Основні методи роботи над хоровим ансамблем. Репетиційна робота з хором

Методи вокально-хорового виховання дітей різноманітні та складні, оскільки об'єднують пізнавальний процесз практичним умінням дітей.

Способи навчання та прийоми, за допомогою яких педагог дає учням навички та знання вокально-хорової освіти є результатом багаторічного досвіду.

Протягом усіх років навчання перед дітьми ставляться ті самі завдання, тільки вони постійно ускладнюються і варіюються.

Основними методичними принципамипостановки голосу є:

Вироблення співочого тону в середньому регістрі, починаючи від примарних тонів звучання (для більшості дітей «фа – ля»). На примарних звуках найлегше налаштовувати голос на звукоутворення та подальший розвиток; - Постановка дихання з опорою на діафрагму, в основі «опори» лежить економне витрачання дихання, що виходить;
- м'яка атака звуку, з фіксуванням красивого тембру та посиленням звуку вперед (вгору);
- формування внутрішнього слуху, чистої інтонації та високої співочої позиції (купола).

Кінцева мета навчання – домогтися, щоб учні співали вільно, польотним звуком, сріблястим тембром, без будь-якої напруги.

У завдання педагога входить виправлення співочих дефектів звукоутворення: горлового звуку, носового звуку, «білого» звуку тощо. Від чітко поставлених призмарних звуків і створюється подальша лінія звучання.

Коли ми вирівняли примарні звуки діапазону, починаємо далі зміцнювати звуки низького регістру, тобто фундамент голосу і опору для високих нот.

Дитячі голоси відрізняються від дорослих польотністю та дзвінкістю; найголосніші: «і», «е»; найменша кількість обертонів у голосних: «о», «у»; голосна "а" - проміжна.
Кожен тип дитячого голосу має найкращі зони звучання:
Дисканти - «сі» Іой - «мі» ІІ ой октави
Сопрано – «ре» Іой – «ля» І ой октави
Альти - "фа" малої - "до" Iої октави.

Одні діти відразу ж виявляють схильність до використання грудного регістру, інші фальцетного. Перехідні звуки дітей можуть бути яскраво виражені або залишатися непомітними.

Хорова робота від початку ведеться так, щоб використовувати спів за групами, за реєстровою природою (хорові партії).

У методиці початкового навчання, щоб діти не втомлювалися при розучуванні, можна використовувати фальцетний тип голосоутворення, але подальше виключення з роботи грудного та змішаного звучання гальмуватиме розвиток дитячих голосів.

Фонетичний метод – це спосіб настроювання голосів певне темброве звучання.

У процесі розспівування чи вокалізації мелодії необхідне чергування голосних і вибудовування в єдину манеру звукознавства і артикуляції.

Гласна «у» відрізняється найменшою різноманітністю способів артикуляції. При заглибленому звуку краще повчити мелодію голосною «і», а при плоскому звучанні поспівати на голосну «о». Такий прийом називається «вигладжування» голосних в одному фокусі, в єдиній манері звукоутворення.

Досягнення дзвінкості та близькості вокальної позиції теж залежить від артикуляції: відчуття верхньої губи, ніздрів, співу з закритим ротомна "м". Цей фонетичний метод корисний при вокалізації мелодії та роботи над кантиленою при розучуванні пісень.

Всі приголосні при співі треба навчитися вимовляти дуже швидко, «спресовано» між голосними, щоб гортань не встигла відхилитися від співочої позиції.

Велике застосування у роботі з дітьми одержав ілюстративний метод, тобто показ музичного матеріалу голосом вчителя. Діти відтворюють почуте за принципом наслідування. Показ пісні має супроводжуватися поясненням характеру звучання у творах.

Метод порівняння потрібен, щоб учні чули недоліки свого співу. Корисно використовувати записи з прослуховуванням виступів учнів та детально аналізувати їх, розбирати всі неточності виконання. Різні методи вокальної роботи з дітьми зазвичай доповнюють один одного, і їх треба вміло поєднувати.

Своя методична система існує і в розспівування, вправи для розігріву голосу, настроювання його до роботи. Розспівування теж розвивають вокальні навички та виразне звучання голосів.

Першою, початковою метою розспівування є активація змикання голосових зв'язок.(див. вправи №1, №6.) Для цього використовується staccato на голосних: "у", "о", "а", при якому виникає природне змикання зв'язок, потім переноситься на leqato. Уривчастий спів не допускає м'язових затискачіві стає основою правильного звукообразования. Перед початком роботи діти уважно вивчають правила співу, спеціально написані для малюків та для старшої групи (див. додаток).

Робота над динамікою теж ведеться в співах із самого початку, з використанням середньої сили звуку, потім piano і forte. Далі розробляється рухливість голосу від помірного до швидкого темпу, потім агогічні нюанси, потім йде робота над гармонійним строєм (двох-триголосі)
В результаті перших років навчання учні повинні вміти:

Правильно застосовувати співочу установку та користуватися диханням з відчуттям опори.
- Правильно формувати голосні, вирівнювати їхнє звучання і чітко вимовляти приголосні.
-Стежити за чистотою інтонації, не форсувати звук.
- Навчитися чути та інтонувати двоголосся.

Метою вокально-хорових вправ є вироблення вмінь, що дозволяють володіти співочим голосом.

Це комплекс методів і прийомів, що відносяться до звукоутворення, дихання, артикуляції, дикції та виразності співу.

(РЕАЛІЗАЦІЯ ВИКОНАВЧОГО ЗАМІСЛУ)

Технічне освоєння

Твори

."■■■■ > \.

Перше знайомство з твором – дуже важливий момент, від якого залежить зацікавленість учасників майбутньою роботою та успіх наступних репетицій. Диригент повинен так виконати твір, щоб він захопив хор, щоб у співаків з'явилося бажання якнайшвидше притупити до його розучування. Якщо ж він не здатний показати твір на фортепіано досить досконало, то потрібно виразно заспівати хоча б його мелодійну лінію, основні теми, посилюючи художню та емоційну дію за допомогою диригентської пластики та міміки.

Щоб направити відповідним чином сприйняття твори учасниками хору, керівник може сказати кілька слів про його характер, настрої, основні образи; про композитора та автора тексту; про епоху, в якій вони жили; про конкретні події та факти, пов'язані в тій чи іншій мірі зі створенням твору; про відомі його трактування. Проводячи таку бесіду, диригент не повинен не брати до уваги головну її мету - викликати інтерес до твору, що, відповідно, вимагає від нього захопленості, емоційності, артистизму.

Після загального ознайомлення хору з твором можна розпочинати розбір його музичного тексту. Грамотний,

продуманий, музично осмислений аналіз створює основу для подальшої продуктивної роботи над твором. Час, відведений розбору, може бути різним. Це залежить від якості хору, загальної культурита музичної грамотності його учасників. Але у всіх випадках на початковій стадії роботи не повинно бути неохайності, недбалого ставлення до помилок, що зустрічаються.

Хоровий твір здебільшого багатоголосний. Загальне його звучання залежить від якості виконання кожного голосу. Тому при розучуванні твору доцільно працювати окремо з кожною партією. Однак якщо загальний рівень учасників хору досить високий, якщо вони володіють основами музичної грамоти і мають навички сольфеджування, можна починати з прочитання музичного тексту відразу з усім хором, звертаючись до співу по партіях у складних місцях, які потребують додаткової уваги. Після співу твору цілком у повільному темпі (з доступною для першого прочитання точністю) починається ретельна робота над музичним текстом.

Розбирати твір потрібно невеликими частинами, щодо закінченими побудовами, але довше зупиняючись більш складних. На першому етапі навчання особливої уваги потребує інтонаційна і метроритмічна точність виконання. Водночас із самого початку не можна не брати до уваги й інші моменти. Зокрема, необхідно, щоб учасники хору відчували та усвідомлювали напрямок музичної мови, фразування, опорні точки, до яких спрямовується мелодійний рух. Інакше спів буде механічним актом, формальним читанням нотних знаків.

Працюючи над окремими частинами, диригент не повинен втрачати відчуття цілого протягом усього навчання; інакше втратиться наскрізну дію, деталі розповзуться, стануть надміру «самостійними». Попрацювавши над якоюсь деталлю, якимось складним фрагментом, слід включити їх потім у загальний контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо розглядає окремі моменти досліджуваного твори як як технічні епізоди, а й як основні елементи його (гармонічну структуру, поліфонії, мелодійну лінію тощо.), писав: «Важливо лише одне: пам'ятати, що після тимчасового дроблення живий музик -

128

ної матерії на "молекули та атоми" вони, ці частинки, після відповідної обробки повинні знову стати живими членами музичного організму » 1 .

