Музична форма. Методичний посібник "музичні форми та жанри"

Під «формою» у музиці маються на увазі організація музичного цілого, способи розвитку музичного матеріалу, а також жанрові позначення, які автори дають своїм творам. Композитор у процесі творчості неминуче приходить до якоїсь формальної структури, свого роду плану, схеми, яка є основою для проявів творчої фантазії та майстерності.

Поняття форми музикою багатозначно. Одні вважають за краще вживати цей термін лише стосовно структури твору. Інші відносять його до різних жанрових позначень, які можуть: а) вказувати на загальний характермузики (наприклад, ноктюрн); б) припускати особливу технікукомпозиції (наприклад, мотет або фуга); в) ґрунтуватися на ритмічній моделі чи темпі (менует); г) включати позамузичні значення або терміни (наприклад, симфонічна поема); д) вказувати на манеру виконання (концерт) чи кількість виконавців (квартет); е) бути пов'язані з конкретною історичною епохою та її уподобаннями (вальс), а також з національним колоритом (полонез). Насправді, незважаючи на велику кількість таких визначень, існує лише кілька основних формальних структур, і якщо композитор зупиняється на тому чи іншому жанровому позначенні, це ще не означає, що він прив'язаний до якогось певного структурного типу.

Головні композиційні схеми чи плани у музиці засновані на трьох принципах: повторення, варіювання та контрасту, і виявляються в ній через взаємодію ритму, мелодії, гармонії, тембру та фактури.

Форми, засновані на повторенні, варіюванні та контрасті, властиві як вокальним, так і інструментальним жанрам. Для вокальних творівчасто характерна строфічна форма, в рамках якої одній і тій же мелодії відповідають різні віршовані строфи і елемент контрасту вноситься лише поетичним текстом: саме тому строфічна форма чистому виглядіне зустрічається у інструментальних жанрах. І для вокальних, і для інструментальних композицій характерна форма з розділом, що повторюється - рефреном. Іноді строфічна форма модифікується запровадженням однієї чи кількох контрастних строф, у разі вона наближається до т.зв. складової композиції.

Основні строфічні структури виглядають так:

Куплетна формаАААААА і т.д.

Двочастинна формаАВ

Тричастинна формаА|

Форма з рефреном (рондо) А|А|С|

Варіаційна форма А А 1 А 2 А 3 А 4 А 5 і т.д.

Більше складні формивиникають у результаті зміни або розширення основних структур (наприклад, рондо часто пишеться за моделлю: «А», «С», «А»). Зустрічаються твори, в основі яких лежить принцип безперервного продовження: така «нескінченна мелодія» в музичних драмах Вагнера тут не можна провести чітку межу між розділами. До подібних форм додається німецький термін durchkomponiert («заснований на наскрізному розвитку»). Цей тип організації характерний для творів, пов'язаних зі словом або орієнтованих на літературну програму, часто на конкретний літературний твір.

Принцип розвитку, що зародився музикою набагато пізніше, ніж принцип повторення, особливо типовий для інструментальних композицій. Він відрізняється від описаних вище строфічних структур тим, що тематичний матеріал трактується не лише як структурна одиниця, придатна для повторення та варіювання: у ньому виділяються елементи, які змінюються та взаємодіють між собою та з іншими темами (особливо ясно цей принцип демонструє сонатна форма).

При об'єднанні музичних фрагментів, кожен з яких написаний за своєю структурною моделлю, у велике ціле виникає т.зв. циклічна форма (опера, ораторія, соната, квартет, симфонія, сюїта, концерт тощо). І тут кожен фрагмент називається «частиною» і має своє позначення темпу і характеру виконання.

Форма в музиці, що розвивається, динамічне явище. У минулому нові форми виникали як відповіді на літургійні потреби, або зміни в житті суспільства, або на винаходи нових інструментів і нових способів гри на них і т.д. Можна сміливо стверджувати, що нові функції музики, нові умови суспільного життя, нові композиторські та виконавські прийоми, нові винаходи (наприклад, електронні інструменти) призведуть до виникнення нових форм (у сенсі жанрових позначень) та нових методів композиції. Див. такожОПЕРА; БАЛАДНА ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ІНВЕНЦІЯ; ФУГА; ОРАТОРІЯ; КОНЦЕРТ; Марш.

Музична енциклопедія, ТТ. 1 5. М., 19731982
Крунтяєва Т., Молокова М. Словник іноземних музичних термінів. М. СПб, 1996
Булучевський Ю., Фомін Ст. Короткий музичний словник . СПб М., 1998
Короткий музичний словник-довідник. М., 1998
Музичний енциклопедичний словник . М., 1998

Знайти " МУЗИЧНА ФОРМА"на

Музична форма - це структура всього твору, його будова.

Існують зовнішні та внутрішні ознаки членування муз. твори, ознаки форми.

Зовнішні – це жанр твору: інструментальна музика чи вокальна, мініатюра чи великий твір, лірична чи танцювальна. Жанр вже визначить можливе коло форм. Інформація про жанр в назві твору, в аспектах, темпах, метрі, в муз. складі, у фактурі. Зовнішні ознаки членування – це нотний текст: знаки скорочення нотного листа, репризи, поява нового нюансу, зміна темпу чи повернення до колишнього – все це ознаки нового розділу. До зовнішніми ознакамиможна віднести зміну метра, ключових знаків, зміну фактури.

Внутрішні ознаки у самому музичному матеріалі. Для успішного аналізуформи необхідний гармонійний аналіз (усі представлені нижче форми – форми класичного гомофонно-гармонічного стилю, структури, у формоутворенні яких панує гармонія). Необхідно звертати увагу на фактуру, необхідно сольфеджувати та чути разом із гармонією мелодійні лінії, виявляти функції муз. матеріалу, типи викладута методи розвитку його, повтори тем та тематичного матеріалу, розрізняти «рельєф» (виклад тем) та «фоновий» матеріал.

У муз. творі музичний матеріал може сприйматися (по Тюліну) у трьох якостях, - функціях матеріалу:

Основнийматеріал підготовчий завершальний

(Показ, експозиція)

Способін пропонував 6 функцій музичного матеріалуу творі, що деталізують попередні:

виклад репризу вступ середина зв'язка висновок

теми

Індивідуальність матеріалу, тобто його функція, залежить від особливостей муз. мови, тобто. від типу викладу(По Способіну).Їх 5:

експозиційний вступний, серединний, сполучний заключний

тип викладу типи викладу тип викладу

Структурна оформленість; Серединний тип викладу; Багаторазове

замкнутість; гармонійна і можливий розширений по-кадансирова-

тональна стійкість, луавтентичний каданс; можливий

фактурна єдність. модуляційним переходом; Т органний

можливий Д органний пункт. пункт, МТС -

Можливо 2 – 3 такти фактур-підсумовування.

ної підготовки,- Структурна неоформленість,

може бути, розімкнене або розімкнене; гармонійна

замкнута пропозиція, - крат-і тональна нестійкість, плинність;

ня теза. можливий Д органний пункт.

У складних формах можливий різновид – розробка(Як тип викладу).

велике побудова середин- Її ознаки: -тематичне вичленування,

ного типу викладу. -секвентний розвиток,

Поліфонічні засоби.

У процесі аналізу творів складних форм зручно позначати на чернетці послідовність розділів літерами: заголовними (А, В, С і т.д.) основні розділи, великими - підрозділи. При необхідності - більш конкретно: С - середина, R - технологія, СВ - зв'язка, А1, А2 - варійований повтор, Вступ., Закл., Кода, і т.п. Іноді необхідно у схемі додатково відзначати структури викладу тем, тональні плани, кількість тактів, тематичний матеріал. Це допомагає робити узагальнення.

Пам'ятка для початківців.

Щоб визначити межу теми (завершення думки), іноді достатньо знайти заключний каданс: Д7 - Т (на сильному вр., У мелод. положенні прими).

Проста ОДНА ПРИВАТНА -це форма твору , основу якого одна музична тема.

Найбільш типова структура одночастинної форми (муз. теми) – період різних типів: розширені, часто, з доповненнями, складні періоди, іноді вільні побудови.

У творах в одночастинній формі часто бувають вступи та висновки, як і у всіх інших формах. У складних формах – коди.

Область застосування: інструментальні та вокально- хорові мініатюри, прелюдії, пісні, романси, п'єси педагогічного репертуару

Різновид – розвинена одночастинаформа.

