Історичний батальний живопис. Батальний живопис

Простим людям Верещагін відомий насамперед як автор вражаючої, що змушує задуматися про сенс життя картини «Апофеоз війни», і лише любителі та знавці цього обдарованого російського художника знають, що його пензлі також належать картини безлічі інших військових серій, що не менш цікаві і по своєму розкривають особистість цього чудового російського художника.

Василь Верещагін народився 1842 року в Череповці, в сім'ї простого поміщика. З дитинства йому, як і його рідним братам, було зумовлено батьками військова кар'єра: дев'ятирічним хлопчиком він надходить у морський кадетський корпус у Петербурзі, закінчує який Верещагін у чині гардемарину

З раннього дитинстваВерещагін тремтів душею перед будь-якими зразками живопису: лубочні картинки, портрети полководців Суворова, Багратіона, Кутузова, літографії та гравюри чарівним чиномдіяли на юного Василя, і він мріяв бути художником.

Тому не дивно, що після короткого термінуслужби в російській армії, Василь Васильович виходить у відставку, щоб вступити до Академії мистецтв (навчається в ній у період з 1860 по 1863 рік). Навчання в Академії не задовольняє його душу, що метушиться, і, перервавши навчання, він їде на Кавказ, потім перебирається до Парижа, де вчиться малюванню в майстерні Жана Леона Жерома, одного з викладачів паризької Школи витончених мистецтв. Таким чином, у роз'їздах (а мандрівником Верещагін був затятим, буквально не міг всидіти на місці та року) між Парижем, Кавказом та Петербургом Василь Васильович отримував практичний досвідмалюнку, прагнучи, як він сам говорив, «вчитися на живому літописі історії світу».
Офіційно навчання мальовничому ремеслу в Паризькій академії Верещагін закінчив навесні 1866, повернувся на Батьківщину, до Петербурга, і незабаром прийняв пропозицію генерала К. П. Кауфмана (що на той час був на посаді Туркестанського генерал-губернатора) піти до нього в армійські художники. Так, Верещагін в 1868 виявляється в Середній Азії.

Тут він отримує бойове хрещення – бере участь у обороні Самаркандської фортеці, яку час від часу атакували війська бухарського еміра. За героїчну оборону Самарканда Верещагін отримав Орден Святого Георгія 4-го класу. До речі, це була єдина нагорода, яку Верещагін, який принципово відкидав усі чини та звання (про що говорить, наприклад, яскравий випадок відмови Василем Васильовичем звання професора Академії мистецтв), прийняв і з гордістю носив на парадному одязі.

У поїздці Середньою Азією у Верещагіна народилася так звана «туркестанська серія», що включає в себе тринадцять самостійних картин, вісімдесят один етюд і сто тридцять три малюнки - всі створені за мотивами його подорожей не тільки в Туркестан, але і по південному Сибіру, ​​західному Китаю гірських районів Тянь-Шаню. "Туркестанська серія" була показана на персональній виставці Василя Васильовича в Лондоні в 1873 році, пізніше він приїхав з картинами на виставки в Москву та Санкт-Петербург.

Апофеоз війни. Присвячується всім великим завойовникам, минулим, сьогоденням та майбутнім

Виглядають

Поранений солдат

Стиль картин цієї серії був досить незвичайний інших представників російської реалістичної художньої школи, в повному обсязі художники змогли адекватно сприйняти манеру малювання молодого художника. Сюжетно ці картини мають домішку імперського нальоту, якогось ніби відстороненого погляду на сутність і жорстокість східних деспотій та реалій життя, які трохи лякають незвичного до таких картин російської людини. Вінчає серія знаменита картина "Апофеоз війни" (1870-1871 рр., зберігається в Третьяковській галереї), на якій зображена купа черепів у пустелі; на рамі написано: «Присвячується всім великим завойовникам: минулим, сьогоденням та майбутнім». І цей напис звучить немов безумовний вирок самої сутності війни.

Щойно дізнавшись про Російсько-турецьку війну, Верещагін їде в чинну російську армію, залишивши на якийсь час свою паризьку майстерню, в якій він працював з середини 70-х років. Тут Василя Васильовича зараховують до складу ад'ютантів головнокомандувача Дунайської армією, у своїй давши право вільного переміщення військами, і це право щосили використовує на розкриття своїх нових творчих задумів - так під його пензлем поступово народжується те, що пізніше буде названо «балканської серією».

Під час російсько-турецької кампанії багато знайомих Верещагіну офіцери неодноразово дорікали йому за те, що, ризикуючи життям, він під вогнем ворога фіксував необхідні йому сцени. на полотні не такою, якою вона за традиціями представляється, а такою, якою вона є і насправді...".

Переможені. Панахида за полеглими воїнами

Після атаки. Перев'язувальний пункт під Плевною

Переможці

Під час Балканського походу Верещагін бере участь і у військових битвах. На початку бойових дій він був тяжко поранений, і мало не помер від ран у шпиталі. Пізніше Василь Васильович бере участь у третьому штурмі Плевни, взимку 1877 разом із загоном Михайла Скобелєва переходить через Балкани і бере участь у вирішальній битві на Шипці біля села Шейнове.

Після повернення до Парижа Верещагін починає роботу над новою серією, присвяченою щойно відгримілій війні, і працює з ще більшою, ніж зазвичай, одержимістю, у стані величезного нервової напругипрактично не відпочиваючи і не відлучаючись з майстерні. "Балканську серію" становить близько 30 картин, і в них Верещагін немов кидає виклик офіційній панславістській пропаганді, нагадуючи про прорахунки командування і ту серйозну ціну, яку заплатили російські війська за визволення болгар від османського ярма. Найбільше вражаюче художнє полотно "Переможені. Панахида" (1878-1879, картина зберігається в Третьяковській галереї): під похмурим похмурим небом розстилається велике поле з трупами солдатів, присипаних тонким шаром землі. Від картини віє тугою та безпритульністю.

У 90-х роках XIXстоліття Василь Верещагін обґрунтовується в Москві, де будує для себе та своєї сім'ї будинок. Проте спрага мандрівок знову опановує його, і він вирушає в подорож, цього разу на північ Росії: Північною Двіною, до Білого моря, на Соловки. Результатом цієї подорожі для Верещагіна стала поява серії етюдів, на яких зображено дерев'яні церквиросійської Півночі. У російській серії художника налічується більше сотні мальовничих етюдів, але при цьому немає жодної великої картини. Пояснити це, напевно, можна тим, що паралельно Василь Васильович продовжує працювати над справою всього свого життя – серією полотен про війну 1812 року, яку він почав ще у Парижі.

Ярославль. Паперть церкви Іоанна Предтечі в Толчкові

Північна Двіна

Паперть сільської церкви. В очікуванні сповіді

Незважаючи на активність у творчому житті, Верещагін дуже гостро відчуває свою відстороненість від загальної. художнього життяРосії: він не належить до жодного з мальовничих товариств та напрямів, він не має учнів і послідовників, і все це, напевно, сприймається їм нелегко.
Щоб якось розвіятися, Верещагін вдається до улюбленого способу - він вирушає в подорож на Філіппіни (1901 року), слідами недавньої іспансько-американської війни, 1902 - двічі буває на Кубі, пізніше їде до Америки, де пише велике полотно " Взяття Рузвельтом Сен-Жуанських висот. Для цієї картини Верещагіну постановляє сам президент США.

У той же час Василь Верещагін працює і на літературній ниві: пише автобіографічні нотатки, дорожні нариси, спогади, статті про мистецтво, активно виступає в пресі, і безліч його статей носить яскраве антимілітарне забарвлення. Мало хто знає про такий факт, але 1901 року Василь Верещагін навіть висувався кандидатом на здобуття першої Нобелівської премії миру.

Верещагін з великою тривогою зустрічає початок Російсько-японської війни, Залишитися осторонь подій якої він, звичайно ж, не міг - така вже була його неспокійна натура. Зблизившись з головнокомандувачем Тихоокеанського флоту адміралом С. О. Макаровим, він 13 квітня 1904 вийшов у море на флагмані-броненосці "Петропавловськ", щоб зафіксувати для історії бойову битву, і цей вихід був для нього фінальним акордом всього життя - в ході бою Петропавловськ» був підірваний на зовнішньому рейді Порт-Артура.

Таким і запам'ятався нам Василь Васильович Верещагін - художник, який завжди прямував в авангарді російських військ, людина, яка боролася за мирне вирішення всіх конфліктів, і за іронією долі сама загинула під час бою.

Нападають зненацька

Вершник-воїн у Джайпурі. Близько 1881

Руїни

Туркестанський солдат у зимовій формі

Перед атакою. Під Плевною

Два яструби. Башибузукі, 1883

Святкують - остаточний варіант

Прогулянка в човні

У багнети! Ура! Ура! (Атака). 1887-1895

Кінець Бородінської битви, 1900

Велика армія. Нічний привал

Гармата. Зброя

Парламентари - Здавайся! - Забирайся до біса!

На етапі. Погані звістки з Франції.

Наполений на Бородінському полі

Не замай! Дай підійти.

Наполеон і маршал Лорістон (Світ будь-що-будь!)

Біля фортечної стіни. Хай увійдуть.

Облога Трійце-Сергієвої лаври

Палії ​​або Розстріл у Кремлі

Маршал Даву у Чудовому монастирі.

В Успенському соборі.

Перед Москвою чекає депутація бояр

У шпиталі. 1901

Лист матері

Лист перервано.

Незакінчений лист

Верещагін. Японка. 1903

БАТАЛЬНИЙ ЖАНР

У 1503 р. двом великим художникам італійського Відродження Леонардо да Вінчі та Мікеланджело були замовлені картони для майбутніх фресок, які мали прославити військові успіхи флорентійської республіки. Леонардо обрав сюжетом битву при Ангьярі, зобразивши люту сутичку вершників на конях, що здиблися. Картон був сприйнятий сучасниками як засудження звірячого божевілля війни, де люди втрачають своє людське обличчя і уподібнюються диким звірам.

Копія П. Рубенса з фрески Леонардо да Вінчі "Битва при Ангіарі"
(стінний розпис у залі Великої порадипалацу Синьорії, Флоренція, 1503-1505)

Копія П. Рубенса з фрески Леонардо да Вінчі "Битва при Ангіарі"
(Стінний розпис у залі Великої ради палацу Синьорії, Флоренція, 1503-1505)

Перевага була віддана твору Мікеланджело «Битва при Кашині», який акцентував момент героїчної готовності до боротьби.

Арістотель і Сангалло. Копія картону Мікеланджело Буонарроті "Битва при Кашині" (1503-1506).
Холкем Хол, Норфолк, Великобританія.

Арістотель і Сангалло. Копія картону Мікеланджело Буонарроті "Битва при Кашині" (1503-1506).
Холкем Хол, Норфолк, Великобританія.

Обидва картони не збереглися і дійшли до нас у гравюрах, виконаних у XVI-XVII ст. за малюнками художників, котрі копіювали ці сцени на початку XVI в. Проте їх вплив на подальший розвиток європейського батального живопису було дуже значним. Можна сміливо сказати, що з цих творів починається формування батального жанру.