Принципом членування хорового твору на навчальні «шматки» має бути перш за все музична логіка, природний розподіл його на частини, розділи, періоди, пропозиції тощо, аж до окремого мелодійного обороту чи ритмічної фігури, а також аналіз та вичленування тих чи інших труднощів, які потребують уваги та часу для їх подолання. На жаль, у хоровій практиці зустрічається такий, з дозволу сказати, метод роботи, коли твір багаторазово механічно співається з початку до кінця, доки «не співається». Результатом цього «співання» найчастіше стає зворотний ефект: важкі епізоди так і не виходять (оскільки на них не було зосереджено увагу диригента та співаків), а легкі епізоди настільки «стираються», що втрачають для виконавців будь-який художній зміст. Зрештою, твір набридає хору ще до того, як він його вивчить. Ось чому, ознайомившись із музикою та виявивши найскладніші місця, потрібно спеціально зупинитися на них, домагаючись якомога досконалішого виконання. Однак буває, що партія настільки важка, що навіть після кількох її повторень та зауважень диригента якість виконання залишає бажати кращого. У цьому випадку слід переходити до розучування інших фрагментів, а до цього епізоду повернутися трохи пізніше. Справа в тому, що при занадто тривалій роботі над будь-яким уривком, що погано-виходить (навіть якщо вона необхідна) гострота сприйняття учасників хору слабшає, знижується їх творча активність, увага притупляється, настає втома. У результаті співаків може виникнути зневіра у свої сили, розчарованість, може зникнути інтерес до роботи. У такій ситуації тимчасове перемикання їхньої уваги на вирішення інших творчих завдань лише корисне, сприяючи більшій ефективності навчання. Ця рекомендація не означає, що керівнику потрібно зменшити вимогливість до якості технічного та художнього виконання того чи іншого фрагмента. Але, домагаючись точності виконання авторського задуму, він не повинен упускати

1 Нейгауз Г.Г.Про мистецтво фортепіанної гри. - М., 1958-С. 63.

Технічне освоєння твору

на увазі і психологічні моменти, і емоційний фактор, які грають у роботі з колективом дуже істотну роль.

Які прийоми та методи можна порекомендувати для вивчення технічно складних епізодів? Відповісти на це питання однозначно не можна, оскільки вибір тих чи інших прийомів визначає сутність завдання, ступінь труднощі, рівень грамотності даного хору, слуховий та музичний розвиток його учасників, їхню музичну пам'ять та ін. Проте тривала музична практика виробила ряд прийомів, що найчастіше використовуються в репетиційній роботі і дають, як правило, хороший результат.Це співання важких місць у сповільненому темпі; довільні зупинки окремих звуках тієї чи іншої мелодійного обороту чи окремих акордах; ритмічне дроблення тривалостей більш дрібні; тимчасове збільшення тривалостей удвічі, втричі, вчетверо; зміна вокального штриха; утрироване, скандоване вимовлення тексту; Використання допоміжного технічного матеріалу. Зупинимося докладніше цих прийомах.

Проспівування у повільному темпі.Передумова педагогічної доцільності цього прийому у тому, що повільний темп дає співакам більше часу для вслухання у те чи інше звучання, контролю над ним і певною мірою навіть щодо його аналізу. Керувати голосом надзвичайно важко. По суті, весь процес звуковидобування, інтонування здійснюється і регулюється в співі за допомогою навички слухання та якісної оцінки звучання самим співаком. Зрозуміло у зв'язку з цим, що спів у повільному темпі краще сприяє усвідомленню виконавських завдань та вільному оволодінню необхідними навичками. Все сказане відноситься головним чином до творів, котрим характерно жваве чи швидке рух. Повільні твори чи повільні частини вчити в уповільненому темпі навряд чи доцільно.

Зупинки на звуках чи акордах.Якщо проспівування в уповільненому темпі не дає необхідного ефекту, можна вдатися до повної зупинки руху на звуках або акордах, що складають інтонаційний або гармонійний оборот, тобто до введення фермати. Передумова дії цього прийому така сама, як і при проспівуванні

130 Глава 6. Репетиційна робота з хором

у повільному темпі. Однак завдяки тому, що він дає можливість сконцентрувати увагу на окремій інтонації, акорді, його ефективність набагато вища.

Ритмічне дроблення. Необхідною умовою будь-якого повноцінного виконання є його ритмічність. Особливо важлива ця якість у колективному виконанні, де потрібна чітка одночасність відтворення нотного тексту всіма його учасниками. Найбільш характерні порушення ритму - це недоспівування довгих тривалостей у разі коротких і навпаки, надмірне затягування їх за зміні коротких нот довгими, недотримка ноти з крапкою, прискорення дрібних тривалостей і уповільнення великих. Для уникнення цих недоліків корисно використовувати спосіб умовного ритмічного дроблення великих тривалостей на дрібніші, вимагаючи від учасників хору перебільшеного підкреслення одиниці дроблення (чверті, восьмої, шістнадт чатою), що веде до виникнення у них відчуття постійної ритмічної пульсації. Після того, як за допомогою цього прийому ритм виконання стане більш точним, можна поступово нівелювати пульсацію, внутрішньо зберігаючи її відчуття. Ефективним прийомом подолання такого роду труднощів є промовляння літературного тексту однією звуке. У цьому випадку увага співаків зосереджується на ритмічному боці виконання, що сприяє швидшому освоєнню того чи іншого складного обороту. У той час, як хор промовляє текст, можна програти на роялі партитуру. При такій тренувальній роботі цілком припустиме і навіть бажане деяке утрування. У творах з пунктирним ритмом можна дробити непарні тривалості (ноти з точками) на дрібніші одиниці (восьмі, шістнадцяті), підкреслюючи дроблення відстукуванням внутрішньо-ридолової пульсації.

Особливу увагу слід звернути на досягнення правильного співвідношення між різними ритмічними малюнками, що зустрічаються в одній музичній фразі, наприклад доулів з тріолями або пунктирного ритму з тріольним. Дуже часто новий малюнок, що змінює попередній, виконується неточно, що обумовлюється насамперед інерцією сприйняття. Ще більшу складність представляє виконання духовних і тріольних фігур, що звучать одночасно в різних партіях.

Технічне освоєння твору 131

Найгрубішою помилкою в процесі роботи над твором є неуважне ставлення до пауз. Нерідко диригенти ігнорують не тільки їхнє виразне значення, а й просту необхідність точного їхнього витримування. Таким диригентам корисно прислухатися до мудрої поради Г.Г. Нейгау-за: «...Тишу, перерви, зупинки, паузи (!) треба чути, це теж музика!... "Слухання музики" ні на мить не повинно припинятися! Тоді все буде переконливо та вірно. Корисно також ці перерви подумки продиригувати» 1 .

Використання допоміжного матеріалу.У роботі над складними в технічному відношенні місцями корисно звертатися до вправ, як побудованим на матеріалі твору, що розучується, так і не пов'язаним з ним. Так, у випадках нечистого інтонування використовуються вправи, що сприяють ладово-гармонійному настроюванню співаків, виробленню у них відчуття стійких і нестійких ступенів ладу. З цією метою до співу можуть бути залучені будь-які співи, що включають цей мелодійний оборот або окрему інтонацію. Особливу увагу слід звернути на чистоту співу великих секунд догори та малих – донизу.

У разі виникнення ритмічних труднощів можна звернутися до виконання замкнутих ритмічних мотивів, типових побудов.

Іноді додаткові вправи використовують у роботі над дикцією. Найчастіше це вправи різні склади, мета яких - сприяти активізації артикуляційного апарату. Наприклад, ди, ну, зи, та,ри, ле- Вправи для активізації мови; ба, па, во, ма- Для активізації губ. Корисно також просто продекламувати текст твору, якщо цього недостатньо, то як вправ можна використовувати скоромовки.

Спочатку окремі фрагменти твори розучуються в уповільненому темпі, потім їх слід кілька разів проспівати в необхідному (або близько до необхідного) темпі і в разі потреби - внести зміни до методики подальшої роботи. За такої перевірки не завжди можна очікувати від виконавців абсолютної чистоти та чіткості, але дати їм можливість уявити собі, хоча б у загальних рисах, Майбутній характер звучання твору дуже важливий. Надто довгий спів.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч;– С. 50.

132 Глава 6. Репетиційна робота з хором

у «навчальному» варіанті таїть у собі небезпека звикання до повільного темпу, і за переході до виконання у швидшому темпі диригенту треба буде витратити чимало зусиль на подолання інерції хору. Тому перевірка час від часу готовності до виконання твору (або епізоду) у справжньому темпі методично виправдана, оскільки перешкоджає формуванню у співаків усталених стереотипів, активізує їх мислення та сприйняття, сприяє більшій гнучкості, рухливості, художній чуйності.

