Методи вокальної роботи у хорі. Художній етап роботи над хоровим твором

хоровий репетиційний ансамбль спів

Вступ

Відмінності академічного хорувід народного

Дефекти співу та їх усунення

Поняття ансамбль та лад

Висновок

Список літератури

Вступ

Хорова музика належить до найдемократичніших видів мистецтва. Велика сила впливу на широке колослухачів визначає її значну роль життя суспільства. Виховні та організаторські можливості хорової музики величезні.

Хоровий спів – найбільш масова форма активного залучення дітей до музики. Співати може кожна здорова дитина, і спів для неї природний і доступний спосібвисловлювання художніх потреб, почуттів, настроїв, хоча часом їм не усвідомлюваних. Тому в руках умілого керівника-хормейстера хоровий спів – дієвий засіб музично-естетичного виховання учнів. У співі з'єднані такі багатогранні засоби на молоду людину, як слово і музика. З їхньою допомогою керівник дитячого хору виховує у дітях емоційну чуйність на прекрасне у мистецтві, житті, природі.

У хоровому виконавстві прийнято розрізняти основні напрями - академічний і народний, що характеризуються відмінностями у манерах виконання. У цій роботі я вказую на відмінності у цих двох манерах виконання.

Процес розучування пісень та хорових творів вимагає постійного тренування та вміння вслухатися в мелодію, правильно відтворювати її та запам'ятовувати. Спів виховує у дітей увагу, спостережливість, дисциплінованість. Спільне виконання пісень, естетичне переживання їхнього змісту, втіленого у художніх образах, гуртує учнів у єдиний творчий колектив.

Однією з особливостей хорового співу є можливість об'єднання у виконавчому процесі учнів з різним рівнем розвитку голосових та слухових даних.

Спів - це один з ефективних засобів фізичного вихованнята розвитку дітей. У процесі співу – сольного та хорового – зміцнюється співочий апарат, розвивається дихання; становище тіла під час співу (співоча установка) сприяє вихованню гарної постави. Усе це позитивно впливає загальний стан здоров'я школярів.

Використовуючи хоровий спів як музичного виховання учнів, хормейстер ставить собі такі задачи:

Розвиток у дітей інтерес та любов до хорового співу;

виховувати емоційну чуйність до музики;

формувати художній смак;

всебічно розвивати музичний слух – мелодійний, ритмічний, гармонійний, динамічний, тембровий.

У цій роботі я пропоную розглянути комплекс розспівувань та вправ для змішаного російського народного хору, деякі дефекти виконання та способи їх усунення.

1.Відмінності академічного хору від народного

Академічний хору своїй діяльності спирається на традиції оперного та камерного жанру. Вони мають єдину умову вокальної роботи - академічну манеру співу, яка має більш прикритий звук, для неї необхідний великий позіхання. Звук прямує у купол, який створює верхнє небо. Має найбільш розвинений головний резонатор. Академічний хор також відрізняється діапазоном. Наприклад, діапазон змішаного академічного хору за П.Чесноковим від "сіль" контроктави до "до" третьої октави.

Народний хор -вокальний колектив, який виконує народні пісні з властивими їм особливостями, такі як хорова фактура, голосознавство, вокальна манера. Народні хори будують свою роботу на основі місцевих чи обласних співочих традицій, що визначає різноманітність складів та манери виконання.

Російській народній хоровій культурі близькі хорові традиції слов'янських народів – українського, білоруського, а також деяких народностей, що населяють Росію – комі, чувашів, удмуртів тощо. Голоси співаків відрізняються різким розмежуванням регістрів, більшою відкритістю звуку.

Загальний діапазон російського народного хору за В.Самаріном від "фа" великий до "сі бемоль" другої октави.

2. Дефекти співу та їх усунення

У кожного співака є свої переваги та недоліки. Голосові дефекти можуть бути придбані ще зі шкільної лави у процесі навчання співу у недосвідчених педагогів, внаслідок невірно певного типу голоси, можуть також залежати від природних дефектів у будові голосового апарату.

Найчастіше зустрічаються такі дефекти як: горловий спів, низька співоча позиція, носовий звук, затискач нижньої щелепи, форсування. Горловий співмабуть, один із найпоширеніших дефектів голосознавства. При співі "горлом" голосові зв'язки відчувають щось на зразок спазму, вони втрачають здатність вільної вібрації, фази змикання і розмикання зв'язок за часом стають практично однаковими, і навіть фаза змикання може перевершувати фазу розмикання. У жіночих голосах горлове звучання у грудній частині діапазону призводить до жорсткого, напруженого тембру. Якщо є "горлинка" у верхній частині діапазону, то верхи звучать без вібрації, надмірно прямолінійно, різко, здавлено, пронизливо. У чоловічих голосахцей дефект найчастіше пов'язаний із застосуванням відкритого звучання без прикриття. Спів "горлом" також буває пов'язаний із форсуванням звуку. Зняти горлове звучання дуже важко. Головне – правильно визначити його причину. Буває, що цей дефект можна усунути роботою над диханням, зміцнюючи та поглиблюючи опору. Можливе і застосування м'якої чи придихальної атак.

Так само трапляються випадки коли горлове звучання набуває надмірно прикритий голос, тоді потрібно відмовитися від цього прийому і налагодити голосознавство на більш відкритому звуку, а потім перейти до більш правильної техніки прикриття. Затискач нижньої щелепита мови позначається на голосознавстві. При цьому дефекті чується звук напружений, тьмяний, завалений назад, хід вгору здійснюється "піддаванням" повітряного струменя під зв'язки. Усувається затиск щелепи та словесним поясненням про її роботу, і показом педагога, співом вправ на букву "а", а також шляхом співу вправ з чергуванням голосних. Затисненість (іншими словами, той же "горловий звук") звуку залежить від неправильної роботи голосової щілини, змикання якої відбувається занадто довгий час. У цьому випадку слід перейти до придихальної атаки та почати поступовий перехід до м'якої атаки. Для зняття цього затискання рекомендується і оволодіння прийомом прикриття звуку, спів на голосні "у" та "про".

У чоловіків до виправлення роботи голосової щілини веде і спів фальцетом, оскільки за таких співів зв'язки стуляються не повністю. Дефекти тембру: носовий звук, заглиблений звук, "білий" звук. В огляді акустичних властивостей голосу називалася причина першого виду з вищезгаданих дефектів тембру. У носоглотці при мало піднесеному піднебінні утворюється канал, довжина якого така, що в ньому поглинаються частоти близько 2000 Гц; їхня відсутність і сприймається нашим вухом як носовий призвук. Для усунення цього дефекту потрібно активізувати роботу м'якого піднебіння. Аналогічний прийом можна використовувати під час співу "білим", тобто переближеним, звуком. Корисні в цьому випадку будуть вправи з голосними "у" та "про" з додаванням приголосних "к" і "г", які формуються в глотковій порожнині.

Проблему заглибленого звуку можна виправити, пропонуючи учневі вправи, що містять поєднання приголосних і голосних.

Форсування.Форсований голос звучить напружено, надсадно і навмисне голосно. Для людей з великим об'ємом голосу гучне його звучання – природний процес, при якому голос не втрачає краси вібрато. "Якщо втрачена ніжність голосу не повертається ніколи", - писав педагог М. Гарсіа. Форсування призводить до детонації, спотворює тембр. При такому співі втрачається польотність звуку, а з нею і здатність "пробивати" зал, хоча співає здається, що його голос звучить надзвичайно сильно і, як вважають недосвідчені співаки, має бути добре чутним на тлі оркестру і в залі. У разі такого дефекту можна порекомендувати перейти на ліричніший репертуар, який би не провокував співати "великим" голосом на емоційному підйомі. Дуже часто виникає ситуація, коли вокаліст опиняється в акустично незручних умовах: спів у заглушеній кімнаті, де багато м'яких меблів, що поглинають звук. Співак починає кричати, форсувати звук. В результаті голосові складки перенапружуються, і голос перестає підкорятися вокалісту. У найкращому разі доведеться кілька днів мовчати. При підключенні верхніх резонаторів голос не тільки звучатиме голосніше, а й відчуття, що виникають при його роботі, створять додаткові джерела контролю над голосом. Перший вид форсування звуку виникає, коли співак намагається перенести відповідальність за гучність з верхнього резонатора на дихання.

Другий вид форсування виникає в тому випадку, коли людина, яка недавно зайнялася співом, бере на себе непосильно великі навантаження. Наприклад, намагається заспівати високу ноту чи співає надто довго. Як порада: поки вокальний апарат не зміцніє, не форсуйте події - співайте в середині вашого діапазону і не більше 30-40 хвилин на день, краще з перервами на відпочинок. Якщо після ваших занять голос сів, і вам важко говорити – скоротить заняття на 10 хвилин. Якщо це не допомогло, продовжуйте скорочувати ваші заняття до знаходження оптимального часу. На початку навчання необхідність співати вправи, зазвичай, не ставиться під сумнів. Справді, на заняттях можна спокійно освоїти базові прийомиспіви. Вони зазвичай підібрані те щоб, викликаючи найменші труднощі у виконанні, виробляти правильні співочі навички. Вправи поступово ведуть нас від простого до складного. Коли ж з'являються перші успіхи, співак-початківець часто перестає приділяти вправам достатньо уваги, і в результаті виявляється відкинутим назад не деякий час. Незміцнілий ще вокальний апарат швидко розлучається з вірними співочими навичками, як тільки співак втрачає пильність. Швидше за все, правильна координація повернулася б до нього, якби він міг "посидіти на вокальній дієті", тобто не співати деякий час нічого, крім вправ, а потім повільно додавати вивчений старий репертуар, а потім уже вивчати нове.