Французьке слово «bataille» (читається: батай) означає «битва». Від нього отримав назву жанр образотворчого мистецтваприсвячений темам війни та військового життя. Головне місце в батальному жанрі займають сцени битв та військових походів. Художники-баталісти прагнуть передати пафос та героїку війни. Нерідко їм вдається розкрити історичний сенс воєнних подій. І тут твори батального жанру зближуються з історичним жанром (наприклад, «Здача Бреди» Д. Веласкеса, 1634-1635, Прадо, Мадрид), піднімаючись до високого рівняузагальнення зображуваної події, аж до викриття антилюдської сутності війни (картон Леонардо да Вінчі) і сил, що її розв'язали («Придушення індійського повстання англійцями» В. В. Верещагіна, бл. 1884; «Герніка» П. Пікассо, 1937) . До батальному жанру відносяться також твори, що зображують сцени військового побуту (життя у походах, таборах, казармах). З великою спостережливістю фіксував ці сцени французький художник XVIII ст. А. Ватто («Військовий відпочинок», «Тяжкості війни», обидві в Державному Ермітажі).

Д. Веласкес. Здача Бреди.
1634-1635. Полотно, олія.
Прадо. Мадрид.

Д. Веласкес. Здача Бреди.
1634-1635. Полотно, олія.
Прадо. Мадрид.

Зображення сцен битв та військового життя відомі з глибокої давнини. Різного роду алегоричні та символічні твори, що прославляли образ царя-переможця, були широко поширені в мистецтві Стародавнього Сходу (наприклад, рельєфи із зображеннями ассирійських царів, що облягають ворожі фортеці), античному мистецтві(Копія мозаїки битви Олександра Македонського з Дарієм, IV-III ст. до н. е..), в середньовічних мініатюрах.

Однак формування батального жанру відноситься до XV-XVI ст. На початку XVII ст. велику рольу становленні батального жанру зіграли офорти француза Ж. Калло, які викривали жорстокість завойовників, що гостро показували народні лиха в період воєн. Поряд з полотнами Д. Веласкеса, які глибоко розкривали соціально-історичний сенс військової події, з'являються пристрасні, пройняті пафосом боротьби картини фламандця Я. Я. Рубенса. Із середини XVII ст. переважають документально-хронікальні сцени військових битв і походів, наприклад, у голландця Ф. Вауермана («Кавалерійський бій», 1676, Державний Ермітаж).

У XVIII-початкуХІХ ст. Батальний живопис розвивається у Франції, де особливо відомі картини А. Гро, що прославляють Наполеона I. Приголомшливі сцени мужньої боротьби іспанського народуз французькими загарбниками відображені у графіці та живописі Ф. Гойї (серія офортів «Бедства війни», 1810-1820). Прогресивна тенденція розвитку батального жанру у XIX-XX ст. пов'язана з реалістичним розкриттям соціальної природи воєн. Художники викривають несправедливі агресивні війни, прославляють народний героїзм у революційних та визвольних війнах, виховують високі патріотичні почуття.

Цінний внесок у розвиток батального жанру зробили російські художники другої половини ХІХ ст. В. В. Верещагін та В. І. Суріков. Картини Верещагіна викривають мілітаризм, нестримну жорстокість завойовників, показують мужність та страждання простого солдата («Після атаки. Перевалочний пункт під Плевною», 1881, Державна Третьяковська галерея).

В. В. Верещагін. У багнети, ура, ура! (Атака). Із серії «Війна 1812 року».
1887-1895. Полотно, олія.
Державний Історичний музей. Москва.

В. В. Верещагін. У багнети, ура, ура! (Атака). Із серії «Війна 1812 року».
1887-1895. Полотно, олія.
Державний історичний музей. Москва.

Суріков у полотнах «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895) і «Перехід Суворова через Альпи» (1899, обидва у Державному Російському музеї) створив величну епопею подвигу російського народу, показав його богатирську силу. До об'єктивного показу військових дій прагнув своїх панорамах «Оборона Севастополя» (1902-1904) і «Бородинська битва» (1911) Ф. А. Рубо.

В. І. Суріков. "Підкорення Сибіру Єрмаком"
1895. Полотно, олія.

В. І. Суріков. "Підкорення Сибіру Єрмаком"
1895. Полотно, олія.
Державний Російський музей, Санкт-Петербург

У творах радянських художників-баталістів розкривається образ радянського воїна-патріота, його стійкість та мужність, безприкладна любов до Батьківщини. Вже у 1920-ті роки. М. Б. Грековим було створено незабутні образи бійців громадянську війну («Тачанка», 1925). А. А. Дейнека показав суворий пафос цієї епохи в монументальному полотні "Оборона Петрограда" (1928, Центральний музей Збройних Сил, Москва).

М. Б. Греків. Тачанка.
1933. Полотно, олія.
Центральний музей Збройних сил. Москва.

М. Б. Греків. Тачанка.
1933. Полотно, олія.
Центральний музей Збройних сил. Москва.

Новий підйом батальний жанр пережив у грізні дні Великої Великої Вітчизняної війни 1941 -1945 гг. у творах Студії військових художників імені М. Б. Грекова, Кукриніксів, А. А. Дейнекі, Б. М. Неменського, П. А. Кривоногова та інших майстрів. Незламна мужність захисників Севастополя, їх тверду рішучість боротися до останнього подиху показав Дейнека в пройнятій героїчним пафосом картині «Оборона Севастополя» (1942, Державний Російський музей).

А. А. Дейнека. "Оборона Севастополя".
1942. Полотно, олія.

А. А. Дейнека. "Оборона Севастополя".
1942. Полотно, олія.
Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Сучасні радянські художники-баталісти відродили мистецтво діорами та панорами, створили твори на теми громадянської (Є. Є. Моїсеєнко та ін.) та Великої Вітчизняної воєн (А. А. Мильников, Ю. П. Кугач та ін.).

СТУДІЯ ВІЙСЬКОВИХ МИТЦІВ ІМЕНІ М. Б. ГРЕКОВА

Виникнення студії нерозривно пов'язане з ім'ям чудового художника Митрофана Борисовича Грекова, одного із зачинателів радянського батального живопису. Його полотна "Тачанка", "Трубачі Першої Кінної армії", "У загін до Будьонного", "Знаменник і трубач" входять до класичних творів радянського живопису.

У 1934 р. після смерті художника спеціальною постановою Раднаркому була створена в Москві «Ізомайстерня самодіяльного червоноармійського мистецтва імені М. Б. Грекова». Студія була покликана продовжити та творчо розвинути найкращі традиції радянського батального жанру. Спочатку вона була навчальною майстернею для найбільш обдарованих художників-червоноармійців, які вдосконалювали свою майстерність під керівництвом видатних художників: В. Бакшеєва, М. Авілова, Г. Савицького та інших. У 1940 р. студія стала художньою організацієюЧервона Армія, що об'єднує військових художників.

У роки Великої Вітчизняної війни багато греківців пішли на фронт. Основним видом творчої роботи у військових умовах були натурні замальовки. Їх історичне та художнє значенняважко переоцінити. Військові малюнки М. Жукова, І. Лукомського, В. Богаткіна, А. Кокорекіна та інших художників – це своєрідний зримий літопис Великої Вітчизняної війни, її головних військових битв, фронтового життя. Вони відзначені великою любов'ю до головного героя цієї битви за Батьківщину - радянському солдатові.

Тема подвигу народу у Великій Вітчизняної війнитворчо збагачувалась і після її завершення. У перші повоєнні роки греківці створили полотна, графічні серії, скульптурні композиціїякі отримали найширше визнання. Це картини «Мати» Б. Неменського, «Перемога» П. Кривоногова, пам'ятник Воїну-визволителю Є. Вучетича, встановлений у Трепт-парку в Берліні.

Художники студії створили та створюють багато монументальних пам'яток військової слави у різних містах Росії та за кордоном. Найбільш значні битви відображені в таких творах, як панорама «Сталінградська битва» у Волгограді (виконана групою художників під керівництвом М. Самсонова), діорама «Битва за Перекоп» у Сімферополі (автор М. Бут) та ін. У цих творах начебто заново оживають події військових ліг, вони допомагають усвідомити, якою величезною ціною було досягнуто велика перемога радянського народу.

У творчості художників різноманітно відбивалося життя Радянської Армії, її мирні будні, військові вчення. У творах провідних майстрів студії М. Овечкіна, М. Самсонова, В. Переяславця, В. Дмитрієвського, Н. Соломіна та інших розкривається образ радянського воїна, людини високої моральної чистоти, ідейності, котра беззавітно любить свою Батьківщину.

За 80 з лишком років свого існування студія брала участь у створенні масштабних державних проектів. Понад 70 панорам та діорам створено її художниками, починаючи від першої радянської панорами «Сталінградська битва», закінчуючи циклом із 6 діорам у Центральному музеї Великої Вітчизняної війни на Поклонній горі. Художниками студії імені Грекова створено шедеври монументально-історичного жанру, знакові для історії твори, а також амбіційні зарубіжні проекти – панорама «Плівенська епопея 1877 року» в Болгарії, мальовниче оформлення Мавзолею Ататюрка в Анкарі та Головного військового музею в Стамбулі.

Різноманітний тематичний коло робіт греківців, у яких розкривається як військово-патріотична, а й релігійно-духовна, лірична теми, представляє художнє багатство класичного російського мистецтва, втілене у десятках тисяч творів живопису, графіки та скульптури.

У образотворчому мистецтві термін "батальний жанр" відноситься до картин, що зображують сцени війни. На полотні відображено людей у ​​динаміці, відзначається високий рівень уваги деталей. Батальний жанр присвячений усім подіям, пов'язаним з війною: походи, битви – сухопутні та морські.

Цілі

Завдання та цілі художників, що працюють у цьому жанрі:

• Демонстрація важливості історичного моменту, битв, побуту солдатів часів війни;
• Зображення найбільш знакових моментів битв;
• Демонстрація героїки солдатів;
• Розвиток почуття патріотизму, обов'язку.

Відображення на полотні реальних військових дій та історичних подій, пов'язаних з ними, зближує батальний жанр із історичним. Існують риси побутового напряму – демонстрація звичайного життя, поза полем битви, але пов'язаної з бойовими діями.

Історія формування

Офіційне формування напряму відбулося у 16 ​​столітті, але роботи, що демонструють сцени баталій, характерні для мистецтва давніх часів:

Алегорія як жанр у живописі

Художники

Відомі художники представники батального живопису:

Олександр Зауервейд

Художник першої половини 19 століття, баталіст, роботи відрізняються великою увагою до загального розташування об'єктів на картині. Руку художника легко впізнати на зображенні коней. Роботи: "Битва у Лейпцигу", "Облога Варни". Зображення вважаються надто узагальненими, без деталей – майстер передавав загальну картину, без уваги до нюансів.

Богдан Віллевальде

Баталіст, професор, типовий представник напряму у першій половині 19 століття. У творчості перебував під впливом німецьких живописців. Його роботи немає особливих відмінностей від аналогічних полотен художників батального жанру. Картини: "Кульм", "Перед Парижем", "Лейпциг", "Фершампенуаз".

Відомий ілюстратор романів Жюля Верна, французький баталіст. Полотна відрізняються виразним духом патріотизму, реалістичністю передачі об'єктів, динамічністю. Особливості робіт - практично всі картини передають тривожність, гонитву, раптовий напад, переслідування. Роботи: "Бурже", "Цвинтар Сен-Прива", "Захист воріт Лонгбуайо".