Зазначимо один важливий момент. У хоровій практиці нерідкі випадки, коли, працюючи над подоланням будь-якої технічної проблеми, диригент упускає з уваги художній сенс даного епізоду. В результаті робота набуває формального, механічного характеру, і досягнення технічного результату стає самоціллю. Тим часом розуміння виконавцями художнього значення того чи іншого фрагмента, безсумнівно, допоможе їм знайти відповідний технічний прийом, бо в музичному виконавстві мета народжує засоби її досягнення, а не навпаки. Усі технічні прийоми народжуються із пошуку тієї чи іншої звукового образу. Звуковість, яку виконавець хоче отримати, яку він внутрішньо чує, великою мірою підказує прийом, необхідний у даному конкретному випадку.

Тут ми підходимо до складної проблемі взаємовідносин елементів художнього та технічного у хоровому виконавстві.У практиці роботи з хором поширено поділ репетицій на два етапи:

1) технічне освоєння твору та його художнє осмислення;

2) розкриття внутрішнього змісту, емоційної та образної сутності.

Багато хормейстерів вважають, що художній період у роботі повинен починатися після того, як будуть подолані технічні труднощі: спочатку слід вивчити ноти, а потім працювати над їхньою художньою обробкою.

Такий погляд дуже хибний. Не можна протягом місяця працювати з хором, не думаючи про виразність, і лише потім пояснювати, яким має бути характер виконання, куди має прагнути музична фраза, в чому полягає основні риси стилістики даного твору. З іншого боку, неправильно було б на початку розучування вимагати

Технічне освоєння твору 133

повноцінного художнього виконання. Найбільш правильним і ефективним буде, мабуть, такий метод роботи, за якого диригент, розучуючи, наприклад, з альтами партію, поступово наближає її до характеру, близького до задуму композитора. Але на будь-якому етапі розучування твору диригент повинен бачити перед собою головну мету – майстерне розкриття ідейної та художньої сутностітвори та пов'язувати із цією метою найближчі технічні завдання.

Характеризуючи майстерність у музичному виконавстві, Д.Д. Шостакович писав: «Блискуча віртуозна техніка піаніста або скрипаля, яка відразу ж змушує про себе говорити, - це ще не майстерність, а... вільне володіння технологією своєї професійної майстерності. Майстерність у виконавстві починається там, де ми слухаємо лише музику, захоплюємося натхненням гри і забуваємо про те, як, з допомогою яких технічних засобів досяг музикант тієї чи іншої виразного эффекта» 1 . Виконавча техніка, як бачимо, розглядається Д.Д. Шостаковичем як втілення художньої мети, тобто музичного змісту.

Підсумовуючи сказане про взаємини елементів художнього та технічного у музичному і, зокрема, хоровому виконавстві, можна зробити висновок: технічний є засіб, нерозривно пов'язаний з художнім та підпорядкований йому.Звідси випливає, що мистецький момент має бути присутнім у репетиційній роботі з хором із самого її початку.

З іншого боку, диригенту як самодіяльного, і професійного хору не можна забувати у тому, що розучування твори методом «натягування» не розвиває естетичне мислення співаків. При такому методі багато тонкощів змісту і форми твору залишаються незрозумілими співаками і в результаті не надають на них, а відповідно і на слухачів, тієї дії, на яку розраховував композитор. У цьому плані, як і раніше, актуальні поради видатної російської хорового діячаП.Г. Чесно-кова: «Вивчаючи з хором твір, вказуй співакам на кращі за задумом і музикою частини і деталі його; цим ти бу-

134 Глава 6. Репетиційна робота з хором

будеш виховувати в них естетичне почуття. Якщо ти не зумієш порушити у співаках почуття захоплення художніми достоїнствами виконуваного твору, твоя робота з хором не досягне бажаної мети» 1 . Цих принципів дотримуються у роботі провідні вітчизняні хормейстеры. У вступній бесіді, у першому виконавському показі твори хору або в коротких, але влучних репліках у процесі репетицій вони розкривають основи змісту твору, що вивчається, особливості його форми, змушуючи співаків глибше зрозуміти і відчути виконувану музику. «Атмосфера закоханості у твір під час роботи з нього диригента і хору - найвірніша умова, найважливіший стимул досягнення найкращого виконання, - писав К.Б. Птах. - Бажаність мети, прагнення почути у живому звучанні твір допомагають створенню ясного уявлення про його виконавське втілення, сприяють досягненню високих результатів роботи... Любов виконавця до твору, прагнення якнайшвидше почути його у живому звучанні сприяють встановленню напруженого темпу в роботі. Гарячий темп в осмисленій та цілеспрямованій роботі диригента вкрай підвищує інтерес колективу та захоплює виконавців. У цьому одна з умов швидкого та найкращого виконання хором художніх вимог диригента, збереження гостроти уваги протягом репетицій» 2 .

Немає нічого сумнішого для учасників хору, ніж багаторазове проспівування важких місць без будь-яких конкретних вказівок. Кожен повтор необхідно передбачити поясненням, з якою метою він проводиться. В іншому випадку довіра хору до диригента поступово падатиме.

Диригенту слід звернути увагу на точність, конкретність та лаконічність своїх пояснень. Чуйному колективу часом достатньо лише натяку, сказаного під час звучання твору, наприклад «холод», «в серпанку», «далеко», і характер звуковидобування, тембр, нюанс відразу зміняться: хор легко вловлює диригентський задум.

Зауважимо, що такі образні характеристики, порівняння, асоціативні уявлення допомагають технічному освоєнню твору. У той же час і на етапі мистецтво-

1 Чесноков П.Г.Хор та управління ім. – М., 1961. – С. 238.

2 Птах К.Б.Підготовча робота хорового диригента // Робота в
хорі. – М., 1977. – С. 10.

Художнє оздоблення твору 135

ної обробки виконання репетиційну роботу неминуче включаються суто технічні прийоми. Процес роботи над хоровим твором не можна, за справедливим зауваженням В.Г. Соколова, «суворо обмежити фазами з чітко окресленим колом технічних чи художніх завдань кожної з фаз. Таке членування може бути прийнято лише як схема, дотримуючись якої керівник у міру свого досвіду, вміння та здібностей застосує ті чи інші методи розучування хорового твору»1.

Однак у різний час роботи над твором роль елементів художнього та технічного початку неодназначна: на стадії розучування, природно, превалюють технічні моменти, на стадії художньої обробки більше уваги приділяється виразним засобам виконання. У міру оволодіння приватними труднощами основна увага диригента і хору поступово переміщається на питання, пов'язані з цілісністю виконання, з уточненням загального виконавського задуму (хоча і на цьому етапі не виключається можливість повернення до роботи над деталями з метою подальшого їх вдосконалення). У аналізований період роботи на перший план висуваються такі сторони виконання, як якість звучання, виявлення загальної лінії розвитку музики, темпоритм, динамічні та темброві нюанси, артикуляція, фразування, тобто ті компоненти, які безпосередньо стосуються інтерпретації.

Розділ процес навчання хорового твору з хором

Слід зауважити, що репетиційний процесДосить тривалий і складний, що охоплює різні сторони вивчення музичного матеріалу. Репетиційний режим, форми та методи репетиційної роботи з хором можуть бути найрізноманітнішими і вибираються залежно від особливостей репертуару, що вивчається, від індивідуальності та кваліфікації диригента, від умов праці хорового колективу, від рівня підготовки даного хору та інших обставин.

Для організації системної репетиційної роботи над хоровими творами студенту-хормейстеру необхідно знати таку класифікацію хорових репетицій:

а) за складом виконавців:

репетиції з голосів хорових партій (сопрано, альти, тенори, баси);
- репетиції з груп (жіночий склад, чоловічий склад чи перші голоси, другі голоси);
- зведені репетиції (загальнохорові, з концертмейстером, з оркестром чи іншими складами виконавців);

б) за етапами роботи над репертуаром:

Репетиції попереднього аналізу (знайомство з твором, читання з аркуша, первинний аналіз);
- репетиції докладної роботи над хоровим твором;
- репетиції з «співування» хорового твору;

в) за характером діяльності:

Робітники;
- прогінні;
-генеральні.

Слід зауважити, що репетиційна робота ґрунтується на результатах попередньої роботи диригента над хоровою партитурою. Весь багатосторонній та різноманітний репетиційний процес умовно поділяється на такі основні фази репетиційної роботи:

1 – ескізна чи початкова;
2-технологічна або підготовча;
3- художня чи заключна.

Розглянемо кожну із запропонованих фаз подрорбно.

Метою ескізної чи початкової фази є загальне ознайомлення хорового колективу з твором. Диригент передує початок музикування вступною короткою та інформативною бесідою, в якій повідомляє зміст твору, основний художній образ, музичні та текстові особливості цього твору тощо.

Наступний крок – виконання хорової партитурина фортепіано самим диригентом чи аудіо-демонстрація. Виконання партитури на фортепіано повинне відповідати виконавчій інтерпретації, створеній внаслідок попередньої роботи диригента. Після цього твір «читається з аркуша» всім хоровим колективом 1-2 рази. Таким шляхом хоровий колектив отримує первинне уявлення про твір.