Проста двочастинна– форма твору, заснована на викладі теми та відповідного до неї муз. матеріалу.

перша частина друга частина

тема муз.мат.

теза підтвердження тези

За тематичним матеріалом II частина буває:

На матеріалі I частини ( а - а1 ),

На оновленому матеріалі ( а – б),

- репризна двочастинна («з включенням»,по Тюліну ), коли у II частині вводиться нестійкий серединного типу матеріал («включення»), після чого повторюється друга чи перша пропозиція І частини. ( реприза):

перша частина друга частина

Тема , період

а б з б

1 предлIIпредл. неуст. (або а)

середин.

матеріал

У двочастинній формі можливі повтори розділів, виписані композитором або позначені: AB;

Пам'ятка. Повтори (зі знаком репризи чи виписані) форму не змінюють.

Повторна будова у II частині для двочастинної форми не є характерною. Можливо, це варійована строфа (вокальна форма) в інструментальній музиці.

Область застосування: прелюдії, інструментальні та хорові мініатюри, програмні п'єси, танці, пісні, романси.

Різновиди двочастинної:

- розвиненадвочастинна;

- старовиннадвочастинна;

- складна(складова) двочастинна, коли кожна частина у простій двочастинній або тричастинній формі.

- подвійнадвочастинна (варіювати повторена):

: А В А1 В1 (схематично - А В)

Проста ТРИЧАСТИНА- це форма,

I частина якої – виклад теми,

II частина (середина) – муз. матеріал контрастний тематично або за типом викладу до теми,

III частина (репризу) - повторення вихідної теми:

перша частина середина репризу

Середина за тематичним матеріалом може бути

На матеріалі теми: А – А1 – А;

На новому матеріалі: А – В – А;

Розробною: А - R - А;

Типу зв'язки: А – СВ – А.

(Три різні теми, -А-В-С,- не утворюють тричастинну форму. Це може бути складова форма, може бути вокальна варійована строфа в инструм. музиці.)

Реприза буває точна (статична; її початковий варіант Da Capo al Fine, тобто. з початку до слова кінець) та змінена (динамічна), -від кількох звуків до значного.

Можливі повтори, виписані композитором або позначені:

А В А і т.п.

Останній варіант з виписаним варійованим повтором II-ї та III-ї частини,- А - В - А1 - В1 - А2 ,- називають трьох-п'ятичастинний(Спосіб)або подвійний тричастковийформою.

Тричастинну форму з активним тематичним розвитком можна назвати розвиненою тричастинною.

Область застосування: прелюдії, ноктюрни, танці, марші, програмні п'єси, хори, пісні, романси, арії.

Складна тричастинна- Форма, кожна частина якої є простою двочастинною, тричастинною і т.п. формою.

Складна від слова додавання, сума простих.

перша частина середня частина репризу

пр. 2х ч. 3 типи: точна(Статична),

пр. 3х ч. (варіант - Da Capo, "з початку")

3х-5ти ч. або змінена(динамічна),

та ін часто скорочена

Trio(тріо) або magore, minore. Епізод- Пізній Складовапор. частина, тобто.

Найраніший тип порівн. частини. Ха-тип порівн. частини: з кон- складається з 2х-3х замк-

рактерно для жвавого жанру XVIII ст.. Харакнутих побудов (муз.

виття музики. Тріо відрізняє замк-терен для помірної тем), які не утворюють

нутість форми (пр.2х год., 3х год..) і або повільної музи-форму. Характерна для

підкреслений контраст: жанровий, Кі. Зазвичай це 2-3 вальси.

ладовий, тональний, темповий, розімкнених постро-

фактурний. ення, гармонійно

Назва «Trio» виникла у нестійких, плинних.

17 ст, коли в орк.вир. 3х год.

форми танці. музики порівн.частина, на відміну від інших, виконувалася

тільки трьома, як правило, дерев'яними духовими інструментами.

Галузь застосування.

Форма відрізняється замкнутістю, стійкістю, і використовується у произв. найрізноманітніших жанрів: маршах, полонезах, вальсах, ноктюрнах; у сонатно-симфонічних циклах у середніх частинах: у менуетах, скерцо, у повільних частинах.

Рондо -форма, де основна тема (рефрен) проводиться не менше 3х разів, а між її проведеннями муз.матеріал іншого змісту (епізоди).

епізоди

А-В-А-С-Аі т.д. Термін «рондо» має 2 значення:

1. Рондо – жанр жвавої пісенно-танцювальної музики. Фр. rondeau- Коло,

Рефренхоровод; refrain- Приспів.

2. Рондо – форма. Твори у формі рондо найчастіше відповідають жанру рондо. Але форма рондо зустрічається й у повільній музиці.

Старовинне рондо (куплетне).

XVII – XVIII ст. . Рондо Дакена, Рамо, Куперена.

Кількість елементів від 5 і більше.

Рефрен зазвичай у структурі періоду.

Однотемне:А – А1 – А – А2 – А і т.д. А; (епізоди на матеріалі рефрену);

Двотемне:А - В - А - В1 і т.д. А. (епізоди на самостійному матеріалі).

Класичний рондо.

XVIII ст.. Основний тип – п'ятичасткове рондо. Характерно загострення контрасту рефрену та епізодів. Рефрен зазвичай у пр. 2х год. або пр.3х год. формі.

За тематичним матеріалом і за типом викладу в епізодах зустрічаються різні варіанти рондо:

А В А С А - з двома різними епізодами;

А В А В1 А - епізоди однією тематич. матеріал;

А В А R А - розробка у другому епізоді;

А А1 А В А або А В А А1 А – епізод на матеріалі рефрена.

Код може бути окремим, може бути поєднаним з останнім проведенням рефрену.

РондоXIX– XXстоліття.Характерно ускладнення структури. Рефрен може змінюватись, можуть змінюватися тональності в його повтореннях. Нерідко загострюється контраст рефрену та епізодів. Останні можуть бути відокремленими формою: пр.2х, 3х ч..

Характерна риса рондо ХІХ-ХХ ст. - Використання форми в нерозривному зв'язку з програмою, позначеної назвою або мається на увазі: Інтродукція і рондо-каприччіозо Сен-Санса, Арабески Шумана, "Джульєтта - дівчинка" Прокоф'єва та ін.

Галузь застосування. Рондо широко ісп. як форма отд. твори (інструментального, вокально-хорового), як частина циклічного твору (сонати, симфонії), як форма оперної сцени.

ВАРІАЦІЇ (тема з варіаціями) (варіаційна форма)являють собою виклади теми та кількох повторень її в зміненому вигляді.

тема варіації.

А А1 А2 А3 і т.д.

Варіації наbassoostinato(остинатний, постійний бас), XVI-XVII в., – це варіації, побудовані повторенні теми в басу. Темою може бути побудова 4 - 8 тактів замкнене (період або пропозиція) або незамкнене, кадансом, що вторгається, переходить у варіацію. Кількість варіацій у циклі від кількох до кількох десятків). Бах. Чакона d- mollдля скрипки соло; «Crucifixus» з меси h- moll.

Варіації на basso ostinato у більшості - це жанр пасакаліїабо чакони.І те і інше – старовинні, повільні тридольні скорботні танці – ходи.

Відмінності їх невизначені. Вважається, що для пасакалії характерна одноголосна тема з початком з третьої частки такту, а для чакони – тема акордово-гармонічного складу.

Пізніше варіації на basso ostinato і пасакалія стали синонімами, - жанром філософського осмислення життя, що пояснює відродження інтересу до них у композиторів XX століття. Шостакович. Симф. № 8, ч.III; Концерт для скрипки, ч. ІІІ.

У циклах варіацій всіх типів, як правило, спостерігається форма другого плану ,- Найчастіше, це тричастинність (рідше, рондо): Перші варіації зазвичай близькі до теми (перший розділ). Інтенсивне варіювання в наступних варіаціях, кульмінаційна фаза - середній розділ. Останні кілька варіацій зазвичай повертають до звучання вихідної теми (репризу).

Суворі варіації.Їх можна назвати класичними (XIX століття). Можна назвати фактурними(Фактура - основний метод варіювання). Суворі варіації називають орнаментальними: всілякі співи, мелізматика мелодійно та ритмічно орнаментують, Перетворять провідний голос, але тема завжди «просвічує», дізнається.

Тема зазвичай у пр.2х ч. або 3х ч. формі. Структура її у варіаціях, каданси, гармонія зберігаються. Моцарт. Сон. №11, ч.1.

