інших країн писали опери на італійські тексти.

Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці Католицизму, що протистоїть зростаючому ідейному, культурному та суспільному впливу Протестантизму, був Джованні Габріелі (1555-1612).Його роботи належать стилю "Високого відродження" (період розквіту Ренесансу). Однак деякі його нововведення в галузі інструментування (призначення певного інструменту власних, специфічних завдань) однозначно вказують, що він був одним із композиторів, що вплинули на появу нового стилю.

Одна з вимог, що пред'являються церквою до твору духовної музики, полягала в тому, щоб текстиу творах із вокалом були перебірливі. Це вимагало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили передній план. Вокал став складніший, витіюватіший порівняно з акомпанементом.

У поширення нових прийомів великий внесок зробив і німецький композитор Генріх Шюц (1585-1672),Це найбільш відомий німецький композитор до Йоганна Себастьяна Баха і одним з найважливіших композиторів періоду раннього бароко поряд з Д. Габріелі та К. Монтеверді. Він використовував нові техніки у своїх роботах, коли служив хормейстером у Дрездені.

Музика зрілого бароко (1654-1707)

Період централізації верховної влади у Європі часто називають Абсолютизмом. Абсолютизм досяг свого апогею за французького короля Людовіка XIV. Для всієї Європи двір Людовіка був взірцем для наслідування. У тому числі й музика, що виконувалася при дворі. Збільшена доступність музичних інструментів (особливо це стосувалося клавішних) дала поштовх до розвитку камерноїмузики (Від іт. Camera - "кімната"), що виконувалася в невеликих приміщеннях або в домашній обстановці.

Зріле бароко відрізняєтьсявід раннього повсюдним поширенням нового поліфонічного стилю ( вільного листа) і поділом, що посилився музичних формособливо в опері. Як і в літературі, можливість багатотиражної з'явилася друкумузичні твори призвели до розширення аудиторії; посилився обмін між центрами музичної культури.

Теоретично музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії і спробах створити стрункі системи музичного навчання.
У наступні роки це призвело до появи множини теоретичнихпраць. Чудовим зразком подібної діяльності може бути робота періоду пізнього бароко - «Gradus ad Parnassum» (російськ. щаблі до Парнасу), опублікована в 1725 Йоганном Йозефом Фуксом(нім. Johann Joseph Fux) (1660-1741), австрійським теоретиком та композитором. Цей твір, що систематизував теорію контрапункту, практично до кінця XIX століття був найважливішим посібником для вивчення контрапункту.

Видатним представником придворних композиторів двору Людовіка XIV був Джованні Баттіста Люллі (1632-1687). (Жан-Батіст). Вже 21 рік він отримав звання «придворного композитора інструментальної музики». Творча робота Люллі від початку була міцно пов'язана з театром. Слідом за організацією придворної камерної музикиі твором airs de cour (придворних арій) він почав писати балетну музику. Сам Людовік XIV танцював у балетах, які були тоді улюбленою розвагою придворної знаті. Люллі був чудовим танцюристом. Йому доводилося брати участь у постановках, танцюючи разом із королем. Він відомий своєю спільноїроботою з Мольєром, на п'єси якого він писав музику. Але головним у творчості Люллі було все ж таки написання опер. Дивно, але Люллі створив закінчений тип французької опери; так званої у Франції ліричної трагедії (фр. tragedie lyrique), і досяг безперечної творчої зрілостіу перші роки своєї роботи у оперному театрі. Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативами та аріями. Музична мова Люллі не дуже складна, але, безумовно, новий:ясність гармонії, ритмічна енергія, чіткість членування форми, чистота фактури говорять про перемогу принципів гомофонного мислення. Неабиякою мірою його успіху сприяло так само його вміння підбирати музикантів в оркестр, і його робота з ними (він сам проводив репетиції). Невід'ємним елементом його роботи була увага до гармонії та солюючого інструменту.

Композитор та віолініст Арканджело Кореллі(1653-1713) відомий своєю роботою над розвитком жанру кончерто гросо (concerto grosso - " великий концерт") . Кореллі був одним із перших композиторів, чиї твори публікувалися та виконувались по всій Європі. Як і оперні твори Ж. Б. Люлі, жанр кончерто гроссо побудований на контрастному зіставленні звучання невеликих солюючих груп оркестру та звучання повного оркестру. Музика побудована на різких переходах від частин, що голосно звучать, до тихих, швидкі пасажі протиставлені повільним. Серед послідовників Арканджело Кореллі був Антоніо Вівальді, який пізніше складав сотні робіт, написаних у улюблених формах Кореллі: тріо-сонатах та концертах.

