Який зміст здатна висловлювати музичну гармонію. Гармонія у музиці (визначення). З билини про Садко

Музична композиція складається з кількох складових – ритму, мелодії, гармонії.

Причому якщо ритм із мелодією – це як єдине ціле, то гармонія – це те, чим прикрашають будь-який музичний твір, те, з чого складається акомпанемент, який ви мрієте зіграти на піаніно чи гітарі.

Музична гармонія – це склепіння акордів, без яких жодна пісня чи п'єса не буде повноцінною, повнозвучною.

Правильно підібрана гармонія пестить слух, ушляхетнює звучання, представляючи нам повною мірою насолодитися чудовими звуками піаніно, гітари або інструментального ансамблю. Мелодію можна наспівати, гармонію – лише зіграти. (До речі, заспівати гармонію теж можна, але не одній людині, а мінімум – трьом, причому за умови, що вони вміють співати – саме цьому навчаються артисти хору та вокальних ансамблів).

П'єса чи пісня без гармонії – це як нерозмальована картинка у книжках для дітей – вона намальована, але немає кольору, немає барв, яскравості. Саме тому скрипалі, віолончелісти, домристи, балалаєчники грають у супроводі концертмейстера – на відміну від цих інструментів, на піаніно можна виконати акорд. Ну, або грати в домрі або флейті в ансамблі або оркестрі, де акорди створюються завдяки кількості інструментів.

У музичних училищах, коледжах та консерваторіях існує спеціальна дисципліна – гармонія, де студенти вивчають усі існуючі в теорії музики акорди, навчаються застосовувати їх на практиці і навіть вирішують завдання гармонії.

Я не заглиблюватимуся в нетрі теорії, а розповім про найпопулярніші акорди, що використовуються в сучасних композиціях. Найчастіше вони одні й самі. Є якийсь блок акордів, кочують від однієї пісні до іншої. Відповідно, на одному такому блоці можна виконати багато музичних творів.

Для початку визначаємо тоніку (основну ноту в музичній композиції) та згадуємо – разом із тонікою субдомінанту та домінанту. Беремо щабель ладу і будуємо від неї тризвучтя (нотки через одну). Дуже часто їх достатньо, щоби зіграти нескладну п'єсу. Але не завжди. Отже, крім тризвучій головних ступенів, використовуються тризвучтя 3-го, 2-го і 6-го ступенів. Рідше – 7-й. Поясню з прикладу в тональності до мажор.

Приклади акордових послідовностей

Акорди ставлю в міру їх популярності за спадною:

До мажор

до мажор, фа мажор, сіль мажор (це і є головні тризвучтя ладу);
чи мінор (це ні що інше, як тризвучтя 6-го ступеня);
мі мажор, рідше – мі мінор (тризвучтя 3-го ступеня);
ре мінор (2-й ступінь);
сі - зменшене тризвучтя 7-го ступеня.

Стандартна акордова послідовність до мажору

А це ще один варіант використання тризвучтя 6-го ступеня в музичних композиціях:

Використання 6-го ступеня в музичних композиціях.

Але справа в тому, що ці музичні гармонії властиві, тільки якщо за тоніку взято ноту ДО. Якщо раптом тональність до мажору вам незручна, або п'єса звучить, скажімо, в ре мажорі, просто зміщуємо весь блок і отримуємо наступні акорди.

Ре мажор

ре мажор, сіль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступені – головні тризвучтя)
сі мінор (тризвучтя 6-го ступеня)
фа# мажор (тризвучтя 3-го ступеня)
ми мінор (2-й ступінь)
до# зменшене 7-го ступеня.

Стандартна акордова послідовність у ре мажорі

Для вашої зручності покажу блок у мінорній тональності, там популярні трохи інші щаблі і вже не можна сказати, що акорди 3-го та 2-го ступеня використовуються рідко. Не так уже й рідко.

Ля мінор

Стандартний набір акордів у ля мінорі виглядає так

Стандартна акордова послідовність у мінорі

Ну, а крім стандартних – 1, 4 та 5 ступенів – бази будь-якої тональності, використовуються такі гармонії:

ля мінор, ре мінор, мі мажор (головні);
ми септакорд (родственний з мі мажором, використовується часто)
фа мажор (тризвучтя 6-го ступеня);
до мажор (тризвучтя 3-го ступеня);
сіль мажор (тризвучтя 2-го ступеня);
ля мажор або ля септакорд (одноіменний мажор, нерідко використовують як деякий перехідний акорд).

Як знайти тоніку

Питання, що мучить багатьох. А як визначити тоніку, тобто основну тональність, від якої треба відштовхуватися під час пошуку акордів. Пояснюю – треба заспівати чи зіграти мелодію. На якій ноті вона закінчується – така тоніка. А вже лад (мажор чи мінор) визначаємо лише на слух. Але треба сказати, що в музиці часто буває, що пісня починається в одній тональності, а закінчується в іншій, і визначитися з тонікою буває вкрай складно.

Тут допоможе лише слух, музична інтуїція та знання теорії. Часто завершення якогось поетичного тексту збігається із завершенням музичного тексту. Тоніка – це щось стійке, стверджує, непохитне. Як тільки визначили тоніку, можна підбирати музичні гармонії, виходячи з наведених формул.

Ну і останнє, що мені хотілося б сказати. Політ творчого натхнення композитора може бути непередбачуваним - струнко і красиво звучать, здавалося б, абсолютно непередбачувані акорди. Це вже найвищий пілотаж. Якщо в музичній композиції застосовуються тільки основні ступені ладу, то про таку говорять - "простий акомпанемент". Він справді нескладний – при базових знаннях їх зможе підібрати навіть новачок. А ось складніші музичні гармонії – це вже ближче до професіоналізму. Тому і називається "підібрати" акорди до пісні. Отже, резюмуємо:

Визначаємо тоніку, а для цього граємо або співаємо мелодію та шукаємо основну ноту.
Будуємо тризвуччя від усіх щаблів ладу і намагаємося їх запам'ятати
Граємо акорди у зазначених вище блоках – тобто стандартні акорди
Співаємо (або граємо) мелодію та “підбираємо” на слух акорд, щоб вони створювали гармонійне та гарне звучання. Починаємо від головних щаблів, якщо не годяться, мацаємо інші тризвучтя.
Репетируємо пісню та насолоджуємось власним виконанням.

Як порада – зручно підбирати музичні гармонії разом із звучанням оригіналу на музичному центрі, комп'ютері чи магнітофоні. Прослухати кілька разів, а потім узяти фрагмент, скажімо, 1 куплет і, поставивши на паузу, підібрати його на піаніно. Наважуйтеся. Підбирати музичні гармонії – справа практики.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Соціальне призначення та зміст музичного мистецтва, якому відповідала класична гармонія (проти попереднім періодом історія європейського мистецтва). Формування нових жанрів та їх генезис. Розвиток інструментальної музики як показник становлення незалежного музичного мистецтва - значення гармонії в автономному мистецтві музики. Зв'язок гармонії з ритмом (метром), фактурою та формою у новоєвропейському мистецтві. Співвідношення виразного та організаційного почав у класичній гармонії

1) Соціальне призначення та зміст музичного мистецтва, якому відповідала класична гармонія (порівняно з попереднім періодом в історії європейського мистецтва)

Як відомо, розвиток усіх видів мистецтва визначається, зрештою, єдиним суспільно-історичним процесом. Але в той же час цей процес може обумовлювати дуже неоднаковий характер і неоднакові долі різних мистецтв в ті чи інші періоди. Тому далеко не завжди можна провести скільки-небудь переконливу паралель між явищами, що належать до різних областей. художньої творчості. Важко, наприклад, знайти аналогію творчості Баха інших мистецтвах тієї самої епохи. А водночас естетично споріднені явища у різних видах мистецтва часто виявляються не синхронними.

Насамперед, необхідно згадати про нове світовідчуття, що склалося в епоху Ренесансу. Людська особистість, її право на повноту почуттів та їх вираження, право на радість та щастя (притому земні, а не небесні) – ось що стояло в центрі цього світовідчуття та пов'язаного з ним мистецтва. Воно було мистецтвом не лише про земну людину, а й для неї: звідси звернення до природного чуттєвого сприйняття світу людиною та міцна опора на закономірності такого сприйняття. Хоча Ренесанс, що знаменував перелом історія всієї західноєвропейської культури, зрештою зумовив і відповідний стрибок у сфері музичного мистецтва, цей стрибок стався над саму епоху Відродження, а пізніше - XVII столітті.

Ідеї, поштовх яким дало Відродження, могли розпочати музиці своє справжнє розвиток лише тоді, коли виникла нова, незалежна від церкви форма професійного музицирования, тобто. коли утворився новий, потужний організаційний центр професійного музичного мистецтва. Ним виявилася опера, що сформувалася XVII столітті.

2) Формування нових жанрів та їх генезис

Тільки умовах нового жанру міг знайти своє справжнє вираження новий зміст музичного мистецтва. А новий зміст та новий жанрзумовили панування також нового технічного складу музики, нових принципів музичної мови та форми. На зміну строгому хоровому багатоголосству церковної музики, в якому не виділялися якісь індивідуально яскраві мелодії, прийшла саме емоційно-виразна мелодія, що концентрує основні риси образу і підкоряє собі гармонійний супровід. Цей гамофонно-гармонічний склад так чи інакше спирався на зразки побутової та народної музики (особливо мелодійної саме в Італії, де й народилася опера), але своє остаточне визнання, повний розвиток та професійне вироблення він отримав лише в арії, що став основним елементом опери та головним виразником у ній характеру, почуттів та прагнень людської особистості.

Якщо абстрактно-споглядальне мистецтво суворого стилю передбачало не лише плавність ліній, консонантність співзвуччя, а й більш менш однаковий рівень загальної напруги, порівняно рівну емоційно-динамічну криву, то музика, що втілювала різноманітні душевні рухи людської особистості, природно пов'язувалася з яскраво вираженими змінами та заспокоєння. Тому автентичне співвідношення домінантової нестійкості і її тонічної стійкості, що дозволяє, що застосовувалося в стогому стилі головним чином для синтаксичного завершення музичної думки, поступово перетворилося (разом зі зворотним - напівавтентичним - співвідношенням Т - Д) в основний гармонійний засіб, що панує на протязі. як конструктивно-синтаксичне, а й виразно-динамическое значення.

3) Розвиток інструментальної музики, як показник становлення незалежного музичного мистецтва – значення гармонії в автономному мистецтві музики

Поруч із оперою розвивалася суто інструментальна творчість, виникли нові інструментальні форми. Багато в чому пов'язані з впливом опери, що частково формувалися всередині неї (як інструментальні епізоди) або зазнали її сильного впливу (сольне інструментальне концертування), але частково розвивалися незалежно від опери (тріо-соната) і навіть випередили її виникнення (органна музика кінця XVI століття ).

Інструментальна творчість, природно не поривало із загальної інтонаційної, тобто. вокально-мовленнєвий, виразно-голосовий, основою музики, ні з багатьма конкретнішими образно-жанровими сферами, що склалися у вокальному мистецтві. Протягом усієї своєї історії непрограмна інструментальна музикаоднак вбирала у собі типи музичної образності, музичний тематизм, раніше створюваний музикою вокальної, сценічної, обрядової, тобто. програмної в широкому значенні. У той же час інструментальна творчість дуже розширила у багатьох напрямках можливості музики і дуже вплинула на інші її області. У ньому сформувалися музичні образи, що відрізняються особливо великою концентрованістю та узагальненістю, а крім того - і це ще важливіше - були створені методи широкого та багатостороннього розвитку музичних думок, - розвитку, що відрізнявся у великі, складні та досконалі музичні форми, використані згодом також у опері. Вочевидь, велике значення мала великих інструментальних форм музики також логіка тематичного розвитку - мотивні і тематичні зіставлення і перетворення. Але ця логіка складеться лише після кристалізації гомофонного складу.

4) Зв'язок гармонії з ритмом (метром), фактурою та формою у новоєвропейському мистецтві

Гомофонний склад змінив і метроритмічну організацію музики. Виникла строга акцентна метрика. Важкі частки тактів стали підкреслюватися басами та регулярними змінами гармонії. При більш рідкісних змінах гармонії метричні співвідношення стали поширюватися і цілі групи тактів: як сильного став виділятися одне із двох, трьох і навіть чотирьох тактів музичної фрази. А розташування гармонійних кадансів в аналогічних точках подібних побудов дозволило метричній організації охоплювати ще більше.

