Методична розробка «Принципи роботи над поліфонічними творами у фортепіанному класі ДШМ. Методична технологія: "Розвиток поліфонічного слуху в учнів молодших класів"

гітари»

Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанному виконавчому мистецтву. Адже гітарна музика вся поліфонічна у сенсі слова.

Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, тобто здібності розчленовано, диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті кілька поєднуються один з одним в одночасному розвитку звукових ліній - один із найважливіших та найскладніших розділів музичного виховання.

Сучасна педагогіка з великою довірою належить до музичного інтелекту дітей.

Маючи досвід, викладач відкриває перед дитиною цікавий і складний світполіфонічної музики вже з першого року навчання у музичній школі. Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень підголосного складу, близькі та зрозумілі дітям за змістом.

Викладач розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню співати, потім її підхоплював хор ("підголоски"), варіюючи ту ж мелодію.

Граючи з викладачем в ансамблі поперемінно обидві партії, учень як чітко відчуває самостійне життя кожної їх, а й чує всю п'єсу цілком у одночасному поєднанні обох голосів, що дуже полегшує найважчий етап роботи – перехід обох партій до рук учня.

Щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образних аналогій і використовувати програмні твори, у яких кожен голос має власну образну характеристику. Наприклад, обробка Сорокіним пісні "Катенька весела", названа ним "Пастухи грають на сопілці". Двоголосна підголоскова поліфонія в цій п'єсі стає особливо доступною учню завдяки програмній назві. Дитина легко представляє тут два плани звучності: як би гру дорослого пастуха і маленького пастушка-паску, що підігрує на маленькій дудочці.Це завдання зазвичай захоплює учня і робота швидко сперечається.Подібний спосіб освоєння поліфонічних п'єс значно підвищує інтерес до них.а головне – пробуджує у свідомості учня живе, образне сприйняття голосів. Воно і є основою емоційного та осмисленого ставлення до голосознавства. Подібним чином розучується ціла низка інших п'єс підголосного складу. Їх можна знайти у багатьох збірниках для початківців. Величезну користь розвитку основних навичок виконання поліфонії в період початкового навчання можуть принести збірки Кір'янова, "Маленькі етюди для початківців", "Підготовчі
вправи".

Твір надзвичайно корисно, як із видів творчого музикування дітей. Воно активізує мислення, уяву, почуття. Нарешті, значно підвищує інтерес до творів, що вивчаються.

Активне та зацікавлене ставлення школяра до поліфонічної музики повністю залежить від методу роботи викладача, від його вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики, властивих їй прийомів, як, наприклад, імітація.

У російських народних піснях "З в'юном я ходжу" або "Дровосек", де початковий наспів повторюється октавою нижче, можна образно пояснювати імітацію порівнянням з таким знайомим і цікавим для дітей явищем, як луна. Малюк із задоволенням відповість на запитання викладача: скільки голосів у пісні?Який голос звучить, як луна?І розставить (сам) динаміку (fі р), використовуючи прийом "луна". Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблі: мелодію грає учень, а її імітацію ("луна") - викладач, і навпаки.

Дуже важливо з перших кроків оволодіння поліфонією привчити дитину до ясності послідовного вступу голосів, чіткості їх проведення та закінчення. Необхідно на кожному уроці досягати контрастного динамічного втілення та різного тембру для кожного голосу.

На п'єсах Баха та інших сучасних авторів діти осягають своєрідність
музичної мови сучасних композиторів На прикладі п'єси Баха
"Протилежний рух" видно, наскільки важлива гра поліфонії для виховання та розвитку слуху учня, особливо якщо це стосується сприйняття та виконання творів сучасної музики. Тут мелодія кожного голосу окремо звучить природно. Але при початковому програванні п'єси відразу двома руками учня можуть неприємно вразити виникають при протилежному русі дисонанси та переліку фа-фа-дієз, до-до-дієз. Якщо ж він попередньо, як слід, засвоїть кожен голос окремо, то їх одночасне звучання буде сприйматися ним як логічне і природне.

Нерідко, в сучасної музикитрапляється ускладнення поліфонії політональністю (проведення голосів у різних тональностях).

Слідом за освоєнням простої імітації (повторення мотиву в іншому голосі) починається робота над п'єсами канонічного складу, побудованими на стретній імітації, яка вступає до закінчення мелодії, що імітується. У п'єсах такого роду імітується не одна фраза чи мотив, проте фрази чи мотиви остаточно твори.

Так як стреттна імітація в поліфонії І. С. Баха є дуже важливим засобом розвитку, то викладач, який дбає про перспективу подальшої поліфонічної освіти учня, повинен загострити на ній увагу.

Далі особливо важливе значеннянабуває вивчення поліфонічних п'єс доби бароко, серед яких перше місце займають твори І. С. Баха. У цю епоху складалися риторичні основи музичної мови - музично - риторичні постаті, пов'язані з певною смисловою символікою (фігури зітхання, вигуки, питання, замовчування, посилення, різних форм руху та музичної структури). Знайомство з музичною мовою епохи бароко є основою накопичення інтонаційного словника юного музикантата допомагає йому зрозуміти музичну мову наступних епох.

Вокальні твори - арії та хорали, що входять до збірки, - призначалися для виконання в домашньому колі бахівської родини.

Я зазвичай починаю знайомство учнів з "Нотним зошитом" Менуетомd-mol. Учню цікаво буде дізнатися, що до збірки включено дев'ять Менуетів. Під час І. С. Баха "Менует" був поширеним, живим, всім відомим танцем. Його танцювали і в домашній обстановці, і на веселих вечіркахта під час урочистих палацових церемоній. Надалі менует став модним аристократичним танцем, яким захоплювалися манірні придворні в білих напудрених перуках з буклями. Слід показати ілюстрації балів того часу, звернути увагу дітей на костюми чоловіків і жінок, які великою мірою визначали стиль танців (у жінок кріноліни, неосяжно широкі, які вимагали плавних рухів, у чоловіків - обтягнуті панчохами ноги, у витончених туфлях на каблучках, з гарними підв'язками , - Бантами у колін). Танцювали менует з великою урочистістю. Музика його відображала у своїх мелодійних оборотах плавність та важливість поклонів, низьких церемонних присідань та реверансів.

Прослухавши «Менует» у виконанні викладача, учень визначає його характер: своєю мелодійністю та співучістю він більше нагадує пісню, ніж танець, тому й характер виконання має бути м'яким, плавним, співучим, у спокійному та рівному русі. Потім педагог звертає увагу учня на відмінність мелодії верхнього та нижнього голосів, їх самостійність та незалежність один від одного, немов їх співають два співаки: визначаємо, що перший – високий жіночий голос- це сопрано, а другий низький чоловічий – бас; або два голоси виконують два різні інструменти, які?Обов'язково потрібно залучити до обговорення цього питання учня, розбудити його творчу фантазію. Цю відмінність іноді зручно зробити ясним для учня шляхом образних порівнянь. Наприклад, урочисту, святкову «Маленьку прелюдія С-dur» природно порівняти з короткою увертюрою для оркестру, в якому беруть участь труби та літаври. Задумливу «Маленьку прелюдії е–moll» природно порівняти з п'єсою для невеликого камерного ансамблю, в якому мелодія гобоя, що солює, супроводжується струнними інструментами. Вже саме розуміння загального характеру звучності, яка потрібна на даного твору, допоможе учневі розвинути вимогливість свого слуху, допоможе спрямувати цю вимогливість здійснення необхідного звучання " .

У Менуетіd-mollспівуча, виразне звучання першого голосу нагадує спів скрипки. А тембр та регістр басового голосу наближається до звучання віолончелі. Потім необхідно розібрати разом з дитиною, задаючи їй навідні питання, форму п'єси (двочасткова) та її тональний план: перша частина починається вd- moll"e, а закінчується в паралельномуF-dur"e; друга частина починається вF-dur'eі закінчується вd- moll"e;фразування та пов'язану з нею артикуляцію кожного голосу окремо. У першій частині нижній голос складається з двох, чітко відокремлених кадансом речень, а перша пропозиція верхнього голосу розпадається на дві двотактні фрази: перша фраза звучить більш значно і наполегливо, друга носить спокійніший, як би характер у відповідь.

У такий же спосіб можна попрацювати над Менуетом № 4G-dur, де "питання" та "відповіді" складаються з чотиритактових фраз. Потім весь перший голос Менуету грає учень, виразно інтонуючи "питання" та "відповіді"; поглиблюється робота над виразністю штрихів (такти 2,5) – тут учневі можуть допомогти образні порівняння. Наприклад, у другому такті мелодія "відтворює" уклін важливий, глибокий і значний, а в п'ятому - легші, граціозні поклони і таке інше. Педагог може попросити учня зобразити у русі різні поклони, з характеру штрихів. Необхідно визначити кульмінації обох частин – як у першій частині, так і головна кульмінація всієї п'єси у другій частині майже зливаються із заключним кадансом – це відмінна риса стилю Баха, про яку має знати учень. Питання про трактування бахівських кадансів займало
таких авторитетних дослідників бахівської творчості, як Ф. Бузоні, А. Швейцер, І. Браудо. Усі вони діють висновку, що кадансам Баха властиві значимість, динамічний пафос. Дуже рідко п'єса у Баха закінчується наpiano; те саме можна сказати і про каданси в середині твору.

З багатьох завдань, які постають на шляху вивчення поліфонії, основною залишається робота над співучістю, інтонаційною виразністю та самостійністю кожного голосу окремо. Самостійність голосів - неодмінна риса будь-якого поліфонічного твору. Тому важливо показати учневі з прикладу Менуету, у чому саме проявляється ця самостійність: у різному характері звучання голосів (інструментування); у різному, майже ніде не збігається фразуванні (наприклад, у тактах1-4 верхній голос містить дві фрази, а нижній складається з одного речення); у розбіжності штрихів (legatoта піпlegato); у розбіжності кульмінацій (наприклад, у п'ятому - шостому тактах мелодія верхнього голосу піднімається і приходить до вершини, а нижній голос рухається вниз і підйом до вершини здійснює лише сьомому такті); у різній ритміці (рух нижнього голосу четвертними та половинними тривалостями контрастує з рухомим ритмічним малюнком мелодії верхнього, що складається майже суцільно з восьмих нот); у розбіжності динамічного розвитку (наприклад, у такті четвертій другій частині звучність нижнього голосу посилюється, а верхнього зменшується).

Поліфонії Баха властива полідинаміка, й у ясного її відтворення слід передусім уникати динамічних перебільшень, годі було відходити від наміченого інструментування остаточно п'єси. Почуття міри стосовно всіх динамічних змін у будь-якому творі Баха - якість, без якої не можна стилістично правильно передати його музику. Лише у вигляді глибокого аналітичного вивчення основних закономірностей бахівського стилю можна осягнути виконавські наміри композитора. До цього і мають бути спрямовані всі зусилля педагога, починаючи з Нотний зошитАнни Магдален Бах".

При виконанні вокальних творівІ.С. Баха (Арія № 33f-mol.Арія №40F-Dur), так само, як і його хоральних прелюдій (на подальшому етапі навчання) треба не забувати, що знак фермата не означає в цих п'єсах тимчасової зупинки, як у сучасній нотній практиці; цей знак вказував лише наприкінці вірша.

Працюючи над поліфонією Баха учні часто зустрічаються з мелізмами – найважливішим художньо - виразним засобом музикиXVII-XVIIIстоліть. Якщо врахувати відмінності у редакторських рекомендаціях як щодо кількості прикрас, так і в їх розшифровках, то стане зрозумілим, що учневі тут обов'язково знадобляться допомога та конкретні вказівки викладача. Педагог повинен виходити з почуття стилю виконуваних творів, власного виконавського та педагогічного досвіду, а також наявних методичних посібників. Так, педагогу можна порекомендувати статтю Л.І. Ройзмана "Про виконання прикрас (мелізмів) у творах старовинних композиторів", в якій детально розбирається це питання та наводяться вказівки І.С. Баха. Можна звернутися до капітального дослідження Адольфа Бешлага "Орнаментика в музиці", і звичайно, познайомитися з бахівським трактуванням виконання мелізмів за складеною самим композитором таблиці в "Нічному зошиті Вільгельма Фрідемана Баха", що охоплює головні типові приклади. Тут важливі три моменти:

1. Виконувати мелізми Бах рекомендує за рахунок тривалості основного звуку (за
окремими винятками).

2. Усі мелізми починаються з верхнього допоміжного звуку (крім перекресленого мордента та кількох винятків, наприклад, якщо перед звуком, на якому виставлено трель або неперекреслений мордент, вже стоїть найближчий верхній звук, то прикраса виконується з головного звуку).

3. Допоміжні звуки в мелізмах виконуються на щаблях діатонічної гами, крім випадків, коли знак альтерації вказаний композитором - під знаком мелізму чи з нього. Щоб наші учні не належали до мелізмів як до прикрої перешкоди в п'єсі, потрібно вміло піднести їм цей матеріал, пробудити інтерес, допитливість.

Наприклад, розучуючи Менует № 4G-dur, учень знайомиться з мелодією, не звертаючи уваги на виписані в нотах морденти. Потім він слухає п'єсу у виконанні педагога спочатку без прикрас, потім із прикрасами та порівнює. Дітям звичайно більше подобається виконання з мордентами. Нехай самостійно шукає, де і як вони позначені в нотах.