Друга технологічна фаза передбачає кропітку, детальну, трудомістку роботу з вивчення хорової фактури. Спочатку рекомендується сольфеджування за хоровими партіями (за наявності у партитурі divisi кожна партія сольфеджується окремо). Диригент звертає свою увагу та увагу виконавців на правильну та точну інтонацію, ритмічну чіткість. Далі рекомендується загальнохорове сольфеджування хорового твору, однак, при спільному сольфеджуванні виникає «фонетична різноголосиця», яка не дозволяє співакам чути одне одного. У цьому випадку ця істотна сторона репетиційної роботи може бути заповнена співанням кожної партії єдиної мови, наприклад, «лю», «льо», «та», «ді» та подібних до них складів, що сприяють правильній атаці звуку.

Закінчивши цей бік вивчення хорової партії, слід перейти до її вивчення у союзі з поетичним текстом. На даному етапі диригенту необхідно звертати увагу на правильне одноманітне звукоутворення, за тембрової злитістю кожної хорової партії, стежити за ясністю вимови, як окремих приголосних звуків, так і складів, і текстових фраз. Паралельно з цією роботою здійснюється робота з вирівнювання загальної звучності, згладжування регістрів, відпрацьовуються моменти співочої атаки та штрихів, динаміки, музичного фразування, робота з регулювання співочого дихання кожної партії.

Провівши детальну роботуза партіями, хормейстер переходить до «склеювання» всіх елементів у єдину загальнохорову звучність, регулюючи її у співвідношенні з виконавським задумом, переходячи до художньої фази навчання твору. На даному етапі роботи диригент веде ретельну роботу над мелодійним та гармонійним ладом, працює над усіма видами хорового ансамблю (метроритмічним, темповим та агогічним, динамічним, штриховим, тембровим, ансамблем хору та супроводу, ансамблем хору та соліста). Одночасно здійснюється робота над налагодження взаємозв'язків між змістом хорового твору та формою його виконання. Саме цей творчий процес щодо створення художнього образує найцікавішим і найвідповідальнішим моментом, де розкриваються «розум і душа» диригента. На думку авторитетного хорового диригента А.А.Егорова, на даному етапі диригент подібний до «живописця-художника, обираючи будь-які хорові і вільно розпоряджаючись ними, створює художні образи, що надовго запам'ятовуються».

Завершується весь репетиційний процес заключною чи генеральною репетицією, де підбиваються підсумки, перевіряються досягнуті результати технічної підготовки та художня зрілість виконання. Мета заключної репетиції – репетиція концертного виступу, так званий «прогін», на якому визначається хронометраж кожного твору та всієї програми, затверджується порядок хорових творів у концертній програмі, визначається точне місце розташування хорового колективу та інших виконавців (солістів, концертмейстера, ансамблю, оркестру) на сцені, відпрацьовується вхід та вихід виконавців.

Лекція 10. Частина 3

Муніципальне автономне освітня установа додаткової освіти«Дитяча школа мистецтв міського округу Егвекінот»

Методична робота:«Методи роботи над колективністю зі старшим хором ДМШ»

Виконала викладач вокального відділення

Сорокіна Марина Геннадіївна

1. Метод психофізичної сонастроєності хору виконання

Цей метод має на увазі під собою єдине розуміння художнього образу, єдине розуміння засобів його реалізації, єдину манеру інтонування.

Колективний принципхорового співу пронизує всі сторони навчально-педагогічного процесу роботи з хором та концертного хорового виконавства. Успіх цього процесу залежить як від кожного окремо учасника, так і від колективу в цілому. Саме у взаємовідносинах співака та колективу полягає суть ансамблевого виконавства. Перед керівником хору ставиться складне вокально-хорове завдання: йому необхідно навчити співати кожного індивідуально та в ансамблі.

Хоровий колектив складається з різних людей, індивідуально неповторних, різного характеру та темпераменту, різної культури, виховання, у колективі часом збираються учні різного віку, не кажучи вже про різні вокальні дані та музичні здібності. Колектив складається поступово, іноді роками.

У творчому колективі всіх учасників об'єднують спільні ціліта завдання. Хорове виконання відрізняється, передусім, тим, що інтерпретація є плодом творчої фантазії не одного, а цілої групи виконавців, і вони реалізуються спільними зусиллями. У процесі співпраці хорові співаки стають один для одного партнерами. «Саме мистецтво слухати партнера, вміння підпорядковувати своє виконавське «я» з художньою індивідуальністю іншого відрізняє, перш за все, ансамбліста від соліста» - пише В. Л. Живов. При втіленні інтерпретації поняття «творче співпереживання виконавців» виникає лише внаслідок безперервного та всебічного контакту партнерів, їхньої гнучкої взаємодії та спілкування у процесі виконання.

Чим багатший вокально-технічні навички, вищий рівень загальної та музичної культури, наскільки розвинений художній смак кожного хориста, тим більше можливостей для досягнення високих мистецьких результатів відкривається у хорового колективу загалом. Всі ці критерії визначають податливість, гнучкість, емоційну чуйність кожного хориста на художньо-виконавчі вимоги диригента.

Принцип колективності впливає як на інтерпретацію в цілому, так і на кожне з виконавських, що використовуються в хоровій практиці. виразних засобів. Як приклад психофізичної налаштованості візьмемо область динаміки. Якщо розглянути окремо хорову партію, то кожен учасник, в силу специфічних умов колективної роботи, певним чином обмежений у розкритті своїх голосових можливостей на повну міру, він має підпорядкувати звучність свого голосу звучності хорової партії та загальному звучанню хору.

Розглянемо наступний приклад, формування голосних. В усіх учасників хорової партії формування голосних має бути однотембрально. В даному випадку необхідно, щоб кожен співаючий у хоровій партії певною мірою поступився своєю індивідуальною манерою формування голосних і, відповідно до вказівок диригента, знайшов і освоїв ті прийоми їх округлення та прикриття, затемнення та освітлення, які забезпечать максимальну спільність і єдність ансамблю.

Живов виділяє також синхронність звучання. «Колективний принцип дуже яскраво проявляється у такій важливій ансамблевій якості, як синхронність звучання, під якою розуміється збіг з граничною точністю найменших тривалостей (звуків чи пауз) у всіх виконавців. Синхронність є результатом єдиного розуміння та відчування партнерами темпу та ритмічного пульсу виконання». Незначна зміна темпу або відхилення від ритму одного зі співаків може різко порушити синхронність, якщо, виконуючи даний нюанс, він випереджає або відстає від партнерів. Іноді співаки йдуть за лідером, який не має досить розвиненого почуття темпу і ритму. У цьому випадку синхронність звучання партії неминуче вступить у суперечність із темпом та ритмом інших партій, і темповий та ритмічний ансамбль всього хору буде порушено. Не кожен хоровий співак вміє тримати встановлений темп, за необхідності легко перемикатися на новий, має «темпову пам'ять». Однак ці якості потрібні ансамблістам.

Особливого значення в хорової роботимає всебічний розвиток в ансамбалістів стійкості та гнучкості індивідуального ритму, чуйності «ритмічного слуху», необхідні вирішення ритмічних завдань колективного виконання. З цього приводу В. Л. Живов пише: «Принцип колективності вносить свої корективи практично у всі виконавські навички та елементи музично-виразної техніки. Немає потреби доводити, що грамотне музичне виконання має на увазі і узгодженість штрихів усіх виконавців (хорових партій), а отже, володіння штриховою технікою, узгодженість фразування, навичок артикуляції, дикції, інтонування». Усі перелічені навички формуються у процесі хорової роботи, основу якої лежать колективні заняття, виховують «почуття ліктя», відповідальність виконання. В даному випадку від диригента залежить, наскільки повніше кожен учасник хору виявить себе у творчій роботі колективу, від уміння виховати бажання створювати спільно.

Однією з найгостріших проблем у хорі є інтонування. Як зазначалося, специфічна особливість хорового мистецтва - його колективний характер; лад же, у свою чергу, неможливий без чистого унісона кожної хорової партії, який виникає завдяки усвідомленому інтонуванню музичних звуківголосом кожного зі співаків.

Першоосновою ансамблю в одноголосному викладі є унісон хорової партії. Н. А. Гарбузов визначає унісон як зону, що звучить одночасно. Оскільки в хоровій партії унісон виконують кілька людей, їх уявлення про висоту взаємодіють один з одним. Таким чином, унісон у хоровому співі проявляється як така собі «колективна» зона. Кожен співак хору по-своєму розуміє ладові, ритмічні, інтонаційні та інші зв'язки між звуками у творі. «Перший звук співаки хору співають за зразком, при співі наступних вони хоч і враховують усі зв'язки, але враховують по-різному, відразу коригуючи звучання свого голосу за звучанням інших голосів. Зона в хоровому уніссоні є результатом взаємодії принаймні двох протилежних тенденцій в інтонуванні». Перша тенденція полягає в тому, що уявлення про висоту ступенів у кожного співака хору певною мірою відрізняються від уявлень інших хористів, що призводить до розширення колективної зони. Друга тенденція: музиканти прагнуть співати згідно, разом, чисто, єдино, що призводить до звуження зони.