В області самої музичної тканини фактури гомофонний склад створив той особливий рельєф (різні плани), якого не знала стара поліфонія, заснована на відносному рівноправності голосів. Крім поділу на мелодію, що перебуває хіба що передньому плані, і супровід, саме супровід, своєю чергою, диференціюється на опорні баси і витримують (чи повторюють) гармонію середні голоси. За своїм характером та значенням це частково аналогічно послідовному використанню у живопису перспективи.

Все описане досі є єдиним комплексом явищ, що характеризує загальний вигляд післяренесансної музики. До неї включилася і поліфонія, але в іншому вигляді та в іншій ролі порівняно із суворим стилем. Комплекс цей характеризує також масштаби того перевороту, що стався у музичному мистецтві за епохою Відродження.

У черговому великому комплексі явищ можна виділити – узагальнено та схематично – два основні моменти, що визначали основні та зумовили формування у XVII – XVIII століттях класичної системи музичного мислення. Моменти ці - втілення нової виразності (нового змісту) та утвердження самостійності музичного мистецтва, що вимагала особливої його внутрішньо організації.

Те, що цей процес мав дві тісно переплітаються сторони, підтверджується безліччю явищ. До них частково належить сам факт одночасного розвитку опери і інструментальної творчості. Але це останнє знаменувало собою і деяку емансипацію музики від вокально-мовного початку, і величезний розвиток його властивостей у новій сфері. Найяскравіше виявився цей розвиток у сольному інструментальному концертуванні, особливо скрипковому, що поєднувало, як і оперна арія, нову індивідуалізовану мелодійність з віртуозними елементами.

У той самий епоху велися настільки ж інтенсивні пошуки у сфері темперації, - пошуки, викликані до життя вимогами музичної системи, логіки, тобто. вимогами, поза якими було неможливе вироблення самостійних та розвинених музичних форм.

5) Співвідношення виразного та організаційного почав у класичній гармонії

Поєднати рішення двох основних історичних завдань, що стояли перед музикою XVII і початку XVIII століття, було, однак, не завжди легко. Щоб відстояти самостійність музичного мистецтва, що вперше стверджувалася, потрібна була дуже сильна і ясна внутрішня організація, внутрішня логіка, до того ж проста і узагальнена у своїй основі. І вона не могла не накладати серйозних обмежень на вільні виливи виразності, на застосування особливо яскравих засобів, що нехай добре втілюють той чи інший емоційний стан або вдало описують будь-яку сценічну ситуацію, але не підкоряються суворій дисципліні форми. Зрештою серед величезної строкатості різних напрямківі творчих спроб на той час історія обрала і прокреслила деяку оптимальну лінію розвитку, відкинувши багато, можливо цікаве саме собою, але з сприяло цьому етапі вирішенню описаного двостороннього комплексу завдань.

Гомофонна мелодика в цілому склалася як індивідуально виразна, співуча, протяжна і в той же час дуже суворо організована, чітко розчленована на великі та дрібні частини, підпорядкована простій гармонійній логіці та танцювальному ритмічному угрупованню, ясно вираженому і в типово вокальних зразках, де воно, щоправда , іноді дещо вуалювалася.

Але навіть мелодика була змушена значною мірою підпорядковувати приватні виразні ефекти більш узагальненої організації, то значно більшою мірою це стосувалося супроводжуючої мелодію гармонії, бо її організуюча роль, як з усього попереднього, була особливо велика. Роль ця зобов'язувала до суворої дисципліни. Гармонія мала стримувати і обмежувати своє природне прагнення до різних приватних, характерних, суто конкретних ефектів. Зменшений септакорд, як вираз жаху чи катастрофи, сум'яття чи тривоги, патетично звучачі акорди зі збільшеною секстою, неаполітанський секстакорд, що поглиблює і підвищує мінорну виразність, - ось чи не весь асортимент гострих процесів, а також процес острохарактерних акорд. В основному ж змістовна сторона гармонії полягала в посиленні виразності самої мелодії, в роз'ясненні ладофункціонального сенсу її зворотів, виявленні та підкресленні загального мажорного або мінорного колориту музики, у зіставленнях і взаємопереходах цих ладовиразних якостей, у створенні загального емоційного тонізуючого ефекту. . Гармонія сприяє втіленню динамічної сторони емоцій - наростань та спадів їх напруженості - за допомогою відповідного використання тих самих властивостей стійкості та нестійкості. Характер і завдання нового музичного мистецтва залишили частку класичної гармонії участь у передачі переважно тих сторін емоційно-психологічних станів, втілення яких гармонією одночасно найкраще служить організацією цілого, його динаміці, логіці, формі.

Типове для нього співвідношення мелодії і гармонії, що склалося в гомофонному складі, яке потім розвивалося і долалося. Воно виникло з такою органічною необхідністю, що здатне здаватися вічним, а тим часом воно було викликане до життя абсолютно неповторним поєднанням історичних обставин та умов. Парадокс полягає також у тому, що для досконалого музичного слуху гомофонна мелодія з простим гармонійним супроводом часто видається надто м'якою, гладкою, безперешкодною, тоді як насправді розглянуті тут властивості гомофонно-гармонічного складу були результатом дії якраз особливо жорсткої дисципліни, необхідної музиці того часу. щоб вона могла вистояти і утвердити себе у боротьбі одночасно і за втілення нового змісту, і за існування як самостійного мистецтва.

Деякі прихильники гомофонного складу оголошували на початку XVII століття поліфонію «варварської», яка остаточно відійшла в минуле. Вони звичайно помилялися як в оцінці явища, так і в прогнозах: ми захоплюємося творами старих майстрів і знаємо, що разом із ними завершилася лише епоха суворої поліфонії, а не поліфонія взагалі. Але нам зрозуміла і закономірність подібних помилок: новий, молодий тип мистецтва, який стверджує себе на противагу старому і зрілому, часто схильний недооцінювати і навіть заперечувати його значення. А водночас своєї власної зрілості цей новий типдосягає лише тоді, коли йому вдається відновити тимчасово перерваний зв'язок із традицією та включити у себе суттєві елементи колишнього мистецтва.

Новий тип музики, що виник у XVII столітті, пов'язаний і з новим змістом, і з новими жанрами і формами, і з новим технічним складом, не міг відразу ж досягти великих висот, хоч би як обдарованими були його окремі представники. Повну історичну зрілість приніс новому типу музики не XVII століття, у разі, його перша половина - час бродіння, пошуків, становлення, - а наступний період. І, можливо, цілком винятковий розквіт музичної творчості в XVIII столітті, що дав світові таких геніїв, як Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, був обумовлений особливою історичною концентрацією завдань і звершень двох різних епох, - як би злиттям того «ренесансного», що давно відчувалося в музиці, але довго не знаходило у ній класичного висловлювання, з ідеями та устремліннями віку Просвітництва.

Глава 2. Співвідношення в епоху класицизму мелодії та гармонійного супроводу в планах: емоційного та раціонального, індивідуалізованого та загального, в організації ладової (тональної) структури; взяти також матеріал зі стор. 564-566. Класична гармонія як граматична категорія. Можливості мелодики та гармонії у формоутворенні на різних рівнях

1) Співвідношення в епоху класицизму мелодії та гармонійного супроводу в планах: емоційного та раціонального, індивідуалізованого та загального, в організації ладової (тональної) структури; взяти також матеріал зі стор. 564-566

музичний мистецтво гармонія ритм

Специфічною стороною мелодії, що відрізняє її від інших елементів музики, наприклад від гармонії, служить лінія висотних змін в одному голосі, тоді як специфічну сторону мелодії, що відрізняє її від життєвих прообразів, становить не лінія висотних змін сама по собі, а саме особлива організація - ладова система висотних співвідношень та зв'язків.

У відповідь на прохання Е.Ф.Направника полегшити в опері «Орлеанська діва» партію Іоанни, звільнивши її від надто високих для певної виконавиці нот, Чайковський рішуче відмовився перенести відповідні місця в іншу тональність. Він писав: «Що стосується E-dur"ного епізоду в дуеті останньої дії, то після довгих болісних коливань я вважав за краще швидше спотворити мелодію, ніж змінити модуляцію. Моє почуття рішуче чинить опір тут перекладанню всього цього місця в інший тон». І далі, кажучи про інші зміни і пропонуючи Направнику внести їх подекуди на власний розсуд, Чайковський знову вказує: «Нехай краще буде понівечений мелодійний малюнок, ніж сама сутність музичної думки, яка перебуває у прямій залежності від модуляції та гармонії, з якими я звикся…».

Зміна однієї чи двох звуків мелодії, хоч і позначається безпосередньої виразності даного моменту, але може цим своєю дією і обмежиться, тобто. мати місцеве значення, тоді як заміна будь-якої гармонії, модуляції та тональності неминуче зачіпає загальну логіку будь-якої побудови.

Звернемося тепер до концепції одного з найвидатніших музикознавців-теоретиків XX століття - Ернста Курта. У своїх «Основах лінеарного контрапункту» він наполегливо проводить думку, що сутність мелосу та основні закономірності мелодійної лінії знаходять своє найбільш яскраве вираження аж ніяк не в стилі віденських класиків і взагалі не в тій музиці, в основі якої лежить гомофонно-гармонічний склад. Гомофонний тип мелодії в надто великій мірі підпорядкований - на думку Курта - метричній тяжкості рівномірних акцентів, ритмічному угрупованню, а також логіці гармонійних кадансів і регулярних змін гармонії, щоб у ньому могло повністю проявитися вільне, неутиснене мелодійне дихання - розвиток самої мелодійної лінії відповідно до її власними законами. Навпаки, у стилі Баха, особливо у його інструментальних творах, такий розвиток виражено незрівнянно яскравіше, мелодійна лінія вільніша і самостійна; тому вивчати закономірності мелодії слід на матеріалі цього стилю.

Погляди Курта виявилися спорідненими з точкою зору багатьох теоретиків, досить далеких від Курта за своїми музично-творчими симпатіями. Зокрема, пропагандисти атональної музики ще різкіше, ніж Курт, наголошують, що у віденських класиків і романтиків мелодія несамостійна і є лише горизонтальною інтерпретацією гармонійної послідовності. Нарешті, Рудольф Реті, який вважає, навпаки, атоналізм і додекафонію явищами односторонніми, створив концепцію мелодійної та гармонійної тональності, згідно з якою в класичній музиці панує саме гармонійна тональність, що означає знову-таки підлегле становище мелодії по відношенню до гармонії.

Очевидно, у цих поглядах є істотна частка істини, проте вони, на перший погляд, суперечать основним уявленням про гомофонно-гармонійний склад. Адже він передбачає головний мелодійний голос і підпорядкований йому гармонійний супровід.

Щоправда слова «гармонійний супровід» і «гармонія» не рівнозначні: у освіті гармонії бере участь як супровід, а й головний мелодійний голос. Однак супровід зазвичай і без головного голосу досить повно втілює гармонію. Мелодія без супроводу лише так чи інакше натякає на гармонію, має на увазі її, і при тому далеко не завжди однозначно і безперечно.

Коли говорять про підлегле становище класичної і романтичної мелодії по відношенню до гармонії, мають на увазі не силу емоційної виразності мелодії і не індивідуальну яскравість образу, яку вона представляє. Мова йдепро меншу формуючу енергію мелосу, мелодійну лінію, про її менше конструктивне «навантаження» порівняно з формоутворювальною роллю гармонії у віденських класиків, з одного боку, і з роллю мелодійної лінії у Баха, у старовинних наспівах і в деяких явищах сучасної музики - з іншого . Можна було б, маючи на увазі відносно незначну участь гомофонно-мелодійної лінії в організації форми цілого, сказати: так, гомофонна мелодія, звісно, королева; але це – англійська королева; вона царює, але з управляє. І, можливо, такого роду порівняння здатне схопити одну з найважливіших сторін співвідношення мелодії та гармонії в гомофонному складі.

Логіка мелодійної лінії дуже індивідуальна - незрівнянно індивідуальніша, ніж логіка гармонійних функцій.