У своїй роботі я розглянула лише деякі дефекти співу та способи їх усунення. Слід зауважити, що кожен дефект зустрічається не поодинці, тому причини його виникнення визначаються досить складно. Узагальнюючи сказане, підкреслимо, що нескоординована робота всіх частин організму, що беруть участь у процесі голосоутворення, призводить до відхилень від ідеального голосу, якого прагне той, хто навчається. Вокальний слух педагога та власне розуміння проблем голосознавства допоможуть правильно виявити причину дефекту та знайти правильний спосіб їх усунення.

3. Поняття ансамбль та лад

Ансамбль- це врівноважене та однотембрене звучання співаків у кожній партії та врівноважене звучання всіх партій у хорі.

Для досягнення ансамблю у хорі потрібна: однакова кількість співаків у партії, професійні якості співаків, однотембровість. Необхідно, щоб тембри голосів доповнювали один одного і таким чином зливалися за умови рівноваги в силі звуку.

Висновок

Принципи роботи з хором будуються, перш за все, на осмисленні та узагальненні практики, передового виконавчого та педагогічного досвіду. У полі зору є питання організації хорового колективу, репетиційного процесу; робота над хоровим ладом, ансамблем, дикцією; методи навчання твору, вокальної роботи і т.д. Лише безперервна праця і пошук нових методів, вирішення тих чи інших проблем здатні принести бажаний результат.

Список літератури

1.Бараш А.Б.Поема про людський голос . - М: Композитор, 2005.

2.Самарін В.А. Хорознавство та хорове аранжування: Навч. посібник для студ. вищ. пед. навч. закладів. – М.: Видавничий центр “Академія”, 2002. – 352 с.

3.Чесноков П.Г. Хор та управління ним: Посібник для хорових диригентів. - М., 1961

4.http://kuzenkovd.ru/

5.http://knowledge.allbest.ru

Репетиція – це процес поступового, дедалі досконалішого вираження художньої ідеї твори, що супроводжується збагаченням творчого досвіду та підвищенням виконавського рівня співаків.

У репетиційної роботидіяльність хормейстер багатофункціональна. Він:

Музикант-виконавець, який реалізує у живому звучанні свої виконавські наміри (виконавча функція);

Педагог, який прищеплює співакам вокально-хорові навички, необхідні успішного вирішення виконавських завдань (педагогічна функція);

Організатор та керівник репетиційного процесу (управлінська функція);

Зазначені функції взаємопов'язані та тісно переплетені. Ведуча їх – виконавська. З двома іншими вона співвідноситься на кшталт «мета – кошти» (виконання – мета репетиційної роботи, навчання співаків і чітка організація репетиційного процесу - необхідні кошти досягнення мети).

Різним компонентам професії хормейстера навчають на заняттях з окремих дисциплін (диригування, постановка голосу, фортепіано, хорознавство, музично-теоретичні предмети та ін.). Проте вміння працювати з хором – це щось інше, ніж проста сума перерахованих знань та навичок. Можна вміти добре диригувати, заспівати, зіграти, знати методику, але погано (малорезультативно) працювати з хором.

Уміння тією чи іншою мірою результативно репетирувати ґрунтується на синтезі виконавського дару з педагогічними та організаторськими здібностями та формується переважно у процесі практичного спілкування з колективом виконавців.

Планування репетиційної роботи

Щоб уникнути самопливу, сумбуру, розкиданості, кожну репетицію рекомендується ретельно продумувати і планувати. Роль планування ще більше зростає, якщо мова йдепро низку репетицій для підготовки концертної програми. Наявність чітко розробленої програми дій допомагає в цьому випадку не втрачати перспективи в роботі, приділяти належну увагу головному та другорядному, раціональніше розпоряджатися наявним запасом репетиційного часу. Розрізняють планування перспективне та порепетиційне.

Перспективне планування вирішує стратегічні завдання. По ходу його хормейстер винен:

визначити кількість репетиційного часу, необхідну для підготовки хорової програми (загальна кількість годин, дата концерту);

Намітити типи репетицій залежно від етапу роботи (ознайомча, розвідні, зведені, прогони, генеральна репетиція, випробування залу та ін.);

Вирішити, скільки годин буде виділено на підготовку кожного з творів програми (адекватно рівню складності партитури);

Визначити, які твори репетируватимуться кожному занятті;

Намітити стратегію технічного та образно-емоційного розвитку співаків, тобто. план роботи над виконавськими навичками, потрібними під час підготовки даної програми;

Порепетиційне планування проводиться хормейстером перед кожною репетицією на основі перспективного плану. Головні моменти його:

Намітити епізоди партитури, що підлягають опрацюванню, послідовність роботи над ними та кількість репетиційного часу на кожен із них;

Визначити мету роботи над кожним епізодом на даній репетиції (спрямованість домогтися чистого інтонування, виразної вимови, ансамблювання в партії та ін.)

Відібрати відповідні прийоми роботи задля досягнення поставленої мети;

Спробувати спрогнозувати труднощі технічного та образно-емоційного плану, з якими зустрінуться співаки у намічених епізодах, та знайти способи їх подолання;

Продумати питання організації репетиційної роботи та інструментування педагогічного впливу на колектив (показ голосом та на фортепіано якості виконання, образно-емоційної характеристики музики, форми пред'явлення художніх, технічних, дисциплінарних вимог до співаків, оцінка якості виконання та ін.).

Для ефективного здійснення планування диригенту необхідно:

На момент планування мати чітко сформовані виконавські наміри, знати у деталях, якого художнього результату добиватиметься у роботі з даним твором;

Уявляти, якими засобами слід досягати поставленої мети;

Добре знати виконавські здібності даного хору;

Бажано мати досвід порепетиційного планування.

Порепетиційний план може бути різною мірою деталізованим. Досвідченому хормейстеру буває достатньо продумати лише основні віхи, деталі він зможе імпровізувати. Недосвідченому керівнику слід знати, що вдала імпровізація не є безпідставною, вона народжується, як правило, на фундаменті тривалої практики та попередньо проведеної копіткої роботи. Дорога до неї лежить через детальне планування репетицій.

Намічений план у процесі роботи може виявитися тією чи іншою мірою нездійсненним. Однак це не повинно бути приводом для відмови від планування репетицій. Цінність планування в тому, що хормейстер ретельно продумує майбутню роботу, а це прямо чи опосередковано позначається на результативності репетиційного процесу.

Корисно аналізувати кожну репетицію з метою вдосконалення репетиційної майстерності та досвіду планування. На основі аналізу репетиції хормейстером у разі потреби можуть вноситись корективи як у перспективний план, так і в планування наступної репетиції.

МЕТОДИЧНА ДОКЛАД

ВИКЛАДЦЯ ДЕМЕНТЬЄВОЇ І.В.

НА ТЕМУ «ОСНОВИ ХОРОВОГО Співу. РОБОТА ІЗ СТАРШИМ ХОРОМ.»

грудень 2016

Зміст:

1. Введення……………………………………….... ……. 3

2. Вокальні навички……………………………….. . …7

3. Робота зі старшим хором…………………..............7

4. Вокальні навички…………………………............... 7

5. Співоча установка……………………………….. 7

6. Робота над диханням…………………………......... 7

7. Робота над звуком…………………………………... 8

8. Робота над дикцією………………………………… 9

9. Вокальні вправи……………………….......... 9

10. Буд і ансамбль…………………………………….10

11. Робота над строєм та ансамблем………………….10

12. Робота над текстом та партіями………………. .12

13. Вправи в розвитку ладового чувства…..... 12

14. Робота над виконанням хорового твору…13

15. Виконання…………………………………………… 14

Вступ

Хоровий спів - з найдавніших мистецтв. Вся історія світової культури

нерозривно пов'язана із співочим таїнством. Людська сутність, сама

природа людська явлена в хоровому співі, у соборному єднанні

вокального дару людей - так незрозуміло глибоко і так природно. Хоровий спів тісно переплітається із самим життям, входить до неї як безпосередня та невід'ємна її частина. Воно поєднує почуття, думки і волю людей, що співають, виховуючи їх смак і душу. Хоровий спів - це багаті можливості, надійні шляхи до досягнення вершин світу музики, до естетичного вдосконалення особистісного, до спрямованого руху до висот духовності.

Дитячий хор – особлива, дорогоцінна гілка хорового виконавства, більш камерна за масштабом звучання, але найчастіше тонша, більш емоційно відкрита, поетична і щира. Відомий американський музикант і педагог Дж. Бете вірно, здається, сказав, що «велика частка принади дитячих голосів залежить від того, що за цими голосами відчуваються живі істоти, і коли вони співають не тільки правильно, а й розумно, то з цією музикою ніяка інша музика землі не може зрівнятися».