Суть досягнення унісона полягає у «вимовленні» музичного тексту. Питання, пов'язані з інтонуванням мелодії, грають у теорії та практиці хорового виконавства першочергову роль. Дослідження Н. А. Гарбузова та його послідовників: Ю. М. Рагса, С. Г. Корсунського, О. Є. Сахалтуєвої, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкіна, Д. Д. Юрченко та інших підтверджують, що музиканти-практики у своєму виконанні мелодії постійно варіюють висоту щаблів звукоряду та розміри інтервалів. За їх спостереженнями, інтонування мелодії впливає ступінь емоційного сприйняття музики виконавцем, характер музичних образів, звуковисотний малюнок мелодії, її ладогармонічну та метроритмічну будову, тематичний розвиток твору, тональний план, динамічні відтінки, темп, ритм, а також синтаксичні елементи музичної форми

Для вибудовування інтонаційного ансамблю використовується прийом, у якому хор співає у повільному темпі з ферматами тих акордах, які звучать безладно. Під час виконання необхідно виправляти неточності. На цьому етапі надзвичайно корисно використати і прийом співу то вголос, то про себе. Скажімо, виконуємо хор у помірному темпі, але вголос співаємо лише тонічні акорди, а решта - про себе. Потім все робимо навпаки - тонічні акорди про себе, а решта вголос.

С. А. Козачков виводить способи досягнення та вдосконалення інтонаційно-висотного ансамблю: підрівнювання до провідних, найбільш досвідчених співаків; до тону, заданого диригентом; до рядка супроводу; вміння обрати у звуковому потоці найбільш правильний тон, якого слід підлаштовуватися .

2. Метод збалансованості хорової звучності

Мистецтво має тимчасовий характер і тому для досягнення гармонії звучання в хорі нам потрібні такі види ансамблів як динамічний, ритмічний, темповий, ансамбль фактур, хор та фортепіано. Для досягнення високо - художнього ансамблюнеобхідно постійно вдосконалювати кожен приватний виглядансамблю окремо.

Ансамбль фактур викладу . Вирізняється три основні стилі ансамблів: поліфонічний, гомофонно - гармонійний, змішаний. Працюючи над поліфонічним ансамблем труднощі у тому, ніж втратити ансамблового єдності, дати голосам розлетітися, поєднувати своєрідність кожної лінії з єдиним композиційним планом.

Принцип поліфонічного ансамблю найбільш характерно виражений у висловлюванні Баху: «Кожен твір - це розмова різних голосів, які являють собою різні індивідуальності. Якщо одному з голосів нема чого сказати, він деякий час повинен помовчати, поки не цілком природно втягнутий у розмову. Але ніхто не повинен... говорити без сенсу та потреби».

У творах поліфонічного складу часто доводиться віддати перевагу тому чи іншому голосу, що передає основний тематичний матеріал, його необхідно виділити динамічно. Особливо це стосується таких поліфонічних імітаційних форм як канон, фугетта, фугато, фуга. Необхідно домагатися рельєфного звучання основної чи кількох головних тем, причому інші голоси повинні звучати ясно і безумовно.

Працюючи над гомофонно-гармонічним ансамблем, необхідно уникати плоского звучання, надати кожній партії індивідуального відтінку та рельєфності настільки, наскільки це дозволяє специфіка гомофонного ансамблю, виділяти головну мелодійну лінію, при цьому необхідне впевнене виконання всієї гармонійної основи.

С. А. Козачков поділяє гомофонно – гармонійний ансамбль на два підвиди: гомофонний та хоральний. У гомофонному ансамблі індивідуальну характерність має партія, яка веде мелодію. М. М. Данилін говорив: «Ніколи не закривайте мелодію. Мелодія це цариця, а все інше - це тільки почет, яка б блискуча вона не була».

Працюючи над хоральним ансамблем необхідно виявити характерні інтонації кожної партії. Надати їм рельєфність, суворо дотримуючись гармонійної вертикалі. Чуйність виконавців до точного інтонування має виховуватись постійно, саме це і приведе колектив до виконавчої майстерності. Ладове почуття допомагає долати багато інтонаційних труднощів.

Метро – ритмічний ансамбль . У досягненні ритмічного ансамблю в хорі найважливішим є виховання у кожному співаку постійного відчуття основної метричної, «пульсуючої» частки. У хорі, що починає, можна вчити співаків, відхлопуючи або відстукуючи основну метричну частку Л. В. Шаміна пропонує: «З метою збереження ритмічного ансамблю корисно застосовувати спосіб дроблення часток, прийнятих за одиницю метра... Прийом дроблення часток на дрібніші (чверті - на восьмі , восьмі – на шістнадцяті). Це допоможе відчути внутрішній пульс, рух музики, подолати статичність, розпливчастість у виконанні».

Виховання у хористів навичок одночасного взяття дихання, початку співу (вступу) та зняття звуку (закінчення) тісно пов'язане з роботою над ритмічним ансамблем.

Темповий ансамбль . С. А. Козачков виділяє темпометроритмічний ансамбль. Досягнення такого виду ансамблю ускладнюється за необхідних модифікацій темпу (rubato), а також в умовах частої зміни метра та ритму. Важливу роль роботі над цим ансамблем є техніка диригування керівника. Але хор, який звик до точної руки диригента, може втратити власне слухомоторне відчуття темпометрориту. Прийом точної атаки допомагає досягти темпометроритмічного ансамблю. "У прагненні до точної атаки звуку всі співаки хору повинні потрапляти в одну точку, однаково передчутну і гранично скориговану жестом диригента".

Отже, темпоритмічний ансамбль значною мірою залежить від техніки дихання хору та диригування. Неточно показане, невчасно взяте дихання порушує ансамбль. Неточний вступ (квапливий або, навпаки, запізнілий) найчастіше є наслідком неправильної швидкості вдиху.

Динамічний ансамбль. Для поліпшення динамічного ансамблю важливо виховувати у звичку контролю над власним співом і співом товаришів. Такий контроль допоможе кожному виконавцю одночасно переходити до посилення чи ослаблення звучності, до досягнення повної рівноваги в силі тону тощо. У зв'язку з цим корисно, хоч і обмежено, використовувати спів із закритим ротом. Оцінка виконання самими хористами та керівником допоможе плідною та успішній роботінад ансамблем. З цією метою хор розбивається на дві рівні частини, і по черзі виконується той чи інший твір або його фрагмент. «Але найбільшу користь у розвитку динамічної шкали у хорі дасть робота над творами, які мають яскравий образний зміст, – пише П. В. Халабузар. - Наприклад, домогтися ніжної та м'якої динаміки у будь-якій колисковій піснінезрівнянно легше, ніж у танцювальній чи героїчній».

Використання динамічних нюансів, що відповідають природній звучання партій на даній висоті, створює сприятливі умови для ансамблевого звучання. Найбільш зручним, так званим робітником, діапазоном хорових голосів є середня частина звукоряду. Досягти природного ансамблю на piano у високій теситурі, безсумнівно, важче, ніж при тому ж нюансі, але у зручній теситурі. У разі керівник у репетиційної роботі може скористатися різкою зміною тональності. Коли колектив досяг нюансу piano і гарного ансамблюу зручній тесситуре поступово потрібно підвищувати тональність, у своїй необхідно перенести напрацьоване звучання основну тональність.

Ансамбль, що у природних для партії умовах, коли співаки без напруги зв'язок можуть виконати необхідні нюанси, називається природним.

За допомогою штучного ансамблю диригенти намагаються згладити «нерівності» партитури, часто перебуваючи у суперечності з особливостями сучасної музики. Диригент – «класик» пояснює такі «нерівності» прорахунками композиторського хорового листа.

В. Л. Живов у свою чергу пише, що велику складність викликає робота над динамічним балансом голосів у крайніх регістрах, що виходять за межі робочого діапазону. Якщо хорові партії перебувають у різних тесситурах (наприклад, партія сопрано - у високій тесситуре, проте інші - у середній), то врівноваженість їх звучання може бути створена лише штучним шляхом, що вимагає від хормейстера розвиненого тембро-динамічного слуху і вірного відчуття звукового балансу .

Ансамбль фортепіано - хор . Самостійні голоси супроводу необхідно поставити до умов найбільш рельєфного звучання. Найбільш ефективним є темброве та фразувальне рішення задачі із збереженням особливостей кожного голосу. Ретельна робота над двома партіями (як порізно, так і разом) – неодмінна умова гарного ансамблю. Безперечно, що при співі з супроводом фортепіано темперація вплине і на хоровий лад, який організовуватиметься за законами темперованого.