Знайшовши нові для нього значки (морденти), учень зазвичай з цікавістю чекає пояснень педагога, і педагог розповідає, що ці значки, що прикрашають мелодію, є скороченим способом запису мелодійних оборотів, поширений у XVII - XVIII століттях. Прикраси хіба що з'єднують, об'єднують мелодійну лінію, посилюють мовну промовистість. І якщо мелізми - мелодія, значить і виконувати їх треба співуче і виразно, в тому характері та темпі, які притаманні даній п'єсі. Щоб мелізми не були "каменем спотикання", їх треба спочатку почути "про себе", проспівати і тільки потім грати, починаючи з повільного темпу і поступово доводячи до потрібного.

З імітацією учень познайомився ще першому класі музичної школи. У середніх класах його уявлення про імітацію розширюється. Він повинен зрозуміти її як повторення теми – головної музичної думки, – в іншому голосі. Імітація – основний поліфонічний метод розвитку теми. Тому ретельне і всебічне вивчення теми, чи це Маленька прелюдія. Інвенція, Симфонія або Фуга, є першочерговим завданням у роботі над будь-яким поліфонічним твором імітаційного складу.

Приступаючи до аналізу теми, учень самостійно чи з допомогою педагога визначає її межі. Потім він має усвідомити образно-інтонаційний характер теми. Вибране виразне трактування теми визначає інтерпретацію всього твору. Ось чому так необхідно вловити всі звукові тонкощі виконання теми, починаючи з її першого проведення. Ще вивчаючи п'єси з "Нотного зошита Ганни Магдалени Бах", учень усвідомив мотивовану будову бахівських мелодій. Працюючи, наприклад, над темою у Маленькій прелюдії № 2C-dur(Частина1), учень повинен ясно уявляти, що вона складається з трьох висхідних мотивів (приклад 3). Для ясного виявлення її структури корисно повчити спочатку кожен мотив окремо, граючи його від різних звуківдомагаючись інтонаційної виразності. Коли тема після ретельного опрацювання мотивів грає цілком, чіткість інтонування кожного мотиву є обов'язковою. Для цього корисно пограти тему із цезурами між мотивами, роблячи на останньому звуку кожного мотивуtenuto.
На прикладі ІнвенціїC-durслід познайомити учня з міжмотивною артикуляцією, яка застосовується у тому, щоб відокремити один мотив від іншого з допомогою цезури.

Найбільш явним видом цезури є позначена у тексті пауза.
У більшості випадків потрібне вміння самостійно встановлювати смислові цезури, яке педагог має прищепити учневі. В ІнвенціїC-durтема, протискладання та нове проведення теми у першому голосі відокремлюються цезурами. Учні легко справляються з цезурою під час переходу від теми до протискладання, а ось від протискладання до нового проведення теми цезуру виконати складніше. Слід ретельно попрацювати над тим, щоб першу шістнадцяту в другому такті взяти тихіше і м'якше, як би на видиху, і непомітно і легко відпустивши палець, відразу ж спертися на другу шістнадцяту групи (сіль), заспівати її глибоко і значно, щоб показати початок теми . Учні, як правило, допускають тут грубу помилку, граючи шістнадцяту перед цезурою staccato, та ще й грубим, різким звуком, не слухаючи, як вона звучить. Браудо рекомендує останню ноту перед цезурою виконувати за
можливостіtenuto.

Необхідно познайомити учня з різними способами позначення міжмотивної цезури. Вона може бути позначена паузою, однією або двома вертикальними рисками, закінченням ліги, знакомstaccatoна ноті перед цезурою.

Говорячи про внутрішньомотивну артикуляцію, слід навчити дитину розрізняти основні типи мотивів:

1. Мотиви ямбічні, які йдуть зі слабкого часу на сильний.

2. Мотиви хореїчні, що вступають на сильну частку і закінчуються на слабкій. Прикладом скакатованого ямба є ямбічні мотиви в тактах четвертому - п'ятому в Маленькій прелюдії № 2C-дюр. Через тверде закінчення його називають "чоловічим". У музиці Баха він зустрічається завжди, бо відповідає її мужньому характеру. Як правило, ямб творах Баха вимовляється розчленовано: затактовий звук стаккатується (або грає попlegato), а опорний виконуєтьсяtenuto. Особливістю артикуляції хорея (м'якого, жіночого закінчення) є зв'язування сильного часу із слабким.

Як самостійний мотив хорей, через свою м'якість, у музиці Баха зустрічається рідко, будучи зазвичай складовоютричленного мотиву, утвореного від злиття двох простих мотивів – ямба та хорея. Тричленний мотив, таким чином, поєднує два контрастні види вимови - роздільність і злитість. Однією з характерних властивостей баховських тем є переважна у яких ямбічна структура. Найчастіше вже перше їхнє проведення починається зі слабкої частки після попередньої паузи на сильному часі. При вивченні Маленьких прелюдій № 2, 4, 6, 7, 9,11 з першого зошита, інвенцій № 1, 2, 3, 5 та інших.Симфоній № 1, 3, 4, 5, 7 та інших педагог має звернути увагу учня на вказану структуру, яка зумовлює характер виконання. При виграванні в тему ще без супроводжуючих голосів слух дитини відразу ж треба включити в "порожню" паузу, щоб вона відчула в ній природний вдих перед розгортанням мелодійної лінії. Почуття такого поліфонічного дихання
дуже важливо щодо кантиленних прелюдій, інвенцій, симфоній, фуг.
Ямбічна будова бахівських тем визначає і особливість фразування Баха, про яке обов'язково мають знати учні. Починаючись зі слабкої частки такту, тема вільно "переступає" через тактову межу, закінчуючись на сильній долі, таким чином, межі такту не збігаються з межами теми, що призводить до пом'якшення і послаблення сильних часток такту, що підкоряються внутрішньому життю мелодії, її прагненню до сенсу кульмінаційним вершинам – основним тематичним акцентам. Баховські тематичні акценти часто не збігаються з метричними, вони обумовлені не метром, як у класичній мелодії, а внутрішнім життямтеми. Інтонаційні вершини теми Баха зазвичай припадають на слабкі частки. "У баховській темі весь рух і вся сила спрямовуються до головного акценту, - писав А. Швейцер: - На шляху до нього все неспокійно, хаотично, при його вступі напруга розряджається, все попереднє відразу проясняється. Слухач сприймає тему як ціле з ясно викарбуваними. контурами". І далі "... щоб грати Баха ритмічно, треба акцентувати не сильні часткитакту, але ті, на які падає наголос за змістом фразування". Учні, незнайомі з особливостями
Баховське фразування, що часто замінюють акцент тематичний акцентом тактовим, через що тема у них розпадається на шматки, втрачає цілісність і внутрішній зміст.
Ще однією з суттєвих рис бахівського тематизму є так звана прихована поліфоніяабо приховане багатоголосся. Оскільки ця особливість властива майже всім мелодіям Баха, вміння розпізнати її є вкрай важливою навичкою, яка готує учнів до складніших завдань.

Звернімо увагу учня на те, що мелодія у Баха часто створює враження
концентрованої поліфонічної тканини. Така насиченість одноголосної лінії
досягається присутністю в ній прихованого голосу. Цей прихований голос виникає лише у тій мелодії, де є стрибки. Звук, що покидається стрибком, продовжує звучати в нашій свідомості до того моменту, поки не з'явиться сусідній з ним тон, в який він дозволяється.

Приклади прихованого двоголосства ми знайдемо в Маленьких прелюдіях № 1,2,8,11,12 частини першої. У Маленькій прелюдії № 2 с-moll(Частина друга) познайомимо учня з прихованим двоголосством того типу, який найчастіше зустрічається в клавірних творах Баха.

Подібний рух прихованого голосу допоможе закріпити у свідомості дитини образну назву - "доріжка". Така доріжка має виконуватися звучно, з опорою. Рука та палець опускаються на клавіші трохи зверху, чому виходить бічне рух пензля.

Голос, що повторює той самий звук, слід грати ледь чутно. Цей прийом учень буде використовувати і при роботі над більш складними творамиНаприклад, Алемандою з Французької сюїти Е-dur.Менуетом 1 із Партити 1 та іншими.

Отже, визначивши характер звучання теми, її артикуляцію, фразування, кульмінацію, ретельно вигравшись, вп'явшись у тему, учень переходить до знайомства з першою імітацією теми, яка називається відповіддю чи супутником. Тут необхідно звернути увагу учня на питання-відповідь діалог теми та її імітації. Щоб не перетворити проведення імітацій на монотонний ряд повторень тієї ж теми, Браудо радить одну з тем зіграти, іншу заспівати, потім діалог вождя та супутника виконати за двома роялями.

Така робота дуже стимулює слух та поліфонічне мислення.

Часто у викладачів виникає питання: як виконувати імітацію – наголошувати на її чи ні. Однозначної відповіді це питання немає. У кожному даному випадку слід виходити з характеру та будови п'єси. Якщо протискладання близьке за характером теми та розвиває її, як, наприклад, у Маленькій прелюдії № 2 С-dur(Ч.1) або Інвенції № 1 С-dur, то для збереження єдності теми та протискладання імітацію наголошувати не слід. Як образно висловився Л. Ройзман, якщо кожне проведення теми виконувати трохи голосніше за інші голоси, то"... ми опиняємося свідками виконання, про яке можна сказати: сорок разів тема і жодного разу фуги". У двоголосних поліфонічних п'єсах Баха імітацію найчастіше слід підкреслювати не гучністю, а іншим відмінним від іншого голосу тембром. Якщо верхній голос грати дзвінко і виразно, а нижній легко й незмінно тихо, імітація буде чути ясніше, ніж її гучному виконанні. Тема - залежно від динамічного плану - може іноді прозвучати тихіше за інші голоси, але вона повинна бути завжди значною, виразною, помітною.

Маркування імітацій Браудо вважати за доцільне в тих випадках, коли основний характер твору пов'язаний з постійним чергуванням мотивів, з постійним перекиданням їх з одного голосу в інший. Перекличка голосів входить у цьому випадку основний образ твори. Саме з подібною перекличкою пов'язаний світлий, не позбавлений гумору характер Інвенції № 8F-dur.Маленька прилюддя № 5 Е-dur.

Слідом за освоєнням теми та відповіді починається робота над протискладанням.
Відпрацьовується протискладання інакше, ніж тема, оскільки характер його звучання та динаміку можна встановити лише у поєднанні з відповіддю. Тому основним методом роботи в даному випадку є виконання відповіді та протискладання в ансамблі з педагогом, а вдома двома руками, що значно полегшує знаходження відповідних динамічних фарб.

Добре опрацювавши тему і протискладання, ясно усвідомивши співвідношення: тема – відповідь, тема – протискладання, відповідь – протискладання, можна перейти до ретельної роботи над мелодійною лінією кожного голосу. Задовго до їхнього з'єднання п'єса виконується двоголосно в ансамблі з педагогом - спочатку по розділах, потім цілком і, нарешті, повністю передається до рук учня. І тут з'ясовується, що здебільшого учень, що навіть непогано чує верхній голос, зовсім не чує нижній, як мелодійну лінію. Для того, щоб справді чути обидва голоси, слід працювати, концентруючи увагу та слух на одному з них – верхньому (як у неполіфонічних творах).
Грають обидва голоси, але по-різному: верхній, на який спрямована увага, -f,
espressivo, нижній – рр (рівно). Такий метод Г. Нейгауз назвав методом "перебільшення".

Практика показує, що ця робота вимагає саме такої великої різниці в силі звуку та виразності. Тоді ясно чутний не тільки верхній, головний у Наразіголос, а й нижній. Вони граються різними виконавцями на різних інструментах. Але активна увага, активне слухання без особливих зусиль спрямовується на той голос, який виконується більш опукло.

Далі переносимо увагу на нижній голос. Граємо йогоf,espressivo, а верхній -pp. Тепер обидва голоси чутні і сприймаються учнем ще чіткіше, нижній - тому, що він надзвичайно "наближений", а верхній - тому, що він уже добре знайомий.

При заняттях у такий спосіб у найменший термін можна досягти хороших результатів, оскільки учня прояснюється звукова картина. Граючи потім обидва голоси як рівноправні, він і чує виразне протягом кожного голосу (фразування, нюансування).

Таке точне і ясне слухання кожної лінії - неодмінна умова виконання поліфонії. Лише досягнувши його, можна плідно працювати потім над твором загалом.

При виконанні багатоголосного твору складність слухання всієї тканини

(порівняно з двоголосною) зростає. Турбота про точність голосознавства змушує з особливою увагою ставитись до аплікатури. Не можна виходити в аплікатурі бахівських п'єс лише з піаністичних зручностей, як це робив Черні у своїх редакціях. Бузоні був першим, хто відродив аплікатурні принципи бахівської епохи, як найбільш відповідають виявленню мотивної структури та чіткої вимови мотивів. Широко в поліфонічних творах застосовуються принципи перекладання пальців, ковзання пальця з чорної клавіші на білу, беззвучну заміну пальців. Це спочатку здається учневі важким і неприйнятним. Тому треба намагатися залучати його до спільного обговорення аплікатури, з'ясування всіх спірних питань. А потім добиватися обов'язкового її дотримання.