Портрет у живописі

Один із найяскравіших баталістів Росії, літератор. Подорожував світом, отримав відмінне художня освіта. Його перу належить одне з найвідоміших робіт у батальному напрямі образотворчого мистецтва – «Апофеоз війни». Батальний жанр представляють роботи: «Релігійна процесія на святі Мохаррем у Шуші», «Колишнє зміцнення Кош-Тігермень», «В'їзд у місто Катта-Курган», «Після атаки. Перев'язувальний пункт під Плевною», «Придушення індійського повстання англійцями».

Микола Каразін

Баталіст та письменник. Увага приділяла деталям побуту, обстановці. Малював з натури, будучи військовим кореспондентом під час сербсько-турецької та російсько-турецької кампаній. Каразін вважається творцем особливого стилю акварельного живопису – його роботи легко впізнати завдяки особливій манері створення світлових ефектів, контрастів, побудові композиції, похмурості. Картини: «Взяття Ташкента», «Вступ російських військ Самарканд 8 червня 1868 р.», «Перша поява російських військ на Аму-Дарье. Переправа Туркестанського загону у Шейхарика», «Текінська експедиція 1881 року. Штурм Геок-Тепе».

Пастораль у живописі

Професор живопису, баталіст, панораміст, засновник російської школипанорамний живопис. Він створив близько 200 геніальних монументальних робіт. Масштабність – головна рисаживопис Рубо. Картини художника: "Оборона Севастополя", "Штурм аула Ахульго", "Бородинська битва".

Митрофан Греков

Баталіст, один із найвідоміших представників напряму. Більшість робіт належить до радянських часів. Він сам був безпосереднім учасником боїв Першої світової та Громадянської воєн, звідки привіз замальовки, зроблені з натури. Роботи: "Трубачі Першої кінної", "Бій при Єгорлицькій", "Змерзлі козаки генерала Павлова", "Штурм Перекопу". Над останньою панорамною роботою працював творчий колектив, очолюваний Грековим.

Михайло Авілов

Радянський художник-баталіст. Воював на фронтах Першої світової війни. Його картини були удостоєні найвищих оцінок за реалістичність, ідейність, дух патріотизму, увагу до деталей. Авілов був членом студії, яку заснував Митрофан Греков – у її складі брав участь у створенні роботи «Штурм Перекопу». Створював плакати, графічні малюнки. Роботи Михайла Авілова: "Прорив польського фронту Першою Кінною армією в 1920 році", "Поєдинок Пересвіту з Челубеєм на Куликовому полі".

Історичний живопис

Рудольф Френц

Радянський живописець, баталіст, педагог, керівник майстерні, яка займалася батальним живописом – ЛІЖСА імені І. Є. Рєпіна. займався різними напрямкамиживопису, але популярність принесли саме батальні роботи. Створював діорами, панорамні картини, акварельні роботи, краєвиди, портрети. Батальний жанр представлений картинами: «На Знам'янській площі у Лютневі дні 1917 року», «Штурм Зимовий палац», «Спільні дії танків, авіації та кавалерії. Комбінована атака», «М. В. Фрунзе керує переправою через Сиваш», «Штурм Зимового», «Сталінград. 2 лютого 1943 року».

Батальний жанр також представляють: Н.Самокіш, І.Владимиров, Р.-К.Зоммер, Ю.Коссак, В.Мазуровський, А.Соколов.

Характерні риси

Батальні картини характеризує:

1. Масштабність.
2. Особлива увага приділяється деталям.
3. Реалістичність передачі об'єктів.
4. Напруженість, емоційність, динамічність.
5. Історична достовірність.
6. Ідейна спрямованість.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Батальний жанр

Батальний жанр (від франц. bataille – битва), жанр образотворчого мистецтва, присвячений темам війни та військового життя. Головне місце у батальному жанрі займають сцени битв (у тому числі морських) та військових походів сучасності чи минулого. Прагнення відобразити особливо важливий чи характерний момент битви, а часто й розкрити історичний сенс військових подій зближує батальний жанр із історичним жанром. Сцени повсякденному життіармії та флоту, які у творах батального жанру, перегукуються з побутовим жанром. Прогресивна тенденція у розвитку батального жанру XIX-XX ст. пов'язана з реалістичним розкриттям соціальної природи воєн та ролі в них народу, з викриттям несправедливих агресивних воєн, прославленням народного героїзму у революційних та визвольних війнах, з вихованням у народі громадянських патріотичних почуттів. У XX ст., в епоху руйнівних світових воєн, з батальним жанром, історичним та побутовим жанрамитісно стуляються твори, що відбивають жорстокість імперіалістичних воєн, незліченні страждання народів, їхня готовність до боротьби за свободу.

Зображення битв і походів відомі у мистецтві з найдавніших часів (рельєфи Стародавнього Сходу, давньогрецький вазопис, рельєфи на фронтонах та фризах храмів, на давньоримських тріумфальних арках та колонах). У середні віки битви зображували в європейських та східних книжкових мініатюрах («Лицове літописне склепіння», Москва, XVI ст.), іноді на іконах; відомі і зображення на тканинах («Килим з Байо» зі сценами завоювання нормандськими феодалами Англії, близько 1073-83); численні батальні сцени в рельєфах Китаю та Кампучії, індійських розписах, японського живопису. У XV-XVI ст., В епоху Відродження в Італії, зображення битв були створені Паоло Уччелло, П'єро делла Франческа. Героїчну узагальненість і великий ідейний зміст батальні сцени отримали в картонах для фресок Леонардо да Вінчі («Битва при Ангьярі», 1503-06), що показав запеклий бій сутички, і Мікеланджело («Битва при Кашині», 1504-06 воїнів до боротьби. Тіціан (так звана «Битва при Кадорі», 1537-38) ввів у сцену битви реальне середовище, а Тінторетто – незліченні маси воїнів («Битва при Зорі», близько 1585). У становленні батального жанру XVII в. велику роль зіграли гостре викриття розбою та жорстокості солдатів в офортах француза Ж. Калло, глибоке розкриття соціально-історичного значення та етичного сенсу військових подій іспанцем Д. Веласкесом («Здача Бреди», 1634), динаміка та драматизм батальних полотен фламандця П.П. Рубенс. Пізніше виділяються баталісти-професіонали (А.Ф. ван дер Мелен у Франції), формуються типи умовно-алегоричної композиції, зведеної полководця, представленого на тлі битви (Ш. Лебрен у Франції), невеликої батальної картини з ефектним зображенням кавалерійських сутичок, епізодів військового побуту (Ф. Вауерман у Голландії) та сцен морських битв (В. ван де Велде у Голландії). У XVIII ст. у зв'язку з війною за незалежність з'явилися твори батального жанру в американському живописі (Б. Уест, Дж. С. Коплі, Дж. Трамбал), народився російський патріотичний батальний жанр - картини «Куликівська битва» та «Полтавська баталія», що приписуються І.М. . Нікітіна, гравюри А.Ф. Зубова, мозаїка майстерні М.В. Ломоносова "Полтавська баталія" (1762-64), батально-історичні композиції Г.І. Угрюмова, акварелі М.М. Іванова. Велика французька революція (1789-94) і наполеонівські війни відбито у творчості багатьох художників - А. Гро (що пройшов шлях від захоплення романтикою революційних воєн до звеличення Наполеона I), Т. Жерико (що створив героїко-романтичні образи наполеонівської епопеї), Ф. Гойї (який показав драматизм боротьби іспанського народу з французькими інтервентами). Історизм і волелюбний пафос романтизму яскраво виразились у батально-історичних картинах Е. Делакруа, натхненних подіями Липневої революції 1830 у Франції. Національно-визвольними рухами в Європі навіяно романтичні батальні композиції П. Міхаловського та О. Орловського в Польщі, Г. Вапперса в Бельгії, а пізніше Я. Матейка в Польщі, М. Альоша, Я. Чермака в Чехії та ін. офіційного батального живопису (О. Верне) хибноромантичні ефекти поєднувалися із зовнішньою правдоподібністю. Російська академічна батальна живопис від традиційно умовних композицій з полководцем у центрі йшла до більшої документальної точності загальної картини бою та жанрових деталей (А.І. Зауервейд, Б.П. Віллевальде, А.Є. Коцебу). Поза академічною традицією батального жанру стояли лубки І.І. Теребеньова, присвячені Вітчизняній війні 1812, «козацькі сцени» у літографіях Орловського, малюнки П.А. Федотова, Г.Г. Гагаріна, М.Ю. Лермонтова, літографії В.Ф. Тімма.

Розвиток реалізму у другій половині XIX – на початку XX ст. призвело до посилення пейзажних, жанрових, часом психологічних початків у батальному жанрі, уваги до дій, переживань, побуту рядових воїнів (А. Менцель у Німеччині, Дж. Фаторі в Італії, У. Хомер у США, М. Геримський у Польщі, Н.Н. Григореску у Румунії, Я. Вешин у Болгарії). Реалістичне зображення епізодів франко-прусської війни 1870-71 дали французи Е. Детай та А. Невіль. У Росії її розквітає мистецтво морської батальної картини (І.К. Айвазовський, А.П. Боголюбов), утворюється батально-побутова живопис (П.О. Ковалевський, В.Д. Поленов). З нещадною правдивістю показав серйозні будні війни В.В. Верещагін, який викривав мілітаризм і сфотографував мужність і страждання народу. Реалізм та відмова від умовних схем притаманні також батальному жанру передвижників - І.М. Прянішнікова, А.Д. Ківшенко, В.І. Сурікова, який створив монументальну епопею військових подвигів народу, В.М. Васнєцова, що надихався давньоруським епосом. Найбільшим майстром батальної панорами був Ф.А. Рубо.

У XX ст. соціальні та національно - визвольні революції, небувало руйнівні війни радикально змінили батальний жанр, розширивши його межі та художній зміст. У багатьох творах батального жанру піднімалися історико-філософські та соціальні питання, проблеми миру та війни, фашизму та війни, війни та людського суспільствата ін У країнах фашистської диктатури в бездушних, хибно-монументальних формах прославлялися груба сила і жорстокість. На противагу апології мілітаризму бельгієць Ф. Мазерель, німецькі художники К. Кольвіц та О. Дікс, англієць Ф. Бренгвін, мексиканець Х.К. Ороско, французький живописець П. Пікассо, японські живописці Марукі Ірі та Марукі Тосіко та інші, протестуючи проти фашизму, імперіалістичних воєн, жорстокої нелюдяності, створили яскраво емоційні, символічні образи народної трагедії.

У радянському мистецтві батальний жанр отримав дуже широкий розвиток, висловлюючи ідеї захисту соціалістичної вітчизни, єдності армії та народу, розкриваючи класову природу воєн. Радянські баталісти висунули на перший план образ радянського воїна-патріота, його стійкість та мужність, любов до Батьківщини та волю до перемоги. Радянський батальний жанр формувався у графіку періоду Громадянської війни 1918-20, а потім у картинах М.Б. Грекова, М.І. Авілова, Ф.С. Богородського, П.М. Шухміна, К.С. Петрова-Водкіна, А.А. Дейнекі, Г.К. Савицького, Н.С. Самокіша, Р.Р. Френц; новий підйом він пережив у період Великої Вітчизняної війни 1941-45 і в післявоєнні роки - у плакатах та «Вікнах ТАРС», фронтовій графіці, графічних циклах Д.А. Шмарінова, А.Ф. Пахомова, Б.І. Пророкова та інших., картинах Дейнеки, Кукриніксів, членів Студії військових художників імені М.Б. Грекова (П.А. Кривоногов, Б.М. Неменський та ін), у скульптурі Ю.Й. Мікенаса, Є.В. Вучетича, М.К. Анікушина, А.П. Кібальнікова, В.Є. Цигаля та ін.