Протягом століть зростання хорового мистецтва берегло і плекало звучання дитячих голосів у самому своєму серці. Хорове звучання та її закони стали колискою великої європейської музичної культури. Назавжди відбито цю первородність у вирішальному музичному понятті- Голосознавство.

«Ангельською чистотою» та премудрістю дитячих голосів були напоєні найбільші духовні та художні одкровення майстрів усіх епох: і Середньовіччя, і Ренесансу, і Бароко, і всіх – до наших днів. Музична культура християнства повною мірою увібрала у собі співочі достоїнства дитячої талановитості, неповторності, щирості, життєпочуття вічності. За всім цим багатовіковим процесом стоїть величезна, терпляча, безкорислива виховна праця з дітьми видатних музикантів педагогів – від безвісних ченців монастирів до великих Жоскена де Пре, Палестрини, Лассо, Шютца, Монтеверді, Джезуальдо, Баха, Генделя, віденських класиків, корифеїв XIX та XX століть.

Хоровий спів не лише традиційна форма, що утворює та формує музичні здібності, музичну обдарованість, музичну інтуїцію, музичний світогляд, а й обов'язковий, незамінний фундамент будь-якого музичного розвитку. Треба сказати, що у Вітчизні нашій вожді музичного світурозуміли це безумовно, з безкорисливою пристрастю, натхненно та учительськи конкретно. Безпосередні особисті вклади видатних композиторів- Бортнянського, Березовського, Глінки, Балакірєва, Чайковського, Римського - Корсакова, Рахманінова - блискучі сторінки історії російської культури. Хорова справа Росії дала світові видатних хорових диригентів, неперевершених творців хорової звучності, творців великих біографій великих хорів. Петербурзька капела та Московський Синодальний хорсеред вищих прозрінь нашої національної культури. Імена Ломакіна, Орлова, Данилина, Чеснокова, Климова, Голованова, Кастальського та інших – на довгі часи стимулюватимуть творче дихання нашого хорового

мистецтва. І пильно вдивляючись у музичну діяльністьцих знаменитих подвижників, ми добре розуміємо, що вони були, мабуть, перш за все - вчителями дітей, організаторами дитячої музичної освіти, творцями виконавських шкіл і просто кропітка педагоги навчальних закладів.

Вони завжди наполегливо підкреслювали найвідповідальніший зміст ролі співу в хорі з дитинства у музичному вихованні. А. Д. Кастальському, найбільшому композитору та педагогу нашого хорового мистецтва, належать мудро проникливі слова: «Виконувати музику дітям найлегше своїм власним голосом, інструментом усім даним і тому першому місці у виконанні музики самими дітьми має бути поставлено хоровий спів, де виконавці беруть участь у виконанні всією своєю істотою».

У всьому світі проблема розвитку музичних здібностей у просторі хорової звучності завжди розглядається як одна з найважливіших у музичній освіті. Найбільші композитори та музичні діячі присвячують цьому часто все своє творче життя. Саме хоровий спів упродовж століть був уособленням та виразом російського духу, російської художньої натури, російського національного характеру.

Уявімо собі ідеальний образуявного дитячого хору: очі, що горять, спрямовані на вас з трепетним очікуванням; відкриті, чуйні серця, готові злитися у єдиному емоційному пориві; «ангельські» голоси, що наповнюють слухачів життєдайною одухотвореністю та гармонією.

Дитячий хор – живий організм, дивовижна істота, що постійно зростає, змінюється і завжди молода, яка з ентузіазмом несе енергетику юності, оптимізму та поетичної чарівності; особливий виконавський інструмент, тендітний і ніжний, гнучкий і чуйний, якому підвладно щире та безпосереднє вираження найглибших людських почуттів. Тільки цей інструмент неможливо отримати готовий. Його потрібно виростити, плекати, навчити, налаштувати, виховати…

Велика і захоплююча робота чекає на хормейстера, який займається з дітьми. Багато труднощів доведеться подолати, багато чому доведеться навчитися самому, щоб знайти відповіді на запитання, що здаються простими:

Як навчити маленьких співаків слухати та вслухатися, розуміти та усвідомлювати, цінувати та відчувати?

Як відкрити перед ними чарівний світмузики так, щоб він став коханим на все життя?

Завжди слід пам'ятати, щоголовною особливістю роботи з дитячим хором є вміле поєднаннянавчання (розвиток музичних здібностей, співочих навичок, голосового апарату, грамотності),музичного виховання (свідоме ставлення до мистецтва, любов до музики, співу, розширення кругозору) та безпосередньовиконавства. Такий підхід дозволяє повноцінно розвиватися хору та максимально розкриватися здібностям кожної дитини. А основою в цій непростій і копіткій роботі є сама музика, ті твори, на яких навчається та росте дитячий хор.

Загальновідомо, що музика найбільше впливає на емоційну сферусприйняття людини, вона бере активну участь у формуванні почуттів та емоцій. Під час розучування та виконання творів закладається фундамент музичної культури дітей. Цей процес надає багатосторонній вплив на психіку дитини, розвиваючи її увагу, пам'ять, загострюючи здатність до спостережень та узагальнення, роблячи тоншим і сприйнятливим його слух. Дітьми осягається зв'язок цілого та частин, виразне значення кожного з елементів, що становлять

музичне мистецтво, що виховує відчуття форми, краси, гармонії…

Репертуар, як сукупність творів виконуваних хором, становить основу всієї його діяльності, сприяє розвитку художньої активності учасників колективу, знаходиться у безпосередньому зв'язку з різними формами та етапами роботи хору, чи то репетиція чи концерт, чи початок чи вершина його творчого шляху.

Репертуар впливає весь навчально-виховний процес, з його основі накопичуються музично-теоретичні знання, виробляються вокально-хоровие навички. Він сприяє вихованню естетичного смаку, формуванню художніх поглядів та уявлень дітей. У « репертуарної політики», як у дзеркалі, відбиваються погляди керівника з його розуміння хорового мистецтва, що зрештою визначає художньо- виконавське обличчя дитячого колективу.

Вибір репертуару - Це не одномоментний акт, це тривалий процес, що органічно входить у повсякденну діяльність хормейстера і вимагає від нього багатьох знань і умінь. Наприклад, потрібно знати закони сприйняття дітьми тих чи інших музичних творів, як окремо, так і в їх взаємозв'язках та поєднаннях. Потрібно вміти моделювати для кожного заняття та виступи все нові «комплекси» музичного матеріалу. Знати закономірності музично-співочого розвитку дітей та вміти передбачити динаміку цього розвитку під впливом відібраного репертуару. Потрібно вміти гнучко реагувати у навчально-виховному плані на нові віяння у сучасній музичного життя. Мають значення та принципові методичні установки диригента, а також уміння бачити можливості їх творчої реалізації на тому чи іншому музичному творіі т.п.

На жаль, нотні виданнядля дитячого хору менш об'ємні і різноманітні, як, наприклад, фортепіанна література. І хоча в Останніми рокамиз'явилися нові цікаві хорові збірки, постійно відчувається так званий «репертуарний голод», брак творів, у яких поєднувалися б незаперечні музично-поетичні достоїнства та педагогічна доцільність. Особливо мало такої літератури для найменших співаків та початківців хорів. Обмежено коло виданих творів класичної музики, як російської, і зарубіжної. Сучасний репертуар, що виконується дітьми, найчастіше служить лише поверховою розважальністю і ніяк не сприяє розвитку смаку та душевної чуйності співаків.

«Музика надихає весь світ,

забезпечує душу крилами,

сприяє польоту уяви ... »

Платон

Ці мудрі словаПлатона музиці повною мірою можна віднести і до хорового співу, і навіть до процесу навчання дітей мистецтву хорового співу. Але як навчитися працювати з хором так, щоб постійно надихати дітей музикою, що виконується, окрилювати їх на нові успіхи і досягнення, розвивати фантазію і уяву? Як зробити так, щоб діти не відчували себе «слухняними гвинтиками» у виконанні нудної та набридливої роботи, безликою та сірою масою? Як перетворити звичайне хорове заняття на постійне свято, на радісну та бажану співтворчість при зануренні на дивовижний світмузики?

Саме хорове заняття – надзвичайно цікавий процес. І як би заздалегідь не продумувався його зміст, завдання, репертуар – все одно щоразу це значною мірою імпровізація, це живе дійство зі своїми радощами, досягненнями, невдачами та несподіванками.

Ось кілька простих порад, які необхідні, на мій погляд, для створення подібної природної та творчої атмосфери хорового заняття:

займатися завжди всім хором разом (розходитися групами чи партіями всередині заняття, на невеликий відрізок часу);

вчити лише ті твори, які до душі хормейстеру, їх, отже, полюблять діти;

мати великий, різноманітний та обов'язково художній репертуар;

на кожному занятті працювати над досить великою кількістю творів;

займатися з дітьми із задоволенням, доброзичливо та радісно.