У Англіїзріле бароко відзначено яскравим генієм Генрі Перселла(1659-1695). Він помер молодим, у віці 36 років, написавши велику кількість творів і став широко відомим ще за життя. Пёрселл був знайомий з творчістю Кореллі та інших італійських композиторів епохи бароко. "Дідона та Еней"(1689). Це перша англійська національна опера. Вона була замовлена ​​вчителем танців із пансіону для шляхетних дівчат. Приватний характер замовлення вплинув на вигляд твору: на відміну від монументальних опер Монтеверді чи Люллі твір Пёрселла невелико за розмірами, дія розвивається стрімко. Лібрето опери (автор Ніколас Тейт) було написано за мотивами героїчного епосу "Енеїда" римського поета Вергілія.

У Вергілія один із захисників Трої – Еней після падіння міста вирушає мандрувати. Буря прибиває його корабель до берегів Африки; тут він зустрічається з Дідон, царицею Карфагена. Дідона полюбила Енея і, коли герой з наказу богів її залишив, позбавила себе життя. В опері Перселла вісника, який розлучив героїв, посилають не боги, а лісові відьми (популярні персонажі англійського фольклору). Еней прийняв обман за священний обов'язок перед богами і занапастив найцінніше - любов.

Відмінна риса творчості Перселла - гармонійність. Композитор мав дивовижний дар створювати досконалі мелодії - спокійні, величні та бездоганні за формою. Після Генрі Перселла в англійській музиці до XX ст. навряд чи можна назвати так само яскравих майстрів.

На відміну від перерахованих вище композиторів Дітріх Букстехуде (1637-1707)) не був придворним композитором. Букстехуде працював органістом, спочатку у Хельсингборге (1657-1658), потім у Ельсиноре (1660-1668), та був, починаючи з 1668 року, у церкві св. Марії у Любеку. Він заробляв не публікацією своїх творів, а їх виконанням, і патронажу знаті вважав за краще твір музики на церковні тексти і виконання власних органних композицій. цього композитора. Музика Букстехуде багато в чому побудована на масштабності задумів, багатстві та свободі фантазії, схильності до патетики, драматизму, дещо ораторської інтонації. Його творчість надала сильний впливна таких композиторів, як І. С. Бах та Г.Ф.Телеман.

Музика пізнього бароко (1707-1760)

Точна грань між зрілим та пізнім бароко є предметом обговорення; вона лежить десь між 1680 і 1720. У великій мірі складності її визначення служить той факт, що в різних країнахстилі змінювалися несинхронно; Нововведення, вже прийняті за правило в одному місці, в іншому були свіжими знахідками. Італіязавдяки Арканджело Корелліта його учням Франческо Джемініані та П'єтро Локателлі стає першою країною, в якій бароко переходить із зрілого в пізній період. Важливою віхою вважатимуться практично абсолютне верховенство тональностіяк структуризирующего принципу твору музики Це особливо помітно у теоретичних роботах Жана Філіпа Рамо, який посів місце Люллі як головного французького композитора. У той же час, поява капітальної праці Йоганна Йозефа Фукса "Градус пекло Парнассум" (1725), присвяченого поліфонії суворого стилю, свідчило про присутність у музиці двохтворчих стилів - гомофонно-гармонічного та поліфонічного.

Форми, відкриті попереднім періодом, досягли зрілостіта великої варіативності; концерт, сюїта, соната, кончерто гроссо, ораторія, опера та балет уже не мали різко виражених національних особливостей. Повсюдно устоялися загальноприйняті схеми творів: двочастинна форма, що повторюється (AABB), проста тричастинна форма (ABC) і рондо.

Антоніо Вівальді (1678-1741)- Італійський композитор, народився у Венеції.
1703 року прийняв сан католицького священика. Першого грудня того ж року він стає maestro di violino у венеціанському сирітському притулку "Pio Ospedale della Pieta" для дівчаток. Популярність Вівальді принесли не концертні виступи чи зв'язку при дворі, а публікації його робіт, що включали його тріо-сонати, скрипкові сонати та концерти. Вони були опубліковані в Амстердамі і широко розійшлися Європою. Саме в ці інструментальні жанри, що в той час все ще розвиваються, (барочна соната і бароковий концерт), Вівальді і зробив свій найбільший внесок. Для музики Вівальді характерні певні прийоми: тричасткова циклічна форма для гросо кончерто і використання рітурнелі в швидких частинах. Вівальді склав понад 500 концертів. Він також давав програмні назви деяким своїм роботам, таким як знамениті «Пори року». Кар'єра Вівальді показує збільшену можливість для композитора існувати незалежно: на доходи від концертної діяльностіта публікації своїх творів.