Більш яскравому виявленню форми сприяє знання своєрідності динаміки в поліфонії, особливо баховської, що полягає в тому, що самому духу музики не властиво зайве подрібнене, хвилеподібне її застосування. Для поліфонії Баха найбільш характерно архітектонічна динаміка, коли зміни великих побудов супроводжуються новим динамічним освітленням.

Вивчення бахівських творів – це насамперед велика аналітична робота. Для розуміння поліфонічних п'єс Баха потрібні спеціальні знання, потрібна раціональна система їх засвоєння. Досягнення певного рівня поліфонічної зрілості можливе лише за умови поступового, плавного нарощування знань та поліфонічних навичок. Перед викладачем музичної школи, який закладає фундамент у сфері оволодіння поліфонією, завжди стоїть серйозне завдання: навчити любити поліфонічну музику, розуміти її, із задоволенням працювати над нею.

Про розвиток навичок роботи над поліфонією

Вступ

Робота над поліфонічним твором є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна у сенсі слова. Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, тобто здібності розчленовано, диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті кілька поєднуються один з одним у одночасному розвитку звукових ліній – один із найважливіших та найскладніших розділів музичного виховання.

Сучасна фортепіанна педагогіка з великою довірою належить до музичного інтелекту дітей. Спираючись на досвід Б. Бартока, К. Орфа, педагог відкриває перед дитиною цікавий і складний світ поліфонічної музики вже з першого року навчання в музичній школі.

1.Знайомство з поліфонією на початковому етапі навчання

Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень підголосного складу, близькі та зрозумілі дітям за змістом. Педагог розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню співати, потім її підхоплював хор («підголоски»), варіюючи ту ж мелодію.

Взявши, наприклад, російську народну пісню «Батьківщина» зі збірки «Юним піаністам» під редакцією В.Шульгіної, педагог пропонує учню виконати її хоровим способом, розділивши ролі: учень на уроці грає вивчену партію співу, а педагог, краще – на іншому інструменті, так як це надасть кожній мелодійній лінії велику рельєфність, зображує хор, який підхоплює мелодію співу. Через два-три уроки «підголоски» виконує вже учень і наочно переконується в тому, що вони не менш самостійні, ніж мелодія співають. Працюючи над окремими голосами, необхідно добиватися виразного та співучого виконання їх учнем. На це хочеться звернути увагу, оскільки значення роботи над голосами учнями нерідко недооцінюється; вона проводиться формально і не доводиться до того ступеня досконалості, коли учень може виконати окремо кожен голос як мелодійну лінію. Дуже корисно при цьому вивчити кожен голос напам'ять.

Граючи з педагогом в ансамблі поперемінно обидві партії, учень як чітко відчуває самостійне життя кожної їх, а й чує всю п'єсу цілком у одночасному поєднанні обох голосів, що дуже полегшує наступний, найважчий етап роботи – перехід обох партій до рук учня.

Щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образних аналогій і використовувати програмні твори, у яких кожен голос має власну образну характеристику. Наприклад, обробка Сорокіним пісні «Катенька весела», названа ним «Пастухи грають на сопілці». Двоголосна підголоскова поліфонія в цій п'єсі стає особливо доступною учню завдяки програмній назві. Дитина легко представляє тут два плани звучності: гру дорослого пастуха і маленького пастушка-паску, що підігрує на маленькій дудочці. Це завдання зазвичай захоплює учня і робота швидко сперечається. Подібний спосіб освоєння поліфонічних п'єс значно підвищує інтерес до них, а головне пробуджує у свідомості учня живе, образне сприйняття голосів. Воно і є основою емоційного та осмисленого ставлення до голосознавства. Подібним способом розучується і низка інших п'єс підголосного складу. Їх можна знайти у багатьох збірках для початківців, наприклад: «Я музикантом стати хочу», «Шлях до музикування», «Піаніст-фантазер», «Школа гри на фортепіано» за редакцією О.Миколаєва, «Збірка фортепіанних п'єс» за редакцією Ляховицької. , «Юним піаністам» В.Шульгін. Величезну користь розвитку основних навичок виконання поліфонії в період початкового навчання можуть принести збірки Олени Фабіанівни Гнесиної «Фортепіанна абетка», «Маленькі етюди для початківців», «Підготовчі вправи».

У збірниках Шульгіної «Юним піаністам», Баренбойма «Шлях до музикування», Тургенєвій «Піаніст-фантазер» до п'єс підголосного складу даються творчі завданнянаприклад, підбери до кінця нижній голос і визнач тональність; зіграй один голос, а інший заспівай; прислухай до мелодії другий голос і запиши підголосок; склади продовження верхнього голосу і так далі. Твір, як із видів творчого музикування дітей, надзвичайно корисно. Воно активізує мислення, уяву, почуття, і, нарешті, значно підвищує інтерес до творів, що вивчаються.

Активне та зацікавлене ставлення школяра до поліфонічної музики повністю залежить від методу роботи педагога, від його вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики, властивих їй прийомів, як, наприклад, імітація. У російських народних піснях «З в'юном я ходжу» або «Дровосек» зі збірки В.Шульгіної «Юним піаністам», де початковий спів повторюється октавою нижче, можна образно пояснити імітацію порівнянням з таким знайомим і цікавим для дітей явищем, як луна. Малюк із задоволенням відповість на запитання педагога: скільки голосів у пісні? який голос звучить, як луна? І розставить (сам) динаміку ( f і p ), використовуючи прийом “луна”. Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблі: мелодію грає учень, а її імітацію («луна») – педагог, і навпаки.

Дуже важливо з перших кроків оволодіння поліфонією привчити дитину до ясності почергового вступу голосів, чіткості проведення та закінчення, точності нюансування. Необхідно на кожному уроці досягати контрастного динамічного втілення та різного тембру для кожного голосу.

Виконуючи п'єси Б.Бартока та інших сучасних авторів, діти осягають своєрідність музичної мови сучасних композиторів. На прикладі п'єси Б.Бартока «Протилежний рух» видно, наскільки важливою є гра поліфонії для виховання та розвитку слуху учня, особливо якщо це стосується сприйняття та виконання творів сучасної музики. Тут мелодія кожного голосу окремо звучить природно. Але при початковому програванні п'єси відразу двома руками учня можуть неприємно вразити дисонанси і переліки, що виникають при протилежному русі f 1 – f#, c 2 – c# . Якщо ж він попередньо добре засвоїть кожен голос окремо, то і їх одночасне звучання буде сприйматися як логічне і природне.

Нерідко у сучасній музиці зустрічається ускладнення поліфонії політональністю (проведенням голосів у різних тональностях). Звичайно, таке ускладнення повинно мати якесь обґрунтування. Наприклад, у п'єсі-казці І.Стравінського «Ведмідь» мелодія – п'ятизвукова діатонічна співка з опорою на нижній звук до, а супровід – чергування звуків ре-бемоль і ля-бемоль, що повторюється. Такий «чужорідний» супровід має нагадувати скрип «чужої» дерев'яної ноги, у такт якому ведмідь співає свою пісню. П'єси Б.Бартока «Імітація» та «Імітація у відображенні» знайомлять дітей із прямою та дзеркальною імітацією.

Після освоєнням простий імітації (повторення мотиву іншому голосі) починається робота над п'єсами канонічного складу, побудованими на стреттной імітації (коли імітуючий голос вступає досі закінчення своєї думки основним голосом). У п'єсах такого роду імітується не одна фраза чи мотив, проте фрази чи мотиви остаточно твори. Як приклад візьмемо п'єсу Ю.Литовка «Пастушок» (канон) зі збірки В.Шульгіної «Юним піаністам». Ця п'єска підтекстована словами. Для подолання нової поліфонічної проблеми корисний наступний спосіб роботи, що складається з трьох етапів. Спочатку п'єса переписується та навчається у простій імітації. Під першою фразою пісні у нижньому голосі проставляються паузи, а за імітації її у другому голосі паузи виписуються в сопрано. Так само листується друга фраза і так далі. У такому полегшеному «перекладанні» п'єса грає два-три уроки. Потім «перекладання» дещо ускладнюється: фрази переписуються вже у стреттній імітації, причому у п'ятому такті в сопрано позначаються паузи. Так само вчиться друга фраза тощо. Ансамблевий метод роботи у цей час має стати провідним. Його значення ще більше підвищується третьому, останньому етапі роботи, коли п'єса грає педагогом і учнем в ансамблі оскільки вона написана композитором. І лише після цього обидва голоси передаються до рук учня.

Слід зазначити, що сам собою процес переписування поліфонічних творів дуже корисний. На це вказували такі визначні педагоги нашого часу, як В.В.Лістова, Н.П.Калініна, Я.І.Мільштейн. Учень швидше звикає до поліфонічної фактури, краще розуміється на ній, чіткіше усвідомлює мелодію кожного голосу, співвідношення голосів по вертикалі. При листуванні він бачить і схоплює внутрішнім слухом і таку важливу особливістьполіфонії, як розбіжність у часі однакових мотивів.

Ефективність таких вправ посилюється, якщо їх грати потім по слуху, від різних звуків, у різних регістрах (разом із педагогом). В результаті такої роботи учень чітко усвідомлює канонічну будову п'єси, вступ імітації, її співвідношення з фразою, що імітується, і поєднання закінчення імітації з новою фразою.

2.Розвиток поліфонічних навичок на матеріалі поліфонії І.С.Баха.

Вивчення основ стилю музики бароко

Оскільки стреттна імітація у поліфонії І.С.Баха є дуже важливим засобом розвитку, то педагог, який дбає про перспективу подальшої поліфонічної освіти учня, має загострити на ній увагу. Важливо також, що знайомство з музичною мовою епохи бароко служить основою для накопичення інтонаційного словника юного музиканта і допомагає зрозуміти музичну мову наступних епох, оскільки саме в цю епоху складалися риторичні основи музичної мови - музично-риторичні фігури, пов'язані з певною смисловою символікою ( фігури зітхання, вигуки, питання, замовчування, посилення, різних форм руху та музичної структури).

2.1. «Нотний зошит Анни Магдалени Бах»

Найкращим педагогічним матеріалом для виховання поліфонічного звукового мислення піаніста є клавірна спадщина І.С.Баха, а першою сходинкою на шляху до «поліфонічного Парнасу» - широковідома збірка під назвою «Нотний зошит Анни Магдалени Бах». Маленькі шедеври, що увійшли до «Нотного зошита», є переважно невеликими танцювальними п'єсами – полонезами, менуетами та маршами, що відрізняються незвичайним багатством мелодій, ритмів, настроїв. На мій погляд, знайомити учня найкраще безпосередньо з самою збіркою, тобто «Нотним зошитом», а не з окремими п'єсами, розкиданими по різним збірникам. Дуже корисно розповісти дитині про те, що два «Нотні зошити Ганни Магдалени Бах» – це своєрідні домашні музичні альбоми родини І.С.Баха. Сюди увійшли інструментальні та вокальні п'єси різного характеру. Ці п'єси, як власні, і чужі, написані зошити рукою самого І.С.Баха, іноді – рукою його дружини Ганни Магдалены Бах, зустрічаються також сторінки, написані дитячим почерком когось із синів Баха. Вокальні твори – арії та хорали, що увійшли до збірки, - призначалися до виконання домашньому колі баховської сім'ї.

2.2.Педагогічний аналіз Менуету d-moll

Багато педагогів розпочинають знайомство учнів з «Нотним зошитом» Менуетом d-moll . Учню цікаво буде дізнатися, що до збірки включено дев'ять Менуетів. Під час І.С.Баха Менует був поширеним, живим, усім відомим танцем. Його танцювали і в домашній обстановці, і на веселих святах, і під час урочистих палацових церемоній. Надалі менует став модним аристократичним танцем, яким захоплювалися манірні придворні в білих напудрених перуках з буклями. Слід показати, особливо дівчаткам, ілюстрації балів того часу, звернути увагу дітей на костюми чоловіків і жінок, які великою мірою відповідали стилю танців, і навіть багато в чому визначали його (у жінок – широкі, які вимагали плавних, розмірених рухів кріноліни, у чоловіків – обтягнуті панчохами ноги, у витончених туфлях на каблучках, з гарними підв'язками-бантами біля колін). Танцювали менует з великою урочистістю. Музика його відображала у своїх мелодійних оборотах плавність та важливість поклонів, низьких церемонних присідань та реверансів. Прослухавши Менует у виконанні педагога, учень визначає його характер:

Своєю мелодійністю та співучістю він більше нагадує пісню, ніж танець, тому й характер виконання має бути м'яким, плавним, співучим, у спокійному та рівному русі. Потім педагог звертає увагу учня на відмінність мелодії верхнього та нижнього голосів, їх самостійність та незалежність один від одного, немов їх співають два різних співаки: визначаємо, що перший – високий (жіночий) голос – це сопрано, а другий – низький (чоловічий) – бас; або два голоси виконують два різні інструменти, питання – які? Обов'язково потрібно залучити до обговорення цього питання учня, розбудити його творчу фантазію. І.Браудо надавав велике значеннявмінню інструментувати на фортепіано: «Першою турботою керівника, - писав він, - буде навчити учня витягувати з фортепіано певну, необхідну у разі звучність. Це вміння я назвав би… вмінням логічно інструментувати на фортепіано» 1 . «Ця відмінність іноді зручно зробити ясним для учня шляхом образних порівнянь. Наприклад, урочисту, святкову Маленьку прелюдія C-dur природно порівняти з короткою увертюрою для оркестру, в якій беруть участь труби та літаври. Задумливу Маленьку прелюдія e-moll природно порівняти з п'єсою для невеликого камерного ансамблю, в якій мелодія соло гобою супроводжується струнними інструментами. Вже саме розуміння загального характеру звучності, необхідної для цього твору, допоможе учневі розвинути вимогливість свого слуху, допоможе спрямувати цю вимогливість здійснення необхідного звучання» 2 .