У мистецтві країн соціалізму та в прогресивному мистецтві капіталістичних країн твори батального жанру присвячені зображенню антифашистських та революційних битв, найбільшим подіям національної історії(К. Дуніковський у Польщі, Дж. Андрійович-Кун, Г.А. Кос та П. Лубарда в Югославії, Дж. Салім в Іраку), історії визвольної боротьби народів (М. Лінгнер у НДР, Р. Гуттузо в Італії, Д .Сікейрос в Мексиці).

Леонардо Да Вінчі. «Битва при Ангьярі». 1503–1506. Малюнок П.П. Рубенс. Лувр. Париж

М.Б. Греків. "Тачанка". 1925. Третьяковська галерея. Москва

В.В. Верещагін. «Нападають зненацька». 1871. Третьяковська галерея. Москва

А.А. Дейнека. "Оборона Севастополя". 1942. Російський музей. Ленінград

батальний образотворчий військовий бій

Формування батального жанру починається в епоху Відродження (Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Тіціан, Тінторетто), він переживає свій розквіт XVII-XVIII ст. (Д. Веласкес, Рембрандт, Н. Пуссен, А. Ватто) і особливо яскраво передає трагедію війни в період романтизму у 1-ій половині ХІХ ст. (Ф. Гойя, Т. Жеріко, Е. Делакруа). Художники-баталісти, як правило, прагнуть передати героїчну готовність до боротьби, оспівують військову доблесть, торжество перемоги, але часом у своїх творах вони викривають антилюдську сутність війни, проклинають її (П. Пікассо «Герніка», картини В. Верещагіна, М. Грекова , А. Дейнекі, Є. Моісеєнко, Г. Коржева та ін).

Формування Би. ж. відноситься до 16-17 ст., але зображення битв відомі в мистецтві з найдавніших часів. Рельєфи Стародавнього Сходу представляють царя чи полководця, який винищує ворогів, облоги міст, ходи воїнів. У давньогрецькому вазописі, рельєфах на фронтонах та фризах храмів оспівується як моральний зразок військова доблесть міфічних героїв; унікальне зображення битви Олександра Македонського з Дарієм (римська мозаїчна копія елліністичного зразка 4-3 ст. до н.е.). Рельєфи на давньоримських тріумфальних арках та колонах прославляють завойовницькі походи та перемоги імператорів. У середні віки битви зображували на тканинах («Килим з Байо» зі сценами завоювання нормандцями Англії, близько 1073-83), в європейських та східних книжкових мініатюрах («Лицове літописне склепіння», Москва, 16 ст), іноді на іконах; численні батальні сцени в рельєфах Китаю та Камбоджі, індійських розписах, японських живописах. До епохи Відродження в Італії відносяться перші досліди реалістичного зображення битв (Паоло Уччелло, П'єро делла Франческа – 15 ст); героїчну узагальненість і великий ідейний зміст воно отримало в картонах для фресок Леонардо да Вінчі («Битва при Ангьярі», 1503-06), що показав запекле запеклий бій і «звіряче безумство» міжусобиць, і Мікеланджело («Битва при Кашин ), що акцентував героїчну готовність до боротьби; Тіціан ввів у сцену битви реальне середовище (так звана «Битва при Кадорі», 1537-38), а Тінторетто – незліченні маси воїнів («Битва при Зорі», близько 1585).

У становленні Би. у 17 ст. велику роль зіграли гостре викриття жорстокості завойовників в офортах француза Ж. Калло, глибоке розкриття соціально-історичного сенсу військових подій у «Здачі Бреди» іспанця Д. Веласкеса (1634-35), драматичну пристрасність батальних полотен фламандця П.П. Рубенс. Пізніше виділяються баталісти-професіонали (А.Ф. ван дер Мелен у Франції), формуються типи умовно-алегоричної композиції, що звеличує полководця, представленого на тлі битви (Ш. Лебрен у Франції), невеликої батальної картини з ефектною (але байдужою до сенсу подій) ) зображенням кавалерійських сутичок або епізодів військового побуту (С. Роза в Італії, Ф. Вауерман у Голландії) та сцени морської битви (В. ван де Велде у Голландії). У 18 в. умовним офіційним баталіям протистояли правдиві зображення тяганини похідного та табірного життя (А. Ватто у Франції), а пізніше - картини американських живописців (Б. Вест, Дж.С. епізодів: народився російський патріотичний Би. - картини «Куликівська битва» та «Полтавська баталія», що приписуються І.М. Нікітіна, гравюри А.Ф. Зубова з морськими битвами, мозаїка майстерні М.В. Ломоносова "Полтавська баталія" (1762-64), великі батально-історичні композиції Г.І. Угрюмова, акварелі М.М. Іванова із зображеннями штурмів Очакова та Ізмаїла. Велика французька революція і наполеонівські війни породили великі батальні полотна А. Гро (що прийшов від захоплення романтикою революційних воєн до фальшивого звеличення Наполеона та зовнішньої ефектності екзотичності антуражу), сухі документальні картини німецьких художників А. Адама та П. Хесса, але разом з тим і психологічно вірні романтичні образи наполеонівської епопеї у живопису Т. Жерико та приголомшливі драматичні сцени боротьби іспанців з французькими інтервентами у живописі та графіці іспанського художника Ф. Гойї. Історизм і волелюбний пафос прогресивного романтизму яскраво виразилися в батально-історичних картинах Е. Делакруа, який показав і драматично пристрасне напруження масових битв, і жорстокість завойовників, і натхнення борців за свободу.

Визвольними рухами навіяні романтичні батальні композиції П. Міхаловського та О. Орловського у Польщі, Г. Вапперса у Бельгії, а пізніше Я. Матейка у Польщі, Я. Чермака у Чехії, Дж. Якшича у Сербії та ін. У Франції романтична легенда про Наполеона забарвлює напівжанрові картини Н.Т. Шарле та О. Раффе. У пануючому офіційному батальному живописі (О. Берне) націоналістичні концепції та хибноромантичні ефекти поєднувалися із зовнішньою правдоподібністю. Російська академічна батальна живопис від традиційних умовних композицій з полководцем у центрі (В.І. Мошков) йшла до більшої документальної точності загальної картини бою та жанрових деталей (А.І. Зауервейд, Б.П. Віллевальде та особливо А.Є. Коцебу) Але подолати традиційний для неї дух ідеалізації не зміг навіть К.П. Брюллов, який намагався в «Осаді Пскова» (1839-43) створити народно-героїчну епопею. Поза академічною традицією Би. стояли лубки І.І. Теребеньова, присвячені народному подвигу у Вітчизняній війні 1812, «козацькі сцени» у літографіях Орловського, малюнки П.А. Федотова на теми казарменного та табірного побуту, малюнки Г.Г. Гагаріна та М.Ю. Лермонтова, швидко відтворюють сцени війни на Кавказі, літографії В.Ф. Тимма на тему Кримської війни 1853-56.

Апофеоз війни у ​​баченні В.В. Верещагіна.

Дізнавшись у квітні 1868 року у тому, що бухарський емір, що у Самарканді, оголосив російським військам «священну війну», Верещагін попрямував за армією назустріч ворогові. «Війна! І так близько від мене! У самій центральній Азії! Мені захотілося ближче подивитися на тривогу битв, і я негайно покинув село». Верещагін не застав бою, що розгорнувся на підступах до Самарканду 2 травня 1868 року, але здригнувся перед картиною трагічних наслідків цієї битви. «Я ніколи не бачив поля битви, і моє серце облилося кров'ю». Ці слова художника – крик жаху ще не огрубілої, вразливої ​​душі, що отримала перший поштовх для глибоких роздумів про те, що таке війна. Звідси було ще дуже далеко до вироблення жорстких антимілітарних поглядів. І все ж перше сильне потрясіння мало далекосяжні наслідки.

Зупинившись у зайнятому російськими Самарканде, Верещагін взявся за вивчення життя та побуту міста. Але коли основні війська під командуванням Кауфмана пішли з Самарканда для подальшої боротьби з еміром, нечисленний гарнізон міста замкнувся в цитаделі і зазнав облоги з боку багатотисячних військ шахрісабзького ханства і повсталого місцевого населення. Противники перевершували сили росіян майже в вісімдесят разів. Від їхнього вогню ряди мужніх захисників самаркандської цитаделі сильно рідшали. Становище часом ставало просто катастрофічним. Верещагін, змінивши олівець на рушницю, влився до лав обороняючих.

Самаркандська оборона не тільки загартувала характер і волю Верещагіна, а й змусила його подумати про пережите і побачене. Жахи битви, загибель і страждання маси людей, звірства ворогів, що зазнавали полонених болісних тортур і відрізали їм голови, - все це залишило у свідомості художника незабутній слід, сильно хвилювало і мучило його. Він потім казав, що погляди вмираючих залишилися для нього болісним спогадом назавжди.

Під час другої подорожі до Туркестану Верещагін особливо багато і дуже успішно працював у галузі живопису.

Для узагальнення накопиченого в Туркестані матеріалу Верещагін оселився з початку 1871 в Мюнхені, де і приступив до створення великої серіїкартин. Низка батальних картин була об'єднана художником у серію, яку він назвав «Варвари». У картинах цієї серії: «Виглядають» (1873), «Нападають зненацька» (1871), «Оточили - переслідують» (1872), «Уявляють трофеї» (1872), «Торжествують» (1872), «У гробниці святого дякують Всевишньому »(1873) та «Апофеоз війни» (1871-1872), зображені пов'язані один з одним епізоди з туркестанської війни, що оповідають про її жорстокість. Заключна картина серії «Апофеоз війни» зображує піраміду людських черепів, складену в середньоазіатській долині, на тлі зруйнованого війною міста та висохлих садів. Зграї голодних хижих птахів кружляють над пірамідою, сідають на черепи. З великою майстерністю передано розпечене спекою повітря. Виразний сірувато-жовтий колорит якнайкраще передає відчуття висушеної сонцем, померлої природи. В «Апофеозі війни» художник досягає значної тональної єдності, що свідчить про зростання його майстерності у передачі простору, повітря та світла.

«Апофеоз війни» - це суворе осуд художником загарбницьких воєн, що несуть смерть, знищення, руйнування. Картина відтворює одну з «пірамід», які за наказом Тамерлана та інших східних деспотів складали з черепів їхніх ворогів. На рамі картини художник написав знаменні слова: «Присвячується всім великим завойовникам, минулим, сьогоденням та майбутнім». Картина повністю зберігає свою викривальну силу і до нашого часу, розкриваючи злочинність сучасної імперіалістичної агресії, що прирікає на знищення цілі країни та народи.

Військовий живопис 1941-1945 років.