Порівняння можна продовжити. Особа, яка не перебуває в опозиції до суспільства, може сприймати його закони та звичаї як свої власні та слідувати їм природно, без примусу. Звичайно, ці закони та звичаї в чомусь обмежують особистість, зате багато в чому іншому, навпаки, вивільняють, розкріпачують її. Так, у суспільстві, багатому на традиції та правила, для члена суспільства не виникає потреби вирішувати щоразу заново, як вчинити в тому чи іншому типовому випадку, і тому інтелектуальна енергія людини та її індивідуальність можуть повніше проявити себе в більш цікавих і високих сферах життя і діяльності.

Аналогічним чином класична гомофонна мелодія, що прагне насамперед до індивідуальної виразності, охоче перевіряє гармонії деякі загальні «функції управління», звільняючи себе на вирішення власних завдань, а деяких інших відносинах підкоряючись гармонії дуже органічно - як зовнішнього початку, бо як власної гармонії , поза якою мелодія гомофонного типу як би не мислить саму себе.

Роль гармонії для мелодії в музиці гомофонного складу полягає в тому, що гармонія не тільки підтримує, посилює мелодію і роз'яснює ладовий зміст її оборотів і не тільки підкоряє її собі в конструктивному сенсі, але в багатьох аспектах розкріпачує, вивільняє, знімає з неї деякі обов'язки , дозволяє їй вільно ширяти і панувати, ставити і вирішувати такі завдання, які були б немислимі без гармонії. У результаті, слухаючи гомофонну музику, ми таки потрапляємо передусім у царство мелодії, хоч і підтримуване й багато в чому кероване гармонією.

2) Класична гармонія як граматична категорія

Відносна автономія класичної гармонії, що описується, тісно пов'язана з деякими іншими її властивостями. Як відомо, категорії, вираз яких у даній мові за певних умов є обов'язковим, належать до категорій граматичних. Згадуючи ж, що якась терцева гармонія обов'язково має бути виражена в кожний момент класичного твору і, крім того, знаючи про капітальне значення гармонійної послідовності для логіки твору, ми можемо говорити про багато категорій класичної гармонії як про граматичні обов'язкові категорії відповідних музичних стилів

І нарешті, все сказане робить очевидним зв'язок відносної автономії класичної гармонії з її не дуже високим ступенем індивідуалізованості. Це безпосередньо випливає з того, що більш менш подібні послідовності акордів здійснюють функцію граматичного управління в темах різного характеру. Природно, що у таких послідовностях типові рисипереважають над індивідуальними. Вже в першому та другому розділах було роз'яснено, що гомофонно-гармонічна система розкріпачувала індивідуальну виразність мелодії ціною обмеження виразності гармонії декількома певними сферами. Граматичні властивості гармонії дозволяють подивитись це питання з дещо нового боку.

Високий ступінь відносної автономії закономірностей класичної гармонії, граматичне значення багатьох із цих закономірностей і порівняно мала індивідуалізованість більшості функціонально-гармонічних послідовностей є, по суті, різними сторонами одного явища. І кардинальна зміна ролі гармонії у творчості багатьох композиторів XX століття, які не відмовляються від тональності, зміна місця гармонії серед інших елементів музики та, нарешті, новий характерсамих акордів та його послідовностей обумовлені передусім тим, що гармонія втрачає значення загальнообов'язкової граматичної основи музичної мови, її закономірності позбавляються колишнього ступеня автономії, зате вона стає незрівнянно більш індивідуалізованою, індивідуально виразною.

Керуюча і погоджувальна роль гармонії настільки велика, що якщо певною мірою правомірно порівняння музики зі словесною мовою, то гармонію в гомофонному складі природно уподібнити основі граматики мови.

Акорди класичної системи гармонії, будучи елементами не дуже багатої гармонійної «лексики», являють собою водночас ніби граматичні категорії гомофонної музики. Дія цих граматичних категорій поширюється і мелодію, кожен звук якої легко визначається з погляду його ставлення до гармонії. І це залишається чинним навіть тоді, коли на гармонійній основі постійно звучать кілька мелодично індивідуалізованих голосів і виникає той чи інший вид поліфонії.

У музиці строго стилю поліфонія була обов'язковою граматичною категорією. Вертикальні ж твори, які виникали як результат голосознавства і мали задовольняти умовам консонування, могли набувати те чи інше виразне чи колористическое значення, але з несли функції управління формою і тому їх розподіл за якимись суворим функціональним рубрикам мало значення.

3) Можливості мелодики та гармонії у формоутворенні на різних рівнях

Не тільки підтримка та посилення мелодії, її розкріпачення у всіляких аспектах, не тільки елементарне управління формою мелодії (насамперед її членування кадансами), але й самий інтерес, новизна, свіжість, оригінальність окремих мелодійних оборотів дуже великою мірою визначаються в гомофонній музиці гармонією. тобто. співвідношенням між цими оборотами та їхньою тонально-гармонічною основою.

Сам факт симетричної гармонізації мелодійних секвенцій у віденських класиків відзначався в музикознавчій літературі, проте значення його, можливо, ще не розкрито повністю. Секвенція - конструкція не замкнута, що легко допускає продовження за інерцією і навіть тягне до нього: якщо були дві ланки, то в принципі можуть наслідувати третю і четверту. Гармонічний оборот TDDT, навпаки замкнутий. І побудови, подібні до наведеного в прикладі 9 (стор.97 Бетховен Тріо ор.1 №2), зайвий раз демонструють верховенство формотворчої ролі гармонії над роллю мелодійної лінії: у бетховенському тріо ми не чекаємо після двох ланок початку третього, а сприймаємо конструкцію, завдяки гармонії, як щодо замкнуту. Кількість подібних прикладів у музиці віденських класиків дуже велика.

У післябетховенський період знову пробиває собі шлях - у різних аспектах - тенденція до зростання формотворчої ролі мелодійного початку. Посилюються мелодійні зв'язки у самій гармонії.

У системі гомофонно-гармонічної музики функції мелодії та гармонії диференційовані дуже чітко. Вище вже були описані завдання мистецтва, які зробили саме таку диференціацію життєво необхідною на відомому етапі розвитку. Але коли система утвердилася, стало можливим і бажаним певного пом'якшення диференціації. Дійсно, голоси, що становлять типовий гомофонний супровід, позбавлені самостійного мелодійного інтересу, і вся їхня сукупність дуже мало бере участь у формуванні неповторно-індивідуальних рис художнього образу (одна і та ж елементарна гармонійна послідовність може зустрітися в різних темах). Таке становище могло задовольняти умови та вимоги простих пісенно-танцювальних жанрів, невеликих п'єс, а довгий час і оперних арій. Але при прагненні до більш багатої, складної, розвиненої музичної виразності легко виявляється, що суто гомофонний супровід є як би недовантаженим елементом системи, на який можна покласти - без шкоди для його основних функцій - деякі додаткові обов'язки. І голоси супроводу насичуються виразною мелодійною фігурацією, а іноді набувають відомої самостійності, що веде врешті-решт до поліфонії на гармонійній основі. Таким чином, диференціація функцій головного та супроводжуючих голосів стає менш різкою. Однак ця природна внутрішня тенденція розвитку системи реалізується лише тому, що знаходиться відповідно до завдань мистецтва того часу: вона сприяє поглибленню та збагаченню музичної виразності, розвитку музичних форм; вона природно відновлює зв'язок з поліфонічною традицією, тимчасово перервану суто гомофонним складом, і в той же час не порушує нову функціонально-гармонічну логіку. Показово, що, здавалося б, так само природна тенденція до насичення супроводу барвисто-гармонійною експресією ще не отримує в музиці XVIII століття достатньо повної реалізації: відповідні завдання постали перед музичним мистецтвом лише в наступному столітті.

Глава 3. Опозиція емоційного змісту в контрасті мажору та мінору та їх співвідношення у класичній музиці. Можливості укрупнення функціональних відносин у гармонії (з прикладу порівняльного аналізу типових оборотів ТД-ТД, ТД-ДТ). Діалектика тонально-тематичних співвідношень у сонатній формі. Питання про процесуально-динамічній стороні змісту класичного музичного мистецтва та її втілення через гармонію

1) Опозиція емоційного змісту в контрасті мажору та мінору та їх співвідношення у класичній музиці

Тепер уже можна докладніше висвітлити питання, як бере участь гармонія у вирішенні завдань того нового музичного мистецтва, яке виникло зрештою під впливом ідей і світоглядів епохи Ренесансу, але лише століття Просвітництва змогло набути свої вищі класичні форми. Зупинимося перш за все на ролі гармонії в новому, більш відкритому та повному вираженні емоційного світу людини.

Емоції, як відомо, мають дві сторони: якісну визначеність та ступінь напруги, зміни якої утворюють певний динамічний процес.

З усього різноманіття емоцій класична музика зосередила свою увагу головним чином на вираженні (і протиставленні) радості та смутку в їх різних відтінках та градаціях - від тріумфу та захоплення до скорботи та відчаю. Природно, що музика, безпосередньо звернена до людини та її почуттям, прагнула на відміну від піднесено-відчуженого культового мистецтва, передавати характер емоцій з великою рельєфністю та ясністю. Так само природно, що вона використовувала при цьому численні приватні кошти, а й, ставши мистецтвом цілком самостійним, неминуче мала включити здатність висловлювати протилежні емоції у основу своєї внутрішньої організації, тобто. як би запрограмувати цю здатність у своїй специфічній системі. Звідси - дволадовість класичної гармонії, що зводить численні лади до двох основних - мажору та мінору. У цьому, як говорилося, виразність гармонії в гомофонної музиці склалася досить узагальнена: гармонія прагне втілювати й не так усе багатство відтінків різних емоцій, скільки їх основний характер. Два протилежні лади, засновані на існуванні двох різних видівконсонуючого тризвуччя, виявляються тому на вирішення її завдань необхідними і достатніми.

Зв'язуючись як із протилежністю ладового колориту, аналогічною співвідношенню світла і тіні, так і з вираженням радості печалі, контраст мажора і мінора набуває здатності відігравати важливу роль у узагальненому втіленні різних контрастів дійсності (добро і зло, життя і смерть і т.д.) , Так само як і у втіленні прагнення людини на щастя, подолання мороку. І, нарешті, контраст ладів, як та інші контрасти, може також одним із засобів формоутворення, що широко використовується класичної музикою.

Протилежність мажора і мінора не означає, звичайно, ніби всяка п'єса, написана в мажорному ладі - радісна, весела, бадьора, а в мінорному - сумна, сумна.

Треба також мати на увазі, що самі якості мажорності та мінорності можуть бути виражені різною мірою і здатні вступати в різні поєднання між собою: наприклад, у гармонійному мажорі є елемент мінору. Такі поєднання здатні давати дуже неоднаковий виразний ефект, залежно від інших умов. Наприклад, іноді гармонійний мажор, вносячи елемент протилежного ладу, лише загострює - завдяки контрасту - основний мажорний характер музики, який набуває більш напруженого, екзальтованого або екстатичного відтінку. В інших випадках мажор із рясними елементами однойменного мінору, зокрема з широким розвитком гармонійної сфери низьких ступенів, звучить як своєрідний «отруєний мажор» або «мажор зі зворотним знаком» і може справляти навіть сильніше враження, ніж мінор. Зауважимо, однак, що віденські класики використовують головним чином основні, первинні можливості мажору та мінору і здійснюють це частіше помітно та узагальнено, ніж деталізовано, бо сама віденсько-класична гармонія є носієм переважно узагальненої музичної виразності та музичної логіки.

Зрозуміло, також, що мажор і мінор переважають у всіх їх описаних функціях діють у межах закріпленої традицією системи, де вони порівнюються, зіставляються і служать розрізненню відповідних відтінків виразності. Класична системавикористовувала у своїх цілях факт існування всього двох видів консонуючого тризвучтя, загостривши їхню відмінність до виразності смислового розмаїття.

З одного боку, два основні лади виступають як рівноправні у своїй протилежній виразності, і це відображає деяку рівновагу протилежних початків у різноманітних контрастах дійсності. З іншого боку це рівноправність далеко не є повним. Бо життєстверджуюча естетика Ренесансу, та був і музичної класики XVIII століття розглядає морок, тінь лише як затінення світла і оцінює горі й зло як із позицій радість і добра, тобто. як якесь спотворення природного порядку речей.