Опис роботи

Робота над поліфонічним твором є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна у сенсі слова. Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, тобто здібності розчленовано, диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті кілька поєднуються один з одним у одночасному розвитку звукових ліній – один із найважливіших та найскладніших розділів музичного виховання.

Зміст

Вступ 2
1.Знайомство з поліфонією на початковому етапі навчання
2.Розвиток поліфонічних навичок на матеріалі поліфонії І.С.Баха Вивчення основ стилю музики бароко
2.1. «Нотний зошит Анни Магдалени Бах» 7
2.2.Педагогічний аналіз Менуету d-moll 7
2.3.Особливості бахівської динаміки, ритміки, мелізматики 12
2.4.Робота над інтонуванням теми, міжмотивна та внутрішньомотивна артикуляція, приховане двоголосся на матеріалі «Маленьких прелюдій» та «Інвенцій» 15
2.5.Співвідношення теми та імітації, теми та протискладання 20
3.Робота над інтонуванням тематичного матеріалу в стреттних та багатотемних фугах 24
3.1.Загальні положення 24
3.2.Педагогічний аналіз стретти з фуги cis-moll (ХТК I) 26
Висновок 27
Список використаної литературы 28

Муніципальне бюджетне освітня установадодаткової освіти дітей Центр дитячої творчості муніципальної освіти місто Краснодар

МЕТОДИЧНА ДОКЛАД

«Робота над поліфонією у класі

Фортепіано»

Педагога додаткової освіти-

Боднар Світлани Борисівни

м. Краснодар

Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна у сенсі слова.

Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, тобто здібності розчленовано, диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті кілька поєднуються один з одним в одночасному розвитку звукових ліній - один із найважливіших та найскладніших розділів музичного виховання.

Сучасна фортепіанна педагогіка з великою довірою належить до музичного інтелекту дітей.

Маючи досвід Б. Бартока, К. Орфа, педагог відкриває перед дитиною цікавий і складний світ поліфонічної музики вже з першого року навчання в музичній школі. Поліфонічний репертуар для початківців складають легкі поліфонічні обробки народних пісень підголосного складу, близькі та зрозумілі дітям за змістом.

Педагог розповідає про те, як виконувалися ці пісні в народі: починав пісню співати, потім її підхоплював хор ("підголоски"), варіюючи ту ж мелодію.

Взявши, наприклад, російську народну пісню "Батьківщина" зі збірки "Юним піаністам" під редакцією В. Шульгіної, педагог пропонує учню виконати її "хоровим" способом, розділивши ролі: учень на уроці грає вивчену партію співаки, а педагог, краще на іншому інструменті Так як це надасть кожній мелодійній лінії велику рельєфність, "зображує" хор, який підхоплює мелодію співу. Через два-три уроки "підголоски" виконує вже учень і наочно переконується в тому, що вони не менш самостійні, ніж мелодія співали. Працюючи над окремими голосами, необхідно добиватися виразного та співучого виконання їх учнем. На це хочеться звернути увагу, що значення роботи над голосами учнями нерідко недооцінюється; вона проводиться формально і не доводиться до того ступеня досконалості, коли учень може виконати окремо кожен голос як мелодійну лінію. Дуже корисно при цьому вивчити кожен голос напам'ять.

Граючи з педагогом в ансамблі поперемінно обидві партії, учень як чітко відчуває самостійне життя кожної їх, а й чує всю п'єсу цілком у одночасному поєднанні обох голосів, що дуже полегшує найважчий етап роботи – перехід обох партій до рук учня.

Щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образних аналогій і використовувати програмні твори, у яких кожен голос має власну образну характеристику. Наприклад, обробка Сорокіним пісні "Катенька весела", названа ним "Пастухи грають на сопілці". Двоголосна підголоскова поліфонія в цій п'єсі стає особливо доступною учню завдяки програмній назві. Дитина легко представляє тут два плани звучності: як би гру дорослого пастуха і маленького пастушка-паску, що підігрує на маленькій дудочці. Це завдання зазвичай захоплює учня і робота швидко сперечається. Подібний спосіб освоєння поліфонічних п'єс значно підвищує інтерес до них, а головне пробуджує у свідомості учня живе, образне сприйняття голосів. Воно і є основою емоційного та осмисленого ставлення до голосознавства. Подібним чином розучується ціла низка інших п'єс підголосного складу. Їх можна знайти у багатьох збірниках для початківців, наприклад: "Я музикантом стати хочу", "Шлях до музикування", "Піаніст - фантазер", "Школа гри на фортепіано" за редакцією О.Миколаєва, "Збірка фортепіанних п'єс" за редакцією Ляховицької. , "Юним піаністом"
В. Шульгіна.

Величезну користь розвитку основних навичок виконання поліфонії в період початкового навчання можуть принести збірки Олени Фабіанівни Гнесиної "Фортепіанна абетка", "Маленькі етюди для початківців", "Підготовчі
вправи".

У збірниках Шульгіної "Юним піаністам", Баренбойма "Шлях до музикування", Тургенєвої "Піаніст - фантазер" до п'єс підголосного складу даються творчі завдання, наприклад: підбери до кінця нижній голос і визнач тональність; зіграй один голос, а інший заспівай; прислухай до мелодії другий голос і запиши підголосок; склади продовження верхнього голосу і так далі.

Твір надзвичайно корисно, як із видів творчого музикування дітей. Воно активізує мислення, уяву, почуття. Нарешті, значно підвищує інтерес до творів, що вивчаються.

Активне та зацікавлене ставлення школяра до поліфонічної музики повністю залежить від методу роботи педагога, від його вміння підвести учня до образного сприйняття основних елементів поліфонічної музики, властивих їй прийомів, як, наприклад, імітація.

У російських народних піснях "З в'юном я ходжу" або "Дровосек" зі збірки В. Шульгіної "Юним піаністам", де початковий наспів повторюється октавою нижче, можна образно пояснювати імітацію порівнянням з таким знайомим і цікавим для дітей явищем, як луна. Малюк із задоволенням відповість на запитання педагога: скільки голосів у пісні? Який голос звучить, як луна? І розставить (сам) динаміку (f і р), використовуючи прийом "луна". Дуже пожвавить сприйняття імітації гра в ансамблі: мелодію грає учень, а її імітацію ("луна") - педагог, і навпаки.

Дуже важливо з перших кроків оволодіння поліфонією привчити дитину до ясності
почергового вступу голосів, чіткості їх проведення та закінчення. Необхідно на кожному уроці досягати контрастного динамічного втілення та різного тембру для кожного голосу.

На п'єсах Б. Бартока та інших сучасних авторів діти осягають своєрідність
музичної мови сучасних композиторів На прикладі п'єси Бартока
"Протилежний рух" видно, наскільки важлива гра поліфонії для виховання та розвитку слуху учня, особливо якщо це стосується сприйняття та виконання творів сучасної музики. Тут мелодія кожного голосу окремо звучить природно. Але при початковому програванні п'єси відразу двома руками учня можуть неприємно вразити виникають при протилежному русі дисонанси та переліку фа-фа-дієз, до-до-дієз. Якщо ж він попередньо, як слід, засвоїть кожен голос окремо, то їх одночасне звучання буде сприйматися ним як логічне і природне.

Нерідко в сучасній музиці зустрічається ускладнення поліфонії політональністю (проведення голосів у різних тональностях). Звичайно, таке ускладнення має мати якесь обґрунтування. Наприклад, у п'єсі-казці І. Стравінського "Ведмідь" мелодія - пятизвукова діатонічна співання з опорою на нижній звук до, супровід - чергування звуків, що повторюється, ре бемоль і ля бемоль. Такий "чужорідний" супровід має нагадувати скрип "чужої" дерев'яної ноги, в такт якому ведмідь співає свою пісню. П'єси Б. Бартока "Імітація", "Імітація у відображенні" знайомлять дітей із прямою та дзеркальною імітацією.

Слідом за освоєнням простої імітації (повторення мотиву в іншому голосі) починається робота над п'єсами канонічного складу, побудованими на стретній імітації, яка вступає до закінчення мелодії, що імітується. У п'єсах такого роду імітується не одна фраза чи мотив, проте фрази чи мотиви остаточно твори. Як приклад візьмемо п'єсу Ю. Литовка "Пастушок" (канон) зі збірки В. Шульгіної "Юним піаністам". Ця п'єска підтекстована словами. Для подолання нової поліфонічної проблеми корисний наступний метод роботи, що з трьох етапів. Спочатку п'єса переписується та навчається у простій імітації. Під першою фразою пісні у нижньому голосі проставляються паузи, а за імітації її у другому голосі паузи виписується в сопрано.
Так само листується і друга фраза і так далі. У такому полегшеному "перекладанні" п'єса грає два-три уроки, потім "перекладання" дещо ускладнюється: фрази переписуються вже в стреттній імітації, причому в 5 такті в сопрано позначаються паузи.

Так само вчиться і друга фраза і так далі. Ансамблевий метод роботи у цей час має стати провідним. Його значення ще більше підвищується на останньому, третьому етапі роботи, коли п'єса грає педагогом та учнем в ансамблі так, як вона написана композитором. І лише після цього обидва голоси передаються до рук учня.

Слід зазначити, що процес переписування поліфонічних творів дуже корисний. На це вказували такі визначні педагоги нашого часу, як Валерія Володимирівна Листова, Ніна Петрівна Калініна, Яків Ісаакович Мільштейн. Учень швидше звикає до поліфонічної фактури, краще розуміється на ній, чіткіше усвідомлює мелодію кожного голосу, їх співвідношення по вертикалі. При переписуванні він бачить і схоплює внутрішнім слухом і таку важливість поліфонії, як розбіжність у часі однакових мотивів.

Ефективність таких вправ посилюється, якщо їх грати потім по слуху, від різних звуків, у різних регістрах (разом із педагогом). В результаті такої роботи учень чітко усвідомлює канонічну будову п'єси, вступ імітації, її співвідношення з тією фразою, що імітується, та поєднання закінчення імітації з новою фразою.

Так як стреттна імітація в поліфонії є дуже важливим засобом розвитку, то педагог, який дбає про перспективу подальшої поліфонічної освіти учня, має загострити на ній увагу.

Далі особливо важливого значення набуває вивчення поліфонічних п'єс епохи бароко, серед яких перше місце займають твори. У цю епоху складалися риторичні основи музичної мови - музично - риторичні постаті, пов'язані з певною смисловою символікою (фігури зітхання, вигуки, питання, замовчування, посилення, різних форм руху та музичної структури). Знайомство з музичною мовою епохи бароко є основою накопичення інтонаційного словника юного музиканта і допомагає йому зрозуміти музичну мову наступних епох.

Найкращим педагогічним матеріалом для виховання поліфонічного звукового мислення піаніста є клавірна спадщина, а першою сходинкою на шляху до "поліфонічного Парнасу" – відома збірка під назвою "Нотний зошит Ганни Магдалени Бах". Маленькі шедеври, що увійшли в "Нотний зошит", є переважно невеликими танцювальними п'єсами - полонезами, менуетами і маршами, що відрізняються незвичайним багатством мелодій, ритмів, настроїв. На мій погляд, знайомити учня найкраще з самою збіркою, тобто "Нотним зошитом", а не окремими п'єсами, розкиданими по різних збірках. Дуже корисно розповісти дитині про те, що два "Нотні зошити Ганни Магдалени Бах" - це своєрідні домашні музичні альбомисім'ї. Сюди увійшли інструментальні та вокальні п'єси різного характеру. Ці п'єси, як власні, так і чужі, написані в зошиті рукою самого, іноді його дружини Ганни Магдалени Бах, зустрічаються також сторінки, написані дитячим почерком когось із синів Баха.

Вокальні твори - арії та хорали, що входять до збірки, - призначалися для виконання в домашньому колі бахівської родини.

Я зазвичай починаю знайомство учнів з "Нотним зошитом" Менуетом d-moll. Учню цікаво буде дізнатися, що до збірки включено дев'ять Менуетів. Під час "Менует" був поширеним, живим, усім відомим танцем. Його танцювали й у домашній обстановці, і на веселих вечірках та під час урочистих палацових церемоній. Надалі менует став модним аристократичним танцем, яким захоплювалися манірні придворні в білих напудрених перуках з буклями. Слід показати ілюстрації балів того часу, звернути увагу дітей на костюми чоловіків і жінок, які великою мірою визначали стиль танців (у жінок кріноліни, неосяжно широкі, які вимагали плавних рухів, у чоловіків - обтягнуті панчохами ноги, у витончених туфлях на каблучках, з гарними підв'язками , - Бантами у колін). Танцювали менует з
великою урочистістю. Музика його відображала у своїх мелодійних оборотах плавність та важливість поклонів, низьких церемонних присідань та реверансів.