Найважчим випробуванням для країни стала ВВВ із Гітлерівською Німеччиною. Коли вибухнула друга світова війна, історія світового мистецтва пережила надзвичайні події. Соціальні рухи тих років викликають революційні течії художньої творчості. Національні рухи збуджують нові ідеї та форми мистецтва. Високорозвинена художня культура стикається у роки з елементарним ідеологізмом і грубим популізмом. У цей період державна влада та політичні партіївсе з більшою наполегливістю виявляють свою зацікавленість у мистецтві.

Все частіше ця зацікавленість виражалася в культурної політики, у дусі якої проголошуються права на національну та класичну спадщину та отримують ідеологічну, політичну кваліфікацію сучасні художні рухи, з чого випливають і практичні висновки. Напруження запеклої боротьби народу намагалися відобразити живописці того часу через зображення російської природи, на яку чужа присутність прибульців-загарбників, розкривалося багато подій війни. Літопис скорботних втрат надовго відобразила російська живопис. Події Великої Вітчизняної війни ніколи не зітруться у пам'яті людської. До неї ще неодноразово звернутися художники. Глибока драма, пережита людством за минулі десятиліття 20-го століття, - нашестя фашизму і Друга світова війна - поставила історико-художні процеси у прямий зв'язок і залежність від неї. Еміграція архітекторів та художників із країн, захоплених фашизмом, внесла чималі зміни до демографії художньої культурисвіту. Втеча від фашизму, неприйняття його художниками, що замкнулися у своєму внутрішньому світі, що зберігає образи та ідеали їхньої творчості, стало актом духовного опору фашистської агресії.

У створюються також капітальні твори станкового мистецтва. У країнах, захоплених фашизмом, утворюється мистецтво Опору - художній рух політичною дієвістю і виробляє власні властивості змісту і стилю. Це мистецтво містить гострий відгук трагедії війни, втілює в алегоричних і подієвих композиціях кошмари фашизму.

Аркадій Олександрович Пластов

Пластов А.А. народився 1893 р. в с. Прислониха Симбірської губ. Найкращі його картини стали класикою російського живопису XX ст. Пластов - великий художник селянської Росії. Вона дивиться на нас з його картин і портретів і залишиться у вічності такою, якою зобразив її Пластів.

Він був сином сільського книгочея та онуком місцевого іконописця. Закінчив духовне училище та семінарію. З юності мріяв стати живописцем. У 1914 р. зумів вступити до МУЖВЗ, але його прийняли лише на скульптурне відділення. Паралельно навчався живопису. У 1917-1925 pp. Пластів жив у рідному селі; як «грамотний», займався різними суспільними справами. Лише у другій половині 1920-х pp. він зміг повернутися до професійної мистецької роботи.

У 1931 р. у Пластова А.А. згорів будинок, загинуло майже все створене на той час. Художнику майже сорок років, а він опинився практично в становищі початківця. Але ще сорок років невтомної праці – і кількість його творів наблизилася до 10 000. Одних портретів – кілька сотень. Здебільшого це портрети односельців. Художник багато та плідно працює у 1930-х рр., але перші свої шедеври він створює у воєнні роки.

Аркадій Олександрович – природний реаліст. Модерністська гординя, пошуки чогось абсолютно нового та небаченого були йому зовсім чужі. Він жив у світі та милувався його красою. Як і багато російських художників-реалістів, Пластов переконаний: головне для художника - побачити цю красу і бути щирим. Не треба писати красиво, треба писати правду, і вона буде прекрасніша за будь-які фантазії. Кожен відтінок, кожну рису у своїх картинах художник багаторазово перевіряв у роботі з натури.

Невдаваність, повна відсутність того, що називають «манерою», відрізняє Пластова навіть від тих чудових майстрів, спадкоємцем мальовничих принципів яких він був, - А.Є. Архіпова, Ф. А Малявіна, К.А. Коровіна. Пластов А.А. усвідомлює себе продовжувачем усієї національної художньої традиції. У колориті російської природи він бачить чарівні барви наших старих ікон. Ці фарби живуть у його картинах: у золоті хлібних полів, у зелені трави, у червоному, рожевому та блакитному кольоріселянського одягу. На місце святих подвижників заступають російські селяни, чия праця і тяжок, і святий, чиє життя для Пластова – втілена гармонія природи та людини.

У роботах Пластова відображені випробування радянського народу в роки Великої Вітчизняної війни («Фашист пролетів», 1942), патріотична праця жінок, старих і дітей на колгоспних полях у воєнні роки («Жнива», «Сінокос», 1945, обидві картини удостоєні Сталінської премії). Картина «Сінокос» прозвучала як барвистий гімн мирного життя, що настало, радості народу, який з честю і славою вийшов з важких випробувань війни. У картині «Жнива» - тема війни прихована, вона - без батьків і старших братів дітей, які сидять поруч із літнім селянином. Її торжество в сяйві сонячних променів, буйстві трав і квітів, ширі російського пейзажу, простій і вічній радості праці рідної землі.

Під час війни митець жив та працював у селі Прислониха. Полотно Пластова «Фашист пролетів» (1942) - один із найбільш турбуючих та незабутніх творів живопису. Російська осінь із золотим убором опадаючого листя, з в'яненням зелені на полях і фігурою загиблого хлопчика-пастушка на першому плані несе на собі сліди безглуздої військової жорстокості. Біля горизонту трохи видно силует німецького літака-вбивці, що відлітає.

І згодом у найкращих своїх роботах Пластов утримав досягнутий рівень: «Джерельце» (1952), «Юність» (1953-54), «Весна» (1954), «Літо» (1959-60), «Вечеря трактористів» (1951). . Серед робіт Пластова також вирізняється картина «Весна» (1951). Поетичним відчуттям життя віє від цього полотна. Молода дівчина, вибігши з сільської лазні, дбайливо одягає маленьку дівчинку. Художник майстерно передає красу юного оголеного жіночого тіла, прозорість ще холодного повітря. Людина і природа постають тут у нерозривному зв'язку.

Невипадково у назвах багатьох його картин є щось узагальнююче. Аркадію Олександровичу дана рідкісна здатність події реального життя, найчастіше звичайні, перетворювати на ідеальний образ, хіба що відкривати їх потаємний, справжній сенс і значення у системі системи світобудови. Тому він, сучасний російський реаліст, так природно продовжив класичну художню традицію.

Щастя буття, невимовно солодке почуття Батьківщини буквально виливаються на нас із картин Пластова. Але... та Росія, яку так любив Пластов, частиною якої він був, уже на його очах уходила в минуле. "З минулого" (1969-70) - так і називається одна з останніх великих робіт художника. Селянська родинау полі, під час короткого відпочинку. Все так природно просто і так значно. Селянське святе сімейство. Світ гармонії та щастя. Частка раю на землі.

Цікаві й ілюстрації Пластова до творів російських поетів та прозаїків. Вони дуже близькі до світосприйняття його картин. Яскравість і емоційність задуму відрізняють роботи Пластова у сфері ілюстрації («Мороз, Червоний ніс» Н.А. Некрасова, 1948; «Капітанська донька» А.С. Пушкіна, 1948-1949; твори Л.Н. Толстого, 1953; оповідання А .П.Чехова, 1954, та ін).

Полотно «Колгоспне свято». За низкою ознак цей твір підходить під визначення стилю соціалістичного реалізму, проголошеного основним для радянського мистецтва. Щоправда, слід уточнити, що згадану картину включали у реалістичний метод із застереженнями, оскільки вона надто яскрава та демонстративно народна. Автор кілька разів перевантажив сюжет подробицями, але це допомогло йому створити враження природних сільських веселощів, позбавлених офіційної ледарства.

Пластов А.А. - Радянський живописець, народний художник СРСР. Пленерні жанрові картини та пейзажі, портрети Пластова перейняті поетичним сприйняттямприроди, життя російського села та її людей («Фашист пролетів», 1942, цикл «Люди колгоспного села», 1951-1965). Ленінська премія (1966). Держ. премія СРСР (1946).

В 1945 завершився великий період історії мистецтва 20-го століття. Перемога демократичних сил над фашизмом і грандіозні соціально-політичні, національні та міжнародні зміни, що послідували за нею, рішуче перебудували художню географію світу, внесли серйозні зміни до складу і ходу розвитку світового мистецтва. З новими своїми проблемами мистецтво вступає у повоєнний час, коли визначальні його розвиток три основні чинники - соціально-політичний, національний та міжнародний, ідейно-художній - створюють нову історико-художню ситуацію.

Духом воєнного часу було перейнято творчість художників та скульпторів. У роки війни набули широкого поширення такі форми оперативної наочної агітації, як військовий та політичний плакат, карикатура. Багатотисячними тиражами виходили такі пам'ятні всьому військовому поколінню. радянських людейплакати: «Воїн Червоної Армії, спаси!» (В. Корецький), «Партизани, мститься без пощади!» (Т. Єрьомін), «Батьківщина-мати кличе!» (І. Тоїдзе) та багато інших. Понад 130 художників та 80 поетів брали участь у створенні сатиричних «Вікон ТАРС».

Герасимов Сергій Васильович (1885-1964)

Обдарований живописець та графік, майстер книжкової ілюстрації, вроджений педагог, С.В. Герасимов успішно реалізував свій талант у всіх сферах творчості.

Художню освіту він здобув у СХПУ (1901-07), потім у МУЖВЗ (1907-12), де навчався у К.А. Коровіна та С.В. Іванова. У молодості Герасимов віддавав перевагу акварелі і саме в цій тонкій техніцівиробляв властиву його творам вишукану колористичну гаму із сріблясто-перлинними переливами вільних, легких мазків. Поряд з портретами та пейзажами часто звертався до мотивів народного побуту, але не оповідання і не етнографічні подробиці залучали тут художника, а сама стихія сільського та провінційного міського життя («У воза», 1906; «Можайські ряди», 1908; «Весільні в шинку»). », 1909). У малюнках, літографіях, гравюрах початку 1920-х років. (Серія «Мужики») художник шукав гострішого, драматично напруженого вираження селянських характерів. Ці пошуки частково продовжилися і в живописі: "Фронтовик" (1926), "Колгоспний сторож" (1933). Герасимов - лірик за вдачею, вишуканий пейзажист. Його вищі досягнення – у невеликих натурних етюдах російської природи. Вони чудові своєю поетичністю, тонким відчуттям життя, гармонією та свіжістю колориту («Зима», 1939; «Льод пройшов», 1945; «Весняний ранок», 1953; серія «Можайські пейзажі», 1950-ті, та ін.). Тим часом за прийнятою в його час офіційною ієрархією жанрів повноцінним твором живопису вважалася картина з розгорнутим та ідеологічно витриманим сюжетом. Але такі картини певною мірою вдавалися Герасимову лише тоді, коли він і в них міг передати ліричний стан, що поєднує поетичність природного середовища: «На Волхові Рибалки» (1928-30), «Колгоспне свято» (1937).