Доменіко Скарлатті(1685-1757) був одним із провідних клавішних композиторів та виконавців свого часу. Він почав кар'єру, як придворний композитор; спочатку у Португалії, і з 1733 року у Мадриді, де і провів залишок життя. Його батько Алессандро Скарлатті вважається фундатором неаполітанської оперної школи. Доменіко теж складав опери та церковну музику, але популярність (вже після його смерті) йому забезпечили його твори для клавішних. Частину цих творів він написав для власного задоволення, частину – для своїх знатних замовників.

Найзнаменитішим придворним композитором епохи бароко став Георг Фрідріх Гендель(1685-1759). Він народився в Німеччині, три роки навчався в Італії, але в 1711 році поїхав Лондон, де і почав свою блискучу та комерційну успішну кар'єрунезалежного оперного композитора, який виконує замовлення для знаті. Гендель, який володіє невтомною енергією, переробляв матеріал інших композиторів, і постійно перероблявсвої власні твори. Наприклад, він відомий тим, що переробив знамениту ораторію «Месія» стільки разів, що зараз немає версії, яку можна назвати первісною. Незважаючи на те, що його фінансовий стан то покращувався, то занепадав, його популярність, заснована на опублікованих творах для клавішних, церемоніальній музиці, операх, гросо кончерто і ораторіях все зростала. Вже після смерті він був визнаний провідним європейським композитором і вивчався музикантами епохи класицизму. За своє життя Гендель написав близько 50 опер ("Альміра" "Агріпіна", "Рінальдо", "Юлій Цезар" та ін.), 23 ораторії («Месія», «Самсон», «Юда Маковей», «Геркулес»), незліченну кількість церковних хоралів, органних концертів, а також низку творів розважального характеру («Музика на воді», «Музика для королівських феєрверків»).

Один із найвидатніших композиторів епохи бароко Іоган Себастьян Бахнародився
21 березня 1685 року у місті Ейзенах, Німеччина. За своє життя він склав понад 1000 творів у різних жанрах, крім опери. Але за життя він не добився якогось значного успіху. Багато разів переїжджаючи, Бах змінював одну не надто високу посаду за іншою: у Веймарі він був придворним музикантом у герцога Веймарського Йоганна Ернста, потім став доглядачем органу в церкві св. Боніфація в Арнштадті через кілька років прийняла посаду органіста в церкві св. Власія в Мюльхаузені, де попрацював лише близько року, після чого повернувся до Веймара, де зайняв місце придворного органіста та організатора концертів. На цій посаді він затримався на дев'ять років. В 1717 Леопольд, герцог Анхальт-Кетенський, найняв Баха на посаду капельмейстера, і Бах став жити і працювати в Кетені. У 1723 році Бах переїхав до Лейпцигу, де і залишився до своєї смерті в 1750 році.

І.С.Баха добре знали в Німеччині за життя як композитора, виконавця, педагога та батька Бахов-молодших, насамперед Карла Філіпа Еммануїла. Але в Останніми рокамижиття і після смерті Баха його популярність як композитора почала зменшуватися: його стиль вважали старомодним у порівнянні з розквітаючим класицизмом.

У 1802 році Йоганн Микола Форкель видав першу найбільш повну біографію Йоганна Себастьяна Баха. У 1829 р., через 79 років після смерті І. С. Баха, Фелікс Мендельсон виконав у Берліні баховські «Пристрасті Матвій». Успіх цього концерту воскресив інтерес до творчості І. С. Баха і став причиною появи величезного інтересу до музики Баха в Німеччині, а потім у всій Європі.

Зараз І. С. Бах є одним із найпопулярніших композиторів усіх часів: наприклад, у голосуванні « Найкращий композитортисячоліття», проведеному на Cultureciosque.com Бах зайняв перше місце.

Мистецтво 17-18 століть сформувало два дивовижні стилі - класицизм і бароко. Ці два найбільші загальноєвропейські стилі існували пліч-о-пліч протягом двох століть. Незважаючи на очевидні відмінності, вони тісно взаємодіяли одна з одною. За час свого розвитку, класицизм і бароко знайшли себе не тільки у світовій та російській архітектурі, а й у скульптурі, літературі, інтер'єрі та художньому мистецтві. Порівняння класицизму та бароко, двох стилів, яскравих, епатажних та неповторних, розглянемо далі.