Різновид строгих - подвійні варіації. У основі виклад двох тем (зазвичай, жанрово контрастних) з наступним послідовним варіюванням їх.

Бетх. Симф.№5,ч.II.

Вільні варіації.(XIX ст.) їх умовно можна назвати жанровими: активне варіювання (зміна фактури, темпу, тональності) нерідко перетворює кожну варіацію на жанрово індивідуальну п'єсу, перетворюючи варіації на сюїтний цикл. Шуман. "Симфонічні етюди".

Варіаціїsopranoostinato, (Глінкінські), - на постійну тему в сопрано. Варіюється супровід (фактура, гармонія). Характер варіювання часто у прямій залежності від змісту поетичного тексту. Глинки. "Перський хор".

ВОКАЛЬНІ форми

Форми вокальної та хорової музики

Специфіка вокальних форм обумовлена синтетичністю жанру: взаємодією музики та поезії з відмінними принципами формоутворення.

Основні – куплетнаформа та строфічна.Суть їх у музичному матеріалі, що незмінно повторюється. різні слова(Тобто з мінливим поетичним текстом).

Куплетна -форма типово пісенна. Головна ознака її - наявністьспіву іприспіву.

I куплет II куплет

А - В А - В і т.д.

Заспів– це музична думка, теза (у поетичному тексті його інформаційна функція). Функція приспіву- підтвердження музичної та поетичної думки співу, - резюме. У приспівах з постійним текстом (що найбільш характерно) його функція - утвердження загальної ідеї твору.

Куплет поєднує зазвичай 1-2 строфи поетичного тексту.

Строфа у поезії - це кілька рядків (віршів) (від 2х і більше), об'єднаних системою рим. У 4х рядковій стопі, наприклад, може бути суміжна рима (парна) - аа бб, перехресна - аб аб,охоплена (переперезана) - аба.

За структурою куплет (співвідношення запіву та приспіву) може бути різним.

Структурою запіву може Роль приспіву в цьому випадку може викон-

бути замкнута пропозиція. няти повторення останньої фрази, іноді – повне повторення співухором, або з

підводкою («Гуляв Уралом Чапаєв-герой»).

Заспів може бути у структуріПриспів - повторення другої речення.

періоду, Приспівом може бути фраза-доповненняяк би третя пропозиція, що утворює складний період («Навіщо тебе я, любий мій, дізналася»).

Весь куплетможе бути у простій двочастинній формі, де Iч. – заспівавши, IIч. – приспів, і навіть у складній двочастинній (Дунаєвський. Марш ентузіастів.).

Нарешті, спів і приспів можуть бути на самостійному муз. матеріалі, тобто. дві різні теми, які не утворюють форму («Пісня про Батьківщину» Дунаєвського»).

«Пісня про Батьківщину» - приклад куплета із приспівом на першому місці, що не є винятком.

Зустрічається два приспіви в куплеті, точніше приспів до приспіву; іноді він як інструментальний відіграш (Аляб'єв. «Соловей», Глінка. «Венеціанська ніч»).

Куплетно-варіаційна форма, - Зі зміною (варіюванням) муз. матеріалу в куплеті (від кількох звуків до значного).

Строфічна формаколи в музичному матеріалі, що повторюється, немає поділу на спів і приспів:

I строфа II строфа III строфа

А А А і т.д. У музичній строфі, як і в куплеті, одна, дві (іноді й більше) поетичні строфи. Форма строфи може бути одночастинною, двочастинною.

Варована строфа, - Зі змінами музичного матеріалу в строфах (від декількох звуків - А - А1 - А2 і т.д., до значить. оновлення - А - Б - С і т.д.).

Інша термінологія у фольклористиці.

муз, що повторюється. матеріал у народній пісні(в будь-якому випадку ) називають(як прийнято у народних співаків) куплетом. Обсяг куплету (і разом із цим структура, тобто форма всієї пісні) визначається поетичним текстом. В основі куплету може бути строфа(Строфічна структура), може бути одна поетична рядок(маленька структура). Куплет може містити (мати в основі) навіть одну фразу(Фразова структура): Весна – червона.// Що ти нам принесла? // Мо–ло–ду – шеч – кам - // По ди–те – ніч – ку…//. У куплеті може бути Приспів. Приспів називають рефреном, якщо це лексична конструкція, що незмінно повторюється: «Ой рана на Йвана», «Ай люлі-люлі» і т.п. За своїм місцезнаходженням рефрен може бути кінцевим(Наприкінці куплету), початковим, що обрамляє. "Народна музична творчість" під ред.

А.Ф.Камаєва та Т.Ю.Камаєвой. М., 2005. с. 29-35.

Термін «рядкова форма» використовується і в професійній академічній музиці (А.П.Мілка.С-Пб). Рядковий принцип формоутворення відрізняє хорові твори Іполитова-Іванова «Селянська гулянка», «Про лебедя білу». В інструмент. музиці - "Мужик на гармоніці грає" Чайковського (Дитячий альбом.)

Наскрізна форма -форма вокальної музики, розгортання муз.матеріалу у якій повністю підпорядковане розвитку змісту (сюжету) поетичного твору (зазвичай складного композиційно). (Шуберт. Балада «Лісовий цар»)

У вокально-хоровій музиці так само широко використовуються форми інструментальної музики.

І навпаки. Вокальні форми широко використовуються в інструментальній музиці, насамперед, у творах ліричних жанрів, споріднених з вокальним. Приклад цього та форми з приспівом (Шопен. Вальс cis- moll; Моцарт. сон. №11, IIIч.). Вокальні засади формоутворення – стилістична особливість музики (інструментальної, зокрема) ХІХ століття.

Вокальна музика, повторюємо, – жанр синтетичний, жанр взаємодії музики та поезії. У зв'язку з цим,

при аналізі вокального твору необхідно звернути увагу на деякі відмінні риси мови вокально-хорової музики

(За матеріалами брошури І. Лаврентьева «Вокальні. форми в курсі аналізу муз. творів.». М., 1978, с.6-37).

I. Характер прочитання поетичного тексту.

Музика (композитор) може:

- Наголошувати та поглиблювати домінуючий настрій вірша.

- Загострювати контраст, часом ледь намічений у тексті.

Даргомизький. "Титулярний радник".

- Виявляти емоційно-психологічний підтекст (прихований зміст).

Чайковський. «Ночувала хмарка». Наголошений контраст поетичного тексту у Лермонтова Чайковський нівелює однорідністю фактури і навіть повторністю муз. матеріалу в I-й та II-й строфі. Через війну стримане звучання хору оголює філософський підтекст вірша, - молитовність.

- запроваджувати мальовничо-образотворчі моменти, «домальовувати» зміст.

Глинки. «Попутна пісня».

Рахманінов. «Весняні води».

- використовувати прийом «узагальнення через жанр».

Глинки. «Венеціанська ніч». Жанр баркароли, позначений Пушкіним у назві вірша, отримав справжнє звучання музикою.

- Може уявити неадекватний. індивідуальний варіант читання тексту.

Кюї. «Заснуло все». Песимістичну кінцівку вірша Ратгауза.- «але без кохання мертва природа; в ній щастя немає. (риси приреченості, похмурості – стилістична особливість творчості поета) композитор «читає» у радісних, захоплених тонах як гімн кохання.

II. Т іп мелодики:

речитатив,

речитативно-декламаційний тип,

декламація,

декламаційно-аріозний тип або

кантилену?

Цей ряд виявляє закономірність поступового переходу

відпанування мовного початку, доінтонаційного узагальнення,

від найближчого вираження панування суто музичних

інтонації мови принципів розвитку мелодики,

що так само важливо для виконавчого трактування твору.

МУЗИЧНА ФОРМА, музичний твір, осмислений як музично-звуковий феномен (форма-феномен).Див у ст. Музика. У вузькому (технічному) значенні – будова музичного твору, логічно взаємопов'язане розташування та взаємодія частин цілого, а також їх структура (схема).

Спочатку музика входила в синкретичну єдність із поезією та танцем (див., наприклад, у ст. Греція Давнярозділ Музика). Воно зберігалося в Європі в Середньовіччі, дотепер існує в традиційної музикибагатьох народів світу. У європейській культуріпоступово відокремилася музика з текстом та з'явилася текстомузична форма(зразки – всі жанри григоріанського хоралуі знаменного співу, форма бар, віреле, рондо, мотет, мадрігал, билина, думата ін.). В епоху Відродженнянамітилася тенденція до визволення М. ф. від зв'язку з текстом. Одним із шляхів розмежування тексту та музики послужила практика інтабуляції.