3. Метод мануального втілення ансамблевого звучання

У цьому вся методі полягає роль диригента в хорі. Діяльність диригента аналогічна діяльності режисера та педагога; він пояснює колективу творче завдання, що стоїть перед ним, узгоджує дії окремих виконавців, вказує технологічні прийоми гри. Диригент повинен бути відмінним аналітиком, помічати неточності виконання, вміти розпізнати їхню причину і вказати на спосіб усунення.

І. А. Мусін вважає, що «це стосується як неточностей технічного, а й художньо - інтерпретаторського порядку. Він роз'яснює структурні особливості твору, характер мелосу, фактури, аналізує незрозумілі місця, викликає у виконавців необхідні музичні уявлення, наводить при цьому образні порівняння тощо».

Диригент повинен володіти глибокими та багатосторонніми знаннями різних теоретичних предметів, Досконало володіти аналізом форми та фактури твору; добре читати партитури, мати розвинений слух. Також від нього потрібно багато різних здібностей: виконавських, педагогічних, організаторських, наявності волі та вміння підпорядковувати собі хор.

Через диригентського жесту хору повідомляється воля диригента, що організує процес ансамблювання. Технічні особливості диригування дозволяють хормейстер організувати роботу над ансамблем у хорі. Диригування керівника має деякий проміжок часу передувати виконанню твори колективом. «Диригент, висловлюючи свої вимоги диригентськими прийомами, йде хіба що попереду хору цей деякий проміжок часу. У жестах попереднього моменту виявляється зміст подальшого виконання хором. Розрахунок часу має бути таким, щоб у попередньому русі чи комплексі рухів - жесті - виконуючий колектив умів ясно сприйняти всі вимоги диригента і зміг здійснити їх у своєму виконанні» - пише К. Б. Птах. Кажуть, що «диригування є суворо продуманою і чітко організованою системою auf-тактів - попередніми рухами». Диригент, який володіє цим прийомом, неспроможна керувати виконанням хору. Справді, важливою частиною диригування є початок виконання. З моменту появи диригенту на естраді, увага хору спрямовується нею. Диригенту необхідно ретельно продумати свої дії, щоб із перших кроків його появи на естраді все сприяло зосередженню уваги хору. Він повинен організувати готовність колективу до строго дисциплінованого сприйняття та виконання вимог керівника, створити в колективі ясне уявлення основного характеру твору, що виконується, за допомогою диригентського жесту дати вступ.

За допомогою своєї артистичності диригент, що з'явився перед хором, повинен сприяти створенню творчої атмосфери в колективі, впевненості, бажання творити.

Таким чином, за допомогою такого розмаїття прийомів та методів хорового ансамблювання хормейстер має вміти правильно організувати навчальний процес, вміти донести до свідомості співаків творче завдання.

Дуже часто в загальноосвітній школіу відділенні додаткової освіти (музична спрямованість) виникає питання, як організувати дитячий хор. Проблема справді важлива, тому що від продуманості та серйозності постановки організаційної роботи залежать і результати музично-естетичного виховання та рівень творчого зростання дитячого хору.

Приступаючи до організації хору, керівник має насамперед підібрати співробітників, які б допомогли здійсненню поставлених їм завдань. Практика показує, що окрім керівника колективу бажано мати концертмейстера та педагога-організатора. Концертмейстер, знайомий із навичками вокально-хорової роботи, може займатися з учнями індивідуально, з окремою партією хору, із солістами. А педагог-організатор допоможе у організаційних питаннях, у супроводі хору на виступи.

Організаційна робота починається з прийому до хору.

Якщо раніше основною умовою прийому в хор була наявність музичного слухуі хорошого голосу, то час це зазвичай опускається, оскільки діти та його батьки який завжди правильно можуть оцінити музичні дані. До того ж слід виходити з давно відомого положення, що всі здібності розвиваються. Особливо це стосується тих, хто вступає до молодшого хору.

Під час вступу діти молодшого віку (7—10 років) можуть заспівати невелику пісню від різних звуків із супроводом інструменту, і навіть повторити окремі звуки у зоні приблизного звучання, відстукати нескладний ритмічний малюнок. Часто через сором'язливість дитина взагалі нічого не може заспівати чи співає («гудить») на одній ноті. Таких дітей слід зарахувати в хор умовно для того, щоб, встановивши за ними особливе спостереження (частіше запитувати, виправляти на ходу інтонацію), згодом з'ясувати причину скутості. Дослідження показали, що іноді фальшиві співи чи «гудіння» — результат відсутності інтересу до музики в сім'ї, захворювання голосового апарату — фоностенії, лікування від якої відновлює порушену координацію між слухом і голосом і допомагає правильному повторенню дитиною почутого звуку.

У молодшому хорі рекомендується розподілити учнів перші та другі голоси. У партії перших голосів співають діти з легкими, дзвінкими голосами, а також погано інтонуючі, з діапазоном ре1-мі2; у партії других голосів - діти з міцними, дзвінкими голосами, з діапазоном у межах першої октави.

Крім хорового колективу слід організувати групу сольного співу, де проводитиметься робота з дітьми, що мають яскраво виражені вокальні дані (розучування сольних партій, співів у репертуарних творах).

У перші дні організації хорового колективу проводиться батьківські збори, на якому педагог знайомить батьків із навчально-педагогічними та художньо-виконавськими завданнями хору, з умовами та розпорядком занять, перспективним планом концертної діяльності та культурно-освітніх заходів. Плануючи роботу колективу загалом, слід враховувати шкільне навантаження учнів і з цим будувати зручний для всіх розклад.

Керівник хору повинен підтримувати тісний зв'язок з батьками хористів, залучати їх до посильної допомоги (супроводжувати хор на концерти, допомагати в організації вечорів, проведення звітних концертів тощо).

Так само педагог підтримує тісні зв'язки з класними керівниками класів, в яких навчаються його підопічні.

Кожен викладач на початок навчального року складає свій план роботи. У планах роботи колективу вказується заздалегідь підібраний репертуар, кількість концертних виступів, поїздки, вечора. Не слід захоплюватися великою кількістю концертів молодшого хору, оскільки його розвиток та досвід набуття умінь та навичок ще не достатні. У рік слід проводити трохи більше 5—6 виступів. Кожен концерт має стати святом для виконавців і до такого свята потрібно багато готуватися.

Хор слід розташувати півколом за зростанням у два-три ряди. Найбільш поширена схема розстановки хору: у центрі розташовуються провідні голоси - перші сопрано і перші альти, по краях зліва - другі сопрано, праворуч - другі альти. Можуть бути й інші схеми: голоси поступово підвищуються праворуч наліво; розподіляються квартетами (по одному з кожної партії). Досвідчених учасників хору слід розставляти по краях партій, а тих, хто невпевнено співає, — у середині. Розспівування, а іноді й репетиції готових творіврекомендується проводити стоячи. Спів стоячи наближає хлопців до відчуття виконання на естраді. Диригент повинен знаходитися в центрі перед хором, щоб його бачили всі, хто співає. Рояль встановлюється з правого чи з лівого боку перед хором.

Перш ніж розпочинати вокально-хорову роботу, слід навчити дітей правильно триматися під час співу, тобто приймати потрібну співочу установку.

Керівнику слід стежити за співочою установкою хористів кожному занятті, оскільки від неї залежить правильність роботи дихального і звукообразующего апарату. Співоча установка повинна бути вільна: корпус і шия випрямлені, ноги всієї ступні стоять на підлозі, ні в якому разі не повинно бути високо піднято підборіддя — це веде до неправильної манері співу (у малюків таке явище можна спостерігати досить часто).

На перших же репетиціях потрібно познайомити дітей з видами диригентських жестів - увага, дихання, вступ, зняття (пізніше, коли діти опанують ці навички, дати поняття про forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам має кілька разів показати, як треба вступати, дихати, знімати звук по руці.

Разом з розповіддю про ці жести та їх показом слід добиватися співу виконання того, що показує жест диригента. Перші досліди юних співаків зазвичай не дуже вдалі, але поступовість цілеспрямованої хорової роботи приносить бажані результати: ці навички відточуються.

Потім треба в доступній і зрозумілій формі розповісти дітям про голосовий апарат, техніку дихання.

Можливості співочих голосів молодшого шкільного вікуобмежені. Педагог повинен знати, що краса і краса дитячого звучання над силі голосу, а дзвінкості, польотності, емоційності. Не слід захоплюватись нюансом forte. Занадто гучний спів веде до форсованого звучання, що шкодить голосу. Це природою дитячого голосового апарату: у віці 7—10 років під час співу відбувається неповне замикання голосової щілини, вібрують лише краю голосових зв'язок. Тому для молодшого хору характерне фальцетне звучання. Найбільш яскраво голоси малюків звучать у нюансі mf, помірному forte. Нюанс р - дуже корисний у вправах, співах. Він дозволяє виробляти у хорі єдину манеру співу.