Спроби ж передати драматичні ситуації виявлялися занадто переконливими («Клятва сибірських партизанів», 1933; «Мати партизана», 1947). Серед графічних робіт художника найбільшої популярності набули ілюстрації до поеми Н.А. Некрасова "Кому на Русі жити добре" (1933-36) і до роману М. Горького "Справа Артамонових" (1939-54; за них Герасимов нагороджений золотою медаллю Всесвітньої виставки 1958 в Брюсселі). З молодих років та протягом усього творчого шляху Герасимов захоплено займався викладанням: у художній школі при друкарні Товариства І.Д. Ситіна (1912-14), у Державній школі друкованої справи при Наркомосі (1918-23), у Вхутемасі - Вхутеїні (1920-29), Московському поліграфічному інституті (1930-36), МДХІ (1937-50), МВХПУ (1 64). У 1956 р. йому присуджено вчений ступінь доктора мистецтвознавства.

Олександр Олександрович Дейнека

Олександр Олександрович Дейнека народився 8 (20) травня 1899 року у Курську, у ній залізничника. Початкову освіту здобув у Харківському художньому училищі(1915-1917). Молодість художника, як і багатьох його сучасників, була з революційними подіями. У 1918 він працював фотографом в Угрозиську, очолював секцію ІЗО Губнадобраза, оформлював агітпоїзди, брав участь в обороні Курська від білих.

З армії було відряджено навчатися до Москви, у ВХУТЕМАС на поліграфічне відділення, де його педагогами були В.А. Фаворський та І.І. Нивінський (1920-1925). Велике значенняу творчому становленні та у формуванні світовідчуття митця мали роки учнівства та спілкування з В.А. Фаворським, і навіть зустрічі з В.В. Маяковським. Творчий образ Дейнекі був яскраво і чітко представлений у його творах на першій же виставці в 1924, в якій він брав участь у складі «Групи трьох» (до групи входили також А.Д. Гончаров та Ю.І. Піменов), і на Першій дискусійній виставці об'єднань активного революційного мистецтва У 1925 році Дейнека став одним із засновників Товариства станковістів (ОСТ). У ці роки їм було створено першу радянську справді монументальну історико-революційну картину «Оборона Петрограда» (1928). У 1928 році Дейнека став членом художнього об'єднання"Жовтень", а в 1931-1932 - членом Російської асоціації пролетарських художників (РАПХ). У 1930 році художник створив виразні в кольоровому та композиційному відношенні плакати «Механізуємо Донбас», «Фізкультурниця». У 1931 з'явилися дуже різні за своїм настроєм та тематикою картини та акварелі: «На балконі», «Дівчинка біля вікна», «Найомник інтервентів».

Новий знаменний етап у творчості Дейнекі розпочався у 1932 році. Найзначнішою роботою цього періоду є картина «Мати» (1932). У ці ж роки художником були створені сміливі за своєю новизною і поетичності твори: «Нічний пейзаж з кіньми і сухими травами» (1933), «Дівчата, що купуються» (1933), «Полудень» (1932) та ін. Поряд з роботами ліричного звучання з'явилися і суспільно-політичні твори: «Безробітні в Берліні» (1933), наповнені гнівом малюнки до роману «Вогонь» А. Барбюса (1934). З середини 1930-х Дейнека захопився сучасними темами. До теми авіації художник звертався і раніше («Парашутисти над морем», 1934), але робота у 1937 над ілюстраціями до дитячої книги льотчика Г.Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (вийшла у світ 1938) сприяла тому, що майстер із новою силою зацікавився авіацією. Він написав ряд мальовничих робіт, одна з найромантичніших - «Майбутні льотчики» (1937). Історична темазнайшла своє втілення у монументальних творах, присвячених переважно дореволюційної історії. Художником було зроблено ескізи панно для виставок у Парижі та Нью-Йорку. До найбільш значних робіт кінця 1930-х - початку 1940-х належить «Лівий марш» (1940). У період Великої Вітчизняної війни Дейнека створив напружені та драматичні твори. Картина «Окраїна Москви. Листопад 1941 року» (1941) - перша в цьому ряду. Глибоким стражданням перейнято інший твір - «Згоріле село» (1942). У 1942 році Дейнека створив наповнене героїчним пафосом полотно «Оборона Севастополя» (1942), яке стало своєрідною гімною мужністю захисників міста. До значних робіт повоєнного часу можна віднести полотна «Біля моря. Рибалки» (1956), «Москва військова», «У Севастополі» (1959), а також мозаїки для фойє актового залу Московського університету (1956), мозаїку для фойє Палацу з'їздів у Московському Кремлі (1961). Мозаїки Дейнеки прикрашають станції московського метро «Маяковська» (1938) і «Новокузнецька» (1943), а за мозаїки «Добрий ранок» (1959-1960) і «Хокеїсти» (1959-1960), він був удостоєний Ленінської премії .

Дейнека викладав у Москві у Вхутеїні (1928-1930), у Московському поліграфічному інституті (1928-1934), у Московському художньому інституті імені В.І. Сурікова (1934-1946, 1957-1963), у Московському інституті прикладного та декоративного мистецтва (1945-1953, до 1948 директор), у Московському архітектурному інституті (1953-1957). Він був членом президії (з 1958), віце-президентом (1962-1966), академіком-секретарем (1966-1968) відділення декоративних мистецтвАкадемії мистецтв СРСР. Нагороджений орденом Леніна, орденом Трудового Червоного Прапора та медалями, герой Соціалістичної Праці (1969)

12 червня 1969 року Олександр Олександрович Дейнека помер у Москві, похований на московському Новодівичому кладовищі.

Корін Павло Дмитрович

Корін Павло Дмитрович (1892–1967), російський художник. Народився в Палесі 25 червня (7 липня) 1892 року в сім'ї іконописця. У 1912 вступив до Московського училища живопису, скульптури та архітектури, яке закінчив у 1916. Серед його наставників були К.А. Коровін та С.В. Малютін; проте головними вчителями Коріна з'явилися А.А. Іванов та М.В. Нестерів. Жив Корін у Москві, часто наїжджаючи до Палеха.

Мрії молодого художника про створення великого полотна, рівноцінного іванівському Месії, остаточно оформилися у Донському монастирі, у день відспівування патріарха Тихона (1925). Багатотисячна маса віруючих надихнула Коріна на Реквієм, картину, яка б втілила «святу Русь» на межі трагічних змін. У руслі цього задуму він створює чудові портрети-типажі (Батько і син, 1930; Жебрак, 1933; Ігуменя, 1935; Митрополит (майбутній патріарх Сергій), 1937, та ін; майже всі роботи - в будинку-музеї Коріна); виробляється його самобутня манера письма, набагато жорсткіша і суворіша, ніж у Нестерова. На запрошення М. Горького (що запропонував назвати майбутню картину Русь, що йде) Корину в 1931-1932 вдалося побувати в Італії та інших країнах Європи. У 1930-ті роки роботу над Руссю, що йде (внаслідок прямих загроз з боку НКВС), довелося перервати. Слідом за трагічно-одинаковим чином Горького (1932) Корін пише в 1939-1943 (на замовлення Комітету у справах мистецтв) цикл портретів діячів радянської культури(М.В. Нестеров, А.Н. Толстой, В.І. Качалов; все - у Третьяковській галереї; та ін), парадних і в той же час гостродраматичних. Пафосом боротьби та перемоги пройняті створені у військові та післявоєнні роки триптих Олександр Невський (1942-1943, там же) та мозаїки на станції метро «Комсомольська» (1953). У повоєнні десятиліття Корін завершив композиційний ескіз Реквієму (1959, будинок-музей) і продовжив серію «героїчних портретів» (С.Т. Коненков, 1947; Кукринікси, 1958; обидва портрети в Третьяковській галереї; Ленінська премія 19).

У 1932-1959 Корін керував реставраційними майстернями Музею образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна. Зібрав найціннішу колекцію давньоруського мистецтва(експоновану – разом із творами самого художника – у його московському будинку-музеї, що відкрився у 1971).

Вікна ТАРС

«Вікна ТАРС» - це агітаційні політичні плакати, які випускали Телеграфне агентство Радянського Союзу(ТАРС) у роки Великої Вітчизняної війни 1941-1945. Як і «Вікна РОСТУ» – художня серія, створена Володимиром Маяковським ще за часів Громадянської війни – це самобутній вид агітаційно-масового мистецтва. Гострі, дохідливі сатиричні плакати з короткими віршованими текстами, що легко запам'ятовуються, викривали ворогів Вітчизни.

Будь-яка війна - це не лише протистояння армій, зброї та тактичних схем. Будь-яка війна - це сильна ідеологічна битва, перевага в якій допомагає перемагати на полях битв. Велика Вітчизняна стала найяскравішим, зримим підтвердженням цього факту. Здобувши перемогу над ворогом у смертельних битвах, ми перемогли його морально. Перемогли ще у страшному та згубному 41-му. Тому що вже тоді апелювали до найкращих, світлих боків людської душі. Наша війна була справедливою, жертовною, вітчизняною. Ми воювали за свою землю, за свій народ, за зганьблену честь своєї країни.

У «Вікнах ТАРС» - серії плакатів, які регулярно виходили впродовж усієї війни і відображали в сатиричній або патріотичній формінайбільш значні, актуальні події, що відбувалися на фронті, у тилу чи на міжнародній арені, талановито працював колектив найкращих художників, письменників та поетів того часу. «Вікна ТАРС» - кольорові сатиричні плакати, що увійшли в історію Великої Вітчизняної війни неповторною героїчною сторінкою, як один із грізних видів ідеологічної зброї, що нещадно розбив німецько-фашистських окупантів та їхній генералітет. Ці плакати робилися, як правило, з великою майстерністю і володіли надзвичайним впливом на глядача, народжуючи в ньому полум'я радянського патріотизму, розпалюючи священний гнів і ненависть, що спекає, до жорстокого і смертельного ворога, що віроломно напав на нашу Батьківщину. Їх добре знали на фронті та в тилу, у підпіллі на окупованій території та у партизанських загонах, у багатьох країнах світу, у тому числі й у самій Німеччині.

Художникам вдавалося передати в карикатурах портретну подібність із оригіналом і водночас виділити найхарактерніше у вигляді чи вчинках фашистського ватажка. Тассівці розповідали, що вони довго уважно дивилися німецьку кінохроніку, фотографії, вивчали характерні жести, ходу, зовнішність своїх майбутніх «героїв»: Гітлера, Геббельса, Герінга, Гіммлера та інших. Тут, крім художньої майстерності, потрібно було бути тонким психологом. Борис Єфімов згадує: «Я десь вичитав, що в інтимному колі гітлерівської верхівки Геббельс носив прізвисько Міккі Маус на ім'я відомого мультиплікаційного мишеня. Таке уподібнення мені сподобалося, і я став зображати «майстра великої брехні» у відповідному вигляді». Кукринікси зображували Гітлера в гарячковому русі з вказівним пальцем, жахливими жестами, розпатланим волоссям.

Перший плакат «Вікон ТАРС» було випущено 27 червня 1941 року, надалі плакати почали виходити щотижня. У «Вікнах ТАРС» працювало понад 130 художників та 80 поетів. У єдиному патріотичному пориві в майстерні працювали люди самі різних професій: скульптори, художники, живописці, театральні художники, графіки, мистецтвознавці.

Основне ядро ​​колективу складали ті, хто на початку 20-х років працювали з Володимиром Маяковським у «Вікнах ЗРОСТУ»: художники М. Черемних, М. Денисовський, Б. Єфімов, В. Лебедєв та В. Козлинський. Багато імен художників і поетів, які працювали в «Вікнах ТАРС», були широко відомі не лише в Радянському Союзі, а й у світі – тріо Кукринікси (Купріянов, Крилов, Соколів), Дем'ян Бідний, Самуїл Маршак, Костянтин Симонов.