Поняття текстомузичної та власне музичної форми довгий часбуло невіддільне від поняття жанр. Наприклад, у 15–17 ст. під назвою месамалися на увазі не тільки призначення, зміст і характер музики, а й принцип її будови та набір використовуваних засобів. У німецьких підручниках 19 ст. М. ф. ще визначалася через жанр. Так було в підручнику Л. Бусслера описані: «танцювальні форми» ( полька, галоп, полька-мазурка, вальста ін.), «форма маршу» (урочистий, військовий, похоронний марші, а також полонезі кадриль), «форма частини у повільному темпі» [таке визначення було в ході аж до А.А. Шенберга- У вигляді терміна "форма Andante (Adagio)"]. Термін «форма скерцо», що зберігся до нашого часу, є архаїчним.

У класико-романтичній традиції поняття форми та жанру згодом остаточно розійшлися: музика поступово звільнялася від своєї виключно прикладної функції. Прикладна музикау певному сенсі консервативна, оскільки не самостійна (церковна, танцювальна та ін.). Навпаки, від автономної музики(«чистий») чекають на «чисто» музичної фантазії. У зв'язку з цим композитори почали застосовувати певні форми до тих жанрів, у яких раніше не зустрічалися. Наприклад, сонатна форма може зустрітися у «першому Allegro», а й у скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо із Сонати для фортепіано E-dur («П'ять п'єс для фортепіано») D459/459A], як I (і III) частини складної 3-часткової форми (Л. ван Бетховен. Скерцо з 9-ї симфонії) і навіть як форма оперної арії(М. І. Глінка. Арія Руслана з 2-ї дії опери «Руслан та Людмила»). І навпаки, повільні частини сонатно-симфонічних циклів можуть бути написані в різних формах: складної 3-часткової з епізодом (Бетховен. Сонати для фортепіано № 4 і № 16), складної 3-часткової з тріо (Бетховен. Соната для фортепіано № 15 ), сонатній формі з подвійною експозицією (В. А. Моцарт. Концерт для клавіра з оркестром № 21 C-dur KV 467).

Після композиторської практикою розбіжність понять форми і жанру стало оформлятися і теоретично. Спочатку теоретики помітили, що старі назви форм, дані через жанр, стали суперечити реальності [наприклад, в 11-й фортепіанній сонаті Л. ван Бетховена II частина (Adagio con molto espressione) виявилася написаною у формі першого Allegro»]. Очевидно, на цій стадії і почалася кристалізація поняття «форма-тип», яке раніше не формулювалося, а було розчинене у понятті «жанр». Процес почався на зорі вчення про М. ф. - Найбільш активно у А. Б. Марксата Л. Бусслера, потім продовжився у Х. Рімана[«Перш ніж бути менуетом або фугою, музика повинна бути розумною сама по собі» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. До середини 20 в. у вітчизняній теорії поняття «форма-тип» склалося та повністю емансипувалося; воно було ретроспективно поширене на європейську музикуминулих епох (підручники І.В. Способіна, В. П. Фрайонова, роботи Ю. М. Холоповата ін.).

Форма-тип - абстрагована від частковостей, усталена, узагальнена структурна норма (композиційний план), що регулярно відтворюється в рамках цілого класу (роду, виду) творів. Його трактування не залежить від належності музичного твору до прикладного або автономної музики, до танцювальної, вокальної чи інструментальної; вона не пов'язана і з приналежністю до конкретного жанру. У такому контексті форма-феномен – окремий випадокФорми-типу, будова конкретного твору з його унікальними особливостями.

Оскільки форма-тип є універсальною та фіксує загальні властивостінайбільшої кількості зразків, було здійснено уніфікацію термінів. Так, у Ст М. Бєляєваєдиним терміном «складна 3-приватна форма» позначені «велика пісня» та «мале рондо» (у термінології Маркса). В даний час вони називаються, відповідно, "складна 3-часткова форма зі стійкою середньою частиною" (з тріо) і "складна 3-часткова форма з нестійкою середньою частиною" (з епізодом).

Класифікація форм-типів може здійснюватися за різними принципами. За належністю до того чи іншого складу різняться форми: принципово одноголосні – монодичні ( Григоріанський хорал, Знаменний співта ін.; див. Монодія); багатоголосні - поліфонічні [форми на кантус фірмус, імітація, канон(включаючи канонічну секвенцію), фуга, ричеркар, поліфонічні варіації; див. Поліфонія] і гомофонні (барочні форми – однотемні малі форми типу розгортання, багатотемні складові, концертна форма, барочна сонатна форма, сюїта; класико-романтичні – пропозиція, період, прості форми, складні форми, варіаційна форма, рондо, сонатна форма, циклічні форми; див. Гомофонія). Трапляються змішані гомофонно-поліфонічні форми (див. Вільні та змішані форми). Деякі з форм-типів залишилися в межах своєї епохи і поступово вийшли з вживання, наприклад, барокові «форми типу розгортання», сонатна форма з двома експозиціями (форма класичного концерту). Деякі старовинні форми, досягнувши розквіту в епоху бароко, відійшовши на 2-й план у класиків та романтиків, пережили новий розквіту 20 ст: наприклад, варіації на бассо остинато.

При описі гомофонних форм у дидактичних цілях за умовну норму приймаються структурні та тонально-гармонічні принципи віденської класичної школи. (Так, барокові гомофонні форми поділяються на «схожі на класичні» та специфічно барокові.) Історично це некоректно, але не випадково. З одного боку, класико-романтична традиція (і музика віденських класиківяк складова, теоретично базова її частина) – найближчий до нас, відносно завершений музично-історичний феномен, актуальний і досі (твори композиторів згаданої традиції становлять основу концертного репертуару, а також хрестоматійного репертуару для навчання музикантів усіх спеціальностей). З іншого боку, власне теорія форми (у сучасному її розумінні) остаточно сформувалася як рефлексія на творчість віденських класиків, а згодом розвивалася одночасно з класико-романтичною традицією; при цьому вони зазнали певного взаємного впливу.

Термінологія М. ф. сходить до риториці. І. Маттезон(Трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) та І. М. Форкельговорять про риторичну основу М. ф. («І оскільки твори певного обсягу є нічим іншим, як промовами…, всі вони мають самі правила розпорядку та розташування думок, як і проста мова» // Forkel I. N. Allgemeine Geschichte der Musik. 1788-1801). Використані ними риторичні терміни «Hauptsatz» ( Головна тема), «Nebensätze» (побічні теми) надалі увійшли до термінології Маркса-Буслера. З риторики прийшли також терміни «експозиція» та «вступ». Аристотель розумів під періодом «вислів [λέξις], що має в собі початок і кінець і відому величину, легко обіймається». Риторичні терміни використовуються у значенні розділів текстомузичної форми вже у Гвідо Аретинського(«Послання про незнайомий спів», бл. 1030), проте ця термінологія виразно використовувалася і раніше.

Адаптувавшись до музики, запозичені терміни втратили прямий зв'язок з першоджерелом і теоретично музичної форми застосовуються специфічно. Вони пройшли великий історичний шлях, міняючи своє значення. Наприклад, у «домарксовій» теорії М. ф. періоди розглядалися як «віршові» (регульовані музичним метром, що членуються двотакти і чотиритакти) і «прозові» (не регульовані метром; пізніше їх почали називати «період типу розгортання»). В. А. Моцарт і Л. ван Бетховен мислили сонатну форму як складається з «першого великого періоду» (експозиція) і «другого великого періоду» (розробка + реприза, якщо між ними не було повного досконалого кадансу; в іншому випадку «великих періодів» » Ставало три). У радянському музикознавстві терміном "період" означали і власне періоди, і великі пропозиції. У різні часи складну 3-часткову форму з нестійкою середньою частиною називали: рондо 2-ї форми, мале рондо, складна 3-часткова форма з переходами (ходами), складна 3-часткова форма з епізодом, форма повільної частини сонатно-симфонічного циклу, форма Andante (Adagio); деякі з цих назв використовуються досі. Сучасна термінологія також не у всьому уніфікована; наприклад, терміном «епізод» можуть називатися: нестійка середня частина у складній 3-частковій формі, епізод у рондо, епізодична тема у розробці сонатної форми. Також застосовуються нейтральні терміни: «перший двотакт», «другий чотиритакт», «останній восьмитакт» тощо, близькі між собою за змістом позначення «розділ», «побудова», «частина» та ін.