Історія класицизму

Класицизм у перекладі з латинської - "зразковий". Напрямок, що запам'ятовується в європейській культурі, виник у 17-му ст. Це була епоха зміцнення монархії, все має бути ідеальним і в той же час розкішним, що простежується в бездоганних постатях античного світу.

Засновником стилю класицизм стала Франція, де літав дух свободи та досконалості людини як духовної, так і фізичної. Суворі, ідеальні силуети в архітектурних ансамблях, античні сюжети в живописі та скульптурах, багате, але стримане оздоблення інтер'єрів. Усе це – риси класицизму.

У Росії цей стиль закріпився за Катерини II, її бажання європеїзувати країну відіграло ключову роль у будівництві знаменитих пам'ятокархітектури на той час.

Класицизм - це класика, гармонія людини та природи, проста та лаконічна у своєму напрямку. Стиль, де потрібно дотримуватися певних правил, дуже швидко знайшов себе в палацовій культурі в Німеччині, Італії, Англії та Росії.

Історія бароко

Бароко означає - "розбещений", "схильний до надмірностей". Засновником цього помпезного стилю стала Італія. Кінець 16-го ст. - Епоха Відродження, зміцнення католицької влади, яскрава, смілива і велична, вона мала справляти враження. Усі відмінні елементи бароко знайшли втілення у католицьких містах Італії.

Однак європейські країни також взяли собі деякі атрибути та елементи "розпущеного" італійського стилю. Англія, Франція, Росія використовували нове віяння культури у своїй архітектурі та інтер'єрі, щоб підкреслити свій блиск та унікальність.

Стиль, орієнтований створення ілюзії багатства і розкоші церкви, і навіть італійської знаті, згодом знайшов свій відбиток у всіх країнах Європи, Америки та Росії. І залишився безсмертним супутником католицької церкви.

Порівняння та класицизму

Два стилі протягом століть йдуть поруч один з одним. Однак вони мають явні відмінності в історії та цілях створення, у втіленні в мистецтві.

Порівняння класицизму та бароко

Класицизм та бароко наочно

Основні риси бароко та класицизмурозкіш та стримане багатство. Обидва стилі знайшли своє відображення в дорогих творахмистецтва та яскравих архітектурних спорудах. Розглянемо найвідоміші об'єкти двох різних стилів одного періоду часу.

Класицизм - це, звичайно, площа Повстання та Пантеон у Парижі. Ісаакіївський та Казанський собори в Петербурзі. Великий театр у Варшаві. Знаменита картина Жака-Луї Давида "Перехід Наполеона через Альпи" - відбиває стиль класицизму в живопису. "Психея, розбуджена поцілунком Амура" - найвідоміша статуя у класицизмі. "Аполлон та німфи" - неймовірний за своєю красою приклад класичного стилю.

Тоді як бароко відомий нам Смольним собором у Санкт-Петербурзі, Оперним театром в Одесі і, звичайно ж, Католицькому храму у Ватикані. Рубенс і Караваджо - найвідоміші художники у стилі бароко. А італієць розкриває нам всю виразність бароко у своїх чудових скульптурах.

Класицизм та бароко в архітектурі

Як ми можемо бачити з описів та порівнянь двох стилів, відмінності бароко та класицизму очевидні. В останньому – це звернення насамперед до античного зодчества, у бароко – до розкоші католицьких храмів.

Класицизм і бароко в архітектурі, порівняння на прикладі двох визначних пам'яток

Базиліка дель Санта Кроче, Італія – типовий приклад італійського бароко. Відмінні риси - пишний декор і безліч статуй на фасаді. Скульптури, балкони, колони, складна формабудівлі. Центр увінчує величезне кругле вікно - вже вихід за стандарти типової архітектури. Каріатиди та атланти, химерні форми – все це відмінні риси бароко.

Класицизм – це Великий театр у Москві. На його прикладі ми можемо побачити характерні риси архітектури цього стилю. Простота та лаконічність. Монументальність та суворість. Чіткі форми, колони. Невеликі вікна стандартної форми. Стриманий малюнок ліплення на фасаді з типовими візерунками античного світу. Чітка геометрична форма будови. Приємний непомітний однорідний колір усієї будівлі.