Працюючи з дітьми середнього віку, що мають невеликий досвід хорового співу і поки не дуже багато знань, на особливу увагу заслуговує ефективність і продуктивність кожного хорового заняття, темп роботи над творами, включеність кожного співака у спільне виконання музики. На хоровому занятті одночасно вирішується багато завдань, діти поступово опановують складні вміння і навички, але відбувається це непомітно для них самих, дуже поступово, але постійно - в цьому майстерність керівника хору.

Робота зі старшим хором .

1. Вокальні навички.

а) співоча установка

Над правильною співочою установкою наполегливо і наполегливо проводилася робота в молодшому хорі, в результаті у більшості дітей стало звичкою сидіти прямо; ноги впирати в підлогу, корпус та голову тримати прямо; при співі «стоячи» триматися прямо, з опорою на обидві ноги. Але й у старшому хорі завжди потрібно стежити і нагадувати (у міру необхідності) про правильну співочу установку. Тут також кожен учень повинен мати своє постійне співоче місце. Загальноприйнятий порядок розташування хорових партій такий: ліворуч – I сопрано, потім – II сопрано та праворуч – альт. Залежно від кількості дітей, що співають, керівник може змінювати розташування на свій розсуд. Правильна співоча установка та безперервна увага до керівника хору – одна з первісних вимог хорової дисципліни, від якої залежить плідність роботи.

Б) робота над диханням

Правильне співоче дихання позитивно впливає красу і силу звучання хору, і навіть на інтонацію. Навички, набуті у молодшому хорі, необхідно закріплювати, даючи вправи, дещо ускладнені щодо діапазону та тривалості.

Від старшого хору можна вимагати великої сили звучання, тому що діти тут старші, дихання у них глибше, голосовий апарат витриваліший. Але цю роботу треба проводити обережно, поступово домагаючись великого звуку.

Вправи для зміцнення навичок дихання можуть бути двоголосними та триголосними, але неодмінно має вестися робота і над одностайністю. Активний вдих та поступовість видиху – головне, навіщо потрібно постійно стежити.

Приклади:

Вправи без тексту даються для співу або закритим ротом, або з назвою нот на голосні. Спів закритим ротом добре сприяє виробленню правильного дихання: вдиху, відчуття повноти взятого відкритим ротом повітря.

Чим довша фраза, тим дбайливіше слід ставитись до дихання. Початок фрази завжди має бути активним, а кінець – спокійним. Для посилення звучності дихання слід берегти до кінця.

Фрази з звучанням, що переривається, виконувати на одному диханні.

Важливе значення сили звучання має володіння диханням на витриманому звуку. Вправляти цю навичку можна на звуках гами, домагаючись польотного, насиченого та рівного звукознавства. Дихання береться лише на паузу.

Володіння диханням на витриманому звуку допомагає краще засвоїти прийом ланцюгового дихання. «Секрет» цього прийому полягає в тому, щоб для збереження безперервності мелодії, що ллється, порушити встановлене правило - дихати за фразами (у зазначеному місці) і брати подих кілька раніше або пізніше і не всім одночасно, а одним - раніше, іншим - пізніше «по ланцюжку ».

Неодмінною умовою при цьому є збереження рівності та сили звучання; після вдиху включатися до загального хору непомітно.

в) робота над звуком

У молодшому хорі діти набувають необхідних навичок для правильного звукоутворення шляхом відповідних вправ і постійної уваги педагога до звуку. Але робота над звуком, так само як і над іншими вокальними навичками, повинна проводитись протягом усіх років навчання хоровому співу.

Постійною має бути турбота про співочу культуру, прикрите звучання у вільному природному дитячому співі.

У старшому хорі, так само як і в молодшому хорі, потрібно знайти місце для спеціальних вправ на округлення голосних, тверду атаку, рівне звукознавство. Добиваючись більш потужної звучності, не можна допускати напруги та форсування. Потрібно проводити роботу над зміцненням дитячих голосів. Відсутність такої роботи може призвести до перенапруження голосових зв'язок і серйозних захворювань. Велике значення для збереження дитячих голосів має вибір репертуару. Твори, де переважає занадто низька чи занадто висока тесситура, може бути виконані не всяким хором. Підбираючи репертуар, слід виходити з діапазону, яким володіє хор на даному етапі, і не можна забувати, що діти з обмеженим діапазоном голосу, слабкими голосовими зв'язками; їх треба застерігати та вчасно зупиняти.

Головну увагу в роботі над звуком слід привертати для досягнення гарної кантилени, але в рівній мірі хор повинен володіти співом нон легато і стаккато; володіння цими прийомами дає можливість ширшого вибору репертуару.

Під час співу нон легато треба торкатися звуку, твердо простягаючи його, без плавних переходів у сусідній звук.

При співі стакато - торкатися звуку легко майже не простягаючи, утворюючи звуки між звуками паузу.

Хорошого звучання хору можна досягти лише тоді, коли в процесі роботи приділяється увага правильної співочої установки: дихання, дикції та артикуляції ( правильне положеннярота), бо всі вокальні навички тісно пов'язані між собою.

Для зміцнення голосів та розширення діапазону хору потрібно застосовувати спеціальні вправи. Прийнято вважати за діапазон дитячого хору шкалу від «сіль» – малої октави, до «сіль» («ля») – другої октави. Таким діапазоном володіють хори, розвинені у вокальному плані. З хором музичної школи, в силу його специфіки, досягти цього майже неможливо і практично тут застосовується шкала діапазону від "сі" ("сі-бемоль") - малої октави, до "фа" ("фа-дієз") - другої октави.

Уважного ставлення себе вимагають голоси хлопчиків. Неприродність балакучої мови, хрипоту - ознаки мутації. Це є безсумнівною причиною для звільнення їхнього співу в хорі. У разі, коли період мутації у хлопчиків минає безболісно, дозволяється співати тихо (шкідливо голосно розмовляти та кричати).

г) робота над дикцією

Словесний текст у пісні має важливе значенняі хор повинен мати гарну дикцію, щоб виразно і виразно донести до слухача зміст.

Навички, набуті у молодшому хорі, допомагають вільніше справлятися з дикційними труднощами, але обійтися без належних вправ у старшому хорі не можна.

Хороша дикція позитивно впливає і звукоутворення, і інтонацію. Вимова голосних має бути чітким і певним, а приголосних - якнайкоротше. Необхідно стежити за логічними наголосами, це надає переконливості виконання.

Домагаючись більш досконалої дикції, слід пам'ятати, що вона є лише засобом для найвиразнішого виконання твору, тому не можна допускати автоматизму та механічності.

Корисно як вправи використовувати уривки з пісень.

Д) вокальні вправи

Вокальні вправи грають велику роль зміцнення дитячих голосів, поліпшення якості звуку. У старшому хорі можна сміливіше вимагати повнозвучності та потужності, оскільки діти старші і мають певну підготовку в освоєнні вокальних навичок.

Керівник хору, помітивши недоліки у виконанні, повинен усунути їх і прагнути, щоб хор розвивався гармонійно.

Домагаючись розширення діапазону, добре спочатку давати вправи на невеликому звукоряді, зміцнюючи його крайні звуки.

вільно зазвучить висока нота, переходити у таку тональність.

Те саме робити в низхідному порядку.

Потім переходити до вправ із ширшим звукорядом.

Для вирівнювання загального звучання та досягнення стрункого унісону – корисно затримуватися на окремих звуках, прислухатися, виправляти неточності, звертаючи на це увагу дітей.

Вправи – розспівування, пропоновані педагогом хору, нічого не винні проспівуватися механічно. Важливо, щоб діти розуміли їхнє значення, цілеспрямованість, тоді будуть помітні позитивні результатияк щодо зміцнення інтонації, розвитку навичок дихання, звукоутворення, дикції, артикуляції, і у роботі над виконанням хорового твори.

2. Строй та ансамбль

а) робота над строєм та ансамблем

Найголовнішим у роботі над строєм та ансамблем є інтонація. Велика увага в першу чергу має бути виявлена до інтонування окремого звуку інтервалу в мелодійній послідовності, тобто до горизонтального строю. Якщо підготовленість хору дозволяє вести роботу над двоголосними

і триголосними творами, то паралельно неодмінно повинен мати місце одноголосний спів. Спів в унісон найкраще виховує та розвиває почуття ансамблю (злитість, стрункість, ритмічну та дикційну чіткість, динамічну гнучкість тощо), без якого не може бути гарного ладу.

Чисте інтонування - неодмінна вимога до кожного, хто співає. Педагог не повинен допускати недбалості інтонування, фальшивих співів; на всі неточності потрібно звертати увагу дітей, намагатися відразу їх виправити. Необхідно навчити учнів помічати свої помилки. Накопичені в дітей віком під час співу в хорі музично – теоретичні знання (паралельно у класі сольфеджіо) мають допомагати подолання труднощів. Музична грамотність хору, свідомі співи – значно полегшує роботу педагога над двоголосними

Збереження ладу при виконанні хору аккапелу є важким і часом нездійсненним завданням. Від чого? Насамперед через «невдалий» вибір твору; нецікавого з музики та текстового змісту, невідповідність вокальним можливостям хору, незручне розташування голосів (занадто широке). На якість ладу впливають стомленість дітей, неувага, відсутність витримки. Необхідними умовами для збереження ладу є доступність, якість хорового твору, зацікавленість дітей, зосереджена активна слухова увага та здоровий фізичний стан.