М. ф. Нового часу частково зберігають традиційні композиційні типи. Створюються форми, зорієнтовані класико-романтичну традицію (сонатні форми в З. З. Прокоф'єва, Д. Д. Шостаковича), на принципи форм більш ранніх часів (А. Шенберг у фортепіанній Сюїті ор. 25 наслідує форму барочної сюїти, Ю. М. Шеберг). Буцьков поліфонічному концерті на давньоруські теми орієнтується на знаменний розспів, О. Месіану «4 ізоритмічних етюдах» для фортепіано використовує принцип ізоритмії, а в трактаті «Техніка моєї музичної мови» вказує як зразок жанри григоріанського хоралу), на неєвропейські традиції (Месіан посилається на індійські раги). Створюються форми з урахуванням нових принципів, узгоджуючи з новими методами організації звуків – різноманітними техніками композиції 20–21 ст. ( додекафонія, серійна техніка, серіалізм, алеаторика, сонорика, колаж, конкретна музика, електронна музика, полістилістика, мінімалізм, спектральна музика та ін.). У разі алеаторики зустрічаються мобільні форми – змінюються від виконання до виконання (3-я соната П. Бульоза). Свого роду маніфест радикального відходу від традиції – висловлювання К. Штокхаузена: «Наш власний світ – наша власна мова – наша власна граматика» (див.: Кюрегян Т. З.Форма у музиці 17 – 20 століть. М., 1998).

На рубежі 20-21 ст. намітилася тенденція до синкретизму різних видів мистецтва, у якому М. ф. можна розглядати лише умовно ( перформанс, хепенінг, Т.зв. інструментальний театр та ін.). Музикознавці роблять небезперечні спроби адаптувати термінологію класико-романтичної М. ф. до різного роду «винаходів», що виходять за її рамки. Наприклад, сонатна форма у умовах неомодальності, серійності, серіальності, сонорики. У разі цих технік внаслідок втрати базових показників форми відтворюється лише її схема; форма не сприймається як така, а є симулякром (наприклад, сонатна форма сонористичної композиції До. Пендерецького"Плач за жертвами Хіросіми"). Водночас запроваджуються нові терміни, наприклад « індивідуальний проект» (те ж – «індивідуально творяться форми», «інопараметрові форми»). Корінна властивість таких форм – неповторність, невідтворюваність в іншому творі, принципова «одноразовість» – те, що пориває із традицією форм-типів. За С. А. Губайдуліною, «Форма має бути одиничною, що відповідає принципу "тут і зараз"» (див.: Кюрегян Т. З.Музична форма// Теорія сучасної композиції. 2005). також ст. Відкрита форма .

М. ф., або аналіз форм, - розділ музикознавствата навчальна дисципліна. Вважається, що поняття «аналіз» першим використав у 1606 р. Йоахім Бурмейстер стосовно мотету «In me transierunt» Орландо ді Лассо. Спочатку М. ф. входила складовою(разом із гармонією та контрапунктом) на поняття композиції. Поняття М. ф. одним з першим систематично використовував Г. К. Кох у підручнику "Versuch einer Anleitung zur Composition" ("Досвід введення в композицію", 1782, 1787, 1793) та в словниках "Musikalisches Lexikon" (1802) і "Kurzgefasstes" (1807). Як самостійна дисципліна М. ф. склалася до 19 ст. На думку Л. Бусслера, перший повний трактат формах належить А. Рейхе("Cours de composition musicale", бл. 1816-1818). Переведений та виданий До. Черні, з доповненням прикладів із музики Л. ван Бетховена (1832), трактат ліг в основу вчення про М. ф. Маркса - Бусслера ( Мар х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1837-47; Bu ßler L. Musikalische Formenlehre. 1878). Це вчення мало навчально-ужитковий характер. М. ф., поряд з гармонією, контрапунктом та інструментуванням, розглядалася як частина практичного навчання твору: форми освоювалися не абстрактно, а у вигляді письмових робіт та імпровізацій за інструментом. Історичний інтерес представляє перший російський підручник «Посібник до вивчення форм інструментальної та вокальної музики» А.С. Аренського(1893-94). У 20 ст. традиція практичного оволодіння формою композиторами підтримувалася педагогічних працях П. Асаф'єва, Ст П. Бобровського, Є. Ст. Назайкінського. Філософське осмислення зроблено у роботі А. Ф. Лосєва"Музична форма як предмет логіки" (1927).

Спочатку у вітчизняній традиції (як і в інших європейських) музично-теоретична дисципліна називалася «музична форма» (або просто «форма» – аналогічно до назв інших дисциплін: «гармонія», «поліфонія»). Після постанови Політбюро ЦК ВКП(б) «Про оперу "Велика дружба" » В. Мураделі від 10 лютого 1948 р. (опубліковано в газеті «Правда» 11 лютого 1948 р.), який засуджував «формалізм» у музиці, з ідеологічних причин назва предмета була змінена на «аналіз музичних творів». У наші дні історична назва предмета поступово повертається, однак у різних вузах, на різних факультетах і навіть на кафедрах одного й того самого факультету офіційні назвидисципліни різняться. Наприклад, у 2015–16 у Московській консерваторії на різних факультетах використовуються різні назви предмета: «музична форма», « музичні форми», «Аналіз музичних форм», «Аналіз музичних творів» (останнє офіційно зберігається в програмах навчальних закладівсередньої ланки).Способін І. В. Музична форма. М., 1947; Тюлін Ю. Н., Бершадська Т. С., Пустильник І., Пен А., Тер-Мартіросян Т., Шнітке А. Г.Музична форма. М., 1965; Мазель Л. А. Цуккерман В. А.Аналіз музичних творів М., 1967. [Ч. 1]; Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес. Л., 1971. Кн. 1-2; Цуккерман В. А. Варіаційна форма. М., 1974; він же. Загальні принципи розвитку та формоутворення у музиці. Прості форми. М., 1980; він же. Складні форми. М., 1983; він же. Рондо у його історичному розвитку. Ч. 1-2. М., 1988-1990; Арзаманов Ф. С.І.Танеєв – викладач курсу музичних форм. М., 1963; Веберн А. Лекції про музику. Листи. М., 1975; Протопопов В. В. Нариси з історії інструментальних форм XVI – початку XIXв. М., 1979; Мессіан О. Техніка моєї музичної мови. М., 1994; Кириллина Л. Класичний стиль музиці XVIII – поч. XIX ст.: самосвідомість епохи та музична практика. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма музики XVII–XX ст. М., 1998; Шенберг А. Основи музичної композиції. М., 2000; Фраєнов В. П. Підручник поліфонії. М., 2-ге вид. М., 2000; він же. Музична форма. Курс лекцій. М., 2003; Холопов Ю., Кирилина Л., Кюрегян Т., Лижов Р., Поспелова Р., Цінова Ст.Музично-теоретичні системи. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введення у музичну форму. М., 2006; він же . Музичні форми класичної традиції. М., 2012;

2. Розвиток та форма

У деяких темах виявили ознаки розвитку. Але справжній великий розвиток починається після викладу теми. У розвитку може повторюватися тема чи окремі її фрагменти, але з змінами. Іноді ці зміни бувають настільки значними, що народжують зовсім інший музичний образ, але й у ньому можна дізнатися про інтонацію теми. Щойно ви познайомилися з ніжною, співучою та дуже світлою темою Чайковського. А далі, в середині цієї частини шостої симфонії, розгортається трагедія, і ось одна з кульмінацій цієї трагедії. Основну мелодію грають труби на межі своєї гучності:

Allegro vivo = 144

Але вслухайтеся у мелодію: це розвиток секвенції із другої половини теми.

Як ви вже, мабуть, зрозуміли, для розвитку існують спеціальні прийоми. Їх можна назвати способами чи методами. Основні прийоми варіаційний розвитокі секвенція.

Секвенцію ви знаєте. Можна ще додати, що секвенції бувають точніі неточні, а також висхідніі низхідні. А кожне проведення повторюваного мотиву називається ланкою секвенції. І ще секвенція має крок.