Архітектура бароко та класицизму в порівнянні дуже різні. З першого погляду можна відрізнити їх один від одного: химерність бароко впадає у вічі, безумовно, це складні архітектурні твори. Тоді як будівлі у стилі класицизму настільки мають чіткі пропорції та суворий вигляд, що мимоволі змушують задуматися про свою велич та монументальність.

Класицизм та бароко у живописі

Вихідці з однієї часової епохи, класицизм та бароко, проте, мають відмінні риси у мистецтві.

Мікеланджело – один із найвідоміших італійських художників, який задав новий стиль у живописі – бароко. Це переважно релігійні сюжети, яскраві образи, емоційні сцени життя звичайних людей. Контраст кольорів, світло і напівтемрява, багато предметів побуту, реалістичність емоцій. Послідовники цього стилю у мистецтві – і Гвідо Рені.

Класицизм не менш мальовничий, але за основу береться антична Греція. Рафаель, Джуліо Романо на своїх полотнах зображують ідеальні фізичні формибожественних персонажів. Холодні міфічні сюжети зачаровують своєю лаконічністю, нічого зайвого, до дрібниць продумана композиція та простір навколо дійових осіб.

Можна виділити основні елементи порівняно напрямів мистецтва класицизму та бароко. По-перше, це реальна емоційність бароко, сила сюжету та барвистість образів, і по-друге, стримана краса античної міфології, зрозуміла та лаконічна у своєму прояві.

Порівняння класицизму та бароко в інтер'єрі

Крім видатних творів мистецтва та неймовірних пам'яток архітектури, бароко та класицизм знайшли відображення і в інтер'єрі будинків та кімнат. Далі - з рівняння класицизмута бароко в оздобленні приміщень.

Свої основні риси ці два стилі привнесли і інтер'єр. Насамперед це дорого. В обох випадках – це розкіш та багатство. А далі можна говорити про колірні рішення. Бароко - завжди яскраво, завжди золото, мармур, лаковані поверхні. Безліч додаткових предметів, складна форма меблів та химерні візерунки балдахінів та оббивки крісел. Безумовно, це та краса, в яку хочеться поринути, кожен предмет, який хочеться вивчати. Захоплення та помпезність, те, що так люблять королі.

Класицизм у цьому плані грає на контрасті з бароко. Стримані пастельні кольори, що гармонують між собою. Спокійний, але не менш величний інтер'єр створений швидше заспокоювати, нежили розбурхувати. Переважно світлі тони, чіткість ліній, правильність предметів. Функціональність атрибутів інтер'єру, не позбавлена, проте, своєї чарівності.

Класицизм та бароко в Росії

У Росію ці два стилі прийшли у 18-му ст. Царська Росія була у тісному контакті з європейськими державами і не хотіла відставати у можливості продемонструвати свою велич.

Бароко і втілив, переважно, Растреллі. Саме він займався реконструкцією та зведенням основних будівель Петербурга на той час. Звичайно, стилі були русифіковані, перейнявши основні принципи двох напрямів, традиційне російське архітектура було збережено. Смольний монастир, мабуть, самий яскравий представникбароко в Петербурзі, тоді як "родзинкою" класицизму є, звісно, ​​Казанський собор. Біля витоків цього стилю в Росії стояли архітектори В. Баженов, М. Козаков, І. Старов, зведені за їхніми проектами церкви та будинки можна побачити у Москві.

Бароко та класицизм у російській архітектурі грають велику роль. Як у історичному прояві - заснування Петербурга, нова Москва, і у боротьбі рівність російських письменників-класицистів.

Наразі неможливо уявити наші міста без Ермітажу, Академії наук та Таврійського палацу.

Класицизм та бароко у наш час

У сучасному світі архітектори часто звертаються до бароко та класицизму, порівнюючи та змішуючи ці стилі. Часи королів та імператорів минули, а любов до розкоші та величі залишилася. Нині можна побачити вже сучасні замки у стилі бароко десь на Рубльовці чи дачу чергового олігарха у стилі класицизму у селищі Нірвана під Петербургом.

У готелі "Трезіні" ви можете поринути в розкіш царів, а в ресторані "Ампір" скуштувати страви сучасних королів. Але це вже сьогоднішня розкіш, хоча доступна вона, як і раніше, не кожному.