Вправи, що передують роботі над вертикальним строєм, як правило, потрібно співати без супроводу фортепіано і обов'язково по нотах (з дошки або зошита) - бачити кварту, терцію, секстаккорд і т. д. Корисно чергувати співи в унісон з наступним звучанням акорду.

Приблизно такими вправами можна скористатися й у налаштування хору.

У дитячих музичних школах, де хорова робота ведеться послідовно з перших класів, відповідно до вимог програми, розвиток дітей з боку вокальних та технічних навичок дозволяє у старшому хорі розділити співаючих на три хорові партії.: перше сопрано(Перший голос), друге сопрано (другий голос) та альт (Третій голос), (у роботі над чотириголосним твором партія альта ділиться на перший і другий альт).

Поділ на хорові партії є дуже відповідальним моментом, що вимагає великої обережності. Правильніше проводити цю роботу в процесі спостереження за дітьми, виходячи з їхнього вокально-слухового розвитку, враховуючи діапазон та характер голосу. Спочатку можна розділяти дітей лише дві хорові партії: перший і другий голос; Пізніше з другого голосу виділити партію альта. За кількістю співаючих у хорі дитячої музичної школи партії неможливо знайти рівними, оскільки вокальні можливості учнів різні, і навіть є діти які зовсім не володіють голосом. Поступово голоси дітей розвиваються, їхній діапазон розширюється; внаслідок цього можуть відбутися зміни у складі партій, переведення з однієї партії до іншої. У партію другого сопрано та альта потрібно підбирати дітей із найбільш компактною звучністю голосу в середньому та нижньому регістрах хорового діапазону.

Легкі, рухливі, найсвітліші та найвищі голоси повинні становити партію першого сопрано. Склад партій, рівний за звучанням, розширює можливості вибору репертуару. Відповідно підібраний репертуар сприяє продуктивності роботи з хором, але особливо важливою є вся робота, що проводиться педагогом, над вокально-хоровими навичками, вона впливає на якість ладу та ансамблю, знаходить у них своє відображення.

Б) робота над текстом та партіями

Робота над текстом, словесним та нотним, потребує великої уваги. У старшому хорі діти повинні співати, як правило по нотах, оскільки це допомагає усвідомленню матеріалу, що вивчається, і найбільш міцному запам'ятовування хорового твору. Корисно навіть знайомі вивчені пісні час від часу співати по нотах, сольфеджувати напам'ять, розвиваючи зорову пам'ять.

Постійне спілкування хору з нотним текстом (партіями) сприяє розвитку навички читання з аркуша, що прискорює та полегшує процес розучування. Якомога довше потрібно займатися сольфеджуванням, по можливості одночасно всім хором: якась партія в Наразі«керує», інші як би супроводжують її, потім – навпаки. Важкі місцяслід опрацьовувати окремо з кожною партією, але намагатися приділяти цьому мінімум часу. Важливо, щоб діти весь час чули хор, щоб співи на два і три голоси стали для них потребою, викликали інтерес. Корисно для зосередженості уваги нотному тексті у партіях спочатку не підписувати слова, познайомивши дітей попередньо зі змістом твори. Після того, як свободу в сольфеджуванні досягнуто, слід продовжувати роботу вже з текстом. Словесний текст зазвичай запам'ятовується у процесі розучування, вчити їх у відриві від музики немає сенсу; виняток може становити важкий текст у

дикційному відношенні.

У роботі зі старшим хором розучування без нот, на слух, займає невелике місце. Матеріалом для розучування по слуху повинні бути пісні чи хорові твори, легко запам'ятовуються, які викликають великих труднощів інтонаційного і ритмічного порядку. Розучування по слуху можна розпочинати відразу зі словами або без слів (закритим ротом, на голосні склади тощо) відповідно до завдання, яке ставить на даний момент педагог (зосередити увагу дітей на словесному тексті або мелодії, ритмі).

У роботі над текстом та партіями не можна допускати поспішності та недбалості. Діти повинні засвоїти, що розучування хорового твору і попередня цьому робота – велика копітка праця, що відбиває всі накопичені ними навички та знання.

в) вправи на розвиток ладового почуття

Розвиток ладового почуття починається вже у молодшому хорі, коли увага дітей звертається на інтонування тону та півтону, на нестійкі та стійкі звуки, зіставлення мажору та мінору. Робота над елементами двоголосності розвиває гармонійний слух. У старшому хорі діти опановують більш широкі поняття про ладове тяжіння та функціональну залежність - це допомагає найкращому закріпленню отриманих раніше навичок та інтонуванню звуку, інтервалу, освоєнню складніших гармонійних співзвучностей.

Приділяється серйозна увага співу акапелла. Важливо домогтися бездоганної чистоти та стійкості у виконанні вправ. Спів гам, тризвучій головних щаблів, що дисонують акордів з роздільною здатністю, каденцій, секвенцій – все це потребує великої слухової уваги та усвідомлення.

Проспівування вправ без супроводу дає змогу зосередити увагу дітей на суто хоровому звучанні, краще відчути лад. Досягнення стійкості інтонації у вправах позитивно позначиться виконання хорових творів акапелла.

У гармонійних вправах потрібно прагнути, щоб діти зрозуміли, наскільки велика відповідальність за правильність інтонування. Чи не механічне запам'ятовування вправ, а свідоме відтворення кожного звуку із суворим самоконтролем є запорукою успіху в цій роботі.

3. Робота над виконанням хорового твору.

а) розбір

Для того, щоб діти краще зрозуміли хоровий твір, щоб він став найдохідливішим для слухачів, протягом усього процесу вивчення необхідно проводити роботу над виконанням. Разом з дітьми педагог розкриває зміст твору, знаходить дедалі нові характерні йому особливості. Важливим є не сухий аналіз відразу всіх сторін, а поступовий розбір у живому зв'язку з процесом роботи. Насамперед потрібне виявлення художнього образу, потім виявлення коштів музичної виразностідля правильної передачі його. Займаючись розкриттям словесного та музичного змісту, слід брати до уваги труднощі та особливості, які раніше не зустрічалися. Розмова про композитора та автора слів має бути короткою. Теоретичний аналіз треба проводити лише з метою покращення інтонації та ладу. Незручні виконання окремі обороти необхідно розбирати разом із дітьми, щоб вони зрозуміли причину невдачі.

У робочому хоровому репертуарі завжди є кілька творів і, розбираючи один твір потрібно порівняти його з іншим (бажано контрастним), тоді всі особливості першого видаються яскравішими, і він живіше сприймається дітьми.

До навчання сам педагог повинен всебічно опрацювати твір, знати його напам'ять, передбачати труднощі кожної хорової партії, ретельно продумати його з боку дихання, що має важливе значення для якості виконання.

Б) виконання

Будь-який хоровий твір, будь то народна, хори російських і зарубіжних композиторів – класиків, має бути виконаний просто, переконливо, зрозуміло. З самого початку вивчення твору технічна та художня сторони роботи мають тісно переплітатися. Діти повинні знати, що від них вимагається завжди не тільки грамотний і чистий спів, а й виразний.

Темп, динамічні відтінки, фортепіанний супровід - грають при виконанні хорового твору не менше важливу роль, ніж вокальна та інтонаційна сторони. Під час уроків завжди потрібно займатися «виконанням», тобто. проспівуванням у потрібному темпі з нюансами, не обов'язково всього твору, а частини його чи навіть фрази. Діти у класі мають себе відчути виконавцями, а не лише учнями, побачити результати виконаної роботи.

Хоровий твір має бути зрозумілим учням, тоді він виконуватиметься виразно, з властивою дітям емоційністю. Твір, важкий їхнього розуміння, невідповідне підготовленості хору, навіть після наполегливої роботи з нього, виконуватиметься формально, непереконливо.

Ніколи не потрібно поспішати з підготовкою хору до виступу, бо це знижує якість виконання. Робота над виконанням – творча робота, педагог не може бути задоволений досягнутим, він повинен шукати все нові та нові засоби для підвищення якості виконання.

Запорукою успішного виконання є гарний контакт, порозуміння між керівником та хором. Вимоги керівника – диригента, починаючи ще з молодшого хору, мають бути послідовні, а диригентські жести (грають чималу роль у виконанні) зрозумілими. Кожен керівник – диригент з часом виробляє свій стиль роботи, виявляє свою диригентську індивідуальність.

Ставропольське крайове училище мистецтв

Курсова робота

Студентки 3-го курсу

Диригентсько хорового відділення

Коломийцевої Олени Іванівни

Тема: «Методика роботи з дитячим хором»

Рецензент Горбачова Т.В.