У першому реченні Польки з «Дитячого альбому» Чайковського одразу дві секвенції. У першій з них друга ланка на секунду вище за першу, тобто вона висхідна, з секундовим кроком. А всі інтервали першої ланки точно спонсоровані в другій на тон вище, значить, вона точна. У наступній секвенції друга ланка нижче вона низхідна. А стрибок на малу сексту у першій ланці перетворився на стрибок на чисту квінту у другій, і секвенція виявилася неточною.

Помірно (темп польки)

Іноді в неточних секвенціях, як тут, неможливо визначити крок. Подивіться: перший звук зміщений на малу терцію, а решта на велику секунду. Музика не зводиться до математики і часто викидає якісь штуки.

А тепер потренуємось самі. Це заготовки для домашнього завдання. Перепишіть їх у свої нотні зошити, а порожні такти заповніть секвенціями свого твору. Напрямок вказано. У першому прикладі підказано ритм (порожні штили без головок). Точність-неточність та крок вигадуйте як хочете, але потім визначте, що у вас вийшло.

Приклади 9а, б

Висхідна секвенція (ре мажор)

Східна секвенція (ре мінор)

Зміни у другій фразі теми Шостої симфонії Чайковського можна назвати варіаційними. Але, повторюю, розвиток усередині самої теми – це ще «несправжній» розвиток. А те, що з'явилося в середині частини, це вже справжній варіаційний розвиток. Форма варіаційповністю будується на варіаційному розвитку. Але не всякий варіаційний розвиток | варіації. Трохи згодом поговоримо про це докладніше.

Є й інші методи розвитку. У третьому класі ми з вами говорили про поліфонічний склад і пробували заспівати каноном «У полі берізки стояла». У каноні використовується прийом, званий імітацією.

У поліфонічній музиці імітація - один з основних прийомів розвитку.

У поліфонічних творів часто імітуються секвенції. Такий прийом називається канонічною секвенцією.

Як довго можна розвивати тему? Якщо композитору вистачає фантазії, він зможе розвивати її нескінченно. Але таку музику ніхто не зможе дослухати та й не захоче. Щоб музику було легко та цікаво слухати, їй потрібна форма.

Коли ви розбирали свою програму за фахом, то могли помітити, що більшість п'єс складається із кількох відносно завершених шматочків. Такі шматочки називаються розділами, з яких складається музична форма.

Форма утворюється в результаті розвитку музичного матеріалу. Що такий розвиток і який він буває, ви дізналися. Тепер залишилося з'ясувати, як влаштовані музичні форми, і спробувати самим написати маленькі музичні прикладицих форм.

Найменша музична форма - вже знайомий вам період. Можна знайти багато мініатюр, написаних у формі періоду. Але найчастіше форма музичного твору складається з кількох періодів. Проста двочастковаЗ двох, а проста тричастиннаЗ трьох. Бувають ще й складні форми, кожен розділ яких складається з кількох періодів.

Всі ці форми і прості, і складні використовуються в мініатюрах. А у великих творах використовуються зовсім інші форми: варіації, рондо, сонатнаі рондо-сонатнаформи. З варіаціями та рондо ви теж дуже скоро познайомитеся. А з сонатною формою та її різновидом “рондо-сонатою” ви зустрінетеся через рік, знайомлячись із сонатами та симфоніями Й. Гайдна.

Щоб не заплутатися, вивчіть наступну табличку. У ній є всі форми, про які вам треба знати.

У нашому традиційному запитальнику ви побачите новий значок. Таким значком тепер позначатимуться всі творчі письмові завдання.

«ОСНОВНІ МУЗИЧНІ ФОРМИ У ПРОГРАМІ

ФОРТЕПІАННОГО КЛАСУ ДМШ та ДШІ»

Методична робота

Викладача класу фортепіано Єгорьевської дитячої школи мистецтв

Єнгаличевої Ірини Олексіївни

«Під конкретністю музичної форми потрібно мати на увазі здатність музики виражати та активізувати життєвий зміст, зливаючись з образом, ідеєю та почуттям»

С. Фейнберг

З першого класу педагог вимагає від учня осмисленого виконання програми. Він доступною мовоюпояснює дитині зміст твору, старанно працює над технікою, відтінками, фразами. Але до поняття музичної форми він підводить його пізніше.

Дуже часто учні старших класів не можуть визначити межі екс-позиції, розробки, репризи в сонаті, що виконуються ними, не знайомі з принципом побудови фуги. Саме тому в них трапляються зриви та невдачі на концертах, іспитах та заліках.

Однією з найпоширеніших помилок є виконання учнем побічної партії сонатного алегро в репризі в тональності експозиції. Або ж інша помилка: забувши якесь місце в середині або наприкінці інвенції, учень починає грати твір із самого початку замість того, щоб повернутися і повторити той розділ форми, де вона сталася. Педагог пояснює такі помилки сценічним хвилюванням. Але насправді однією з важливих причин «розпаду» форми на естраді є непоінформованість учня в питаннях, що стосуються закономірностей будови музичного твору.

Питання вивчення музичної форми у старших та молодших класахмають свою специфіку, обумовлену різницею у віці та рівнем підготовки. Учень молодших класів повинен знати такі музичні термінияк "цезура", "фраза", "реприза", "секвенція", "кульмінація" і т.д. Потім, у середніх і старших класах знання поглиблюються та уточнюються.

З самого початку дитина повинна уявляти, що первинним смисловим осередком музики є фраза. Пояснюючи будову конкретної музичної фрази, педагог мимоволі проводить аналіз: допомагає учню знайти у ній логічний акцент, простежує напрямок мелодійної лінії, розбирає інтер-вальний склад. Найяскравіший звук зазвичай буває кульмінаційним, але підійти до нього можна по-різному. Якщо хід мелодії плавний, те й крещендо буде плавним, поступовим. Якщо ж кульмінація взята стрибком, то потрібно особливо виразне проспівування цього інтервалу. Коли у фразі дві яскраві точки, то потрібно розділити її на дрібніші побудови та опрацювати їх. Якщо дитина цього не чує і грає одноманітно, можна попросити його заспівати даний відрізок, виділивши голосом виразно значущі звуки. При фальшивому співі можна допомогти йому підігруючи на інструменті, а можна заспівати цей відрізок разом з ним, показавши рухом руки вгору кульмінаційні звуки.

Для наочності потрібно змусити його намалювати кольоровим олівцем хвилеподібну лінію, що імітує рух цього уривка. При цьому більш жирно виділити вузлові моменти.

Це необхідно робити для того, щоб звернути слухову увагу учня на осмислено виразне виконання. При цьому будуть задіяні не тільки слухові центри, але також руховий та зоровий.

Домогшись щодо яскравого виконання однієї музичної фрази, педагог веде учня далі. Так само опрацьовується друга, третя фраза тощо. На наступному етапі роботи ми об'єднуємо кілька фраз в цілу побудову з єдиним загальним центром - кульмінацією. Для порівняння - педагог може виконати п'єсу гладко, благополучно, але нудно (без кульмінації), а потім - виконати її яскраво, з натхненням. Це закладе в уяві учня уявлення про музичному образікульмінації. Для наочності разом з учням можна зобразити хвилеподібними лініями будову п'єси, що виконується, більш яскравими кольорами розфарбувавши кульмінаційні точки.

Працюючи з учнями над музичним твором, потрібно мати на увазі, що кінцевою метою його розучування є закінчене і виразне виконання. Тому в процесі роботи педагог повинен приділяти увагу розумінню учням цілісності, стрункості форми твору, що виконується. Дуже важливо не робити поправок під час виконання п'єси. Виправлений епізод порушує закон форми, встановлений автором. Якщо викладач буде з самого початку вимогливим у цьому відношенні, то й учень працюватиме над охопленням цілого: спочатку менше допускатиме помилок, а потім доб'ється безпомилкового виконання.

Важливим чинником виконавського процесу є взаємозв'язок частини та цілого. Потрібно привчати дитину відразу «входити в образ» виконуваного твору, так як перша фраза визначає характер і настрій всього твору. Для цього йому корисно перед початком виступу заспівати про себе перші такти п'єси.

У процесі виконання учень також повинен стежити за тим, щоб не спадали кульмінаційні точки. Для цього треба навчити учня розраховувати звуковий малюнок так, щоб утворювалася загальна велика хвиля, що веде до головної кульмінації. Тоді виконуваний твірбуде цілісним і логічно збудованим.