Самі ж назви двох ладів також не свідчать про їхню повну рівноправність. Французькі назви majeur та mineur означають більший (вищий) та менший (нижчий). І якщо ці назви пов'язані з великою і малою терцією, то італійські позначення dur і moll - твердий і м'який - набувають значення характеристик виразності. П.І.Чайковський дає у своєму Посібнику гармонії наступну характеристику мажорних і мінорних тризвучій: «Мала терція мінорного тризвучтя повідомляє цього акорду характер відносної слабкості, м'якості, отже тризвучтя цього роду, за значенням, що вони мають у гармонії, що неспроможні стати поряд із мажорними тризвуччями; вони існують як би для того, щоб служити чудовим контрастом до сили та сили останніх».

Очевидно, що не можна стверджувати повну рівноправність твердого та м'якого, сильного та слабкого; наведена ж цитата прямо говорить про нерівноправність мажорних та мінорних тризвучій.

Мінор має однак і специфічні переваги перед мажором у сенсі динамічних потенцій: сильний, вищий не прагне стати слабким, нижчим; слабкий і нижчий зазвичай хотів би перетворитися на сильного і вищого. Але суть полягає не в назвах, а в тому, що протилежні емоції, із втіленням яких насамперед пов'язані мажор і мінор, теж мають ясно виражену динамічну асиметрію. Стан скорботи не задовольняє людину, вона бажає, щоб вона пройшла, змінилася іншим станом. Але він зовсім не прагне змінити радість на смуток. З цим у кінцевому підсумку пов'язане і панування мажору над мінором у музиці класиків, і трохи менша стійкість мінору проти мажором, як і деяка спрямованість мінору до мажору, але з навпаки. Само собою зрозуміло, все це має свій еквівалент у матеріальній структурі мажору та мінору.

Описане нерівноправне співвідношення проявляється у ряді споріднених між собою фактів. Наприклад, величезна кількість мінорних творів класиків закінчується в мажорі (зокрема, багато мінорних циклічних творів мають мажорні фінали), тоді як зворотних прикладівдуже мало.

Взагалі, мажорні п'єси часто обходяться без мінорної теми або частини, що контрастує, мінорні ж п'єси в більшості випадків містять який-небудь контрастуючий мажорний епізод. Нарешті, додамо, що з низки композиторів -класиків - Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глінки - саме кількість мажорних творів набагато перевищує кількість мінорних. І це, звісно, пов'язані з основами естетики музичного класицизму.

З усіх елементів музики одна лише гармонія виробила вже у XVIII столітті безліч якісно різних засобів, що втілюють більшу чи меншу стійкість і нестійкість, напругу і розрядку, рух і відносний спокій, порушення рівноваги та її відновлення, можливі тяжіння і опори. Різноманітність масштабів та форм прояву цього роду співвідношень – одна з суттєвих властивостей класичної гармонії.

Зрозуміло, те чи інше виділення будь-яких головних, опорних точок та угруповання навколо них інших - нестійких або менш стійких - моментів спочатку властиві музичному мистецтву і є необхідною передумовою музичної форми. Вони зникають лише в деяких специфічних умовах, що становлять особливі, ніби граничні випадки. Але та визначеність протиставлення стійкості та нестійкості, та сила тяжіння неустоїв до підвалин, та багата диференціація численних явищ, що відносяться сюди, і складна багатоскладова система їх зв'язків, підпорядкувань і підпорядковань, яка склалася в класичній гармонії, властива лише їй одній.

Вже в межах тонічного акорду існує форма стійкіша - тризвуччя в основному вигляді - і менш стійка - секстаккорд. Але й тризвучтя в основному вигляді може бути дано в різних мелодійних положеннях, одна з яких (становище прими) є найбільш стійкою. До неоднаковим ступеням напруги основного виду будь-якого акорду та його різних звернень приєднується кардинальна відмінність між консонансом і дисонансом, причому консонанс, що дозволяє дисонанс, сприймається як момент відносного заспокоєння також і в тому випадку, коли консонуючий акорд є в даній тональності нестійким. нетонічним. Більше того: навіть дисонуючий акорд здатний служити дозволом деякої більшої напруги, що визначається неакордовими звуками, насамперед затриманнями, і, таким чином, крім протиставлення консонансу та дисонансу. Для класичної гармонії суттєво також протиставлення власне акордів як форм більш стійких і так званих випадкових гармонійних поєднань, що тяжіють і вирішуються у правильні акорди. Нарешті, елементи хроматики, що вводяться в акорди та їх послідовності, теж створюють додаткову напругу в порівнянні з діатонічною основою ладу.

Звідси видно, що розрізняючи вплив ладового колориту (мажор і мінор) і ладогармонічних функцій, їх, однак, не можна відривати один від одного. Вище згадувалося, що мінор поступається мажору у світлості колориту, а й у стійкості. З цим частково пов'язано й те, що у віденських класиків частка мінору в нестійких частинах форми - розробках, вступах, сполучних партіях, предиктах - вища, ніж у стійких (експозиційних, завершальних). Але для реалізації динамічних та конфліктно-драматичних можливостей мінору потрібні не лише відповідні позагармонічні умови, а й досить активні зміни самих гармонійних функцій. Так само енергійне підкреслення тоніки наприкінці твору здатне як стверджувати стійкість і завершеність, а й - навіть за мінорної тоніці - втілювати відчуття перемоги, приборкання стихій, торжества людського духу тощо.

2) Можливості укрупнення функціональних відносин у гармонії (з прикладу порівняльного аналізу типових оборотів ТД-ТД, ТД-ДТ)

Але справжню основу і водночас перлину цього багатства представляє, звісно, функціональність у тісному значенні слова. Три функції - одна тонічна, стійка і дві якісно різні нестійкі, домінантова і субдомінантова, кожна з яких (особливо друга) має різні ступені та форми вираження, - створюють можливість змін стійкості та нестійкості на різних рівнях і дозволяють охоплювати єдиним струмом гармонійної напруги величезні музично-тимчасові відрізки, до великих творів.

Формула тоніка-домінанта-домінанта-тоніка (TDDT) може лежати в основі і двотакту, і восьмитактного періоду, і цілої старовинної сонатної форми, причому тяжіння домінанти в тоніку відчувається, хоча і по-різному, у всіх випадках. Так само кадансова формула з трьох акордів - субдомінанта-домінанта-тоніка (SDT) - може розроститися і до послідовності трьох великих побудов на відповідних органних пунктах, і до порівняння трьох тональностей у різних масштабах, причому єдиний струм гармонійної або тональної напруги скріплює всі розділи в одне ціле.

Після викладу та роз'яснення загальних положень, доречно більш детально та на конкретному прикладі вникнути у співвідношення гармонійних функцій та тематизму. Йтиметься не про фонічні ефекти гармонії, що залежать від регістру, широкого чи тісного розташування, жорсткості чи м'якості звучання, не про колористичні ефекти зміни мажору та мінору і не про виразність особливо експресивних, характерних гармоній, а про емоційний вплив «звичайних» тоніки та домінанти , що панують у незліченних темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глінки, Чайковського та інших класиків. Розглянемо початок симфонії "Юпітер" Моцарта. Тут зіставляються два контрастирующих мотиви - перший на тонічній, другий переважно на домінантової гармонії, після чого ці мотиви повторюються у тому порядку, але обмінявшись своїми гармонійними функціями. Виникає типове поєднання тематичної періодичності з гармонійною симетрією, що також зустрічається і в масштабах старовинної сонатної форми: abab - TDDT. Оскільки від цього обміну гармонійними функціями характер розмаїття більш рішучого і м'якшого мотиву не змінився якоюсь помітною мірою, спокусливо зробити висновок, що гармонійні функції не впливають тут на безпосередню виразність музики, а мають лише музично-логічне значення, забезпечуючи тональну замкнутість і тональна єдність восьмитакту.

По-перше, свою логічну роль гармонія не може грати, минаючи зовсім роль виразну, бо відчуття устою та неустою, опори та тяжіння, гармонійної замкнутості та незамкнутості не тільки виникають у музиці на основі чуттєвого звукового впливу, а й носять емоційний характер, являючи собою хіба що специфічний рід музичної виразності. По-друге, хоча контарст двох мотивів активно формується тут не гармонією, а іншими засобами - динамікою, фактурою, темброво-реєстровими співвідношеннями, мелодійним малюнком, ритмом, метром, - гармонія не залишається до нього зовсім байдужою: кожна гармонійна функція має різні виразні можливості і ніби дозволяє звучить разом із нею мотиву витягти з неї саме ту можливість, що відповідає характеру даного мотиву.

Нарешті, третя і головна обставина полягає в тому, що два контрастують мотиви мають не тільки ті риси, які відрізняють їх один від одного, а й виразними властивостями, загальними обох мотивів, що їх об'єднують. Ці властивості полягають в активному, радісному, світлому характері музики; реалізуються вони за допомогою мажорного ладу, швидкого темпу, активної дводольної метричної пульсації, що має велике емоційно-тонізуюче значення. У це ж коло засобів включаються і гармонійні функції: чітке зіставлення тонічної стійкості з домінантовою нестійкістю, що тяжіє до неї; зіставлення, що зумовлює єдиний струм напруги від початкової точки до кінцевої, створює тут подібне відчуття радісної енергії.

3) Діалектика тонально-тематичних співвідношень у сонатній формі

Якщо у сфері виразності функціональна сторона гармонії саме включається до кола інших, настільки ж важливих засобів, то як фактор формоутворення, руху форми, її поворотів, її загальної логіки, особливо більш-менш крупному плані, вона перевершує будь-який інший елемент музичної мови. Йтиметься про сонатне allegro.

З більш менш великих форм тільки вона пронизана від початку до кінця єдиним і безперервним струмом напруженого тонально-гармонічного розвитку.

Глава 4. Проблема співвідношення функціональності акордів зі своїми фонізмом. Взяти додатковий матеріалзі стор. 254. Зв'язок функціональності акордів із голосознавством. «Мелодичний» та «гармонічний» підходи до пояснення мажорного ладу

1) Проблема співвідношення функціональності акордів зі своїми фонізмом

Поняття фонізму акордів, що залежить насамперед від їх інтервального складу (але також кількості тонів, їх активних подвоєння, розташування, від регістру, гучності), введено Ю. М. Тюліним у його «Вченні про гармонію» (1937). Фонізм акорду Ю. Н. Тюлін називає барвистістю, на відміну від «ладової функції». І хоча у третьому виданні книжки дається деяка уточнююча диференціація понять фонізму і барвистості, зазвичай ці поняття застосовуються Ю. М. Тюліним як більш менш рівноправні.

У «співвідношенні фонічних і ладових функцій» Ю. Н. Тюлін підкреслює деяку зворотну залежність: «…чим нейтральніше акорд у ладофункціональному відношенні, чим яскравіше виявляється його барвиста функція, і навпаки: ладофункціональна активність нейтралізує його барвисту функцію».

Самий фонізм акорду у свою чергу теж не цілком однорідний. До нього входить як інтервальний склад акорду (у його безпосередньому акустико-психологическом впливі), а й тембр, гучність. Ці останні елементи можна було б навіть зарахувати до «найчистіших» носіїв фонізму, оскільки вони, на відміну від інтервального складу акорду, не викликають ладових асоціацій. Але вони не специфічні для гармонії, представляють самостійні елементи музики. Специфічною ж стороною фонізму в тісному сенсі, як явища, що відноситься саме до галузі гармонії, виявляється все-таки інтервально-звуковий склад акорду, включаючи кількість тонів, їхнє розташування, октавні подвоєння.