Кожен випуск «Вікон» у діючій армії чекали не менше, ніж постачання боєприпасів та військової техніки. Зв'язок із фронтом підтримувалася постійно. Біля дверей майстерні на Кузнецькому мосту завжди можна було бачити фронтові машини, які приїхали по черговий тираж. Нерідко тасівці самі виїжджали у розташування військових частин та влаштовували прямо на передові імпровізовані виставки «Вікон ТАРС».

Плакати «Вікон ТАРС» під час війни були дійовою ідеологічною зброєю. Їх можна було побачити на броні танків, літаками. Плакати наводили нацистів на сказ. Особливо старалися розпалювати це почуття серед окупантів партизани. Наприклад, у Харкові партизани повністю заклеїли «Вікнами ТАРС» будівлю місцевого гестапо. Немає потреби пояснювати, що відчували фашисти, побачивши вранці стільки їдко-сатиричних антинацистських плакатів. А в Тулі та Вітебську плакати, наклеєні на будинки і сильно прихоплені морозом – так, що віддерти їх від стін не було жодної можливості, були розлючені нацистами. Безсила злість німців до «Вікна ТАРС» була настільки жорстокою, що Геббельс особисто погрожував «підняти на шибеницю всіх, хто працює в «Вікнах ТАРС», відразу після взяття німецькими військами Москви».

Політуправління Червоної Армії зробило листівки маленького формату найпопулярніших «Вікон ТАРС» з текстами на німецькою мовою. Ці листівки закидали на окуповані гітлерівцями території, розповсюджували партизани. У текстах, набраних німецькою мовою, вказувалося, що листівка може бути перепусткою при здачі в полон для німецьких солдатів і офіцерів.

Вже перших плакатах тассовцы прагнули воскресити героїчне минуле російського народу, ще раз нагадати про тих важких випробуваннях, які пережив російський народ у боротьбі з іноземними загарбниками Один із плакатів так і називався – «Російський народ». На ньому були зображені картини битв російських воїнів із тевтонцями на Чудському озері, з ордами Мамая, із прусськими військами, військами Наполеона. Усі ці битви закінчилися перемогою російського війська.

Неодноразово темою для зображення ставали легендарні історичні особистості, великі російські полководці: Олександр Невський, Дмитро Донський, Кутузов, Суворов Також часто у плакатах використовувалися крилаті рядки Пушкіна, Лермонтова, Грибоєдова, Маяковського. Написані про інші події, вони набували сучасного звучання.

Не маючи жодних поліграфічних потужностей, авторський колектив все ж таки примудрявся щодня випускати нове «Вікно». При цьому важливо відзначити: у світ виходив не одиничний плакат, а цілий тираж у кілька сотень екземплярів (наприкінці війни доходив до півтори тисячі), який у найважчих умовах вручну трафаретили у майстерні на Кузнецькому мосту. При цьому часто працювали «сімейним підрядом» - роботи вистачало всім. Щойно по радіо передавали повідомлення Софінформбюро, художники відразу накидали ескіз, а поети, нерідко випереджаючи художників, писали вірші. Зазвичай термін готовності плаката становив 24 години, а окремих, екстрених випадках - трохи більше 4 годин! Так, наприклад, створювалися плакати, присвячені битві на Курській дузі, взяття Сталінграда, Харкова. Часто в плакатах використовувалися тексти, що вже опубліковані в періодичній пресі. Так, через 18 годин після появи вірша К. Симонова «Убий його!» був створений плакат Кукриніксів, на якому фашист у вигляді горилоподібного чудовиська з автоматом у руках крокував трупами жінок і дітей. Чи варто говорити, що запеклі, призовні рядки Костянтина Симонова у поєднанні із зображенням нелюдського вигляду окупанта надавали найпотужніший моральний вплив на душі солдатів, що борються за Батьківщину!

«Вікна ТАРС» друкувалися в кілька фарб за допомогою трафаретів та були продовжувачами традицій російських народних картинок та сатиричних «Вікон РОСТУ» 20-х років. минулого століття: лаконічний, влучний малюнок, дзвінкий контрастний колір, хльосткий, дотепний текст, рима, що легко запам'ятовується. Ось деякі текстові підписи на перших плакатах: "Взяв фашист маршрут на Прут, але фашиста з Прута пруть", "Кожен удар молота - удар по ворогові!", "Смерть фашистській гадині!" , » Громлячи фашистів без пощади, морські гармати кажуть: хто б'є ворога у Ленінграда, той захищає Сталінград! Ворога на Півночі покладеш - на Волзі бити ворога допоможеш!»…

Особливе місце у творчості редакції зайняла оборона Москви. У найважчих умовах обложеного міста, коли більшість підприємств та установ культури було евакуйовано на схід країни, у тому числі й основний кістяк редакції «Вікон ТАРС», жменька художників-тасівців на чолі з М. Соколовим-Скаля залишилася у місті, щоб своєю роботою допомагати Червоної Армії захищатиме рідну столицю. Щоб переконати всіх москвичів і бійців на фронті, що редакція працює спокійно навіть у грізній ситуації, було вирішено на марці кожного вікна писати дату і слово Москва. Лише за два місяці – у жовтні та листопаді – було випущено близько 200 плакатів! Це була справді героїчна праця. Популярність і значущість «Вікон ТАРС» була такою, що вже в 1942 році в Історичному музеї на виставці «Розгром німецько-фашистських військ на підступах до Москви» значну частину експозиції склали плакати з майстерні на Кузнецькому мосту. Це викликало величезний інтерес мешканців міста. З 22 березня по 3 травня виставку відвідало 10 199 осіб.

«Вікна ТАРС» набули широкої популярності не тільки в нашій країні, а й за кордоном. За кордоном на початку війни було проведено шість виставок - в Англії, США, Латинська Америка, Китаї, Швеції. У Китаї, наприклад, після перегляду виставки в радянське консульство з'явилися 12 китайців і подали заяви про прийом їх добровольцями до лав Червоної Армії. У Хельсінкі, де виставка проводилася відразу після того, як Фінляндія перестала бути сателітом Німеччини, багато відвідувачів залишали у книзі відгуків захоплені записи: «Радянський Союз вміє боротися, але він такий самий майстер і малювати. Геніально! Знімаємо капелюхи! Один з американських фабрикантів надіслав до Москви листа з проханням оформити на його ім'я підписку «Вікон ТАРС», мотивуючи своє прохання тим, що хоч він і не поділяє тієї ідеології, яка проводиться в цих плакатах, проте вивішені в цехах його підприємства, вони суттєво сприяють підвищенню продуктивності праці робітників, що надзвичайно вигідно. «Дехто з «Вікон», – писала у серпні 1942 року «Вечірня Москва», – повністю передруковуються за кордоном і з іноземним текстом виходять як плакати».

Радянський уряд високо оцінив роботу колективу. 1942 року групі поетів та художників було присуджено дев'ять Державних премій. Їх отримали С. Маршак, Кукринікси, П. Соколов-Скаля, Г. Савицький, Н. Радлов, П. Шуміхін, М. Черемних. Всього за час війни було випущено 1250 плакатів, які з'явилися воістину поетичним і художнім літописом Великої Вітчизняної війни. Немає сумніву, що «Вікна ТАРС» назавжди залишаться однією з яскравих сторінок в історії культури нашої країни. А висока Громадянська позиціянайкращих представників вітчизняної культури, які своєю самовідданою працею у художніх майстернях на Кузнецькому мосту наближали перемогу, без сумніву, є взірцем служіння Батьківщині та своєму народу.

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Батальний жанр у образотворчому мистецтві, присвячений темам війни та військового життя. Історія виникнення жанру, досвід реалістичного зображення битв. Художники, які працюють у батальному жанрі. Основні віхи біографія А.С. Чагадаєва, його твори.

презентація , доданий 22.05.2012


Вивчення творчого доробку російського художника-баталіста В.В. Верещагіна. Боротьба засобами мистецтва з "жахливою примарою війни" як головне завдання його творчості. Аналіз картин батального циклу, присвячених туркестанській кампанії та війні на Балканах.

реферат, доданий 05.11.2014


Витоки жанру. Традиція балади історія Європи. Вплив іспанського романсу в розвитку жанру балади. Балада в епоху Відродження та в Новий час. Розвиток жанру літературної балади. Балада історія російської поезії. Роль балади у розвитку мистецтва.

курсова робота , доданий 30.10.2004


Загальна характеристика, класифікація та види пейзажу як одного з актуальних жанрів видів мистецтва Виявлення особливостей, взаємозв'язків пейзажного жанру у живописі, фотографії, кіно та телебаченні. Історія появи фотомистецтва на рубежі ХІХ-ХХ століть.

реферат, доданий 26.01.2014


Живопис Великої Великої Вітчизняної війни: батальний жанр, апофеоз війни у ​​баченні В.В. Верещагіна, військовий живопис 1941-1945рр. Творчість художників Пластова А.А., Герасимова С.В., Дейнека А.А., Коріна П.Д. Драматичні ситуації часу мистецтво.

реферат, доданий 06.03.2011


Сутність анімалістичного жанру, принципи та основні сюжети полотен цього напряму. Опис живопису та життєвого шляхуКрістофа Дрочона, Соні Рейд, Дена Аміко, Миколи Кондакова, Флерова Костянтина, Євгена Чарушіна, Василя Олексійовича Ватагіна.

контрольна робота , доданий 23.01.2014


Історія появи та розвитку феномена жанру. Особливості зв'язку жанру зі змістом художнього творуу галузі літератури. Жанр як сукупність творів, що об'єднуються загальним колом тем і предметів зображення у образотворчому мистецтві.

реферат, доданий 17.07.2013


Особливості історичного жанру системі російської живопису. Великі представники історичного жанру живопису, їхній внесок у розвиток даного напрямута відомі роботи. Розвиток жанрового та пейзажного живопису, їх представники та популярність.

реферат, доданий 27.07.2009


Верещагін В.В. - Художник, реформатор російського батального жанру. Творчі манери художника. Документально-етнографічний зміст живопису Туркестанської та Балканської серій. Емоційна виразність та антивоєнна тема у картині "Апофеоз війни".

презентація , додано 11.02.2015


Види театрального жанру. Особливості жанрів мистецтва, пов'язаних із театром та музикою. Опера як вид музично-театрального мистецтва. Витоки оперети, її спорідненість з іншими видами мистецтва. Моноопера та монодрама в театрі. Історія виникнення трагедії.