Однак не варто забувати і те, що змащений кінець твору руйнує загальне враження від виконання. Чим більша форма, тим складніше охопити її в цілому. Тому треба навчити учня розраховувати свої сили таким чином, щоб він зміг донести образ виконуваного твору від початку до кінця. Тоді його виконання створить єдине та закінчене враження.

Що таке музична форма? «Музична форма - це будова музичного твору. Визначається вона змістом кожного конкретного твору, створюється в єдності зі змістом і характеризується взаємодією всіх певних звукових елементів, розподілених у часі».

При всьому багатстві форм музики вони поділяються на гомофонічніі по-ліфонічні. Гомофонічні форми – це, де один голос має провідне значення. А поліфонічні - це форми, у яких голоси мелодично рівноправні і самостійні.

Форма кожного твору індивідуальна та неповторна. Тим не менш, закони та правила освіти форми мають загальні ознакиу будові. Кожна частина має власну функцію. Основних функцій у формі - шість: вступ, виклад теми/тем, сполучна частина, середина, реприза і висновок.

Найменшою формою, що виражає відносно закінчену думку, є період.

Основні великі розділи періоду називаються пропозиціями. Пропозиції періодів поділяються на побудови дрібніші - фрази.Фразу можна виділити за змістом і, крім того, вона відокремлена ритмічно (ознака фрази – дві сильні частки). Фраза може бути неподільною або поділятися на однотактові побудови. мотиви.

періоди.

Період, який починається і закінчується в одній тональності називається однотональним. (Наприклад, перший період «Адажіо» Д. Штейбельта, перший період «Мазурки» А. Гречанінова).

Період, який починається в одній тональності, а закінчується в іншій, називається модулюючим. (Наприклад, перший період «Жайворонка» М. Глінки – початок – e-moll, кінець – G-dur. перший період І. Баха «Менуета» d-moll – початок – d-moll, кінець F-dur).

Періоди бувають квадратногоі неквадратногобудови. Основні варіанти квадратності виражаються в чотиритактовості частин: перша пропозиція - 4 (або 8 тактів) і друга пропозиція - 4 (або 8 тактів) (І. Баха «Менует» d-moll в 1-му періоді обидві пропозиції по 4 такти І Баха «Менует» G-dur у першому періоді кожна пропозиція по 8 тактів)

Зустрічаються періоди по 4 такти (2+2), де кожен такт можна прийняти за два (перший період «Колискової» Пилипа, перший період «Дощу» С. Май-капара). Прикладом періоду неквадратної будови є перші періоди п'єс «У країні гномів» Роулі (4+5) та «Хора» П. Чайковського (5+7).

Є періоди повторногоі неповторногобудови. На прикладі п'єс Чайковського "Полька", "Нова лялька" видно, що друга пропозиція побудована на повторенні матеріалу першого. Ці два періоди повторної будови. А другі пропозиції «Менуету» d-moll І. Баха та «Грудня» П. Чайковського побудовано на новому матеріалі. Це періоди неповторної будови.

Періоди, що закінчуються стійкою каденцією, називаються замкну-тими(А. Майкапар «У садку», Д.Кабалевський «Клоуни») . Якщо ж наприкінці періоду каденція нестійка, такий період називається розімкненим.(Б.Печерський "Сонна лялька").

Є розширені та скорочені періоди. У розширенихперіодів збільшено 2-е речення перші періоди п'єс П. Чайковського «Червень» і «Ян-вар»). Скорочення другої пропозиції застосовується рідше, у зв'язку з тим, що вона має більшу логічну вагу як завершення форми.

Період може виступати як самостійна форма (Ф. Шопен «Прелю-дія» A-dur»), а також бути складовою музичної форми (див. нижче перелічені приклади).

Проста дво-приватна форма

Форма, що складається з двох періодів називається простий двох-приватний. Вона поділяється на репризнуі невиразну.У репризній двочастинній формі друга частина обов'язково повинна мати повторення однієї з пропозицій першої частини. (Д. Штейбельт «Адажіо» - у другій частині повторюється друга пропозиція першої частини). У нерепризних двох-приватних формах повторень у другій частині немає. (І. Бах "Маленька прелюдія g-moll").

Проста три-приватна форма

Простий трьох-приватною формою називається форма, яка складається з трьох періодів, де перша та третя частини побудовані на тому самому матеріалі. Середня частина може бути контрастнийі неконтрастний. У трьох-приватних формах середина може контрастувати з крайніми частинами в різних відношеннях - тональності, ладі, регістрі, тембрі, фактурі, крім тематики. Це - не-контрастнаформа. (П. Чайковський "Марш дерев'яних солдатиків", Р. Шуман "Сміливий наїзник"). У контрастнийж формі середина заснована на новій темі, яка контрастує із крайніми частинами (Д. Шостакович «Марш»).

Існують ще подвійні три-приватні форми, у яких повторюються друга та третя частини, причому разом. (Е. Григ "Танець ельфів", "Мелодія a-moll".

Складна три-приватна форма

У цій формі кожна частина – проста форма (двох чи трьох-приватна). Друга частина у цій формі буває двох типів:

а) типу тріо- за всіма виразними засобами (мелодії, гармонії, модуляцій, фактури) ця частина простіше крайніх частин. (П. Чайковський "Вальс" з "Дитячого альбому", Й. Гайдн "Соната G-dur" ч.2).

б) типу епізоду- Тут немає чіткої форми. Розвиток більш вільний (багато модуляцій, секвенцій, нестійких гармоній) (П. Чайковський "Май").

Рондо

Рондоназивається така форма, в якій та сама тема проводиться не менше трьох разів, а між її проведеннями містяться частини іншого змісту, найчастіше - нового. Тема, що повторюється, називається рефренабо головна партія.Частини, розташовані між проведеннями головної партії, називають епізодами.

Розглянути будову цієї форми можна з прикладу «Рондо» Р. Гліера. Починається вона рефреном, написаним у формі періоду, який закінчується домінантною тональністю (8 тактів). Потім проходить перший епізод, побудований на матеріалі головної партії. Він написаний в іншому регістрі, більш напружений за характером і більш нестійкий (8 тактів). За епізодом знову проходить рефрен (8 тактів), який плавно переходить у другий епізод, який побудований зовсім на іншому матеріалі і більш контрастний першому епізоду і рефрену. У ньому змінюється ритм, фактура, тональність. Закінчується «Рондо» рефре-ном в основній тональності.

Форма рондо відноситься до творів великої форми. Рондо може бути як самостійний твір, так і частина циклу.

Варіації

Серед творів великої форми чільне місце посідають традиційні цикли. Вони поєднують у собі елементи як великої, і малої форми. Цілісність варіаційного циклу досягається тематичним єдністю. Велике значення мають цезури між окремими варіаціями, які роз'єднують їх, тим самим подрібнюючи або укрупнивши форму.

Варіації бувають строгимиі вільними. Суворі варіації пов'язані між собою тональністю і тематичним єдністю. музичної школими зіштовхуємося, переважно, з формою суворих варіацій (Д. Кабалевський «Легкі варіації на тему словацької народної пісні»).

СОНАТНА ФОРМА

Сонатною називається форма, заснована на протиставленні двох тем, які при першому викладі контрастують і тематично, і тонально, а після розробки обидві повторюються в головній тональності.

Сонатна форма (сонатне алегро) складається з трьох частин: експозиції, розробкиі репризи.

У експозиціївикладаються дві протилежні теми - головнаі побічна. Головна партія написана в основній тональності. Між головною і побічної темою існує побудова, що називається сполучною партією. Ця партія заснована на матеріалі головної і піддається розвитку та перетворенню. Вона виконує сполучну роль, тому що в ній міститься модулювання в то-нальність побічної партії. У темі побічної партії яскраво виражені риси контрасту до попередньої музики. З боку гармонії найважливіше те, що побічна партія в експозиції проходить: у мажорних тональностях – у тональності домінанти (В. Моцарт «Соната C-dur» г.п – C-dur, п.п – G-dur ), а в мінорних - в паралельному мажорі. останній розділекспозиції - заключна партія. Вона служить доповненням побічної і, як правило, протікає в її тональності.

Друга частина сонатного алегро - розробка. Для неї характерно проведення коротких оборотів тем експозиції, отриманих в результаті вичленування, модулюючі секвенції та елементи поліфонії. З гармонійного боку важлива загальна тональна нестійкість та уникнення основної тональності.