Фонічна (у тісному сенсі) сторона гармонії має велике музично-виразне значення і має враховуватися під час аналізу як окремих творів, і стилю різних композиторів. Відомий, наприклад, особливий ефект м'якості та повноти звучання, якого досягав Шопен певним розташуванням акордів на фортепіано, - розташуванням, що близько відповідає обертоновому ряду. Ефект цей належить до власне фонічних. Точно також відомо, що Бетховен часом вдавався до таких різких звучань, яких не було у Гайдна і Моцарта. Іноді це проявляється у самому інтервальному складі акорду: такий знаменитий акорд у фіналі Дев'ятої симфонії за кілька тактів до першого вступу голосу (в акорді одночасно звучать усі сім тонів гами гармонійного мінору). Не менш цікаві, однак, випадки, коли типовий бетховенський фонізм дається взнаки при використанні найпростіших гармоній - мажорних і мінорних тризвучій. Наприклад, перший акорд Патетичної сонати особливо вражає завдяки f і тісному розташуванню семи тонів мінорного тризвучтя в низькому регістрі фортепіано (точно такий самий акорд раптово з'являється після кількох тактів pp - в 22-му такті більш ранньої бетховенської до-мінорної сонати, . 1). Для стилю клавірних сонат Гайдна та Моцарта такого роду фонізм не характерний.

Протягом XIX і початку XX століття роль у європейській музицігармонійної барвистості, і зокрема фонізму в тісному значенні, зростала. Збільшувалося також значення темброво-фактурних та динамічних ефектів. У середині XX століття виник навіть особливий напрямок музики - сонористика, в якому звучання як такі, а не їхній ладогармонічний зміст або інтервально-мелодійні зв'язки висуваються на перший план. Напрямок це можна як одностороннє і граничне розвиток фонічної боку, попередньої музики. Зараз ще важко судити про його перспективи, зокрема про те чи здатне воно бути більш менш самостійною гілкою мистецтва або ж воно включиться в еволюційний процес, більш очевидним чином розвиває загальні багатовікові традиції музичної культури.

Тепер про дві сторони гармонії в іншому сенсі: гармонія як результат руху голосів і як послідовність цілих акордових комплексів. Відколи закономірності класичної гармонії сформувалися, ці дві її сторони - інтонаційно-мелодійна і власне акордова - однаково важливі й у принципі невіддільні друг від друга. Інтонаційно-мелодійна сторона, пов'язана з голосознавством, характеризується зокрема тяжіннями нестійких звуківпереважно до суміжних за висотою тонів. Акордова ж сторона проявляється в тому, що окремі гармонії, хоч їхні послідовності та підпорядковані певним нормам голосознавства, постають також і як певна єдність, як щодо самостійні даності, що мають свої власні структурні закономірності. При цьому ладотональна система зв'язків акордів, що теж має свою внутрішню логіку, базується не лише на секундових відносинах у мелодійних голосах, але насамперед на акустичній кварто-квінтовій спорідненості основних тонів акорду.

Наскільки взаємопроникнення двох сторін гармонії глибоко, видно хоч би вже з тієї великої ролі, яку придбало у класичній музиці кварто-квінтове з'єднання акордів, насамперед тризвучій. Ця роль визначається не тільки акустичною квінтовою спорідненістю основних тонів, як можна було б подумати, якщо стояти на чисто «акордовій» точці зору, а й оптимальністю інтонаційно-мелодійних співвідношень: тризвуччя мають один загальний тон, а решта мелодійних голосів рухається плавно (при секундовому) ж поєднанні тризвучій немає жодного загального тону, а при терцевому - у межах діатоніки - їх два, тобто кількість мелодійного руху виявляється мінімальною і з'єднання сприймається як дещо пасивне).

У теоретичному музикознавстві дві сторони гармонії були нещодавно чітко усвідомлені у тому відмінності та єдності, у тому різноманітних співвідношеннях. У минулому теоретичні концепції та підручники гармонії фактично наголошували на якійсь одній зі сторін, а якщо іноді стихійно і враховували обидві, то без констатації самого факту існування їх обох.

Подібні документи

Гармонія в навколишньому світі та її філософсько-естетичне поняття, уявлення про узгодженість цілого та частин, про красу. Роль гармонії у музиці, конкретні ставлення до гармонії як звуковисотної злагодженості. Акорди, консонанси та дисонанси.

реферат, доданий 31.12.2009

Вивчення музичної категорії романтичної гармонії та загальна характеристика гармонійної мови А.Є. Скрябіна. Аналіз логіки гармонійного змісту прелюдій Скрябіна з прикладу прелюдії e-moll (ор.11). Власні акорди Скрябіна історія музики.

курсова робота , доданий 28.12.2010

Фізична основа звуку. Властивості музичного звуку. Позначення звуків за буквеною системою. Визначення мелодії як послідовності звуків, як правило, особливо пов'язаних з ладом. Вчення про гармонію. Музичні інструментита їх класифікація.

реферат, доданий 14.01.2010

Н.К. Метнер як один із яскравих композиторів рубежу XIX–XX століть, оцінка його внеску у розвиток музичного мистецтва. Виявлення стилістичних особливостейгармонії як засобу окреслення музичних образів. Вивчення співвідношення діатоніки та хроматики.

доповідь, доданий 22.10.2014

Аналіз формотворчих засобів музичної гармонії. Ознаки класичного акорду як цілісної одиниці звуковисотної тканини. Використання гармонійного колориту для вирішення образотворчих завданьмузики. Гармонійна мова Шумана у циклі "Карнавал".

курсова робота , доданий 20.08.2013

Значення пауз соліста, що заповнюються відіграшами оркестру (музиканта). Приклад найпростішої схеми блюзу До мажорі. Негритянська манера співу. Блюзова пентатоніка та гармонія. Повторення мелодійного рядка. Ритмічне оформлення гармонії акомпанементу.

реферат, доданий 12.12.2013

інтонація. Еволюція європейської гармонії від 17 до 19 ст. Життя музичного твору. Темброве та інтонаційне формування музики в Європі. Подолання музики інерції. Усна музика. Ренесанс та епоха раціоналістичного мислення. Явление Регера.

курсова робота , доданий 18.06.2008

Основні засади джазової гармонії. Буквено-цифрове та ступеневе позначення акордів, їх склад. Виклад мелодії в акордовій фактурі. Основні акорди тонічної, домінантової та убдомінантової функції. Специфіка розташування акордів у джазі.

курсова робота , доданий 16.01.2012

Вивчення епіко-драматичного жанру у творчості Ф. Шопена з прикладу Балади №2 ор.38. Аналіз драматургії балади, вивчення її композиційної будови. Використання елементів музичної мови: мелодії, гармонії, акордики, метроритму, фактури.

курсова робота , доданий 06.07.2014

Вивчення генези філософсько-музичних концепцій (соціально-антропологічного аспекту). Розгляд сутності музичного мистецтва з погляду абстрактно-логічного мислення. Аналіз ролі музичного мистецтва у духовному становленні особистості.

з теорії музики

«Уявлення про музичну гармонію»

1. Гармонія у навколишньому світі

2. Роль гармонії у музиці

3. Акорди

4. Консонанси та дисонанси

Висновок

Література

1. Гармонія у навколишньому світі

Що ми розуміємо, зазвичай, під словом «гармонія»? Які навколишні явища характеризуємо цим словом? Ми говоримо про гармонію світобудови, маючи на увазі красу та досконалість світу (область науково-природнича та філософська); ми вживаємо слово «гармонія» у зв'язку з особистістю людини (гармонійна натура), характеризуючи її духовну внутрішню цілісність (область етико-психологічна); інакше, гармонійним ми називаємо художнє твір - вірші, прозу, картини, кінофільми тощо. буд., - якщо відчуваємо у яких природність. органічність, стрункість (це-художньо-естетична область).

Філософсько-естетичне поняття гармонії розроблялося з давніх-давен. У греків воно знайшло відображення в міфах про космос і хаос, про Гармонію. У V-IV ст. до зв. е. зазначаються і перші свідчення застосування слова «гармонія» у спеціальному музично-теоретичному сенсі. У Філолая і Платона "гармонією" називається октавний звукоряд (вид октави), який мислився як зчеплення кварти та квінти. У Арістоксена «гармонією» названий один із трьох – енармонічний – пологів мелосу.

У всіх цих різних галузях зі словом «гармонія» у нас виникає уявлення про узгодженість цілого та частин, красу, коротше - тієї розумної пропорційності почав», яка є основою всього досконалого в житті та мистецтві. Музика тут не виняток: гармоній, гармонійністю у широкому художньо-естетичному сенсі характеризується кожен значний музичний твір, авторський стиль.

2. Роль гармонії у музиці

З давніх-давен гармонію музики пов'язували з гармонією космосу, і, як зауважує філософ І.А. Герасимова, музика несла у собі і певний філософський сенс. справжнім музикантом міг вважатися лише той, хто був співзвучний космічному тону через свою музику

Питання, чому саме музика розглядалася як щось, що означає зв'язок між земним та небесним, космічним порядком та земним світом, вимагає звернення до поняття гармонії. Саме поняття гармонії вимагає деякої додаткової розшифровки у зв'язку. Незважаючи на те, що гармонія з технічної точки зору традиційно пов'язується насамперед із музикою, саме поняття набагато ширше. При згадці гармонії світу мається на увазі його порядок і певна досконала структура, структура, що характеризується насамперед своїм просторовим розташуванням. Поняття гармонії поширюється, в такий спосіб, на просторові постаті. Це очевидно і з численних посилань на архітектурну гармонію. Оборотність поняття гармонії відбиває і характеристика архітектури як незвучної, застиглої музики. За всієї метафоричності цих визначень вони відбивають цілком пізнаване і конкретне поєднання і заміщення просторових і тимчасових характеристик. Відомо геометричне сприйняття звуку, наприклад, укладене в орнаменті, характерне для Стародавнього Сходу або піфагорійські геометричні образи гармонійних звуків, що є лише ілюстрацією стійкості зазначеного зв'язку.

Музика є особливий тип моделювання світу, де вона сприймається як досконала система. Останнє виділяє її з інших уявлень про міф. Музика багатозначна, але за множинністю її смислів лежить постійний каркас музичного синтаксису, що описується математичними структурами. Вже в цій своїй двоїстості музика подібна одночасно і до світу, і до науки, що говорить чіткою мовою математики, але намагається охопити різноманіття мінливого світу.

Музична гармонія є одним із найстрункіш організованих явищ. Абстрактність звуку потребує надконцентрованої логіки - інакше музика нічого не говорила б людям. Один погляд до модальних і тональних систем, наприклад, може розкрити вченим з різних областей можливі моделі гармонійної організації, де в безмежному акустичному середовищі народжуються інстинкти та прагнення тонів, пронизані людським творчим духом.

Дивовижна здатність музичного мистецтва передбачати найбільші досягнення наукової думки. Але не менш дивовижна і здатність музичної теорії: з'являючись із природним запізненням, вона на свій ряд ступає стабільно на базі передбачених наукових бумів, щоб освоїти їх у розгорнутих музично-теоретичних системах

Поняття гармонії у музиці налічує приблизно 2500 років. Традиційне нам поняття гармонії (і відповідне трактування найважливішої композиційно-технічної дисципліни) як науки про акордах в мажорно-минорной тональної системі склалося переважно початку XVIII в.

Звернемося до давньогрецької міфології. Гармонія була дочкою Ареса – бога війни та розбрату та Афродіта – богині кохання та краси. Саме тому поєднання підступної та руйнівної сили та всеосяжної сили вічної юності, життя та любові – така основа рівноваги та спокою, що уособлюються Гармонією. І гармонія в музиці майже ніколи не постає у своєму закінченому вигляді, а навпаки, досягається у розвитку, боротьбі, становленні.

Піфагорійці дуже глибоко і з нескінченною завзятістю розуміли музичну гармонію як консонанс, а консонанс – обов'язково як кварту, квінту та октаву порівняно з основним тоном. Дехто оголошував консонансом ще дуодециму, тобто з'єднання октави та квінти, або навіть дві октави. В основному, однак, скрізь фігурували, перш за все, як консонанс саме кварту, квінту і октава. Це була невблаганна вимога античного слуху, який чітко і дуже завзято, в першу чергу, вважав консонансами саме кварту, квінту та октаву, і з цією вимогою нам необхідно зважати як на незаперечний історичний факт.