XVII століття виявилося напрочуд сприятливим для розвитку художньої культуриВоно стало не тільки століттям науки, а й століттям мистецтва. Правда, з урахуванням тієї обставини, що розквіт науки ще тільки починався, тоді як мистецтво вже досягло свого апогею. Проте поки що небо над ним ясно і безхмарно. Його престиж у суспільстві надзвичайно високий. За кількістю великих художників XVII в., мабуть, перевершує решту, включаючи Відродження. Причому якщо епоху Ренесансу Італія у сфері мистецтва знає собі рівних, то XVII в. мистецтво переживає підйом у всіх європейських країнах, а Франція тепер виглядає краще.

Як і інші галузі культури, мистецтво зазнало впливу диференціації. Його відокремленість стає все більш рельєфною та виразною. Навіть зв'язок із релігією помітно послаблюється. Внаслідок цього релігійно-міфологічні сюжети позбавляються зайвої патетики, наповнюються глибокою життєвістю та природністю.

Іншим наслідком диференціації і те, що з художників зникають універсальні особистості, притаманні епохи . був як геніальним художником, а й великим вченим, мислителем, винахідником. Нехай і меншою мірою, але те ж саме можна сказати про Л. Альберті, Ф. Брунеллескі. П'єро делла Франческе, Ф. Рабле та ін. Тепер такі масштабні постаті стають рідкістю. У той самий час спостерігається посилення суб'єктивного початку мистецтво. Воно проявляється у зростаючій кількості яскравих індивідуальностей, у більшій творчій свободі та сміливості, широті погляду на речі.

Усередині мистецтва також триває процес диференціації, змінюються існуючі жанри та виникають нові. У живописуЦілком самостійними жанрами стають пейзаж і портрет, у якому посилюється психологізм. Виникають натюрморт та зображення тварин. Зростає значення оригінальних композиційних рішень, кольору, мальовничості, колориту.

У музицінароджується опера. Творцем цього жанру є італійський композитор К. Монтеверді (1567-1643),написав оперу «Орфей», яка була поставлена ​​в 1607 р. та стала справжнім шедевром оперного мистецтва. Музика в ній вперше не просто доповнює вірші, але є головною дійовою особою, яка виражає сенс всього, що відбувається на сцені. Крім опери у музиці також виникають кантати та ораторії.

Головними стилями мистецтво XVII в. виступають бароко та класицизм. Деякі мистецтвознавці вважають, що в цей час виникає і реалізм як особливий стиль у мистецтві, проте ця точка зору оспорюється, хоча існування реалістичної тенденції визнається.

Бароко

Бароковиникає наприкінці XVI ст. в Італії. Саме слово «бароко» означає «дивний», «химерний». Для стилю бароко характерні динамічність образів, напруженість, яскравість, витонченість, контрастність, прагнення до величі, парадності та пишності, до синтезу мистецтв, поєднання реальності та ілюзії, підвищена емоційність та чуттєвість. Бароко стало стилем аристократичної еліти феодального суспільства, що йде, стилем католицької культури.

Яскравим представником італійського бароко є римський архітектор, скульптор та живописець Л. Берніні (1598-1680).У його творчості втілилися всі характерні риси стилю — і сильні, і слабкі. Багато його творів виявилися зосередженими у головному пам'ятнику католицького Риму — соборі св. Петра. Під його куполом, спорудженим великим Мікеланджело, височіє грандіозна монументально-декоративна споруда — тридцятиметрова покров, а в вівтарі — така ж велична мармурова кафедра Петра, прикрашена золотом і фігурами, що зображують ангелів та амурів, отців Церкви та святих.

Ще більш величним творінням Берніні стала грандіозна колонада, що складається з 284 колон, поставлених у чотири ряди і обрамляють величезну площу перед собором св. Петра. Найбільш значними скульптурними роботами Берніні вважаються «Аполлон та Дафна» та «Екстаз св. Терези».

Найвідомішою фігурою європейського бароко є фламандський художник П. Рубенс (1577–1640).Його з повним правом можна назвати універсальною особистістю, яка не поступається своїм масштабом титанам Відродження. Він був близький до гуманістів, захоплювався класиками Античності Плутархом. Сенекою, Горацієм, знав шість мов, включаючи латину. Рубенс не був ученим і винахідником, але розбирався в проблемах астрономії та археології, виявляв інтерес до годинника без механізму, до ідеї вічного руху, стежив за новинками у філософії, розумівся на політиці і брав активну участь у ній. Найбільше він любив саме людське життя.

Рубенс втілив відданість гуманізму у творчості. Він став великим поетом життя, наповненого щастям, насолодою та ліризмом. Він залишається неперевершеним співаком людського — чоловічого і особливо жіночого тіла, чуттєвої краси людського тіла. Тільки Рубенс міг з такою сміливістю та любов'ю передавати красу самої плоті, її ніжну теплоту, м'яку податливість. Йому вдалося показати, що плоть може бути прекрасною, не маючи прекрасної форми.