Прослухавши «Менует» у виконанні педагога, учень визначає його характер: своєю мелодійністю та співучістю він більше нагадує пісню, ніж танець, тому й характер виконання має бути м'яким, плавним, співучим, у спокійному та рівному русі. Потім педагог звертає увагу учня на відмінність мелодії верхнього та нижнього голосів, їх самостійність та незалежність один від одного, немов їх співають два співаки: визначаємо, що перший – високий жіночий голос – це сопрано, а другий низький чоловічий – бас; або два голоси виконують два різні інструменти, які? Обов'язково потрібно залучити до обговорення цього питання учня, розбудити його творчу фантазію. І. Браудо надавав великого значення вмінню інструментувати на фортепіано. "Першою турботою керівника, - писав він, - буде навчити учня витягувати з фортепіано певну, необхідну в даному випадку звучність. Це вміння я назвав би... вмінням логічно інструментувати на фортепіано". "Велике виховне для слуху значення має виконання двох голосів у різному інструментуванні." Цю відмінність іноді зручно зробити ясним для учня шляхом образних порівнянь. Наприклад, урочисту, святкову «Маленьку прелюдія С-dur» природно порівняти з короткою увертюрою для оркестру, в якому беруть участь труби та літаври. Задумливу «Маленьку прелюдії е–moll» природно порівняти з п'єсою для невеликого камерного ансамблю, в якому мелодія гобоя, що солює, супроводжується струнними інструментами. Вже саме розуміння загального характеру звучності, яка потрібна на даного твору, допоможе учневі розвинути вимогливість свого слуху, допоможе спрямувати цю вимогливість здійснення необхідного звучання " .

У Менуеті d-moll співуча, виразне звучання першого голосу нагадує спів скрипки. А тембр та регістр басового голосу наближається до звучання віолончелі. Потім необхідно розібрати разом з дитиною, задаючи їй навідні питання, форму п'єси (двочасткова) та її тональний план: перша частина починається в d - moll'e, а закінчується в паралельному F-dur'e; друга частина починається в F-dur"e і закінчується в d - moll"e; фразування та пов'язану з нею артикуляцію кожного голосу окремо. У першій частині нижній голос складається з двох, чітко відокремлених кадансом речень, а перша пропозиція верхнього голосу розпадається на дві двотактні фрази: перша фраза звучить більш значно і наполегливо, друга носить спокійніший, як би характер у відповідь.

Для з'ясування питань - співвідношень у відповідь Браудо пропонує наступний
педагогічний прийом: педагог та учень розташовуються за двома роялями. Перший двотакт виконується вчителем, учень відповідає цей двотакт - питання виконанням другого двотакту - відповіді. Потім ролі можна змінити: учень "задаватиме" питання, вчитель - відповідатиме. При цьому виконавцю, який ставить запитання, можна грати свою мелодію трохи яскравіше, а тому, хто відповідає - трохи тихіше, потім спробувати зіграти навпаки, вслухатися і вибрати кращий варіант. "Важливо, що при цьому ми вчимо учня не так грати трохи голосніше і трохи тихіше, - ми вчимо його "питати" і "відповідати" на фортепіано.

У такий же спосіб можна попрацювати над Менуетом № 4 G-dur, де "питання" та "відповіді" складаються з чотиритактових фраз. Потім весь перший голос Менуету грає учень, виразно інтонуючи "питання" та "відповіді"; поглиблюється робота над виразністю штрихів (такти 2,5) – тут учневі можуть допомогти образні порівняння. Наприклад, у другому такті мелодія "відтворює" уклін важливий, глибокий і значний, а в п'ятому - легші, граціозні поклони і таке інше. Педагог може попросити учня зобразити у русі різні поклони, з характеру штрихів. Необхідно визначити кульмінації обох частин – як у першій частині, так і головна кульмінація всієї п'єси у другій частині майже зливаються із заключним кадансом – це відмінна риса стилю Баха, про яку має знати учень. Питання про трактування бахівських кадансів займало
таких авторитетних дослідників бахівської творчості, як Ф. Бузоні, А. Швейцер, І. Браудо. Усі вони діють висновку, що кадансам Баха властиві значимість, динамічний пафос. Дуже рідко п'єса Баха закінчується на piano; те саме можна сказати і про каданси в середині твору.

Їх багатьох завдань, які постають на шляху вивчення поліфонії, основною залишається робота над співучістю, інтонаційною виразністю та самостійністю кожного голосу окремо. Самостійність голосів - неодмінна риса будь-якого поліфонічного твору. Тому важливо показати учневі з прикладу Менуету, у чому саме проявляється ця самостійність: у різному характері звучання голосів (інструментування); у різному, майже ніде не збігається фразуванні (наприклад, у тактах 1-4 верхній голос містить дві фрази, а нижній складається з однієї пропозиції); у розбіжності штрихів (legato та поп legato); у розбіжності кульмінацій (наприклад, у п'ятому - шостому тактах мелодія верхнього голосу піднімається і приходить до вершини, а нижній голос рухається вниз і підйом до вершини здійснює лише сьомому такті); у різній ритміці (рух нижнього голосу четвертними та половинними тривалостями контрастує з рухомим ритмічним малюнком мелодії верхнього, що складається майже суцільно з восьмих нот); у розбіжності динамічного розвитку (наприклад, у такті четвертій другій частині звучність нижнього голосу посилюється, а верхнього зменшується).

Поліфонії Баха властива полідинаміка, й у ясного її відтворення слід передусім уникати динамічних перебільшень, годі було відходити від наміченого інструментування остаточно п'єси. Почуття міри стосовно всіх динамічних змін у будь-якому творі Баха - якість, без якої не можна стилістично правильно передати його музику. Лише у вигляді глибокого аналітичного вивчення основних закономірностей бахівського стилю можна осягнути виконавські наміри композитора. До цього й мають бути спрямовані всі зусилля педагога, починаючи з "Нотного зошита Ганни Магдалени Бах".

На матеріалі інших п'єс із "Нотного зошита" учень засвоює нові для нього риси музики Баха, з якими зустрічатиметься у творах різного ступеня складності. Наприклад, з особливостями бахівської ритміки, для якої характерно здебільшого використання сусідніх тривалостей: восьмі та чверті (всі марші та менуети), шістнадцяті та восьмі ("Волинка"). Ще однією відмінною особливістюБаховського стилю, яку виявив І. Браудо і назвав "прийомом восьмушки", є контраст в артикулюванні сусідніх тривалостей: дрібні тривалості грають legato, а більші - поп legato або staccato. Однак користуватися цим прийомом слід, виходячи з характеру п'єс: співучі Менует d-moll. Менует № 15 c-moll, урочистий Полонез № 19 g-moll – виняток із "правила восьмушки".

При виконанні вокальних творів (Арія № 33 f-moll. Арія № 40 F-Dur), так само, як і його хоральних прелюдій (на подальшому етапі навчання) треба не забувати, що знак фермата не означає в цих п'єсах тимчасової зупинки , як у сучасній нотній практиці; цей знак вказував лише наприкінці вірша.

Працюючи над поліфонією Баха учні часто зустрічаються з мелізмами – найважливішим художньо - виразним засобом музики XVII-XVIIIстоліть. Якщо врахувати відмінності у редакторських рекомендаціях як щодо кількості прикрас, так і в їх розшифровках, то стане зрозумілим, що учневі тут обов'язково знадобляться допомога та конкретні вказівки викладача. Педагог повинен виходити із почуття стилю виконуваних творів, власного виконавського та педагогічного досвіду, а також наявних методичних посібників. Так, педагогу можна порекомендувати статтю "Про виконання прикрас (мелізмів) у творах старовинних композиторів", в якій детально розбирається це питання та наводяться вказівки. Можна звернутися до капітального дослідження Адольфа Бешлага "Орнаментика в музиці", і звичайно, познайомитися з бахівським трактуванням виконання мелізмів за складеною самим композитором таблиці в "Нічному зошиті Вільгельма Фрідемана Баха", що охоплює головні типові приклади. Тут важливі три моменти:

2. всі мелізми починаються з верхнього допоміжного звуку (крім перекресленого мордента та кількох винятків, наприклад, якщо перед звуком, на якому виставлена ​​трель або неперекреслений мордент, вже стоїть найближчий верхній звук, то прикраса виконується з головного звуку);

3. допоміжні звуки в мелізмах виконуються на щаблях діатонічної гами, крім тих випадків, коли знак альтерації вказаний композитором - під знаком мелізму чи з нього. Щоб наші учні не належали до мелізмів як до прикрої перешкоди в п'єсі, потрібно вміло піднести їм цей матеріал, пробудити інтерес, допитливість.

Наприклад, розучуючи Менет № 4 G-dur, учень знайомиться з мелодією, не звертаючи уваги спочатку на виписані в нотах морденти. Потім він слухає п'єсу у виконанні педагога спочатку без прикрас, потім із прикрасами та порівнює. Дітям звичайно більше подобається виконання з мордентами. Нехай самостійно шукає, де і як вони позначені в нотах.

Знайшовши нові для нього значки (морденти), учень зазвичай з цікавістю чекає на пояснення педагога, і педагог розповідає, що ці значки, що прикрашають мелодію, є скороченим способом запису мелодійних оборотів, поширений у XVII - XVIII століттях. Прикраси хіба що з'єднують, об'єднують мелодійну лінію, посилюють мовну промовистість. І якщо мелізми - мелодія, значить і виконувати їх треба співуче і виразно, в тому характері та темпі, які притаманні даній п'єсі. Щоб мелізми не були "каменем спотикання", їх треба спочатку почути "про себе", проспівати і тільки потім грати, починаючи з повільного темпу і поступово доводячи до потрібного.

Новою сходинкою в оволодінні поліфонією є знайомство зі збіркою "Маленькі прелюдія та фуги", а від нього простягаються багато ниток до "Інвенцій", "Симфоній" та "ХТК". Хочу наголосити, що при вивченні бахівських творів дуже важлива поступовість та послідовність. "Не можна проходити фуги та симфонії, якщо до цього вичерпно не вивчені інвенції та маленькі прелюдії," - попереджав І. Браудо.

Ці збірки, окрім своїх художніх достоїнств, дають педагогу можливість поглибити знайомство учня з характерними особливостямибаховського фразування, артикуляції, динаміки, голосування, пояснити йому такі найважливіші йому поняття, як тема, протискладання, приховане багатоголосся, імітація та інші.

З імітацією учень познайомився ще першому класі музичної школи. У середніх класах його уявлення про імітацію розширюється. Він повинен зрозуміти її як повторення теми – головної музичної думки, – в іншому голосі. Імітація – основний поліфонічний метод розвитку теми. Тому ретельне та всебічне вивчення теми, чи це Маленька прелюдія. Інвенція, Симфонія або Фуга є першочерговим завданням у роботі над будь-яким поліфонічним твором імітаційного складу.

Приступаючи до аналізу теми, учень самостійно чи з допомогою педагога визначає її межі. Потім він має усвідомити образно-інтонаційний характер теми. Вибране виразне трактування теми визначає інтерпретацію всього твору. Ось чому так необхідно вловити всі звукові тонкощі виконання теми, починаючи з її першого проведення. Ще вивчаючи п'єси з "Нотного зошита Ганни Магдалени Бах", учень усвідомив мотивовану будову бахівських мелодій. Працюючи, наприклад, над темою в Маленькій прелюдії № 2 C-dur (частина 1), учень повинен ясно уявляти, що вона складається з трьох висхідних мотивів (приклад 3). Для ясного виявлення її структури корисно повчити спочатку кожен мотив окремо, граючи від різних звуків, домагаючись інтонаційної виразності. Коли тема після ретельного опрацювання мотивів грає цілком, чіткість інтонування кожного мотиву є обов'язковою. Для цього корисно пограти тему із цезурами між мотивами, роблячи на останньому звуку кожного мотиву tenuto.
На прикладі Інвенції C-dur слід познайомити учня з міжмотивною артикуляцією, яка застосовується для того, щоб відокремити один мотив від іншого за допомогою цезури.

Найбільш явним видом цезури є позначена у тексті пауза.
У більшості випадків потрібне вміння самостійно встановлювати смислові цезури, яке педагог має прищепити учневі. В Інвенції C-dur тема, протискладання та нове проведення теми у першому голосі відокремлюються цезурами. Учні легко справляються з цезурою під час переходу від теми до протискладання, а ось від протискладання до нового проведення теми цезуру виконати складніше. Слід ретельно попрацювати над тим, щоб першу шістнадцяту в другому такті взяти тихіше і м'якше, як би на видиху, і непомітно і легко відпустивши палець, відразу ж спертися на другу шістнадцяту групи (сіль), заспівати її глибоко і значно, щоб показати початок теми . Учні, як правило, припускаються тут грубої помилки, граючи шістнадцяту перед цезурою staccato, та ще й грубим, різким звуком, не слухаючи, як вона звучить. Браудо рекомендує останню ноту перед цезурою виконувати за
можливості tenuto.

Необхідно познайомити учня з різними способами позначення міжмотивної цезури. Вона може бути позначена паузою, однією або двома вертикальними рисками, закінченням ліги, знаком staccato на ноті перед цезурою.