Робота над звуком є однією з найважливіших і найважчих.

З перших кроків навчання необхідно звертати увагу дітей на якість звуку, вчити їх розрізняти гарний спів, цінувати його, свідомо прагнути правильного виконання, аналізувати та оцінювати співочі переваги та недоліки у себе та в інших. Ця здатність пов'язана із розвитком вокального слуху. Він і стає контролером правильного співацького виконання у всіх його проявах.
Надзвичайно серйозна проблема – виразність виконання. Оскільки виразний спів у першу чергу пов'язаний зі словом, увага до нього відіграє у навчанні важливу роль, тим більше, що правильно проспіване слово позитивно впливає на звукоутворення. Цю думку блискуче довели практично М. Гродзенська, У. Соколов, У. Попов, Б. Бочев. Виразність виконання залежить також від вмілого поєднання емоційності та свідомості у навчанні, розширення емоційної сфери, розвитку інтелектуальних властивостей

Величезне значення у співі мають голосні, тому що всі вокальні якості голосу виробляються лише на голосних. В учасників молодшого хору спочатку часто зустрічається така помилка: у них ніби виникає бажання швидше заспівати наступний склад, звідси втрачається протяжність, наспівність мелодії. Педагог повинен пояснити і з прикладу свого співу показати, що співаються лише голосні звуки, а чи не згодні. Пояснити це дітям можна так: «Щоб спів був гарним, потрібно тягнути звуки, ніби видуючи їх із дудочки», «треба заспівати так, як заспівала б скрипка» (при цьому рукою можна зобразити плавний рух смичка уявної скрипки). Спів голосних має відбуватися в єдиній манері звучання. Обов'язковою умовою для цього є збереження стійкого становища гортані під час співу різних голосних.

Як вправи можна співати на одному звуку (на одному диханні) ланцюжок зі складів з різними голосними: ма, ме, мі, мо, му; ля, ле, лі, ле, лю тощо). Співати на складі корисно й окремі фрази пісень, а також пісні цілком.

Уваги педагога вимагає формування та природна вимова приголосних у співі. Згодні повинні вимовлятися гранично коротко, проте при стислості необхідна чітка, навіть перебільшена їх вимова.

Педагог повинен приділяти багато уваги вихованню в молодих хористів почуття ритму.

У роботі над ритмічним малюнком, що становить труднощі для дітей, слід використовувати прийоми: проковтування ритму окремими дітьми, а також усім хором, різні рухи під музику.

Формування співочої діяльностіу молодших школярів залежить лише від своїх індивідуальних здібностей і колективного хорового досвіду, але й від умов, у яких протікає діяльність. До таких умов належить питання дисципліни у хорі.

Хороша поведінка дітей на заняттях – запорука майбутнього успіху. Це питання не таке просте, як може здатися на перший погляд. Дисципліна — це атмосфера, де діти творять, трудяться, навчаються новому. Дисципліна на хоровому занятті — це зовнішній спокій учнів (немає шуму, розмов тощо. буд.), а й внутрішній стан хористів — активний, захоплений, зосереджений, що головне у робочої атмосфері.

Налагодження дисципліни в хорі – першорядне завдання хормейстера. На початку занять діти не знають, як поводитися: одні злякані, стривожені, інші надто веселі, смішні, підвищено емоційні.

У питанні дисципліни не останню роль відіграє тон учителя. У жодному разі не можна кричати на дітей, стукати по інструменту, столу і т. д. Цей метод, на жаль, ще нерідко зустрічається в загальноосвітній школі. До речі, «метод крику» діє на дітей лише короткий часпотім вони звикають до нього і вже не реагують належним чином. Педагогу треба знайти вірний тон, у якому відчувалася б воля керівника і водночас доброзичливість і любов до дітей. Дуже добре сказав про це відомий майстер хорової справи Болгарії Бончо Бочов: "Без ласки немає пісні".

Під час планування навчально-виховної роботи керівнику хору необхідно звернути особливу увагу до підбору репертуару. Правильно і вміло підібраний репертуар не лише дасть змогу підвищити музичну та співочу культуру колективу, а й значною мірою сприятиме спільному розвитку учнів, формуванню їхніх моральних поглядів, художнього смаку. Керівник та концертмейстер повинні обов'язково знайомитися з новинками хорової та методичної літератури.

Підбираючи музичний матеріал, керівник завжди повинен враховувати його доступність та посильність для даного колективу. Відомо, що стомлюваність співаючих різко підвищується, якщо твори, що розучуються, занадто складні, не продумана методика ведення заняття. Тому дуже важливо розумно розподіляти співоче навантаження, оскільки спів робить значний вплив на нервову та серцево-судинну систему. При правильному співочому навантаженні зміни в організмі незначні, більше того – спів покращує дихання та кровообіг.

Для підвищення художньо-технічного рівня колективу необхідна індивідуальна роботаз кожним із його учасників. Саме по собі індивідуальне спілкування з учнем дозволяє педагогу більш детально знайомитися з його музичними даними, характером і психофізичними особливостями, а також допомагає налагодженню дружби і взаємної довіри, знімає скутість і сором'язливість, що заважають роботі. Індивідуальні заняття можуть проводитись під час роботи над твором з однієї з хорових партій, а також під час перевірки засвоєння пройденого матеріалу (здавання партій). на індивідуальних заняттяхперевіряється правильність та точність інтонування, звукоутворення, вимови слів, а також рівень співочих навичок та умінь.

Кожне заняття хору починається з розспівування, спеціальних вправ. Вправи повинні бути простими по мелодійному та ритмічному малюнку, легко запам'ятовуватися.

Спів не може зовсім не висловлювати жодних емоцій, тому навіть при співі вправ необхідно прагнути певного емоційного забарвлення голосу.

Спів краще асоціювати з радісним настроєм, тому вправи найчастіше даються в мажорі. На початку навчання вправи виконуються у спокійному, повільному темпі, надалі темп може змінюватись в залежності від методичних цілей. У разі розвитку рухливості голоси, у міру освоєння навичок темп вправи прискорюється.

Вправи зазвичай розташовуються у вигляді модулюючої секвенції півтонами вгору і вниз. На початку навчання під час введення нової вправи його мелодію можна підтримувати акомпанементом. Як тільки інтонація в учнів стане стійкою, необхідно залишати гармонійну підтримку. Далі дуже корисно для вироблення чіткої координації між слухом та голосом, для закріплення та вдосконалення вокальних навичок співати вправи без супроводу інструменту з попереднім налаштуванням.

Спів вправ слід починати з найбільш природно, красиво і без напруги нот, що звучать, в діапазоні співака, так званих примарних звуків.

Зазвичай це ноти - у середньому відділі діапазону дитячих голосів (фа1-ля1).

Виразність виконання пісні більшою мірою залежить від правильного володіння диханням, з його плавного, рівномірного розподілу на фрази, динамічного посилення чи спаду. Тому всі моменти зміни дихання мають бути зрозумілими учням: вони диктуються розвитком музичного образу.

Як показали дослідження, зокрема Т. Овчиннікової, розвиток співочого дихання залежить від репертуару, вокальних вправ, організації та дозування співацького тренажу. Спеціальні вимоги щодо розвитку співочого дихання на підставі даних фізіології зводяться до спокійного оптимального вдиху, спокійного економного видиху із збереженням вдихальної установки, високого резонування. Формування співочого дихання - складний і тривалий процес, тому основне завдання на початковому етапі співочого навчання зводиться до оволодіння плавним і рівномірним видихом, що не перериває музичну фразу. Такий видих багато в чому залежить від правильно взятого дихання. Тому на початку навчання велика увага приділяється вдиху. Він має бути спокійним, не перевантаженим повітрям, без участі плечей. У першому році занять музичний матеріал (короткі музичні фрази, помірні темпи) не заважає вихованню нетривалого і неглибокого дихання у дітей. Надалі поступово тривалість фраз збільшується, збільшується та тривалість дихання.

Педагогу обов'язково треба враховувати психологічні та фізіологічні особливості молодшого шкільного віку. Наприклад, такий прийом, як наслідування, необхідний першому етапі роботи. Показ педагога взагалі дуже ефективний метод роботи, а на початковому етапі, коли діти дуже схильні до наслідування, цей метод просто незамінний. Педагогу слід використовувати як метод наслідування — «зроби, як я», але й запитувати найактивніших, здібних дітей — тих, хто може бути прикладом для наслідування. Дітей, у яких ще не налагоджено координацію між слухом і голосом, які відстають від інших хлопців з якоїсь іншої причини, слід запитувати лише для того, щоб підтримати, похвалити за те, що в них виходить, з чим вони справляються. Як об'єкт наслідування такі учні не годяться, тому що неправильні інтонації, неправильне виголошення тексту дуже легко схоплюються рештою учнів і потім дітей дуже важко переучувати.