Однією з центральних тем його творчості є жінка, кохання та дитина як природний та прекрасний плід кохання. Даний бік його творчості можна побачити та відчути у таких картинах, як «Венера та Адоніс». «Юнона та Аргус», «Персей та Андромеда», «Вірсавія».

Будучи в Італії, Рубенс пройшов добру художню школу. Проте його фламандський темперамент далеко не всі прийняли від великих італійців. Відомо, що італійські майстри віддавали перевагу рівновазі, спокою та гармонії, що дозволяло їм створювати вічну красу. Рубенс порушує це на користь руху. Зображувані ним людські постаті нерідко нагадують стислу пружину, готову миттєво розвернутися. У цьому плані йому найближче Мікеланджело, скульптури якого повні внутрішньої напругита рухи. Його твори також сповнені бурхливим динамізмом. Такими, зокрема, є полотна «Битва амазонок», «Викрадення дочок Левкіппа», «Полювання на левів», «Полювання на кабана».

У творах Рубенса колір та мальовничість переважають над малюнком. Тут йому прикладом є Тіціан. Рубенс не любить надто чітких контурів. Він ніби відокремлює матерію від форми, роблячи її вільною, живою та плотською. Що стосується кольору, то художник віддає перевагу яскравим, чистим і насиченим тонам, наповненим здоровою життєвою силою. Він прагне не так до їх гармонії, як до оркестрування, до створення колірної симфонії. Рубенса по праву називають великим композитором кольору.

Класицизм

Батьківщиною класицизмустала Франція. Якщо бароко віддає перевагу почуттям, то класицизм спочиває на розумі. Вищою нормою та ідеальним зразком для нього є античне мистецтво. Головними його принципами є ясність, упорядкованість, логічна послідовність, стрункість та гармонія.

Відповідно до класицизму, предметом мистецтва має бути високе і прекрасне, героїчне та шляхетне. Мистецтві належить висловлювати високі моральні ідеалиоспівувати красу і духовне багатство людини, прославляти торжество свідомого обов'язку над стихією почуттів. Суддею мистецтва не лише смак, а й розум.

Класицизм поділяє основні положення раціоналізму і насамперед ідею про розумний устрій світу. Однак у розумінні відносин між людиною та природою він розходиться з нею, продовжуючи лінію ренесансного гуманізму та вважаючи, що ці відносини мають будуватися на засадах злагоди та гармонії, а не панування та підпорядкування. Особливо це стосується мистецтва, одне із завдань якого оспівувати гармонію людини з прекрасною природою.

Основоположником і головною фігурою класицизму живописує французький художник Н. Пуссен (1594-1665).У своїй творчості він цілком покладається на раціоналізм Р. Декарта, вважаючи, що відчуття завжди часткове і одностороннє, і лише розум може охопити предмет всебічно та у всій його складності. Тому про все має судити розум.

Пуссен майже все життя провів в Італії, проте це не завадило йому стати істинно французьким художником, що створив один з очних напрямків у мистецтві, що існує до наших днів. З італійських майстрів найбільший впливна нього зробив Рафаель. твори якого є ідеальними зразками закінченої досконалості, а також Тіціан, у якого всі наступні художники беруть уроки чистої мальовничості.

Хоча Пуссен віддає перевагу розуму, його мистецтво ніяк не можна назвати сухим, холодним і розумовим. Він сам зазначає, що метою мистецтва є задоволення, що всі зусилля митця спрямовані на те, щоб доставити глядачеві естетичну насолоду. Його твори вже містять у собі два головні елементи мистецтва, коли воно стає цілком самостійним та самодостатнім явищем.

Один із них пов'язаний із пластикою, створюваною суто художніми, мальовничими засобами, комбінацією ліній та кольору, що й становить джерело особливого, естетичного задоволення. Другий пов'язаний з експресією, виразністю, за допомогою якої художник впливає на глядача і викликає в ньому стан душі, який відчував сам.

Наявність цих двох початків дозволяє Пуссену об'єднати інтелект і почуття. Примат розуму поєднується в нього з любов'ю до плоті та чуттєвості. Про це свідчать його картини "Венера і Адоніс", "Спляча Венера", "Вакханалія" та ін., де ми бачимо досконалу тілом і духом людину.