Згодом поняття гармонії зберігало свою смислову основу («логос»), проте конкретні уявлення про гармонію як звуковисотну злагодженість диктувалися актуальними для даної історичної доби музики оціночними критеріями. З розвитком багатоголосної музики гармонія розділилася на «просту» (одноголосну) і «складову» (багатоголосну; у трактаті англійського теоретика У. Одингтона «Сума теорії музики», поч. XIV століття); пізніше гармонію почали трактувати як вчення про акорди та їх зв'язки (у Дж. Царліно, 1558, - теорія акорду, мажора і мінору, мажорності або мінорності всіх ладів; у М. Мерсенна, 1636-1637, - ідеї світової гармонії, ролі баса фундаменту гармонії, відкриття явища обертонів у складі музичного звуку).

Звук у музиці – первісний елемент, ядро, з якого народжується музичний твір. Але довільний порядок звуків не можна назвати витвором мистецтва, тобто наявність початкових елементів не є красою. Музика, справжня музика, починається лише тоді, коли її звуки організуються за законами гармонії – природним законам, яким неминуче підпорядковується музичний твір. Хочу зауважити, що це мистецтво важливе не лише в музиці, а й у будь-якій іншій сфері. Пізнавши гармонію, ви легко зможете застосовувати її як звичайного життя, так і в магічній.

Присутність гармонії відчутна у будь-якому творі. У найвищих, гармонійних своїх проявах вона впливає як безперервно струмене світло, у якому, безсумнівно, присутній відблиск неземної, божественної гармонії. Перебіг музики несе друк піднесеного спокою та рівноваги. Це не означає, звичайно, що в них відсутній драматичний розвиток, не відчувається гарячий пульс життя. У музиці взагалі рідко виникає абсолютно безтурботний стан.

Наука про гармонію в новому сенсі цього слова, як наука про акорди та їх послідування, по суті, починається з теоретичних праць Рамо.

У роботах Рамо чітко простежується тенденція до природничо пояснення музичних явищ. Він прагне вивести закони музики з єдиної, даної природою підстави. Таким виявляється «тіло, що звучить» - звук, що включає в себе ряд часткових тонів. "Немає нічого більш натурального, - пише Рамо, - ніж те, що безпосередньо походить з тону"» (136, р. 64). Принципом гармонії Рамо визнає основний звук (фундаментальний бас), з якого виводяться інтервали та акорди. Він же визначає зв'язки співзвучності в ладі, відносини тональностей. Акорд мислиться Рамо як акустична та функціональна єдність. Основні, нормативні для його часу консонуючі тризвучтя він виводить із трьох інтервалів, укладених у ряді обертонів: чистої квінти, великої та малої терцій. Опорний квінтовий інтервал може бути по-різномурозділений на дві терції, що дає мажорне та мінорне тризвучтя, а тим самим і два лади - мажор та мінор (134, р. 33). Основним видом акорду Рамо визнає акорд, побудований за терціями. Інші розглядаються як його звернення. Це внесло небачений раніше порядок розуміння гармонійних явищ. З так званої потрійної пропорції Рамо виводить квінтові відносини трьох тризвучій. Він розкрив, по суті, функціональний характер гармонійних зв'язків, класифікував гармонійні послідовності та каденції. Їм було встановлено, що процес музичного розвиткукерується гармонійно.

Вірно вловивши дійсно характерну для класичної музики залежність мелодії від гармонійної логіки, Рамо односторонньо абсолютизував це становище, не бажаючи помічати і враховувати у своїй теорії динамічну роль мелодії, яка тільки й могла б наділити справжнім рухом запропоновану їм класично врівноважену модель гармонії. Саме в односторонності Рамо, що зіткнувся з не менш односторонньою позицією Ж.-Ж. Руссо, який стверджував примат мелодії, полягає причина знаменитої суперечки Рамо та Руссо.

Барвисть музичної гармонії

Посилення барвистості музичної гармонії у творах, написаних на казково-фантастичні сюжети.
Мозаїка фарб та звуків у «Ході чудес морських» з опери «Садко» М. Римського-Корсакова.
Чи завжди гармонійна музична гармонія. Що таке дисгармонія? Причини виникнення.

Музичний матеріал:

«Хіда чудес морських», «Поява лебедів та їх чарівне перетворення на дівчат», «Танець золотоперих і сріблолусних рибок» з опери «Садко» М. Римського-Корсакова (слухання).

Характеристика видів діяльності:

Впізнавати за характерними ознаками (гармонії) музику окремих видатних композиторів(Н. Римського-Корсакова).
Встановлювати асоціативні зв'язки між художніми образамимузики та візуальних мистецтв.
Спостерігати за розвитком одного образу музики.
Міркувати про яскравість музичних образів у музиці.

Гармонія, доторкнувшись до таємниць людської душі, сама навчилася бути багатоликою, мінливою, плинною. Їй стали доступні найрізноманітніші вирази - портретні та пейзажні характеристики, кольори та колірні поєднання. Гармонія проникла в «душу» навіть неживих предметів- дерев та хмар, морів та озер, живих квітів та опалого листя; вона стала виразником цих «мешканців» світу, які досі мовчали.

Незвичайної барвистості досягла гармонія у творах, написаних на казково-фантастичні сюжети.

Ми вже зверталися до казкових музичних образів, що становлять одну з найпрекрасніших сторін музичного мистецтва. Говорили і про великого музичного казкаря, яким був М. А. Римський-Корсаков, який створив цілу галерею химерних казкових персонажів, образів, пейзажів. Їх захоплююче емоційне вплив пов'язані з багатьма особливостями музичних засобів – барвистістю гармоній і тембрів, виразністю ритмів і мелодій.

З билини про Садко

Казки, легенди, перекази різних народівсвіту зберігають імена своїх видатних музикантів. Так було в Стародавній Русі протягом кількох століть складалися билини про новгородському гуслярі Садко. В одній з них позначалося:

У славетному Нове-граді
Як був Садко-купець, багатий гість.
А колись у Садка майна не було:
Одні були гусельки яровчасті.
Слава про нього рікою лилася по Великому Новгороду:
Звали Садка в боярські тереми золотоверхі,
У купецькі хороми білокам'яні.
Заграє він, заведе наспів -
Усі слухають гусляра, не наслухаються...

Задумав Садко плисти на далекі моря – надивитись чудес небачених, побувати в країнах нечуваних та заспівати там славу Пану Великому Новгороду.

І сказав він багатим новгородським купцям: «Якби була в мене золота скарбниця та дружинушка хоробра, я не сидів би сидінням у Нове-городі. Не став би жити по-старому - по миту. Не бенкетував би день і ніч, не бражничав. Пробігали б мої намисто-кораблі, об'їжджали б сині моря. Накупив би я в краях далеких скатних перлів та каменів самоцвітних і набудував би в Новому місті церков Божих із золотими маковицями. Рознеслася б тоді по далеких морях, по роздоллі землі слава Новгорода».

Розсердилися купці пихати, не терпіли докору: «Не тобі нас докоряти, не тобі нас вчити. Ти гусляр простий, не торговий гість. Насміялися з нього і прогнали. Засмутився Садко, пішов на берег Ільмень-озера, вдарив у дзвінкі струни і заспівав пісню-кручинушку:

Ой, ти темна діброва!
Розступись, дай мені дорожечку.

Почуло Ільмень-озеро пісню чудову, сколихнулося. Випливла зграя лебідок. Обернулися вони червоними дівчатами. З дивовижною майстерністю малює композитор фантастичну картину: звучить флейт, що супроводжується форшлагами (форшлаг – один з видів невеликих мелодійних вокальних та інструментальних прикрас), наче пташиним курликанням, співуча мелодія дівчат-лебедів.

Слухання: Сцена «Поява лебедів та їхнє чарівне перетворення на дівчат»

Вийшла на берег прекрасна Волхова, дочка царя Морського: «Долетела твоя пісня до глибокого дна Ільмень-озера. Полонили серце мені твої чудесні пісні». За пісню та за гру дивну пообіцяла Волхова Садку чудових риб - золоті пір'я. «Закинеш мережу, зловиш їх, багатий ти будеш і щасливий…»

З глибини озера піднімається Морський царі наказує дочкам повертатися додому. Вмить обернувшись лебедями та качки, діви зникають.

Виконала Волхова свою обіцянку. На новгородській площі зібрався весь міський народ. Тут і бідняки, і багаті купці, і каліки перехожі, що співають божественні піснеспіви, і скоморохи, що потішають народ жартами та танцями. Соковито та яскраво живописує композитор побут середньовічного міста. Здається, тут немає місця нічого нереального. Але немає. Фантастика знову вступає у свої права, коли Садко вирушає на лов золотих рибок. Чути голос Волхови, що повторює свою обіцянку: «Закинеш мережу, зловиш їх…»

І ось рибки спіймані, і відразу вони перетворюються на зливки золота. «Диво дивне, диво дивне», - дивується народ, що тільки-но обсипав Садко глузуваннями.

Чудо створює композитор: на тлі трелів дерев'яних духових, струнних та фортепіано чути гучні голоси міді. Дзвіночки, трикутника, тарілок, пасажі арф, що дзвінять - все це іскриться, переливається, блищить, точне справжнє золото.

Слухання: Арія Садко «Місяць золоті ріжки» (фрагмент)

Садко виграв суперечку з купцями, тепер усі товари належать йому, він багатий і вирушає у подорож.

Дванадцять років подорожує Садко зі своєю дружиною білого світу. Але, відчуває, настав час розплати: став серед моря корабель. По жеребку кинули Садко в море в данину Морському цареві, і пішов корабель своїм шляхом-дорогою.

Морське дно. Батько Волхови задумав повінчати її з Садком, пишну торжество влаштував. Садко величає Морського царя, далі слідує хода чудес морських, танець річок і струмочків, танець золотоперих і срібло лусчастих рибок, і, нарешті, спільний танець, в якому беруть участь усі гості, Садко з Волховою і сам Морський цар.

Слухання: «Танець златоперих і сріблолусних рибок»

Слухання: «Хід чудес морських»

Розбушувалося море, розігралася на ньому буря, топить, ламає кораблі… У розпал веселощів з'являється Старчище – могутній богатир. Він припиняє танець, наказує Підводному царству зникнути, Морській царівні – перетворитися на річку, а Садко – повернутися до Новгорода.

«Хід чудес морських» з опери М. Римського-Корсакова «Садко» - один із прикладів незвичайної барвистості гармонії. Малюючи чарівний світпідводного царства – загадкового, невидимого людям композитор вибирає такі акорди, які підкреслюють саме атмосферу загадковості, романтичності, казкової краси.

Фрагмент зветься «Хід чудес морських», тобто вказує на момент руху. При цьому рух «чудес» гнучкий, плинний, сповільнений. Не відкрита стихія моря – це невідомі його глибини, не зігріті людським поглядом.

Плавно ковзаючи перед очима свого володаря, «дива морські» начебто складають яскраву музичну мозаїку. До кінця «Ходу…» рух заспокоюється і завмирає, наче несучи останні сплески води. На короткий час музика застигає у створеній нею картині безмежної казкової краси.

Завершуючи розмову про гармонію, спробуємо відповісти ще одне питання: чи завжди гармонійна музична гармонія? Адже музика, що уникає стрункого звучання, що відмовляється від світла і спокою, сама стає іншою. Під час передачі людських прикрощів і страждань у ній з'являються напружені мелодії, уривчасті ритми.

Чи має бути музика такою? Хіба не радість та заспокоєння мета цього мистецтва?

Музика стає дисгармонійною (дисгармонія - порушення гармонії) лише тому, що буває дисгармонійною реальне життя, в якому не все тільки світло і спокій, в якому завжди залишаються і тривога, і біль, і втрати.

Але ця дисгармонія не рівнозначна хаосу (хаос – безлад, плутанина), тому що в музиці зберігається все вище, що несе в собі мистецтво, - прагнення світла, шляхетність задуму, виразність музичних засобів. Зрештою, в ній зберігається головне, що притаманне справжньому мистецтву, - його милосердя, безмежна любов до всього, до чого воно торкається. А там, де є це кохання, там із протилежностей, із сумнівів та питань завжди виникає найвища гармонія.

Ця гармонія - справжня душа мистецтва, його краса та правда.

Запитання та завдання:

Який образ створюється гармонією в «Ході чудес морських» з опери «Садко» М. Римського-Корсакова?
Чи завжди гармонійна музична гармонія? Поясніть свою відповідь.
Назвіть гармонійні та дисгармонічні, на вашу думку, явища навколишнього життя.
Який зміст може висловлювати музична гармонія?