Були замовлені картони для майбутніх фресок, які мали прославити військові успіхи флорентійської республіки. Леонардо обрав сюжетом битву при Ангьярі, зобразивши люту сутичку вершників на конях, що здиблися. Картон був сприйнятий сучасниками як осуд звірячого божевілля війни, де люди втрачають своє людське обличчя і уподібнюються диким звірам. Перевага була віддана твору Мікеланджело «Битва при Кашині», який акцентував момент героїчної готовності до боротьби. Обидва картони не збереглися і дійшли до нас у гравюрах, виконаних у XVI-XVII ст. за малюнками художників, котрі копіювали ці сцени на початку XVI в. Проте їх вплив на подальший розвиток європейського батального живопису було дуже значним. Можна сміливо сказати, що з цих творів починається формування батального жанру. Французьке слово "батай" означає "битва". Від нього отримав назву жанр образотворчого мистецтва, присвячений темам війни та військового життя. Головне місце в батальному жанрі займають сцени битв та військових походів. Художники-баталісти прагнуть передати пафос та героїку війни. Нерідко їм вдається розкрити історичний сенс воєнних подій. У цьому випадку твори батального жанру зближуються з історичним жанром (наприклад, «Здача Бреди» Д. Веласкеса, 1634-1635, Прадо, Мадрид), піднімаючись до високого рівня узагальнення події, що зображається, (картон Леонардо да Вінчі) («Придушення індійського повстання » В. В. Верещагіна, близько 1884; «Герніка» П. Пікассо, 1937, Прадо, Мадрид). До батальному жанру належать також твори, що зображують сцени військового побуту (життя у походах, таборах, казармах). З великою спостережливістю фіксував ці сцени французький художник XVIII ст. А. Ватто («Військовий відпочинок», «Тяжкості війни», обидві в ГЕ).

Зображення сцен битв та військового життя відомі з глибокої давнини. Різного роду алегоричні та символічні твори, що прославляють образ царя-переможця, були широко поширені в мистецтві Стародавнього Сходу (наприклад, рельєфи із зображеннями ассирійських царів, що облягають ворожі фортеці), в античному мистецтві (копія мозаїки битви Олександра Македонського з Дарієм е.), в середньовічних мініатюрах.

У середні віки битви зображували в європейських та східних книжкових мініатюрах ("Лицеве ​​літописне склепіння", Москва, XVI ст.), іноді на іконах; відомі і зображення на тканинах ("Килим з Байо" зі сценами завоювання нормандськими феодалами Англії, близько 1073-83); численні батальні сцени в рельєфах Китаю та Кампучії, індійських розписах, японського живопису. У XV-XVI ст., В епоху Відродження в Італії, зображення битв були створені Паоло Уччелло, П'єро делла Франческа. Героїчну узагальненість і великий ідейний зміст батальні сцени отримали в картонах для фресок Леонардо да Вінчі ("Битва при Ангьярі", 1503-06), що показав запеклий бій сутички, і Мікеланджело ("Битва при Кашині", 1504-06 воїнів до боротьби. Тіціан (так звана "Битва при Кадорі", 1537-38) ввів у сцену битви реальне середовище, а Тінторетто - незліченні маси воїнів ("Битва при Зорі", близько 1585). У становленні батального жанру XVII в. велику роль зіграли гостре викриття розбою та жорстокості солдатів в офортах француза Ж. Калло, глибоке розкриття соціально-історичного значення та етичного сенсу військових подій іспанцем Д. Веласкесом ("Здача Бреди", 1634), динаміка та драматизм батальних полотен фламандця П. П. Рубенс. Пізніше виділяються баталісти-професіонали (А. Ф. ван дер Мелен у Франції), формуються типи умовно-алегоричної композиції, що звеличує полководця, представленого на тлі битви (Ш. Лебрен у Франції), невеликої батальної картини з ефектним зображенням кавалерійських сутичок, епізодів військового побуту (Ф. Вауерман у Голландії) та сцен морських битв (В. ван де Велде у Голландії). У XVIII ст. у зв'язку з війною за незалежність з'явилися твори батального жанру в американському живописі (Б. Уест, Дж. С. Коплі, Дж. Трамбал), народився російський патріотичний батальний жанр - картини "Куликівська битва" та "Полтавська баталія", що приписуються І. М. Нікітіна, гравюри А. Ф. Зубова, мозаїка майстерні М. В. Ломоносова "Полтавська баталія" (1762-64), батально-історичні композиції Г. І. Угрюмова, акварелі М. М. Іванова. Велика французька революція (1789-94) і наполеонівські війни відбито у творчості багатьох художників - А. Гро (що пройшов шлях від захоплення романтикою революційних воєн до звеличення Наполеона I), Т. Жерико (що створив героїко-романтичні образи наполеонівської епопеї), Ф. Гойї (який показав драматизм боротьби іспанського народу з французькими інтервентами). Історизм і волелюбний пафос романтизму яскраво виразились у батально-історичних картинах Еге. Делакруа, натхненних подіями Липневої революції 1830 р. у Франції. Національно-визвольними рухами в Європі навіяно романтичні батальні композиції П. Міхаловського та О. Орловського в Польщі, Г. Вапперса в Бельгії, а пізніше Я. Матейка в Польщі, М. Альоша, Я. Чермака в Чехії та ін. офіційного батального живопису (О. Верне) хибноромантичні ефекти поєднувалися із зовнішньою правдоподібністю. Російська академічна батальна живопис від традиційно умовних композицій з полководцем у центрі йшла до більшої документальної точності загальної картини бою та жанрових деталей (А. І. Зауервейд, Б. П. Віллевальде, А. Є. Коцебу). Поза академічною традицією батального жанру стояли лубки І. І. Теребенєва, присвячені Вітчизняній війні 1812 р., "козацькі сцени" в літографіях Орловського, малюнки П. А. Федотова, Г. Г. Гагаріна, М. Ю. Лермонтова, літографії В. Ф. Тімма.

Розвиток реалізму у другій половині XIX – на початку XX ст. призвело до посилення пейзажних, жанрових, часом психологічних початків у батальному жанрі, уваги до дій, переживань, побуту рядових воїнів (А. Менцель у Німеччині, Дж. Фаторі в Італії, У. Хомер у США, М. Геримський у Польщі, Н.Н. Григореску у Румунії, Я. Вешин у Болгарії). Реалістичне зображення епізодів франко-прусської війни 1870-71 дали французи Е. Детай та А. Невіль. У Росії розквітає мистецтво морської батальної картини (І. К. Айвазовський, А. П. Боголюбов), з'являється батально-побутовий живопис (П. О. Ковалевський, В. Д. Поленов). Цінний внесок у розвиток батального жанру зробив В. В. Верещагін («Після атаки. Перевалочний пункт під Плевною», 1881, ГТГ). До об'єктивного показу військових дій прагнув у своїх панорамах «Оборона Севастополя» (1902-1904) і «Бородинська битва» (1911) Ф. А. Рубо. , А. Д. Кившенко, В. І. Сурікова, який створив монументальну епопею військових подвигів народу

Суріков в полотнах «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895) і «Перехід Суворова через Альпи» (1899, обидва в ГРМ) створив величну епопею подвигу російського народу, показав його богатирську силу.

Д. Веласкес. Здача Бреди. 1634-1635. Полотно, олія. Прадо. Мадрид.

Однак формування батального жанру відноситься до XV-XVI ст. На початку XVII ст. Велику роль становленні батального жанру зіграли офорти француза Ж. Калло Поруч із полотнами Д. Веласкеса, глибоко розкривали соціально-історичний сенс військової події, з'являються пристрасні, пройняті пафосом боротьби картини фламандця П. П. Рубенса . Із середини XVII ст. переважають документально-хронікальні сцени військових битв і походів, наприклад, у голландця Ф. Вауермана («Кавалерійський бій», 1676, ГЕ).

Р. Гуттузо. Битва Гарібальді біля мосту Аміральйо. 1951-1952. Полотно, олія. Бібліотека Фільтрінеллі. Мілан.

У XVIII- початку XIXв. Батальний живопис розвивається у Франції, де особливо відомі картини А. Гро, що прославляють Наполеона I. Приголомшливі сцени мужньої боротьби іспанського народу з французькими загарбниками відображені у графіці та живописі Ф. Гойї (серія офортів «Будства війни», 1810-1820).

В. В. Верещагін. У багнети, ура, ура! (Атака). Із серії «Війна 1812 року». 1887-1895. Полотно, олія. Державний історичний музей. Москва.

А. А. Дейнека. Оборона Севастополя 1942. Полотно, олія. Державний Російський музей. Ленінград.

У творах радянських художників-баталістів розкривається образ радянського воїна-патріота, його стійкість та мужність, безприкладна любов до Батьківщини. Новий підйом батального жанру пережив у грізні дні Великої Вітчизняної війни 1941 - 1945 р.р. у творах Студії військових художників імені М. Б. Грекова, Кукриніксів, А. А. Дейнекі, Б. М. Неменського, П. А. Кривоногова та інших майстрів. Незламна мужність захисників Севастополя, їх тверду рішучість боротися до останнього подиху показав Дейнека у пройнятій героїчним пафосом картині «Оборона Севастополя» (1942, ГРМ). Сучасні радянські художники-баталісти відродили мистецтво діорами та панорами, створили твори на теми громадянської (Є. Є. Моісеєнко та ін.) та Великої Вітчизняної воєн (А. А. Мильников, Ю. П. Кугач та ін.).

М. Б. Греків. Тачанка. 1933. Полотно, олія. Центральний музей Збройних сил СРСР. Москва.

Студія військових художників імені М. Б. Грекова

Виникнення студії нерозривно пов'язане з ім'ям чудового художника Митрофана Борисовича Грекова, одного із зачинателів радянського батального живопису. Його полотна "Тачанка", "Трубачі Першої Кінної армії", "У загін до Будьонного", "Знаменник і трубач" входять до класичних творів радянського живопису.

У 1934 р. після смерті художника спеціальною постановою Раднаркому було створено Москві «Ізо-майстерня самодіяльного червоноармійського мистецтва імені М. Б. Грекова». Студія була покликана продовжити та творчо розвинути найкращі традиції радянського батального жанру. Спочатку вона була навчальною майстернею для найбільш обдарованих художників-червоноармійців, які вдосконалювали свою майстерність під керівництвом видатних художників: В. Бакшеєва, М. Авілова, Г. Савицького та інших. У 1940 р. студія стала художньою організацією Червоної Армії, яка об'єднує військових художників.

У роки Великої Вітчизняної війни багато греківців пішли на фронт. Основним видом творчої роботи у військових умовах були натурні замальовки. Їхнє історичне та художнє значення важко переоцінити. Військові малюнки М. Жукова, І. Лукомського, В. Богаткіна, А. Кокорекіна та інших художників – це своєрідний зримий літопис Великої Вітчизняної війни, її головних військових битв, фронтового життя. Вони відзначені великою любов'ю до головного героя цієї битви за Батьківщину - радянському солдатові.

Тема подвигу народу у Великій Вітчизняній війні творчо збагачується й у час. У перші повоєнні роки греківці створили полотна, графічні серії, скульптурні композиції, які здобули найширше визнання. Це картини «Мати» Б. Неменського, «Перемога» П. Кривоногова, пам'ятник Воїну-визволителю Є. Вучетича, встановлений у Трепт-парку в Берліні.

Художники студії створили та створюють багато монументальних пам'яток військової слави у різних містах Радянського Союзу та за кордоном. Найбільш значні битви відображені у таких творах, як панорама «Сталінградська битва» у Волгограді (виконана групою художників під керівництвом М. Самсонова), діорама «Битва за Перекоп» у Сімферополі (автор М. Бут) та ін. У цих творах начебто заново оживають події військових ліг, вони допомагають усвідомити, якою величезною ціною було досягнуто великої перемоги.