Говорячи про внутрішньомотивну артикуляцію, слід навчити дитину розрізняти основні типи мотивів:

1. мотиви ямбічні, які йдуть зі слабкого часу на сильне;

2. мотиви хореїчні, що вступають на сильну частку і закінчуються на слабкій. Прикладом скакатованого ямба є ямбічні мотиви в тактах четвертому - п'ятому в Маленькій прелюдії № 2 C-dur. Через тверде закінчення його називають "чоловічим". У музиці Баха він зустрічається завжди, бо відповідає її мужньому характеру. Як правило, ямб творів Баха вимовляється розчленовано: затактовий звук стаккатується (або грає поп legato), а опорний виконується tenuto. Особливістю артикуляції хорея (м'якого, жіночого закінчення) є зв'язування сильного часу із слабким.

Як самостійний мотив хорей, через свою м'якість, у музиці Баха зустрічається рідко, будучи зазвичай складовою тричленного мотиву, утвореного від злиття двох простих мотивів - ямба і хорея. Тричленний мотив, таким чином, поєднує два контрастні види вимови - роздільність і злитість. Однією з характерних властивостей баховських тем є переважна у яких ямбічна структура. Найчастіше вже перше їхнє проведення починається зі слабкої частки після попередньої паузи на сильному часі. При вивченні Маленьких прелюдій № 2, 4, 6, 7, 9, 11 із першого зошита, Інвенцій № 1, 2, 3, 5 та інших. Симфоній № 1, 3, 4, 5, 7 та інших педагог має звернути увагу учня на вказану структуру, яка зумовлює характер виконання. При виграванні в тему ще без супроводжуючих голосів слух дитини відразу ж треба включити в "порожню" паузу, щоб вона відчула в ній природний вдих перед розгортанням мелодійної лінії. Почуття такого поліфонічного дихання
дуже важливо щодо кантиленних прелюдій, інвенцій, симфоній, фуг.
Ямбічна будова бахівських тем визначає і особливість фразування Баха, про яке обов'язково мають знати учні. Починаючись зі слабкої частки такту, тема вільно "переступає" через тактову межу, закінчуючись на сильній долі, таким чином, межі такту не збігаються з межами теми, що призводить до пом'якшення і послаблення сильних часток такту, що підкоряються внутрішньому життю мелодії, її прагненню до сенсу кульмінаційним вершинам – основним тематичним акцентам. Баховські тематичні акценти часто не збігаються з метричними, вони обумовлені не метром, як і класичної мелодії, а внутрішнім життям теми. Інтонаційні вершини теми Баха зазвичай припадають на слабкі частки. "У баховській темі весь рух і вся сила спрямовуються до головного акценту, - писав А. Швейцер: - На шляху до нього все неспокійно, хаотично, при його вступі напруга розряджається, все попереднє відразу проясняється. Слухач сприймає тему як ціле з ясно викарбуваними. контурами". І далі "...щоб грати Баха ритмічно, треба акцентувати не сильні частки такту, але ті, на які падає наголос за змістом фразування". Учні, незнайомі з особливостями
Баховське фразування, що часто замінюють акцент тематичний акцентом тактовим, через що тема у них розпадається на шматки, втрачає цілісність і внутрішній зміст.
Ще однією із суттєвих рис бахівського тематизму є так звана прихована поліфонія чи приховане багатоголосся. Оскільки ця особливість властива майже всім мелодіям Баха, вміння розпізнати її є вкрай важливою навичкою, яка готує учнів до складніших завдань.

Звернімо увагу учня на те, що мелодія у Баха часто створює враження
концентрованої поліфонічної тканини. Така насиченість одноголосної лінії
досягається присутністю в ній прихованого голосу. Цей прихований голос виникає лише у тій мелодії, де є стрибки. Звук, що покидається стрибком, продовжує звучати в нашій свідомості до того моменту, поки не з'явиться сусідній з ним тон, в який він дозволяється.

Приклади прихованого двоголосства ми знайдемо в Маленьких прелюдія № 1,2,8,11, 12 частини першої. У Маленькій прелюдії № 2 с-moll (частина друга) познайомимо учня з прихованим двоголосством того типу, який найчастіше зустрічається у клавірних творах Баха.

Подібний рух прихованого голосу допоможе закріпити у свідомості дитини образну назву - "доріжка". Така доріжка має виконуватися звучно, з опорою. Рука та палець опускаються на клавіші трохи зверху, чому виходить бічне рух пензля.

Голос, що повторює той самий звук, слід грати ледь чутно. Той самий прийом учень використовуватиме і під час роботи над складнішими творами, наприклад, Алемандою з Французької сюїти Е-dur. Менуетом 1 із Партити 1 та іншими.

Отже, визначивши характер звучання теми, її артикуляцію, фразування, кульмінацію, ретельно вигравшись, вп'явшись у тему, учень переходить до знайомства з першою імітацією теми, яка називається відповіддю чи супутником. Тут необхідно звернути увагу учня на питання-відповідь діалог теми та її імітації. Щоб не перетворити проведення імітацій на монотонний ряд повторень тієї ж теми, Браудо радить одну з тем зіграти, іншу заспівати, потім діалог вождя та супутника виконати за двома роялями.

Така робота дуже стимулює слух та поліфонічне мислення.

Часто у педагогів виникає запитання: як виконувати імітацію – наголошувати на її чи ні. Однозначної відповіді це питання немає. У кожному даному випадку слід виходити з характеру та будови п'єси. Якщо протискладання близько за характером теми і розвиває її, як, наприклад, у Маленькій прелюдії № 2 С-dur (ч. 1) або Інвенції № 1 С-dur, то для збереження єдності теми та протискладання імітацію не слід підкреслювати. Як образно висловився Л. Ройзман, якщо кожне проведення теми виконувати трохи голосніше за інші голоси, то "... ми виявляємося свідками виконання, про яке можна сказати: сорок разів тема і жодного разу фуги". У двоголосних поліфонічних п'єсах Баха імітацію найчастіше слід підкреслювати не гучністю, а іншим відмінним від іншого голосу тембром. Якщо верхній голос грати дзвінко і виразно, а нижній легко й незмінно тихо, імітація буде чути ясніше, ніж її гучному виконанні. Тема - залежно від динамічного плану - може іноді прозвучати тихіше за інші голоси, але вона повинна бути завжди значною, виразною, помітною.

Маркування імітацій Браудо вважати за доцільне в тих випадках, коли основний характер твору пов'язаний з постійним чергуванням мотивів, з постійним перекиданням їх з одного голосу в інший. Перекличка голосів входить у цьому випадку основний образ твори. Саме з подібною перекличкою пов'язаний світлий, не позбавлений гумору характер Інвенції №8 F-dur. Маленька прилюддя № 5 Е-dur.

Слідом за освоєнням теми та відповіді починається робота над протискладанням.
Відпрацьовується протискладання інакше, ніж тема, оскільки характер його звучання та динаміку можна встановити лише у поєднанні з відповіддю. Тому основним методом роботи в даному випадку є виконання відповіді та протискладання в ансамблі з педагогом, а вдома двома руками, що значно полегшує знаходження відповідних динамічних фарб.

Добре опрацювавши тему і протискладання, ясно усвідомивши співвідношення: тема – відповідь, тема – протискладання, відповідь – протискладання, можна перейти до ретельної роботи над мелодійною лінією кожного голосу. Задовго до їхнього з'єднання п'єса виконується двоголосно в ансамблі з педагогом - спочатку по розділах, потім цілком і, нарешті, повністю передається до рук учня. І тут з'ясовується, що здебільшого учень, що навіть непогано чує верхній голос, зовсім не чує нижній, як мелодійну лінію. Для того, щоб справді чути обидва голоси, слід працювати, концентруючи увагу та слух на одному з них – верхньому (як у неполіфонічних творах).
Грають обидва голоси, але по-різному: верхній, на який спрямована увага, - f,
espressivo, нижній – рр (рівно). Такий метод Г. Нейгауз назвав методом "перебільшення".

Практика показує, що ця робота вимагає саме такої великої різниці в силі звуку та виразності. Тоді ясно чутний як верхній, головний на даний момент голос, а й нижній. Вони граються різними виконавцями на різних інструментах. Але активна увага, активне слухання без особливих зусиль спрямовується на той голос, який виконується більш опукло.

Далі переносимо увагу на нижній голос. Граємо його f, espressivo, а верхній – pp. Тепер обидва голоси чутні і сприймаються учнем ще чіткіше, нижній - тому, що він надзвичайно "наближений", а верхній - тому, що він уже добре знайомий.

При заняттях у найменший термін можна досягти хороших результатів, оскільки учня прояснюється звукова картина. Граючи потім обидва голоси як рівноправні, він і чує виразне протягом кожного голосу (фразування, нюансування).

Таке точне і ясне слухання кожної лінії - неодмінна умова виконання поліфонії. Лише досягнувши його, можна плідно працювати потім над твором загалом.

(порівняно з двоголосною) зростає. Турбота про точність голосознавства змушує з особливою увагою ставитись до аплікатури. Не можна виходити в аплікатурі бахівських п'єс лише з піаністичних зручностей, як це робив Черні у своїх редакціях. Бузоні був першим, хто відродив аплікатурні принципи бахівської епохи, як найбільш відповідають виявленню мотивної структури та чіткої вимови мотивів. Широко в поліфонічних творах застосовуються принципи перекладання пальців, ковзання пальця з чорної клавіші на білу, беззвучну заміну пальців. Це спочатку здається учневі важким і неприйнятним. Тому треба намагатися залучати його до спільного обговорення аплікатури, з'ясування всіх спірних питань. А потім добиватися обов'язкового її дотримання.

Робота над трьома - чотириголосними творами, учень вже може не вчити
спеціально кожен голос, а вивчати по два голоси у різних поєднаннях: перший і другий, другий і третій, перший і третій, граючи один із них f, espressivo, а інший - pp. Цей спосіб корисний і при з'єднанні всіх трьох голосів разом: спочатку голосно грає один голос, інші два - тихо. Потім динаміка голосів змінюється. Витрата часу таку роботу різна залежно від ступеня посунутості учня. Але вчити так – корисно, цей спосіб, мабуть, найефективніший. З інших засобів роботи над поліфонією можна назвати: виконання різних голосіврізними штрихами (legato та поп legato або staccato); виконання всіх голосів р, прозоро; виконання голосів рівне при спеціально зосередженій увазі одному з них; виконання без одного голосу (цей голос уявляти собі внутрішньо або співати). Ці способи призводять до ясності слухового сприйняття поліфонії, без чого виконання втрачає свою головну якість – ясність голосознавства. Для розуміння поліфонічного твору та свідомості роботи учню необхідно від початку уявляти собі його форму, тонально-гармонічний план.

Більш яскравому виявленню форми сприяє знання своєрідності динаміки в поліфонії, особливо баховської, що полягає в тому, що самому духу музики не властиво зайве подрібнене, хвилеподібне її застосування. Для поліфонії Баха найбільш характерно архітектонічна динаміка, коли зміни великих побудов супроводжуються новим динамічним освітленням.

Вивчення бахівських творів – це насамперед велика аналітична робота. Для розуміння поліфонічних п'єс Баха потрібні спеціальні знання, потрібна раціональна система їх засвоєння. Досягнення певного рівня поліфонічної зрілості можливе лише за умови поступового, плавного нарощування знань та поліфонічних навичок. Перед педагогом музичної школи, який закладає фундамент у сфері оволодіння поліфонією, завжди стоїть серйозне завдання: навчити любити поліфонічну музику, розуміти її, із задоволенням працювати над нею.

Управління культури міста Курська

муніципальна бюджетна освітня установа

додаткової освіти

«Дитяча школа мистецтв №2 імені І.П.Грінєва» міста Курська

Методична розробка

у молодшому хорі»

Упорядник:

викладач

першою кваліфікаційної категорії

МБОУ ДО ДШІ №2 ім. І.П.ГрінєваАлфьорова ВікторіяГеннадіївна

м. Курськ, 2014 р.

ВСТУП

Мистецтво хорового співупередбачає спів хору на кілька голосів. Це надає надзвичайної виразності виконання. Сутність двоголосного співу ґрунтується на поєднанні двох явищ у музичному мистецтві: художнього та технічного. Двоголосна фактура є різноманітним поєднанням двох мелодійних ліній, у яких голоси рухаються або самостійно, або паралельно, що створює різні умови для співу дітей у молодшому хорі. Багатоголосся включає художній, психологічний, акустичний і музично-виконавчий компоненти

Так само, як і спів a ` capella, виконання багатоголосних творів потребує певного рівня розвитку слуху та мислення співаків, копіткої роботи з набуття необхідних навичок. Головне у багатоголосному співі – це вміння співаючих самостійно вести свою партію та вдумливо вплітати її у загальне хорове звучання.

Розподіл дітей по хорових партіяхздійснюється не за вокальними даними(оскільки лише до десяти років у голосовому апараті дітей складаються передумови для формування тембру), а музичні дані(Рівень розвитку музичного слуху, здатність до чистого інтонування, сила голосу). Головне, щоб у партіях були рівномірно розподіленідіти, що добре інтонують і слабо інтонують, хлопці з яскравими і тихими голосами. Такий розподіл допомагає ефективній роботі всіх співаків.

На мій погляд, одна з серйозних помилок хормейстерів, коли в партії альтів перебувають діти з добре розвиненим слухом, а сопрано – слабо інтонуючі учні.