Підпис_________________

Ставропіль

1. Вікові характеристики

2. вокальні вправи

3. робота над вокально хоровими навичками;

а) робота над дикцією: над голосними та приголосними

б) робота над ритмічною чіткістю

5. Організація дитячого хору;

а) принцип відбору

б) організація репетиційного процесу

6. Принципи підбору репертуару

7. Значення психологічних тренінгів у дитячому хорі.

ІІІ. Висновок.

Хорова музика належить до найдемократичніших видів мистецтва.

Велика сила на широке коло слухачів визначив її значну роль життя суспільства.

Виховні та організаційні можливості хорової музики величезні. В історії людства були періоди, коли хорова музикаставала засобом ідеологічної та політичної боротьби.

Так у методиці роботи з дитячим хором завжди існували та існують різні аспекти. Взагалі долучення дітей до музики завжди починається через співи. Тому, що співом діти починають займатися з раннього віку, ще в дитячих садках. Отже – спів – доступний вид музичного мистецтва. І вдосконалення у цій сфері завжди актуальні. У процесі навчання співу розвивається етичне виховання, пов'язане з формуванням особистості дитини, а також її музичні дані відповідно до голосу.

В наш час вокальне виховання дітей здійснюється у дитячій музичній школі, у хорових студіях, у загальноосвітній школі (на уроках музики) у центрах естетичного виховання. Дуже цікаво те, що дитячий спів також сприяє дослідженням для медицини, психології, акустики, педагогіки тощо. Так виникає теорія та система музичного виховання дітей.

Проблема естетичного виховання засобами мистецтва вимагає поглибленого вивчення питань, пов'язаних з музичним вихованнямта розвитком учнів.

Незважаючи на всі складнощі та перипетії в Росії сьогодення, хорове мистецтво залишається життєздатним. Воно витримувало суперництво із засобами масової інформації, де зараз зароджуються нові види творчості. Сьогодні у Росії виховні організації засобів естетичного на людини тим більше молодого, досі враховуються повною мірою. І хоча ніхто не заперечує значення виховної ролі мистецтва, але й не відстежує естетичного впливу поп-культури. Не ставить бар'єр проти низькосортної художньої продукції в галузі культури, в галузі естетичної освіти.

Вийшло, що поняття художньої (позитивної) та антихудожньої (негативної) не входять до нормативів художньо-естетичного виховання.

Якщо раніше ця проблема вирішувалася силовим шляхом, переважно засобами цензури, а так само політичними і громадськими організаціямиПри цьому не завжди справедливо, то сьогодні вважається, що кожна освічена людина зможе (повинна) сама визначати ступінь позитивного або допустимий рівень негативного у всіх сферах життя, у тому числі й у мистецтві.

Насамперед керівник хору та його організатори повинні твердо усвідомити собі мету та завдання створення дитячого самодіяльного хору та у відповідність до них будувати роботу.

Сопрано дитячого хору від до I- до сіль IIоктави.

Альт дитячого хору від лямалої до ре II октави.

Діти специфічний голосової апорою (короткі і тонкі голосові зв'язки, малої ємності легкі). Властиво високе головне звучання, характерна легкість, сріблястість тембру (особливо у хлопчиків), але немає тембральної насиченості.

1) Дитяча, від наймолодшого віку до 10-11 років. Фальцетне звукоутворення. Досить невеликий діапазон, якщо по максимуму: до I октави – до II октави, або ре I – ре II октави. Це діти молодшого шкільного віку (1-4 класи). Невелика сила звуку р-mf. І до чого ні суттєвого розвиткуміж хлопчиками та дівчатками. У репертуарі таких хорових колективівє насправді 1-2 х - твори.

У такому початковому етапі хорового виховання закладаються професійні навички співу: інтонування, вокальна техніка, ансамблювання.

2) 11-12 до 13-14 років. Середній шкільний вік. Вже є схильність до грудного звучання. Дещо розширюється діапазон ( до I октави – ми, фа II октави). 5-7 клас, спостерігається деяка насиченість звучання. У дівчаток простежується розвиток жіночого тембру. У хлопчиків з'являються глибоко забарвлені грудні тони.

Сопрано до, ре I октави – фа, сіль II октави

Альти лямалої октави – ре, мі b II октави

У цьому віці можливості ширші. До репертуару можна включити твори гармонійного складу та нескладно поліфонічні твори. Також 2 х - 3 х г, партитури.

3) 14-16 років. У більшості сформувалися. У цих голосах поєднують елементи дитячого звучання з елементом дорослого (жіночого) голосу. Виявляється індивідуальний тембр. Розширюється діапазон до 1,5 – 2 октави. Звучання змішане, 8 – 11 клас. У хлопчиків помітнішими і раніше виявляються елементи грудного звучання.

У репертуарі старших хорів твори різних стилівта епох.

Слід зазначити, що повний діапазон кожної партії у дитячому хорі може розширитися:

Сопрано до ля, сі b II октави.

Альти до сіль малої октави

Правильне уявлення про примарні тони, або зону примарного звучання, перехідні звуки та звуковий діапазон дитячого голосу дозволить хормейстеру визначити зручну ділянку звукової шкали для співу. А також вибрати відповідний репертуар, що сприятиме найкращим чином на розвиток дитячого голосу.

Примарні - це співочі звуки, що звучать найбільше природно в порівнянні з іншими тонами голосу. Отже, при співі в примарній зоні всі ланки голосового апарату працюють з природною координацією.

Більшість дітей домутаційного періоду зона примарного звучання фа 1 – ля 1 . Слід розпочинати співання з цих тонів. Інші фахівці та педагоги вважають, що вона розташована досить нижче та пов'язана з функціонуванням апарату в процесі промови. З'ясовано, що ця зона в різні роки- До настання мутаційного віку - змінюється. І середнє значення висоти ре 1 – ля 1 . З'ясовано, що зниження голосу від 3-4 років пов'язане зі становленням мовної функції та відсутність повноцінного вокального виховання.

Звук «А» співатиме висхідну гаму, налаштувавши свій голос на грудне звучання, то межа грудного регістру, де голос як би хитається, розташований у діапазоні ре 2 – ре b – дієз 2 для альтів та фа 2 – фа b – дієз 2 для сопрано. Якщо дитина на голосний звук аспіватиме у віці 4 – 5 років цей перелом на звуках ля 1 , сі 1 , - до 2 після чого голос переходить на фальцетне звукоутворення.

2. Вокальні вправи у дитячому хорі.

Коли в процесі роботи ясніше проявляється тембр, тоді класифікують голоси на сопрано та альти.

Співоче дихання.

На думку багатьох хорових діячів, діти мають користуватися купо-черевним диханням (формування як у дорослих).

Неодмінно потрібно контролювати і перевіряти кожного учня, наскільки він розуміє, як правильно брати подих, обов'язково показувати на собі. Маленькі співаки повинні брати повітря носом, не піднімаючи плечей, і ротом при опущених і вільних руках.

При щоденних тренуваннях організм дитини пристосовується. Закріпити ці навички можна на вправу дихання без звуку:

Маленький вдих – довільний видих.

Маленький вдих - повільний видих на приголосних "ф" або "в" за рахунком до шести, до дванадцяти.

Вдих з рахунком на розспів у повільному темпі.

Короткий вдих носом і короткий видих через рот на рахунок вісім.

Подібну вправу можна повторити піднімаючи і нахиляючи голову - без зупинок, а так само повертаючи голову праворуч і ліворуч.

Слід зазначити, що це вправи дуже корисні, як формування звички правильного дихання, так розігрівання голосового апарату.

Дуже багато педагогів вокалісти у своїй практиці приділяють увагу вправам на диханні без звуку. Йде перемикання учня на м'язове почуття, відволікаючи його на якийсь час від співочого формування звучання. Адже помірний вдих і повільний видих створюють правильну установку м'язів і виробляє фізичну пружність та витривалість.

Отже, коли буде розучуватися твір, м'язи прийматимуть правильне положення при взятті дихання.

І чим серйозніше буде виконуватися вправа на дихання, тим якісніше це знайдеться застосування на практиці вже в хорових творах.

Іноді регент заздалегідь попереджає своїх співочих: між тією і цією фразою дихання брати не можна. Співайте на ланцюговому. Іноді таке повідомлення дублюється будь-яким хейрономічним символом, начебто зчеплених пальців рук (часто спостерігав, чесне слово). Не допомагає. Половина співаків все одно у вказаному місці бере подих, викликаючи праведний гнів свого керівника.

Наведені методи нікуди годяться. Спілкування регента зі своїми «підлеглими» не повинно виражатися лише в інтелектуальній співпраці – «я сказав, а ви зрозуміли». Вплив регентського жесту на організм співака відбувається на підсвідомому рівні, коли руки керують диханням, зв'язками, резонаторами та іншими частинами тіла без жодних словесних замінників.

Стосовно ланцюгового дихання це таке.

Будь-який хоровик-практик знає, що ланцюгове дихання – це фізіологічне зусилля. Це подолання природного бажання увібрати повітря там, де це не спричинить порушення співу – у перервах між словами, навіть у коротких. А коли цей прийом - зусилля, то і в його показі регент зобов'язаний це зусилля передати своїми руками.