У початковий період творчості у Пуссена переважають полотна на історичні та релігійно-міфологічні теми. Їм присвячені такі твори, як «Викрадення сабінянок», «Взяття

Єрусалима», «Аркадські пастухи». Потім на передній план виходить тема гармонії людини та природи. Вона представлена ​​в картинах «Тріумф Флори», «Пейзаж з Поліфемом», «Пейзаж з Орфеєм та Евридикою» та ін. Природа при цьому є не просто місцем перебування людини. Між ними встановлюється глибока чуттєва згода, якась спільність душ, вони утворюють єдине ціле. Пуссен створив справжні симфонії людини та природи.

В останні роки життя митець віддає всю свою увагу оспівуванню природи. Він створює поетичну серію «Пори року».

Класицизм в архітектурізнайшов своє ідеальне втілення в Версальському палаці, побудованому волею французького короля Людовіка XIV. Цей грандіозний ансамбль включає три величні палаци і величезний парк з басейнами, фонтанами і скульптурами. Ансамбль відрізняють суворе планування, геометричність паркових алей, величність скульптур, підстрижені дерева та кущі.

Реалізм

Реалістичну тенденціюу мистецтві XVII ст. представляє перш за все голландський художникРембрандт(1606-1669). Витоки цієї тенденції перебувають у творчості італійського живописцяКараваджо (1573-1610), що надав великий впливна багатьох художників.

Мистецтво Рембрандта до певної міри займає серединне становище між бароко і класицизмом. У його творах можна виявити риси цих двох стилів, але без властивих кожному їх крайнощів. Зокрема, його знаменита «Дана» виглядає дуже чуттєвою та плотською, але не настільки, як це виконав би Рубенс. Те саме з класицизмом. Деякі його риси присутні у творах Рембрандта, але в них немає чистої, ідеалізованої краси, немає нічого величного та героїчного. немає патетики тощо. Вони все ніби ближче до землі, все набагато простіше, природніше, правдивіше, життєвіше.

Однак головна своєрідність мистецтва Рембрандта полягає таки в іншому. Воно полягає в тому, що завдяки йому в європейського живописувиник новий напрямок - психологізм.Рембрандт першим всерйоз відгукнувся відомий заклик Сократа: «пізнай себе». Він звернув свій погляд всередину себе, і йому відкрився величезний і незвіданий внутрішній світ, який можна порівняти з нескінченним Всесвітом. Предметом його мистецтва стає невичерпне багатство духовного життя.

Рембрандт ніби вдивляється і вслухається в нескінченні переливи. психологічних станів, невичерпні прояви індивідуального людського характеру Звідси такий достаток не тільки портретів, а й автопортретів, на яких він зображує себе різні періодижиття - в молодості та старості, в різних станах - повним життєвих силта після хвороби. У його творах портрет як стає самостійним жанром, а й сягає небачених висот. Усю його творчість можна назвати мистецтвом портрет.

Такий поворот багато в чому пояснюється тим, що Рембрандт, на відміну від католиків Рубенса та Пуссена, був протестантом. До появи протестантизму людина не прагнула свідомо відокремити себе від інших. Навпаки, він не мислив себе поза колективною спільнотою. В Античності така спільність підтримувалася політичними та моральними нормами. У Середньовіччі християнство посилило колишні основи спільністю віри.

Протестантизм порушив цю традицію, поклавши головну відповідальність за долю людини на неї саму. Тепер справа порятунку ставало насамперед особистою справою кожного індивіда. У свідомості західної людини відбулося глибоке зрушення, і Рембрандт першим глибоко відчув зміни, що відбуваються, висловив їх у своєму мистецтві.

Про пильну увагу до таємниць своєї внутрішнього життя, Про пошук своєї, особистої істини говорять багато робіт початкового періоду творчості Рембрандта, і насамперед його автопортрети. Про це свідчать такі його картини, як «Апостол Павло у в'язниці», «Христос в Еммаусі» та інших., де першому плані виходять психологічні переживання, міркування сенс життя і буття. У зрілий період і особливо після знаменитого «Нічної варти»ці тенденції ще більше посилюються. Особливо яскраво вони проявляються в полотнах «Портрет старого в червоному», «Портрет старенької». Картина «Сіндікі» стає вершиною мистецтва групового портрета.

В останній період творчості Рембрандт все більше занурюється у глибини людської свідомості. Він вторгається у зовсім нову для європейського мистецтва проблему – проблему самотності людини. Прикладом цього можуть бути його картини «Філософ», «Повернення блудного сина».