Через війну гармонійний слух дітей, співаючих верхній голос, не розвивається, а двоголосість однаково виходить, т.к. фальшивлять сопрано, збиваючи цим та альтів.

Як же навчити учнів-початківців багатоголосся? Звичайно, в молодшому віціце лише початковий етап роботи, але він украй важливий. Якщо ми не прив'ємо смаку і початкові навички багатоголосся у молодшому хорі, то згодом діти не заспівають самі собою на 2-3 голоси. Багатоголосся потрібно займатися з перших репетицій.

Багатоголосся слід займатися вже з самого початку роботи хорового колективу, поєднуючи багатоголосні співи з унісоном. Можна придумати дуже прості завдання, аби вони були цікавими, пробудили у дітей інтерес і любов до музики. Цим ми досягаємо того, що вони перестають боятися і охоче опікуються багатоголосним співом.

Навчання двоголосним співам дітей молодшого шкільного віку відбувається поетапно. Підготовка починається з перших музичних занять, коли керівник крок за кроком вводить хлопців у світ музики, відкриває красу виконуваних творів, об'єднує хор в єдиний ансамбль, що звучить, а разом з цим постійно розвиває слух, вокальна майстерність, музичну пам'ять, сприйнятливість та чуйність співаючих, також поступово накопичуються теоретичні знання дітей, здатність аналізувати та розбиратися в музиці.

Схематично цей тривалий і складний процес навчання можна поділити на три етапи:

накопичення слухацького досвіду;

виконавча підготовча діяльність;

Перший етап - накопичення слухацького досвіду – дуже важливий у розвиток навички багатоголосного співу. З перших занять необхідно вчити елементарному аналізу творів, що прослуховуються і виконуються (причому, не тільки вокальних, а й інструментальних): будова і напрям мелодії, роль партії супроводу, регістри і тембр інструментів, і т.д. Вміння чути музичну тканину розвиватиметься і вдосконалюватиметься протягом усього навчання дітей співу в хорі. Працюючи над багатоголосним твором, ми постійно звертатимемо увагу тих, хто співає на провідне значення того чи іншого голосу, на їх самостійність або, навпаки, повну злитість.

У виконавську підготовчу діяльність включається, перш за все, вироблення інтонаційно стійкого унісона всього хору за найрізноманітніших умов і, особливо під час співу без супроводу. Дуже корисно освоїти гру на найпростіших музичні інструменти(ложках, дзвіночках, тріскачці, барабані). Це чудова основа для розвитку багатоголосного слуху хлопців, почуття ансамблю.

Безпосереднє формування навички співу на два голоси починається з підготовчих вправ.

Вправа 1. Таку роботу можна розпочати після того, як діти навчилися співати на одному звуку якусь примовку і ознайомилися з поняттям музичної висотності. Робота починається зі слухового аналізу акорду на щаблях тонічного тризвучтя. Спочатку акорд сприймається як один звук у своєрідному тембровому забарвленні. Але, уважно прислухаючись до акорду при повторному програванні, діти починають виділяти з нього окремі звуки. При зіставленні цих звуків вони розрізняють їх у висоті. Далі ці слухові уявлення закріплюються у співі всіх щаблів тризвучтя почергово.

А через деякий час можна розпочати проспівування будь-якої примовки вже в одночасному звучанні всіх ступенів тризвучтя. Пізніше цю вправу можна співати і в положенні секстаккорду.

(Виконання примовки «Андрій-горобець», або будь-якої іншої поспівки на одному звуку. Виконувати її на різних стійких щаблях)

Вправа 2 (розспівування хору) :

спів гами (хор співає гаму, а педагог тримає 1 щабель, і навпаки);

спів гами каноном;

«обіймаємо» стійкі щаблі;

«Ділі-дон» (альти тримають остинато I щабель, а сопрано співають мелодійну лінію, і навпаки);

Тому на третьому етапі навчання можна піти зовсім різними шляхами. Розберемо кожен із них.

Багатий досвід народних майстрів у багатоголосному співі дозволяє зробити найважливіші практичні висновки, які стосуються пошуків правильної методики виховання цих навичок. Використання фольклору у початковому періоді музичного виховання відкриває у майбутньому широкі перспективи у освоєнні класичної спадщини та сучасної творчості.

У російській народній пісні використовуються різні типи багатоголосся (з'єднання голосів):

гетерофонний тип, Найдавніший, у ньому голоси не поділяються на провідний і підлеглі, їх мелодії є близькими варіантами;

друга, Порівняно молодий за часом походження, в ньому основний провідний голос підтримується паралельними рухами інших мелодійних ліній найчастіше в консонуючий інтервал, голоси співвідносяться тут як варіанти;

акордово-гармонічний, наймолодший за часом освіти; голоси у ньому рухаються синхронно; співзвуччя, що утворюються в кожний момент, набувають абсолютно певної значущості.

Найбільш простим виглядомбуде «педальне» двоголосся, В якому другий голос з'являється епізодично і пов'язаний з включенням лише одного витриманого звуку, що виконується невеликою групою хору.

Хормейстер зовсім не обов'язково розшукувати пісні з «педаллю» у спеціальних збірниках. Цілком допустимо в деяких випадках і самому складати підголоски. Особливо зручні в цьому плані народні пісні з основними або квінтовими тонами, що часто повторюються. Наприклад, «Скок, скок поскок, молодий дроздок», «Кошкін дім», «Довгоногий журавель», «У кота-воркоту», «Їде, їде паровоз».

Вправа 3. (Виконання пісень «Скок,скок», «Їде паровоз»)

Тепер перейдемо до пісні з бурдоном у нижньому голосі. Чудовими піснями із бурдоном є так звані «гуканки». Вони партію нижнього голосу виконує хор, а основну мелодію – соліст. Цікаві для розвитку навички двоголосного співу і такі пісні, в яких одна з партій хору побудована на поспівці, що постійно повторюється, заснованої на двох-трьох звуках (варійований бурдон), як, наприклад, "Як під гіркою під горою", "У полі береза", Ц.Кюї "Загорілася зірка".

Вправа 4. (Виконання пісеньки «Як під горою під горою»)

При розучуванні таких пісень необхідно, щоб діти, сольфеджуючи, свідомо інтонували інтервали, що утворюються по горизонталі. Корисно також надавати перевагу в динамічному звучанні нижнім голосам, а також виконувати їхню партію зі словами, а верхню – з закритим ротомабо на якийсь склад.

Що ж до пісень з підголосно-поліфонічним розвитком, то методика навчання підказується їх будовою. Виразно виражена самостійність голосів визначає необхідність освоєння всім хором обох мелодійних ліній.

Розвиток поліфонічного слуху та мислення співаків – важливе завданняу роботі хору. Саме у співі поліфонічних творів проявляється рівень майстерності хорового колективу, ступінь технічної оснащеності хору та його художні здібності. Початківцю хору поки що не доступні складні поліфонічні форми. Але в репертуарі мають бути твори з елементами імітацій та, звичайно, канони.

Канону хотілося б приділити особливу увагу. Про канон можна говорити багато та цікаво, але тоді необхідно присвятити цьому окрему тему розмови.

Канон (Від грец. kanon- правило, зразок) – один із прийомів поліфонічного листа, заснований на імітації. Це один із найпоширеніших жанрів вокального багатоголосства епохи Середньовіччя. Канон – суворо витримана імітація, коли кожен із голосів, виконуючих одну й ту саму мелодію, вступає з деяким запізненням стосовно попередньому.

Спів канонів із одного боку досить легке завдання, т.к. здається, що досить добре вивчити всім хором одну єдину мелодію і можна співати її на кілька голосів. Невипадково дехто вважає, що навчання багатоголосся краще починати саме з канонів. Але якісно та по-справжньому грамотно виконати канон насправді виявляється дуже непростим завданням. Нерозвинений слух співаків не дозволяє їм слухати інші партії та вплітати свою мелодію у мелодії інших голосів. Остерігайтесь головної помилки– формально поєднувати партії у виконанні канону, коли діти співають за принципом «нічого не бачу, нічого не чую», інакше це буде марнування часу.

Починати роботу над канонами найкраще тоді, коли у маленьких співаків вже досить розвинений мелодійний слух, коли вони вже почали співати a ` capella , коли досить розвинений гармонійний слух. Але для того, щоб зацікавити дітей, внести елемент гри в заняття, привчити дітей до самостійності ведення своєї партії, я починаю включати канони на самому початку навчання. Але канони незвичайні. Хочу порекомендувати посібники челябінського композитора, педагога О.М.Поплянової – «Ігрові канони на уроках музики» та «Уроки пана Канона». Вона пропонує використовувати різноманітні види канонів: мовленнєвий канон, «стрибковий» канон, мімічний канон, канон жестів, тембровий канон, мелодико-ритмічний канон, і звичний, мелодійний канон.

Перш ніж розучувати якийсь канон, необхідно пояснити, що це. Є дуже доступне для дітей пояснення, яке вигадала одна маленька дівчинка.

«Канон – це коли на столі багато смачних речей, і всі по черзі їдять їх. Спочатку я пробую апельсин. Потім я приступаю до морозива, а мама пробує апельсин. Я п'ю чай із тістечком, мама приступає до морозива, а тато пробує апельсин. Потім я з'їдаю шоколад, мама п'є чай із тістечком, а тато приступає до морозива. Коли мама їсть шоколад, тато п'є чай із тістечком. І, нарешті, тато доїдає шоколад». Такий смачний канон.

Вправа 5. Мімічний канон. У такому каноні темою стає послідовність певних рухів м'язів обличчя. До міміки можна додати звуки-вигуки, похитування головою, мінімум жестів.

Вправа 6. Мовний канон. Темою канону стає поетичний текст, що виконується у безумовно організованому ритмі. Діти дуже люблять вірші, особливо жартівливі «із родзинкою». Дуже корисне заняття у розвиток відчуття ритму.

Вправа 7. Мелодійний канон. Спочатку вивчається мелодія та текст, і виконується як одноголосна пісенька. У нас вже накопичено досить великий репертуарканонів.

Виконання канонів: «Волошка», «Дощик», «Дідусь Єгор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.

Спів гам каноном вкрай корисне заняття. Крім поняття канону, ця вправа допоможе налагодити чистоту інтонування мажорної та мінорної гам, стане корисним тренуванням у співі паралельних терцій, причому з перестановкою голосів.

Спів каноном значно полегшує засвоєння та інших видів двоголосся. Трохи поговоримо про такий вид, як друга. При з'єднанні голосів виникають ланцюжки консонуючих інтервалів, верхній голос є хіба що розцвічений підголосок. Починати я рекомендую з пісень, у яких головна мелодія знаходиться у нижньому голосі.

Вправа 8. М.Славкін "Нотна пісенька" - діти співають в унісон нижній голос, потім верхній голос додає рояль, потім верхній голос співають партія сопрано (або солісти).

Найскладніший вид двоголосся – твори з непрямим та протилежним рухом голосів. Ці види з'єднання голосів зустрічаються в народної музикичасто. Непрямий рух виникає у тих випадках, коли мелодія проходить у нижньому голосі, а у верхньому – фігураційно викладена педаль.

Вправа 9. Естонська Народна пісня"У кожного свій музичний інструмент".

Найбільшу складність для маленьких співаків становлять твори з двоголосістю паралельними терціями. Різна фарба терцевих співзвуччя, тембральна та реєстрова близькість голосів вносить певні складнощі в роботу. Тут допоможе підтримка фортепіано, вміння прислухатися до його звучання. Важливо навчити дітей точно потрапляти на перші звуки кожної початкової побудови. Головна труднощі в терцовой фактурі – ансамблева злитість голосів у поступовій динаміці, характері звукознавства, фразуванні, в урівноваженому звучанні кожної партії. Такі твори дуже корисні для розвитку чуйності співаючих.

ВИСНОВОК

Підсумовуючи, я хотіла б ще раз нагадати основні засади роботи над двоголосством у молодшому хорі:

Дуже важливою є попередня робота з підготовки слуху хористів до сприйняття багатоголосся. Більше музики слухайте та аналізуйте. Вчіться слухати музичну тканину.

Грамотний та постійний розподіл дітей по хорових партіях: рівномірно в кількісному та якісному відношенні.

Музикування на доступних різноманітних інструментах, створення з них невеликих ансамблів, оркестрів – не тільки зацікавлює дітей, є для них джерелом радості та задоволення, а й служить чудовою базою для розвитку багатоголосного слуху хлопців, почуття ансамблю, а також навчає їх елементам музичної грамотності ( адже спочатку граємо зі слуху, а потім по партитурах).

Включати до репертуару багатоголосні твори спочатку з супроводом фортепіано. Гармонічна підтримка інструменту, ненав'язливе дублювання голосів допоможуть на перших етапах освоєння двоголосства, додадуть йому якості та виразності.

Вводити до репертуару двоголосні твори за принципом «від простого до складного». Спочатку епізодичне двоголосся – твори, де партії співають по черзі, чергуючись один з одним, і лише іноді поєднуються у повноцінне двоголосство. Пізніше вводити стійке двоголосся.