У презентації використано ілюстрації Геннадія Спіріна до казки «Садко».

з теорії музики

«Уявлення про музичну гармонію»

1. Гармонія у навколишньому світі

2. Роль гармонії у музиці

3. Акорди

4. Консонанси та дисонанси

Висновок

Література

1. Гармонія у навколишньому світі

2. Роль гармонії у музиці

З давніх-давен гармонію музики пов'язували з гармонією космосу, і, як зауважує філософ І.А. Герасимова, музика несла у собі певний філософський сенс. справжнім музикантом міг вважатися лише той, хто був співзвучний космічному тону через свою музику

Звук у музиці – первісний елемент, ядро, з якого народжується музичний твір. Але довільний порядок звуків не можна назвати витвором мистецтва, тобто наявність початкових елементів не є красою. Музика, справжня музика, починається лише тоді, коли її звуки організуються за законами гармонії – природним законам, яким неминуче підпорядковується музичний твір. Хочу зауважити, що це мистецтво важливе не лише в музиці, а й у будь-якій іншій сфері. Пізнавши гармонію, ви легко зможете застосовувати її як у звичайному житті, так і в магічному.

У роботах Рамо чітко простежується тенденція до природничо пояснення музичних явищ. Він прагне вивести закони музики з єдиної, даної природою підстави. Таким виявляється «тіло, що звучить» - звук, що включає в себе ряд часткових тонів. "Немає нічого більш натурального, - пише Рамо, - ніж те, що безпосередньо походить з тону"» (136, р. 64). Принципом гармонії Рамо визнає основний звук (фундаментальний бас), з якого виводяться інтервали та акорди. Він же визначає зв'язки співзвучності в ладі, відносини тональностей. Акорд мислиться Рамо як акустична та функціональна єдність. Основні, нормативні для його часу консонуючі тризвучтя він виводить із трьох інтервалів, укладених у ряді обертонів: чистої квінти, великої та малої терцій. Опорний квінтовий інтервал може бути по-різному розділений на дві терції, що дає мажорне і мінорне тризвучтя, а тим самим і два лади - мажор і мінор (134, р. 33). Основним видом акорду Рамо визнає акорд, побудований за терціями. Інші розглядаються як його звернення. Це внесло небачений раніше порядок розуміння гармонійних явищ. З так званої потрійної пропорції Рамо виводить квінтові відносини трьох тризвучій. Він розкрив, по суті, функціональний характер гармонійних зв'язків, класифікував гармонійні послідовності та каденції. Їм було встановлено, що процес музичного розвитку керується гармонійно.

Музична теорія оперує словом «гармонія» у певному сенсі.

Під гармонією розуміється одна з основних сторін музичної мови, пов'язана з об'єднанням звуків одночасно (так би мовити, з вертикальним «розрізом» музичної тканини), і об'єднанням співзвуч один з одним (горизонтальний «розріз»). Гармонія - складна область музичної виразності, вона поєднує багато елементів музичної мови– мелодику, ритм, керує законами розвитку твору.

Для того, щоб скласти собі первісне, найзагальніше уявлення про гармонію, почнемо з конкретного прикладу, згадавши тему п'єси Грига «Туга за батьківщиною». Прислухаємося до неї, звертаючи особливу увагу на співзвуччя, з яких складається супровід.

Насамперед ми зауважимо, що всі співзвуччя різні: і за своїм складом (в одних - три різні звуки, в інших - чотири), і за якістю звучання, яке справляється враження - від м'якого, досить спокійного (перший), «міцного», стійкого (другий, останній) до найбільш напруженого, нестійкого (третій, шостий, сьомий) з великою кількістю проміжних відтінків між ними. Такі різні співзвуччя дають багате забарвлення мелодійному голосу, повідомляючи йому такі емоційні нюанси, якими він сам по собі і не має.

Ми виявимо далі, що співзвуччя, хоч і поділяються паузами, тісно взаємопов'язані один з одним, одні закономірно переходять до інших. Будь-яка довільна перестановка порушить цей зв'язок, порушить природне звучання музики.

Звернімо увагу ще одну особливість гармонії в даному прикладі. Мелодія без супроводу розпадається на чотири окремі фрази, схожість їх служить розчленовування мелодії. А супровід, побудований на різних співзвучтях, до того ж послідовно пов'язаних між собою, що ніби випливають одне з іншого, маскує цю подібність, знімає ефект «дослівного» повторення, і в результаті ми сприймаємо всю тему як єдину, що оновлюється і розвивається. Нарешті, лише в єдності мелодії та супроводу ми отримуємо ясне уявлення про завершеність теми: після низки досить напружених акордів спокійніший заключний створює відчуття закінчення музичної думки. Причому це відчуття набагато чіткіше і вагоміше порівняно з відчуттям, яке закінчує лише одну мелодію.

Таким чином, на цьому прикладі очевидно, наскільки різноманітна і істотна роль гармонії в музичному творі. З нашого короткого аналізуясно, що в гармонії одно важливі дві сторони - звукові поєднання, що виникають, і їх зв'язок між собою.

Отже, гармонія – це певна система поєднань звуків по вертикалі у співзвуччя та система зв'язку цих співзвучностей між собою.

Термін «гармонія» стосовно музики виник у Стародавню Грецію і означав певні співвідношення звуків. А оскільки музика тих часів була одноголосною, то ці закономірні відносини виводилися з мелодії - з звуків одного за іншим (тобто в плані мелодійних інтервалів). З часом поняття гармонії змінилося. Це сталося з розвитком багатоголосся, з появою не одного, а кількох голосів, коли постало питання про їхню узгодженість в одночасному звучанні.

Музика XX ст. виробила дещо інше поняття про гармонію, з чим пов'язані чималі труднощі в її теоретичному усвідомленні і відповідно становить одну з найважливіших спеціальних проблем сучасного вчення про гармонію.

При цьому сприйняття того чи іншого акорду як гармонії (тобто співзвуччя) або як набору незв'язаних звуків залежить від музичного досвіду слухача. Так, непідготовленому слухачеві гармонія музики XX століття може здатися хаотичним набором звуків, взятих одночасно.

Познайомимося ближче із засобами гармонії, розглядаючи спочатку властивості окремих співзвуччя, а потім логіку їх поєднань.

3. Акорди

Серед безмежного числа можливих гармонійних поєднань (а можливо, в принципі, будь-яке звукове поєднання) у музиці вирізняються своєю організованістю акорди – такі співзвуччя, які побудовані за терціями. Представляемый дуже природним терцевий принцип будови акордів склався у музиці не відразу, формувався поступово у міру того, як входили у вживання недосконалі консонанси (терція, секста).

Музика середньовіччя переважно орієнтувалася на співзвуччя з досконалих консонансів (кварт, квінт, октав). Зараз ми сприймаємо їх як «порожні», вони мають для нас особливий колорит звучання і застосовуються в тих випадках, коли композитор хоче підкреслити в музиці ефект гучного, незаповненого простору. Так, наприклад, починається Одинадцята симфонія Шостаковича, ілюструючи музикою порожнечу величезної Палацової площі.

Найголовнішим представником тонічної групи акордів є тризвучтя від першого ступеня (T5/3), яке реалізує функцію стійкості, спокою, стабільності. Цей акорд є метою будь-якої послідовності акордів. Акорди субдомінантової та домінантової групи нестійкі, але по-різному. Акорди домінантової групи звучать напружено і гостро тяжіють до роздільної здатності в тоніку. Найбільш вираженим акордом домінантової групи є тризвучтя від п'ятого ступеня (D5/3). Акорди субдомінантової групи звучать м'якше, менш напружено, порівняно з акордами домінантової групи. Головним акордом субдомінантової групи є тризвучтя від четвертого ступеня (S5/3).

З розвитком гармонійного обороту кожен наступний акорд має більш напружене звучання проти попереднім акордом. Звідси випливає основне правило, яке використовується при побудові послідовності акордів: акорди субдомінантової групи не можуть слідувати за акордами домінантової групи. Будь-яка послідовність акордів прагне дозволу в тоніку. T-S-D-T - це шаблон, за яким будується гармонійний оборот (може бути повним, але може бути і неповним, тобто може містити лише тоніку та акорди субдомінантової групи, або тільки тоніку та акорди домінантової групи).

Терцевий принцип будови акордів став основним у класичній гармонії XVIII-XIX століть. Стала стійкою закономірність у побудові акордів пояснюється багатьма причинами - акустичними, фізіологічними, особливостями сприйняття - і підтверджується тривалою музичною практикою. Не втрачає цей принцип свого значення і в музиці наших днів, хоча поряд з ним виникають інші принципи, і сьогодні вже нерідко акордами називають співзвуччя різної будови.

Найважливішими, найпоширенішими акордами є тризвучтя, мажорне та мінорне. Нагадаємо, що тризвучтя - це акорд, що складається з двох терцій і має квінту між крайніми голосами.

Узгоджена стрункість і повнота звучання при мінімальній кількості звуків, що не повторюються, рельєфність ладового забарвлення (мажорність - мінорність) - все це відрізняє розглянуті тризвучтя. Вони є найбільш універсальними серед усіх акордів, коло їх застосування надзвичайно широке, виразні можливості багатогранні.

Однак мажорним і мінорним не вичерпуються тризвучтя, що зустрічаються в музичній практиці. Дві однакові терцій (а не різні, як і досі) дають інші варіанти тризвуків: дві великі – збільшене тризвучтя, дві малі – зменшене.

Відомо, що індивідуальніше явище (зокрема і акорд), тим обмежені сфера його застосування з яскравої характерності. Справді, кожен із цих акордів має специфічне забарвлення і тому вельми певне коло виразних можливостей.

Збільшене тризвучтя, наприклад, нерідко несе таємниче зачарований колорит. З його допомогою композитор може створити враження фантастичної казковості, нереальності того, що відбувається, звукової застиглості. Багато епізодів музики із застосуванням збільшеного тризвучтя можна зустріти у Римського-Корсакова. Наприклад, збільшене тризвучтя лежить в основі та гармонії та мелодії теми Кащеївни (казкового персонажа опери «Кащій Безсмертний»):

У темі Морської царівни з опери «Садко» – опорним акордом також є збільшена тризвучність.

Зменшене тризвучтя - на відміну збільшеного - застосовується у художній практиці як самостійна гармонія дуже рідко.

Акорди їх чотирьох звуків, утворені шляхом додавання до тризвучтя великої чи малої терції, звуться септаккордів (їх крайні звуки становлять септиму). Вид тризвучтя, що лежить в основі септакорду, і величина доданої до тризвучтя терції (великий або малої) визначають один з чотирьох найбільш поширених видів септакорду.

Малий мінорний септакорд Малий мажорний септакорд

Зменшений септакорд

Мабуть, найбільш певним виразним ефектом має зменшений септакорд (споріднений характером звучання зменшеному тризвуччю, але більш концентрований, «згущений» порівняно з ним). Він використовується для вираження у музиці моментів сум'яття, емоційного напруження, страху. Так, раптовим ударом зменшеного септакорду порушується світлий, мажорний колорит стримано-зосередженої, ліричної другої частини «Апасіонати» Бетховена і вривається нестримний вихор драматичного фіналу сонати:

Зменшені септаккорди становлять основу гармонії початку Патетичної сонати Бетховена, сама назва якої говорить про характер її головного образу:

Зменшеним септаккордом різко переривається весільна церемонія в опері Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Китежі»: звучить один з динамічних і тривожних хорів - «Ой біда йде, люди», весь побудований на зменшеному септакорді.

Вже згадувана п'єса Грига «Туга по батьківщині» починається дуже поширеним малим мінорним септаккордом, що звучить дуже м'яко, витончено.

Один із звернень (див. про звернення акордів нижче) септаккорду зі зменшеною квінтою входить до складу гармонії початкової теми соль-мінорної симфонії Моцарта - ліричної, елегійно-схвильованої.

Природно, що це акорди - і тризвучтя і септаккорды - у структурі містять лише причини тієї чи іншої художнього ефекту. У конкретному творі рядом прийомів композитор може посилити початкові, «природні» властивості акорду чи, навпаки, приглушити їх. Виразність того чи іншого акорду залежить від усього музичного контексту - мелодії, розташування голосів в акордах, регістру (а якщо це інструментальна музика, то тембра), темпу, гучності тощо. Бетховена звучить як урочистий, тріумфуючий гімн.