У роботі з молодшими школярами обов'язково треба враховувати ту обставину, що їм важко довгий часвсидіти дома; вони швидко втомлюються та відключаються від навчального процесу. Тому необхідна часта зміна завдань, пісень, вправ. Я у своїй практичної роботивикористовую метод «швидкого ведення уроку» — один із методів дидактичної системи радянського психолога Л. В. Занкова. Наприклад, на початковому етапі навчання навіть найпростіша пісня не буде заспівана ідеально. І все ж таки не слід дуже довго затримуватися на її розучуванні, корисно взяти іншу і на новому пісенному матеріалі виробляти та вдосконалювати ті навички, з якими познайомилися діти на прикладі розучування попередньої пісні. Згодом можна повернутися до першої пісні і вже на вищому музичному рівнівивчити її.

Подібний метод є дієвим засобом формування готовності до співочої діяльності, оскільки активізує навчальний процес, що сприяє інтенсивному розвитку музичних здібностей, формування досвіду

У хоровій роботі з молодшою групоютреба ширше використовувати звичні для дітей форми діяльності, насамперед елементи гри, щоб з їхньої основі поступово привчити співаків-початківців до нових форм діяльності. На першому етапі саме гру слід використовувати як метод у подоланні труднощів. Наприклад: педагог грає на роялі один звук у нюансі і каже: «Послухайте, хлопці, як звучить ця нота». (У класі має бути повна тиша.)

І далі: Тепер прислухайтеся, як мій голос точно повторює цей звук, повністю зливається з ним, виходить єдине ціле в звучанні. Хто зможе зробити так само?». Педагог просить заспівати спочатку одного учня, потім одразу двох, трьох, десять чоловік і т. д. І ось уже хор звучить зовсім по-іншому.

Ігрові прийоми дуже полегшують хорову діяльність молодших школярів. Чим різноманітнішим буде проводитися така робота, тим кращі результати вона дасть. Разом з тим, хормейстеру, особливо початківцю, треба знати, що ігрові моменти повинні бути лише окремими прийомами, що не підміняють суть хорової діяльності, що вимагає вміння долати труднощі, що зустрічаються.

Хоровий спів має дві сторони: по-перше, це серйозне заняття, де учні набувають нових умінь і навичок; по-друге, це творчий процес, в якому повинні бути присутніми жарт, ігрові моменти (марширування, бавовни в долоні), гра на різних дитячих музичні інструменти, використання виконавських фарб (спів співу однією групою хору, приспіву - іншою, чергування співу соліста і хору тощо), рухова активність малюків. Діти приходять у хор і вчитися хоровому співу та отримувати естетичну насолоду від усього творчого процесу: від знайомства з новими творами, виконання їх, спілкування з керівником хору, зі своїми однолітками.

У процесі музичного виховання велике значення має виконавська діяльність. Кожен виступ, кожен концерт є своєрідним результатом, віха на шляху розвитку колективу. Часто на концерті, коли гранично зібрана дитяча увага і юні співаки прагнуть співати якнайкраще, відбуваються відомі зрушення у розвитку колективу. У моїй практиці майже не було нагоди, щоб діти (якщо тільки вони не перевтомлені та достатньо підготовлені) не співали на концерті значно краще, ніж на репетиції.

Неабияке виховне значення мають поїздки хору з метою концертних виступів, обміну досвідом із дитячими хоровими колективами інших міст, ознайомлення з культурно-історичними цінностями. Поїздки підтягують колектив творчо. Вони змушують його учасників критично переосмислити свою мистецьку діяльність, відповідально підійти до дисципліни. Готуючись до поїздки, керівник хору разом із педагогом-організатором неодноразово розмовляє з учнями про норми поведінки, честі колективу.

Велику роль розвитку смаку хористів грає колективне відвідування концертів хорової музики, оперних спектаклів та інших суспільно-культурних заходів з подальшим їх обговоренням Спочатку дуже слабкі та невмілі, ці обговорення поступово привчають хлопців до більш осмисленого узагальнення своїх вражень, виховують вміння висловлювати власні судження, засновані на особистому враженні.

Величезне значення у роботі хорового колективу грає музичний матеріал, у якому хор навчається і творить. Репертуар — одна з основних умов формування співочої діяльності молодших школярів у хорі, оскільки правильно підібрані твори сприяють прояву схильностей до хорової діяльності, розвивають та стимулюють здатність до хорового співу та є критерієм творчого зростання колективу на основі практичної підготовленості, тобто досвіду.

Одна з вимог, що висувається до співацького репертуару, — його доступність. Необхідно ясно уявляти собі, що мається на увазі під поняттям доступність до співу школярів. Насамперед слід розглядати особливості пісні з погляду технічних можливостей для певного віку: діапазону, динаміки, характеру звукознавства, дихання, дикції, ансамблю, ладу, темпу тощо. буд. У співочій роботі використовується і такий прийом, коли до репертуару хорового колективу включаються одне-два свідомо складних з технічних завдань твору. Ціль даного прийомуне так у тому, щоб вивчити і виконати складний твір, скільки в процесі роботи над ним дати поштовх для розвитку музичних можливостей колективу. Практика підтверджує доцільність такого шляху.

Прагнення деяких керівників виконувати переважно складну музику, обумовлене певною мірою зростанням вимог до репертуару і якістю виконання, має і свою негативну сторону. У таких колективах не завжди беруться до уваги фізичні можливості голосів дітей, їхня загальномузична та вокально-хорова підготовка.

Дедалі виразніше намічається тенденція активно включати до програм народні пісні — спеціальні дитячі та посильні для виконання дітьми «дорослі». Необхідно підкреслити значення російського вокально-хорового фольклору як ідейно-моральному і патріотичному вихованні учнів, і у формуванні співочої культури. «Народна пісня різноманітно відображає життя людини, розкриваючи її духовну красу та багатство, його думи та сподівання, – пише В. Попов. — Саме у пісенній творчості відбилися з усією повнотою споконвічні прагнення народу до добра і правди, до щастя та справедливості...

Завдяки винятковій щирості, щирості пісня глибоко емоційно впливає на всіх, хто з нею стикається. Вона вчить із гідністю, але без хибної патетики любити свою Батьківщину, народ, природу, виховує почуття колективізму та товариства, розвиває музично-поетичний смак, пробуджує творчі здібності».

Народна пісня (російська та інших національностей) також є тим прекрасним зразком, який несе риси сучасності музичної мови та допомагає підвести учнів до розуміння композиторських творів, написаних у новітніх традиціях.

Класична та Народна музикамає становити більшу частину репертуару, та якщо з сучасної — хорова (тобто написана спеціально для хору, а чи не для масового співу). Потрібно включати до репертуару більше тихих протяжних хорів з поетичним змістом.

Твори класиків краще виконувати мовою оригіналу чи поетичному перекладі. У першому випадку необхідно обов'язково дати дітям підрядковий точний переклад, і лише у зв'язку з ним будувати план розкриття образу. Можна робити переклади для свого хору в доступному йому ступені складності улюблену вами музику, краще за класику.

Педагог повинен володіти великим терпінням і тактом у кропіткій хоровій роботі, вміти знаходити вірні слова, що народжують асоціації з близькими та зрозумілими дитині явищами, підтримувати та підбадьорювати своїх співаків, щоб вони відчували свою перемогу над труднощами. І тоді діти з радістю та великим бажанням перейдуть у середню групу хору.

Використана література

Абелян Л.М. «Хорове виконавство як шлях духовного збагачення підлітка». - У кн. Музичне виховання у школі, вип. 13. М., 1978 р.
Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Виявлення дітей, які неправильно співають, і методи роботи з ними». - У кн. Музичне виховання у школі, вып.10. М., 1975р.
Апраксіна О.А. «З історії музичного виховання» М., 1990р
Бочов Би. «Робота з дитячими голосами в хорі «Бадра зміна» М., 1990
Занков Л.В. «Про початкове навчання» М., 1963
Метлов Н.А. "Музика - дітям" М., 1985 р.
Овчиннікова Т.М. «Виховання дитячого співацького голосу у хорі». - У кн. Дитячий голос. М., 1970 р.
Овчиннікова Т.М. «Про відбір репертуару до роботи з хоровими колективами школярів» М., 1981 р.
Орлова Н.Д., Алієв Ю.Б. «Хоровий спів» М., 1971
Попов В.С. «Російська Народна пісняу дитячому хорі». М., 1979 р.
Струве Г.А. "Організація концертних виступів дитячого хору". М., 1981 р.
Сургаутайте В.І. «Про початковий етап розвитку почуття ритму». М., 1970 р.