Академічний спосіб є цілком достатнім та простим. Тим не менш, оскільки друковане видання не дозволяє показати його своїми руками, намагатимусь зробити це образно:

Ви тримаєте в руках останній звук щойно заспіваної фрази.
Уявіть собі (і покажіть своїм співучим), що цей звук – цегла, за яку ви вхопилися зверху.
На стику музичних фраз з належним зусиллям, не поспішаючи, перенесіть цеглу через бар'єрчик (висота від 5 до 10 см), який стоїть перед вами.
Опустіть їх на першу частку наступної фрази.

От і все. Немає необхідності інформувати тих, хто співає про майбутнє ланцюгове дихання, необхідно «прожити» його в руках. Головне у його відпрацюванні – не імітувати зусилля перенесення, а реально, м'язово його прожити. Співак, який довірив вашим рукам свій організм, не повірить імітації.

Атака звуку

Атака — початок звуку, вона впливає характер змикання зв'язок, якість співочого дихання, формування звуку.

Неправильна атака -неправильне інтонування.
Атаку ділять на три типи:
* м'яка - змикання зв'язок не щільне, відбувається в момент утворення звуку разом з видихом
* тверда - зв'язки щільно стуляються, утворення звуку - «прорив» підв'язного повітря крізь зімкнуті зв'язки
* придихальна - змикання голосових зв'язок після початку видиху в результаті утворюється коротке придихання у формі згоди «х»

Потрібно дотримуватися таких умов:
* група вступників хору повинна користуватися однотипною атакою звуку
* Перед атакою звуку потрібно подумки потрібно уявити висоту, силу звуку, характер звуку, форму голосної і потім брати звук легко і вільно
* при атаці звуку не повинно бути під'їздів та шумових призвуків.

Якщо утворюється млявий, розслаблений звук – застосовують тверду атаку.

Для звільнення затиснутого звуку застосовують вправи з диханням, що придихає.

Порада - співайте Хор заздалегідь!

Високі ноти

Нота, що передує високою чи незручною, має бути «трампліном», береться такою ж манерою, якою буде взята наступна важка нота. Потрібно підготувати і місце звучання та становище рота. Добре підготовлена, - нота з'явиться як би сама собою (хоча ця ж важка нота в іншому випадку може бути взята інакше, легше).

Значно допомагає взяти незручну ноту чітке проголошення попередньої згоди літери, особливо якщо вона сонорна або допомагає гарному резонуванню.

Не захоплюйтеся співом на високих нотах, беріть їх у швидких пасажах, а головне – не вигукуйте їх – шкоду.

Якщо висока нота стоїть після паузи, і її доводиться брати спеціальною атакою, треба намагатися утримати позицію гортані попередньої ноти і при відновленні дихання не забувати її, не втрачати.

Львів образно казав, що кожному співаку відпущено лише суворо обмежену кількість граничних верхніх звуків і тому «витрачати» їх треба надзвичайно ощадливо.

Висота звуку прямо пропорційна напрузі, але треба, щоб слухач цього не відчував.

Помилка молодого співака – це недбало, неуважно заспівані попередні звуки і прагнення «взяти» верхній звук. Недбало заспіваний кінець однієї фрази неминуче веде до судомної перебудови голосового апарату для верхнього початку наступної. Це позбавляє спів плавності та звукової рівності.

Потрібно мати звичку постійно стежити за збереженням єдності позиції звучання. Це полегшить вироблення ходу до верхніх звуків.

«…для видалення затиску на високій ноті треба ставити гортань і зів абсолютно так само, як це робиться під час позіхання» .

У разі потреби виконання крайніх високих звуківпотрібне при високій позиції голосу дуже сконцентроване дихання з втягнутим животом і гранично розкритим зівом.

Звук повинен справляти «колючі» враження

Виховання верхніх звуків не тільки не потрібно розпочинати з нижніх нот, а навіть навпаки, дуже небезпечне. Ми ризикуємо при цьому включити в звуковидобування під час руху голосу до верхніх нот також м'язові елементи, які можуть створити картину функціонального гальмування та затримати подальший розвитоквисоких тонів, бо м'язи включаються в роботу всією своєю масою, а під час руху звуку нагору намагаються повністю брати участь в утворенні верхніх звуків. Це є перешкодою в роботі, і отже, участь м'язових елементів у формуванні високих нот має бути індивідуально обмеженим.

Прикритий звук. Білий звук. Бельканто

Сутність манери співу прикритим звуком виявляється у тому, деякі голосні, наприклад «І», «Е», «А», співаються, наближаючись до «И», «Е», «О», тобто округляються. Більшою мірою це стосується ненаголошених голосних.

Рот не слід відкривати дуже широко - може призвести до "білого" звуку.

Артикуляційний апарат всіх співаків повинен набувати форми, що відповідає даній голосній (рот, губи, язик, зуби, м'яке та тверде небо).

Звуки верхнього, головного регістру вимагають особливо ретельного заокруглення. У округлі велику роль грає ротову порожнину.

Округлення досягається максимальним підняттям верхнього піднебіння, завдяки чому резонаторна порожнина рота розширюється і набуває куполоподібної форми.

Ступінь «прикриття» у практиці академічного співу може бути надзвичайно різним.

Щоб уникнути зміни тембру на медіумі, на думку деяких співаків, необхідно пом'якшити попередні ноти та посилити наступні, що цілком піддається зусиллям волі.

Веселі речі треба співати світлішим звуком, не переходячи в «білий», який неприємний, вульгарний і втомлює горло.

Білий звук, відкритий – зумовлений посиленим звучанням верхніх гармонік та недостатнім – нижньої форманти, що надає звуку глибини, заокругленості.

Вимога: «Не розтягувати рота горизонтально», вільно відкривати його донизу, значно вимовляти слова, округляючи голосні «А», «Е», «І», допомагає оволодінню правильним, прикритим звуком.

Бельканто – чудовий спів – характеризується співучістю, повнотою, благородством звуку (спів на опорі), рухливістю до виконання віртуозних пасажів.

Італійське бельканто ближче до російського співу.

___________________________________________

___________________________________

«ХІР І УПРАВЛІННЯ ЇМ»-П.Г.ЧЕСНОКОВ

1.Техніка допомагає натхненню, тому вивчивай твір з хором передусім технічно абсолютно.
2. Не берись за роботу над твором, якого не сприймаєш повністю своєю свідомістю та почуттям.
3. Якщо, працюючи над твором, ти помітив, що хор не сприймає його тому, що він нижчий за можливості хору, зніми цей твір з роботи. Якщо ж твір для хору важко, розвивай і вдосконалюй хор у роботі над легшими творами, а надалі повертайся до тимчасово залишеного складного твору.
4. Пам'ятай, що ти керівник у своїй справі; свідомість відповідальності допоможе тобі у подоланні багатьох труднощів.
5. Не приходь до хору з твором, заздалегідь тобою не вивченим, не проаналізованим всебічно.
6. Якщо хор співає погано, звинувачуй у цьому не його, а самого себе.
7. При керуванні хором будь завжди хоча б частково на підйомі; відсутність підйому послаблює виконання.
8. Не знецінюй твори надмірно частим виконанням. Якщо помітиш погіршення якості виконання та появу помилок, зніми твір із репертуару місяця на два, а потім додатково опрацюй його.
9. Не вводи в репертуар хору творів ідейно та художньо незначних та слабких.
10. На заняттях з хором не будь груб; це принизить тебе в очах хору, а справі завдасть тільки шкоди. Будь жвавим, винахідливим, дотепним; завойовуй авторитет у хору цікавими заняттями та артистичним виконанням вивчених творів.
11. Не захоплюйся одним будь-яким автором; це породить одноманітність. Бери у кожного автора краще та цінне.
12. На заняттях надмірно не втомлюй хору: при втомі не буде продуктивної роботи.
13. Вперше прийшовши в новий для тебе хор, не забувай, що він жив до тебе своїм життям, своїми звичками та традиціями. Остерігайся надто поспішно їх руйнувати: придивись, залиш все хороше, а погане поступово заміни кращим.
14. Не будь багатомовним з хором: говори тільки те, що необхідно і принесе практичну користь. Пам'ятай, що багатослівність стомлює хор: будь утриманий і в жестах, і в словах.
15. На заняттях не змушуй хор безцільно повторювати те саме; при кожному повторенні спочатку поясни, навіщо ти це робиш, інакше довіра до тебе хору почне поступово падати.
16. Залишайся завжди суворим у вимогах до себе, як до диригента і як до людини; це забезпечить нормальні взаємини із хором.
17. Підтримуй у хорі атмосферу творчої співдружності та одностайності.
18. Будь для хорового співака старшим товаришем у самому кращому сенсіцього слова; водночас будь вимогливий у роботі.
19. Вивчаючи з хором твір, вказуй співакам на кращі за задумом і музикою частини і деталі його; цим ти виховуватимеш у них естетичне почуття.
20. Якщо ти не зумієш порушити у співаках почуття захоплення художніми достоїнствами виконуваного твору, твоя робота з хором не досягне бажаної мети.
21. Якщо сам ти не відчуваєш задоволення і не знаходиш радості в заняттях, то й співакам нічого не даси. Такі заняття вважай невдалими.
22. У всяке технічно сухе заняття намагайся внести одухотворення та інтерес.
23. Вивчай кожного співака як людини, вникай у його психологічні особливості і з цього підходь до нього.
24. Цінуй і поважай хорового співака, якщо хочеш, щоб і тебе цінували і поважали в хорі; взаємна повага та доброзичливість – необхідні умови для художньої роботи.
25. Пам'ятай, що хорове мистецтво є одним із проявів людської культури.