Основна складність у художньому виконанні канонів – це однаковість партій. Вивчаючи мелодію в один голос необхідно добиватися виразності, опуклості фразування, характеру звукознавства, особливостей у піднесенні тексту, щоб потім, під час співу на кілька голосів, зберігати все це і передавати з голосу в голос. Тут дуже корисно співати за принципом «луна» – спів однієї й тієї ж фрази, пропозиції, періоду різними партіями по черзі. Завдання повторювальних – точно передати виконавську манеру попереднього виконання.

спів всього хору дуетом з хормейстером (тобто готуємо слух до нового незвичного звучання, вдосконалюємо гармонійний слух, уміння чути інших, почуття ансамблю);

розпочинати розбір нового твору з унісонного виконання всім хором кожної партії окремо (так діти репрезентують мелодійний рух обох голосів);

співати з однією партією, наприклад, сопрано, закритим ротом, а іншою партією сольфеджіо або зі словами (доучуємо мелодію голосу, чуючи при цьому отримані співзвуччя);

співати твір по черзі партіями чи пропозиціями.

Список літератури:

Кузнєцов Ю.М. "Практичне хорознавство". Навчальний курс хорознавства. - М: «Музика», 2009.

Назаренко І. «Мистецтво співу». Хрестоматія. - М.: "Музика", 1968.

Роганова І. "Сучасний хормейстер". Збірник статей. «Розвиток традицій. Нові тенденції. Досвід роботи". - М.: "Композитор", 2013.

Семенюк В. «Хорова фактура. Проблеми виконавства». - М.: "Композитор", 2008.

Чесноков П. «Хор та управління ним. Посібник для хорових диригентів». - М: «Музика», 1961.

Список інтернет - ресурсів:

Токар Т.А. « Початковий етапроботи над двоголосством у молодшому хорі». Конспект відкритого урокуз хору на сайті:

Мета: показати учневі методи роботи над поліфонічним твором і виконавські прийоми необхідних здійснення задуму композитора.

Завдання: допомогти виконавцю визначити методичні лінії голосів, значення кожного, чути їхній взаємозв'язок і знаходити засоби виконання, що створюють диференціацію голосів, різноплановість їхнього звучання.

Особливе місце у фортепіанному класі займає робота над поліфонією. Вивчення багатоголосної музики – основа основ виховання та навчання піаніста. Необхідно розвивати в учнів вміння чути і вести одночасно кілька музичних ліній, що становить чималу труднощі.

Звернемося до більш конкретного аналізу роботи над творами І.С. Баха для старших класів ДМШ та ДШІ.

І.С. Бах. Маленькі прелюдії та фуги. Фуга До Мажор (№ 4)

Перш ніж розпочати розбір цього твору слід розповісти учневі, що фуга належить до імітаційної поліфонії, що у таких творах голоси рівноцінно розвинені, “повноправні”, але й підпорядковуються закону взаємної поступливості у побудові ансамблю. Завжди слід пам'ятати, що поліфонії немає слова “Я”, а є слово “Ми”. Адже часто учні грішать тим, що сумлінно виділяють лише всі твори теми, внаслідок чого втрачається постійність, безперервність руху, адже саме це й створює єдність настрою.

Також слід учня познайомити із формою твору.

Експозиція відкривається темою в основній тональності. Життєрадісна бадьорість її настрою визначає звучання фуги загалом. Після початковим твором теми середнім голосом виконується тема у сопрано в тональності домінанти. Далі в басу тема проходить знову в основній тональності.

Після показу теми у всіх голосах слідує перша інтермедія, яка використовує мотиви теми і призводить до тональності домінанти (Сіль мажор). У цій тональності басовий голос починає проведення теми, але не закінчує його, а середній знову повторює проведення у Сіль мажорі, виконуючи його вже повністю.

Наступна друга інтермедія динамічніша і використовує третій мотив теми. Розвиваючись секвенційно, вона призводить до проведення теми у верхньому голосі (до мажорі) і визначає цим кульмінацію експозиції.

Третя інтермедія тонально стійка, йде у мінорний лад і готує розробку.

Розробка (16 т) починається з проведення теми в нижньому голосі в тональності ля мінор; четверта інтермедія аналогічна другий, але викладена трохи інакше і звучить напруженіше.

Наступна тема проходить у мінорі (20 т.) у середнього голосу.

П'ята інтермедія складається із 2-х частин. Перша – завершує розробку, закріплюючи тональність мінор, а друга – секвенційно підводить до репризи та повертає музиці колишній життєрадісний характер.

Реприза починається з проведення теми у верхньому голосі у Фа мажорі (26 т.). Основна тональність закріплюється проведенням теми середнім, а потім нижнім голосами.

Висновок (з 31 такту) аналогічний за викладом першої інтермедії, стверджує тональність До мажор і звучить як короткий підсумок п'єси.

Вивчення цієї фуги можна умовно розділити на такі етапи.

1. Ознайомлення із п'єсою за голосами.
2. Відпрацювання першого проведення теми: визначення темпераменту, мотивного побудови.
3. Вивчення таких моментів як перехід середнього голосу з однієї руки до іншої (такти 4, 14, 20, 23, 28, 29).
4. З'єднання верхнього голосу із середнім та нижнього із середнім.
5. Робота над двоголосством у партії однієї руки.
6. Для того, щоб учень краще почув необхідне поліфонічне поєднання, можна йому порекомендувати пограти ці побудови двома руками. Так йому буде легше досягти потрібної звучності.
7. Поєднання всіх голосів; пошуки динамічних засобів.

Отже, тема. Вона за вдачею дуже вольова, звучить як наполегливе переконання. Її не слід грати метушливо. Обов'язково треба відчувати єдиний стрижень.

Поодинокий час йде на розшифровку кожної групи шістнадцятих. Пальці дуже активні, не повинні в'язнути в кнопках.

Другу тему слід зіграти більш просвітлено.

Третя - найпереконливіша, цьому сприяє і регістр і динаміка. При грі цієї теми не можна проходити повз діалог між верхнім і середнім голосами.

Інтермедія побудована інтонаціях питання – відповіді. Тут слід відступити у звуці. Обов'язково прослухати низхідний хід у середньому голосі (т. 5, 6, 7).

Обов'язково дослухати чверті у середньому голосі.

Лінія басу має прозвучати дуже виразно, глибоким звуком. Грати її слід вагою руки. Це посилить контраст із співучістю верхнього та середнього голосів та підкреслить їхню самостійність.

Далі звучить тема та її секвенційний розвиток (cresc). Обов'язково почути початок та кінець ланки секвенції. Тут проявляється тенденція до прискорення. Щоб цього не сталося, потрібно добре прослухати лінію басу.

Наступна тема сопрано звучить на f (форте). Не можна не звернути увагу на те, що тема закінчується не в До мажорі, а в ре мінорі (11, 12 т.) і потім починається блукання за тональностями. Тут уже не діалог, а суперечка трьох голосів.

З ре мінора слід відступити у звуку, щоб було легше, потім прийти до форте (f).

Особливу увагу слід приділити другій шістнадцятій після першої залегованої. Щоб її не штовхнути, слід спокійно опускати палець (пропустити через вухо).

Не можна залишати поза увагою розмову між нижнім та середніми голосами. Закінчити інтермедію спокійно і відразу відчути нове забарвлення.

Вперше тема проходить у мінорі і цим вона втрачає свій первісний характер (з 16 т.).

Подальший секвенційний розвиток звучить як питання: Що ж сталося?

З кожним разом звучання набирає сили. Щоб не було прискорення, прослухати закінчення мотивів та діалог між середнім та верхнім голосами.

Потім наступна тема (20 т). Складність тут полягатиме в тому, що тема переходить із правої руки до лівої. Це слід добре прослухати.

Початок наступної інтермедії грати спокійно, з відтінком смутку, а - ось 3 ланка (26 т.) зіграти світліше, яскравіше, оскільки переходимо в тональність Фа мажор.

Над наступною темою (28 т.) потрібно попрацювати дуже ретельно (перехід із правої руки до лівої). Для забезпечення необхідного слухового контролю доцільно спочатку повчити лише тему, та був вже приєднувати інші голоса. Тут у жодному разі не можна метушитися. Велику увагу слід приділити і правильності взяття аплікатури.

Наступну тему в басу та інтермедію грати яскраво, не втомлюючись вселяти впевненість до кінця.

І.С. Бах. "Інвенції та симфонії". Інвенція мінор (триголосна) № 7

Інвенції абсолютно незамінний матеріал у музичній освіті.

Учню корисно розповісти, що інвенції (латинське invetio – винахід, відкриття) ставляться до стилю Бароко.

Для музики цього іміджу характерне втілення одного музичного образу – одноафектность.

Тема в баховську епоху грала зовсім іншу роль.

У центрі уваги композитора були не так благозвучність і краса, скільки її розробка в п'єсі, багатство перетворень, різноманітність поліфонічних прийомів. Цей прийом називається – розгортання. Для нього характерний тривалий секвентно-модуляційний розвиток.

Не можна забувати у тому, яку мету ставив І.С. Бах в інвенціях, з повною очевидністю свідчить назву титульного листа останньої редакції циклу: “Добросовісне керівництво, в якому любителям клавіра, особливо спраглим вчитися, показаний ясний спосіб, як чисто грати не тільки з двома голосами, але і при подальшому вдосконаленні правильно і добре виконувати три обов'язкові голоси, навчаючись одночасно не тільки хорошим винаходам, а й правильної розробки; головне ж домогтися співучої манери гри і при цьому набути смаку до композиції”.

Працюючи над інвенцією учням дуже знадобився б рада І.С. Баха: дивитися на голоси як на людей, а на багатоголосся як на розмову між цими людьми, причому він ставив за правило, щоб кожен із них говорив би добре і вчасно, а якщо не має що сказати, то нехай краще мовчить чи чекає, коли до нього дійде черга.

А тепер зупинимося на деяких етапах, які я вважаю дуже важливими у роботі над цією інвенцією.

Робота над інвенцією будується за тим самим принципом, як робота над фугою.

1. Почнемо із теми. Це ядро, у якому закладено всю форму п'єси. Від проведення теми залежатиме дуже багато.

Тема звучить дуже тепло, щиро. Починається з паузи. Тому в жодному разі не можна штовхати перший звук (“сі”), а пам'ятати про динамічну спрямованість вгору. Наприкінці теми поставити крапку, а не обірвати закінчення. Грати тему вагою руки, глибокий, але світлий звук.

З перших уроків слід простежити розвиток теми, її “перетворення” у кожному голосі. Простежити, як змінюється характер теми.

Також слід звернути увагу на теми, які викладені терціями та секстами. Учень повинен собі усвідомити одну важливу річ: він грає не терції і сексти, а грає два голоси.

І тут потрібно знайти зручне становище руки. Вага руки посідає ті пальці, які ведуть головний голос (прямий 5 палець і легкий 1).

2. Робота над поліфонією, є, перш за все, робота над одноголосною мелодійною лінією, насиченою своїм особливим внутрішнім життям, всілякими деталями.

Обов'язково слід врахувати будь-який поліфонічний твір за голосами.

Корисно повчити ці побудови різними способами:

1. Двома руками.
2. Із педагогом (педагог грає один голос, учень інший).
3. Грати один голос, співати інший.

Основна вимога при цьому – уважно слухати, щоб було досягнуто потрібної звукової мети, і не виявився втраченим характер кожної мелодійної лінії.

4. І ще одне важливе завдання, з яким учень стикається в цій інвенції: це розподіл середнього голосу між партіями правої та лівої руки (19 та 21 т.). Від успішного вирішення цього завдання, часто залежить точність і плавність голосознавства. Ці місця слід повчити окремо, з зупинками, пам'ятати, що стрибок завжди супроводжується прискоренням (спокійно опускати перші пальці).

5. Також одним із важливих завдань є рівне проведення всіх шістнадцятих.

Equalmente – означає спокійну гру над сенсу темпу, а рівне, спокійне виконання у сенсі сили звучності. Корисно пограти усі шістнадцяті від початку до кінця. Хороший спосіб гри з педагогом: учень гри всі шістнадцяті, а педагог всі інші.

6. Тепер те, що стосується довгих звуків. Довгі звуки не повинні припиняти своє життя раніше часу, в іншому випадку втрачається поєднання голосів, не утворюються між ними прослуховуються інтервальні співвідношення.

Тема в нижньому регістрі неминуче потрапляє першому звуковий план, тому необхідно врівноважити динамічні рівні. Потрібно прислухатися до верхнього голосу, щоб не втратити звукову перспективу.

Проблема полягає й у розбіжності фразування і динаміці (на догляді у темі, підйом у протискладання).

8. Поговоримо про характер цієї інвенції.

Учню слід знати, що музиці І.С. Баха чужі млявість, розм'якшеність. Тут слід остерігатися сентиментальності. Характер музики мужній, отже, і спосіб вилучення звуку має бути завжди зібраним, міцним, навіть піано повинно бути розпливчастим.

Вивчення бахівських творів це передусім велика аналітична робота. І як показує практика без попередньої розумової та психологічної підготовки, вивчення поліфонії приносить мало користі.

Список літератури

1. Алексєєв А. Методика навчання грі на фортепіано. Вид. 2-ге. - М., Музика, 1971.
2. Браудо І. Про вивчення клавірних творів І.С. Баха у музичній школі. - М. - Л., Музика, 965.
3. Способін І. Музична форма. - М., Музгіз, 1947.