На початку ж опери Вагнера «Лоенгрін» воно сприймається інакше – прозоро, хибно, повітряно.

У темі кохання із симфонічної поеми Чайковського «Ромео і Джульєтта» мажорні тризвуччя забарвлюють тему в просвітлені тони: це лірично схвильований, трепетний образ.

М'яке і затінене мінорне тризвуччя теж дає широкий емоційний діапазон звучання - від спокійного ліризму романсу Варламова «На зорі ти її не буди» до глибокої скорботи траурної ходи.

Таким чином, лише у поєднанні з багатьма музичними прийомами виявляється конкретний характер звучання акордів, досягається необхідний композитору художній результат.

Зокрема, для гармонії як такої велике значення має розташування звуків акорду по регістрам. Акорд, тони якого взяті компактно, зосереджені в невеликому обсязі, дає ефект щільнішого звучання. Таке розташування звуків називається тісним. І навпаки, розкладений з великим простором між голосами акорд звучить об'ємно, гулко. Таке розташування називають широким. У художній практиці (особливо, якщо композитор пише для симфонічного оркестру, де можливості використання регістрів дуже великі) ефекти, викликані різним розташуванням акордів, майже безмежні.

У зв'язку з акордами важливий ще один момент, що впливає на їх звучання, характер і значення. Він пов'язаний з тим, який із тонів акорду розташовується у самому нижньому голосі. Якщо там знаходиться основний тон, він надає певного звучання акорду, а якщо в басу звучить терцевий або квінтовий тон акорду, то загальне звучання дещо змінюється.

Тризвучтя може мати два звернення: секст-акорд та квартсекстаккорд:

Мал. Звернення тризвучій

секстаккорд квартсекстаккорд

Секстаккорд у порівнянні з тризвуччям сприймається як би більш полегшено, терцевий тон має в своєму розпорядженні бас до мелодійної рухливості. Тому секстаккорди використовуються зазвичай у середині музичних побудов, у моменти гармонійного розвитку. Квартсекстаккорд має відому активністю, напруженістю звучання і тому використовується як «стимулятор» досягнення заключної стійкості на момент завершення тієї чи іншої музичної побудови.

Таким чином, тризвучність одного й того самого звукового складу може - за допомогою різних прихильностей і звернень - дати цілу серію виразних відтінків. Природно, що звернення септакордів несуть ще більше різних нюансів. Цих звернень три:

Застосування різних звернень тризвучій та септаккордів також допомагає композитору досягти плавного ведення голосів. Якщо ми звернемося до теми фіналу П'ятої симфонії Бетховена (приклад 50), то побачимо, що й мажорне тризвучтя та малий мажорний септакорд застосовуються в основному вигляді, без звернень. Бас при цьому рухається великими стрибками, що також сприяє створенню рішучого, мужнього теми характеру. Навпаки, плавне ведення басу зазвичай пов'язане із застосуванням звернень акордів і майже завжди - з більш м'яким характером звучання (див. рух басу в прикладах 74 і 193).

Безумовно, у музиці використовуються не тільки співзвуччя, побудовані за терціями. Наприклад, в відомому романсіБородина «Спляча княжна» величезну виразну роль відіграє більше секунди:

Замінюючи собою основні акорди, ніби розмиваючи тризвучну основу (ля-бемоль - до - мі-бемольніде не звучить у «чистому» вигляді), більше секундні співзвуччя ускладнюють і збагачують гармонію. Без цих секунд музика звучала б буденно і прямолінійно, а Бородін прагне образ таємничого, приглушеного.

Велика роль нетерцевих співзвуччя в сучасній музиці, де ми і зустрічаємо практично будь-які гармонійні поєднання (поряд з «класичними» терцевими). Такою є, наприклад, дитяча п'єса С. Слонімського «Марш Бармалея». В її основі - квартові співзвуччя, що повідомляють музику в даному випадку гумористичний відтінок:

С. Слонімський. Марш Бармалея. Незабаром, дуже ритмічно

4. Консонанси та дисонанси

Всі гармонійні співзвучності в музиці розрізняються не тільки за принципами будови, за кількістю вхідних в них звуків. Є ще один важливий критерій, який легко зрозуміти, порівнюючи, скажімо, вже знайомі нам мажорне та збільшене тризвучтя. Перше звучить більш узгоджено, струнко, разом, може створити відчуття спокою. Акорди такого типу називають консонансами. Друге звучить різкіше, його звуки хіба що суперечать одне одному, воно викликає потреба подальшого руху, - такі співзвуччя називаються дисонансами " .

Слово «консонанс» у перекладі з латинської означає згодне звучання, а «диссонанс» - безладне, «незгодне» звучання. Звідси, до речі, і використання останнього словау розмовної мови для позначення явищ, що порушує порядок, встановленими лад і т.д.

Поділ співзвуччя на консонанси і дисонанси, що виник у музичній науці ще в середні віки, почалося з двозвуччя - інтервалів. До консонансів відносяться чисті октави, квінти, кварти - акустично найприродніші з перших, найнижчих обертонів - їх називають досконалими, а також терції і сексти (недосконалі консонанси). Дисонанси - секунда та септими, а також збільшені та зменшені кварти, квінти, октави. У народній пісні «Сохне, в'яне», у другому такті можна знайти різноманітні інтервали – велику та малу терції, кварту, квінту.

Серед акордів консонансами будуть мажорні та мінорні тризвучтя, що складаються з консонуючих інтервалів, дисонансами – збільшене та зменшене тризвучтя, септаккорди та інші співзвуччя, що включають до свого складу дисонуючи інтервали.

Незважаючи на величезне значення акордів, що консонують, в організації гармонійного руху, гармонія ніколи не зводилася до послідування одних консонансів - це позбавило б музику спрямованості, тяжіння, сповільнило б хід музичної думки. Жоден музичний твір не може бути побудований тільки на милозвучних поєднаннях. Дисонанс є найважливішим стимулятором розвитку музики.

Взаємозв'язок дисонансу та консонансу – одна з найважливіших закономірностей класичної музики.

Різні дисонанси, які у музиці, попри їх «природну» жорсткість, застосовують у досить широкому виразному діапазоні; засобами дисонантної гармонії досягаються не лише ефекти напруженості, гостроти звучання, – можна отримати з її допомогою і м'який, загасний колорит (як це було в романсі Бородіна), який виявиться яскравішим та вишуканішим, ніж могла б дати консонантна гармонія.

Одна з найважливіших особливостей дисонансів полягає в тому, що будучи «неузгодженими», вони ніби позбавляють музику відчуття спокою, вимагають руху, який зв'язується з необхідністю переходу дисонансу в консонанс, його дозволу. Повернемося знову до акордів добре знайомої п'єси Грига. Перший і передостанній акорди - дисонанси (септакдорди), хоча перший звучить м'якше, другий гостріший, і обидва вони дозволяються в наступні консонанси: перший - тонічний секстаккорд, другий - тоничне тризвуччя. Аналогічні зразки дозволів ми бачимо, зокрема в Патетичній сонаті Бетховена, де зменшений септакорд дозволяється в першому такті в тризвуччі, а в другому і третьому тактах - в секстаккорд.

Звичайно, не щоразу за дисонансом тут же неодмінно слідує консонанс. Можливо досить довга послідовність дисонансів - в такий спосіб накопичується напруга у гармонії, збільшується потреба дозволу. Зрештою, у висновку музичної фрази, побудови рух прийде до того чи іншого консонансу (так, п'ять співзвучностей, що дисонують, передують завершальному тему Гріг консонуючого тризвуччю.

Протягом історії музичної практики сприйняття дисонансів змінювалося. Спочатку йшов довгий процес закріплення дисонансів як самостійних співзвучностей, потім, завдяки тривалості та частоті використання багато диссонансів стали настільки звичними, що їх дисонантність помітно пом'якшилася. Такий, наприклад, малий мажорний септакорд, побудований на V ступені ладу, - так званий домінантсептакорд (який включає до свого складу один з найбільш напружених інтервалів - тритон, що здавався в середні віки «дияволом у музиці»). За останні три століття цей акорд отримав винятково широке поширення, і дисонантність його стала мало помітною, звичною, втратила гостроту, яку мала в пору появи в музиці цього акорду. Дуже м'яко звучить дисонуючий малий мінорний септакорд.

Однак за всіх нюансів сприйняття дисонансів їх значення та сенс у класичній музиці не змінюється; не змінюється закономірність руху від дисонансу до консонансу. Лише у нашому столітті дисонанс стає більш автономним - не лише не вимагає дозволу, а й часом викличує роль тих стійких опор у музиці, які раніше виконували лише консонанси. У певних умовах ми сприймаємо деякі дисонують поєднання як самостійні, не обов'язково викликають у себе поява консонансу. Наприклад, тоді, коли ускладнюється додатковими (так званими неакордовими) звуками основне тризвучтя, з якого зазвичай починається твір. Наприклад, у п'єсі Дебюссі «Ляльковий кек-уок» ще до вступу мелодії головної темизвучить танцювальний акомпанемент, в основі якого – ускладнене дисонуючими нашаруваннями тризвучтя тональності мі-бемоль мажор:

За допомогою «зайвого», що дисонує звуку фаутворюється веселе, дражливе співзвуччя, що так відповідає задерикуватому і злегка жартівливому характеру п'єси.

Інший характер носить початок кантати Свиридова на слова Пастернака «Сніг іде» - у музиці відбито спокій м'якого зимового пейзажу:

У створенні музичного образуважлива роль належить гармонії - трикутності, що перемежуються (ре - фа-дієз - ляі сі - ре - фа-дієз),ускладнені додатковими звуками, що дисонують, відрізняються особливою затіненістю; кожен акорд звучить ніби в серпанку.

Висновок

Напевно, суперечлива природа гармонії і стала причиною того, що музична гармонія майже цілком будується на протилежностях. Протилежні світлий мажор та сумний мінор; консонанс своїм приголосним звучанням протистоїть дисонансу з його незграбною напруженістю – такий вічно напружений, динамічний і мінливий світ музичної гармонії.

По суті, гармонія в музичному творі виражає прагнення та страждання, мрії та надії, тривоги та роздуми – все, чим сповнене людське життя. Корінна здатність музичної гармонії - здатність передавати різні відтінки людських почуттів, часом прямо протилежні. Адже гармонія за всіх часів спиралася на лади, різні за своїм виразним значенням. Вже давньогрецькі філософи сперечалися про характер впливу музичних ладів, визнаючи, що зміна навіть одного звуку в межах ладу призводить до протилежної оцінки його виразності. І це насправді. Мажорні та мінорні тризвуччі розрізняються лише в одному звуку, а звучать зовсім по-різному.

Світ людських почуттів, усього високого і низького, прекрасного і потворного, що є в людській душі, - все відбилося у музичному мистецтві. Звернення саме до цієї, образної, сфери призвело до того, що музична гармонія відкрила в собі невичерпні художні багатства, різноманітність виразних засобівта прийомів. Справді, світ людської душі представляє невичерпну скарбницю всіляких чудес, яких не зустрінеш більше ніде.

У музиці, зверненій до людських почуттів, небувалого розквіту досягло не тільки зіставлення мажору та мінору, здатне висловити зміну настроїв та образів, а й дисонантні гармонії, що передають шорсткості образу та характеру, протиріччя внутрішнього світу людини, конфлікти та зіткнення між людьми.

Гармонія завжди виникає з протилежностей та протиріч там, де є любов. Адже гармонія – справжня душа мистецтва, його краса та правда.

Література

1. Холопов Ю. Н., Гармонія. Теоретичний курс, М., 1988.

2. Гармонія: Теоретичний курс: Підручник. – СПб.: Видавництво «Лань», 2003. – 544 с., іл. - (Підручники для вузів. Спеціальна література).

3. Книга про музику: Популярні нариси./ Упоряд. Г.Головинський, М.Ройтерштерн – М.; Вид-во Рад. Композитор, 1988

4. Т.Б. Романівська Музика, нечувана музика, нечувана в музиці та наука.

"Кзк-уок" - поширений на початку нашого століття бальний і суворий танець.