P.S. Хоча ці поради взяті з книги, адресованої світським музикантам — хоровим диригентам, проте, на наш погляд, за небагатьма винятками майже всі вони не тільки застосовні, а й дуже корисні для будь-якого регента.

ПІВ У ХРАМІ ПОВИННО ПОДОБАТИСЯ.

Церковний спів - якщо він добрий і гарний - рідко кого залишає байдужим. Іноді люди приходять до храму, щоб просто послухати... і лишаються. Так починається їхній шлях воцерковлення.

Про церковний спів - наша розмова з Мариною Павлівною Рахмановою, гостем та учасником Піменівських читань, доктором мистецтвознавства, провідним науковим співробітником Державного інституту мистецтвознавства, вченим секретарем Державного центрального музею музичної культури імені М.І. Глінки.

Чи потрібно православній людині, якщо він не співочий і не регент, розбиратися в духовній музиці, знати стилі, авторів – чи досить просто стояти у храмі та слухати?

Якщо людина довго ходить у храм, любить його, любить службу, то у нього виникає інтерес до того, хто автор розписів, якого часу ікони, які співають на службі. У Москві (і в Саратові, напевно, теж) парафіяни старшого покоління, які ходили до церкви ще в радянський час, знали всі імена композиторів та регентів; знали, коли співається той чи інший спів. Сьогодні цього нема. Думаю, ще й тому, що раніше був уніфікованіший стиль співу. Зараз у московських, наприклад, храмах співають по-різному, єдиного стилю немає. І знати все неможливо.

Що дає розуміння богослужбового співу?

Головне – не спів, а слово. Якщо йдеться про стилі одноголосних, таких як знаменний, грецький та інші співи, то там це очевидно: звук є оболонкою слова. Якщо ж музика багатоголосна, авторська, то все значно складніше. Щоб зрозуміти, що хотів сказати композитор, як він озвучує богослужбове слово, треба розуміти мову цього стилю, звикнути до нього. Ось сьогодні хор Свято-Троїцького собору виконував за всенічним Велике славослів'я Велеумова. Це автор самого початку XIXстоліття, про нього немає відомостей. На прізвище ясно, що він був із духовного звання або з сім'ї священика. У Москві його люблять, і в Саратові його співають. Але щоб заспівати Велеумова як слід, по-церковному, регентові треба розуміти мову тієї епохи, і соборний регент Світлана Хахаліна виявила тут рідку чуйність. Велеумов прозвучав за всеношним чудово!

Думаю, всі погодяться з тим, що спів у храмі має бути професійним. Однак, спостерігаючи за співочими на кліросі, які мають консерваторську освіту і співають дуже красиво, можна побачити, наприклад, що вони жують жуйку під час богослужіння, приходять на клірос у штанах, пов'язуючи поверх них хустки, розмовляють під час служби… Що краще: професіонали, які співають, щоб просто заробити грошей, чи хор щирих бабусь?
- Така поведінка неприпустима. Чим байдужі співаки – краще вже хор бабусь!

Митрополит Філарет (Дроздов), який любив і цінував гарний, художній спів, має чудовий вислів із цього приводу.

У листі до свого близького друга і духовника, намісника Троїце-Сергієвої Лаври архімандрита Антонія (Медведєва), який якось поскаржився, що спів у лаврському скиті «не дуже добрий» і треба б прийняти ще ченців у скит, щоб спів зміцнити, святий Філарет відповідає: Ні. У скит треба брати людей за духовним устроєм, а не за голосами». І розповідає далі, як одного разу він сам служив літургію з дяком, який співав один – і «розголосував сам із собою», – але служба була гарна.

Виходить, що найголовніший критерій в оцінці церковного співу для звичайного парафіянина храму – це критерій «подобається – не подобається». Чи створює він молитовний настрій чи заважає йому?

Відчуття молитовності буває від різних: і від «стихійних» співів сільських парафіян, і від витончених співів, які ми чули сьогодні. Тут багато градацій. У маленьких храмах, у селах - звідки взятися хору? - є один батюшка, який сам співає всю службу, або його матінка йому допомагає. І це може бути чудово.

Сьогодні духовну музику можна почути не лише у стінах храмів. Багато церковних колективів ведуть активну концертну діяльність, записують диски. Як Ви до цього належите?

Відмінно ставлюся, тільки якщо це дуже добрі колективи. Виходити в концертне життя із середнім співом немає сенсу - на професійному полі треба показувати високий клас. І оцінювати хори, що концертують, треба з професійної точки зору.

Ще на початку ХХ століття розумні критики, у тому числі з духовного стану, говорили дві речі: по-перше, що добрий концертний духовний спів (вони називали його «демісцевим») є шлях до храму, а по-друге – що для духовних концертів слід, можливо, складати спеціальні програми, які можуть у чомусь збігатися, а можуть і не збігатися з тим, що співає хор на кліросі. Напередодні Першої світової війни Святіший Синод навіть намагався заборонити співати піснеспіви Євхаристичного канону у концертах. Але заборона практично ні до чого не привела, тому що кожен хор хотів співати саме «Херувимську», «Годно їсти», «Милість світу» - центральні піснеспіви літургії, які існують у багатьох співочих варіантах. Видається, що виконавці, керуючись здоровим глуздом, можуть все ж таки так організувати свою програму, щоб це нікого не ображало.

Оплески після «Херувимської» не ріжуть слух?

У Москві начебто навчили публіку не аплодувати на духовних концертах (тільки наприкінці програми). Але це не завжди виходить. Якщо концерт відбувається у Великій залі консерваторії, де збирається багато інтелігентної публіки, там аплодуватимуть, швидше за все, не будуть. Свого часу, на перших фестивалях православних співів, зал дружно вставав при виконанні деяких піснеспівів – наприклад, під час виконання «Вірую», «Отче наш». Зараз, на жаль, уже не встають.

Чи потрібно виконувати лише духовні твори, чи можна включати до свого репертуару світську музику?

Наприклад, існує практика виконання російських народних пісень. Деяких людей, котрі приходять на концерт послухати церковний хор, це обурює…
- Погано, якщо люди були обдурені. Потрібно щоб вони знали, на яку програму йдуть. Але в принципі церковний хор може співати народну музику- це глибокий та дуже цінний шар традиційної культури. У різних відділеннях або поєднуючи з духовними співами - кожен хор вирішує це по-своєму. Така традиція була, наприклад, у Синодальному хорі. Дуже рідко, але їм виконувались у концертах народні пісні, гімн «Боже, царя бережи». Був ще такий чудовий хордонських козаків під керуванням Сергія Жарова. Зараз вийшли диски із записами цього хору, де вагому частку, поряд із церковними піснеспівами, складають народні пісні в разюче віртуозних хорових обробках, і багато чоловічих хорів стали на цей стиль орієнтуватися. Щодо досконалості хорового звучання у Жарова дуже багато можна навчитися. Але його хор був насамперед концертним колективом, а коли співав у храмі (а співав у будь-якому місті, куди приїжджав на гастролі та де був) православний храм), то, думаю, співав дещо інакше. Та й взагалі, Жарову наслідувати марно - все одно так не вийде. Нещодавно мені довелося бути присутнім у Москві на чудовому концерті, де російські народні пісні в жаровських обробках співала чоловіча група Петербурзької капели під керівництвом В.А. Чернушенко, і співала не «за Жаровим», а по-своєму: стримано, класично, винятковою красою звуком. І публіка чи не цілу годину після закінчення концерту не хотіла розходитися.

Повертаючись до богослужбового співу: у ранньохристиянській Церкві не існувало хору, піснеспіви за богослужінням виконував народ, що молиться в храмі. Ось і сьогодні багато людей, які стоять у храмі, підспівували хору. Чи можливий такий всенародний спів під час служби?

Якщо так, як сьогодні співали – можливо. Люди співали з ентузіазмом, співали правильно, вступали там, де треба. Я й сама підспівувала. Інша справа загальнонародний спів як принцип: якщо храм невеликий, а парафія дуже згуртована, то це може вийти. Але у великому храмі, де відбуваються архієрейські служби, навряд чи таке можливе. Це також дуже стара дискусія. Архімандрит Антонін (Капустін) - велика людина, чудовий діяч Російської Церкви - спираючись на досвід східних країн, де він жив, писав, ще в середині XIXстоліття, що спів у храмі має бути загальнонародним, що треба залучати всіх людей у службу, а платити гроші співучим начебто аморально. На що митрополит Філарет йому відповідав, що за такою логікою не треба платити священикам, дияконам, усім, хто робить щось у храмі і для храму. Суть питання в тому, що поганий, безладний спів порушує хід і сенс служби, і цього не повинно бути.