Остання частина сонатного алегро - реприза. Вона є результатом розвитку. У ній повторюється весь матеріал експозиції у тому порядку, але з тональними змінами. Сполучна партія перебудовується таким чином, щоб залишитись у головній тональності, а побічна та заключна партії – транспонуються до неї.

На прикладі "Сонати D-dur" Й. Гайдна розглянемо будову сонатного ал-легро. Експозиція починається викладом головної партії в основній тональності. Написано вона у формі періоду (8 тактів). Характер її рішучий і наполегливий. За нею йде сполучна партія (8 тактів), яка написана в тій же тональності і характером схожа на головну. У останніх тактах з'являється домінантова (A-dur) тональність. З 17-го такту починається побічна партія, що помітно перевищує розміри головної (18 тактів) і що складається з двох різноха-рактерних тем. Перша її тема, характером витончена і витончена і виконується на Р. Друга тема побічної партії - рішуча і більш напружена. За характером вона нагадує попередній матеріал експозиції і закінчується різноманітними арпеджованими акордами в тональності домінанти. Заключна партія (6 тактів) стверджує домінантну тональність. Розробка за своїм обсягом невелика (20 тактів). Всі теми експозиції даються тут у скороченому вигляді. Скорочення розробки відбувається за рахунок накладання одних тем на інші (у поліфонічному поєднанні). Реприза починається головною партією, але друге її пропозицію збільшено з допомогою використання до нього другого елемента по-бічної партії. Сполучна партія, навпаки, скорочено проти експозицією (6 тактів). Закінчується вона у домінантовій тональності. Побічна партія репризи починається дуже цікаво: у верхньому голосі триває тональність домінанти, а в нижньому - йде основна тональність. По протяжності побічна партія дорівнює розмірам в експозиції. Закінчується сонатне алегро заключною партією в основній тональності.

Підготовчим етапом до сонат Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена служить маленькі сонатини, в яких в мініатюрі відбувається все, що характерно для сонатної форми.

ВИДОЗМІНА СОНАТНОЇ ФОРМИ

Одним з найбільш типових видозмін сонатної форми є відсутність розробки (при нормальній будові експозиції та репризи). Таким чином вона стає із тричастинної форми двох приватної. Але наявність в експозиції двох різнохарактерних тем, у першій частині протікають у різних тональ-ностях, а в другій частині - в одній, дозволяє відрізняти її від інших форм (Н. Некрасов «.Сонатіна e-moll» 2-а частина) .

ПОЛІФОНІЯ

В основі підголосноговиду лежить розвиток головного голосу. Інші голоси виникають як відгалуження, мають більшу або меншу самостійність. Підголоскова поліфоніятипова для народної, зокрема російської, пісні.

Контрастнаполіфонія полягає в розвитку самостійних голосів. Їй властива змінна концентрація мелодійного початку в різних голосах, внаслідок чого то один, то інший голос виступає на передній план(І. Бах. "Менует g-moll").

Імітаційнаполіфонія заснована на послідовному проведенні в різних голосах або однієї й тієї ж мелодії (канон), або мелодійного уривка (теми).

Канономназивається безперервна імітація. У ній відтворюється як тема, а й контрапункт до неї, потім контрапункт до цього контрапункту тощо. Канони, які після кількох імітацій припиняються і переходять у якийсь інший рух, називаються кінцевими. Вони мають найбільше практичне застосування(І. Бах "Інвенція F-dur" двоголосна). Нескінченні канони зустрічаються рідше.

Вищою формою поліфонічного листа є фуга.

Фугою називається поліфонічний твір, що починається поступовим вступом голосів з імітаційним викладом теми, яка потім повторюється і в подальший розвитоктвори. Обов'язковою ознакою фуги вважається систематичне проведення теми у різних голосах. Фуга складається з трьох розділів - експозиції, розробки та репризи. Межі її розділів досить умовні та згладжені.

У експозиціїтема проходить у всіх голосах. Це єдиний розділ, що має постійну будову. Тональності проведень теми – тонічне та домінантове (по черзі). У триголосних фугах – ТДТ, у чотириголосних – ТДТД. Відповідь (проведення теми на Д) може бути реальною (точно країнспонірованою на квінту вгору) або тональною (з невеликими змінами). (У фузі І. Бах з 1-го тому ХТК c-moll відповідь реальна, а у фузі gis-moll - відповідь тональна). Після експозиції слідує інтермедія, що призводить до середньої частини. Інтермедія ґрунтується на виокремленні матеріалу з експозиції.

Середина побудована на серії одиночних та групових проведень теми. Для середньої частини характерним є прояв тональної нестійкості. Найбільш характерний початок середньої частини в тональності, паралельної до головної, або домінантової.

Заключна частина фуги полягає в загальному принципі репризності. Вона починається проведенням теми у головній тональності. Іноді зустрічаються репризи, схожі на експозицію в тоніко-домінантовому тональному плані. Але найчастіше це одиночне чи групове проведення теми в основній тональності.

Розглянемо форму фуги з прикладу триголосної фуги І. Баха C-dur зі Збірника «Маленькі прелюдії і фуги». Вона складається з експозиції, розробки та репризи. Починається експозиція проведенням теми в середньому голосі в основній тональності. Потім слідує реальна відповідь на квінту вгору у верхньому голосі. Закінчується експозиція проведенням теми в басі в основній тональності. Інтермедія, що йде за експозицією, складається з низхідної секвенції, ланка якої взята з перших звуків теми. Вона приводить нас у тональність G-dur, у якій починається розробка. У розробці тема проходить 4 рази: спочатку в тональності G-dur і C-dur, а потім, після невеликої зв'язки, в тональностях a-moll і e-moll. За розробкою слід друга інтермедія, побудована на новому матеріалі. Наприкінці її звучить тема фуги в тональності субдомінанти (F-dur) у верхньому голосі.

Реприза починається проведенням теми у основний тональності у середньому голосі. Потім вона проходить ще раз у басу, також у тональності C-dur. Закінчується фуга низхідною секвенцією, побудованою на матеріалі першої інтермедії, яка стверджує основну тональність.

Робота над формою музичного твору повинна проводитися протягом всього періоду навчання. Якщо у молодших класах учень засвоїть важливість значення музичної форми, то старших класах він грамотно і виразніше виконувати твори, розкриваючи у своїй повніше їх художній образ.

Робота з маленькими дітьми найбільш відповідальна і важка, тому що перший педагог закладає фундамент майбутнього ставлення до музики. Відомий піаніст і педагог І. Гофман сказав: "Початок, справа такої величезної важливості, що тут добре тільки найкраще".

З будовою музичного твору педагог знайомить учнів із перших класів навчання. Процес роботи має бути поступовим і проходити з урахуванням особливостей дитячого віку. Потрібно постаратися не відлякати дитину нудними незрозумілими термінами, не змушувати зазубрювати теоретичний матеріал, а також не перевантажувати його мислення непосильними завданнями.

Широко відомо, що процес навчання дитини базується на використанні тих психофізичних особливостей, які притаманні кожній віковій категорії.

В своїй педагогічної діяльностія використовую наочний барвистий матеріал (у вигляді різнокольорових геометричних фігур: трикутників, квадратиків, і кружечків), який допомагає образно і цікаво уявити маленьким дітям виконуваний твір у схемі. Таким чином матеріал легше сприймається, швидше засвоюється та активізує їх творчі здібності.

Якщо виконуваний твір або його частина написана в мажорній тональності, то використовуються більш яскраві кольори фігур, в мінорі - кольорова гамма темніша.

Спочатку ці фігурки виконують роль пропозицій у періоді, а лист паперу, який вони накладаються, виконує роль періоду. Так якщо

а) пропозиції однакові, те й фігурки беруться однієї форми та одного кольору

б) одна із пропозицій у періоді дається з невеликими змінами (варіювання, зміна ритму, з невеликим доповненням), то беруться однакові фігурки, але одна з них з точками

в) в одній із пропозицій змінюється регістр або тональність, а музичний матеріал той самий, то беруться однакові фігурки різного кольору

г) пропозиції побудовані на різному матеріалі, але не контрастують між собою і написані в одній тональності, беруться різні фігурки одного кольору

д) пропозиції в періоді побудовані на різному матеріалі та контрастують між собою, то беруться різні фігурки різного кольору

Варіантів може бути багато. Кольори, геометричні фігурки та їх співвідношення діти вибирають самі, пояснюючи, чому вони вибрали ту чи іншу комбінацію. (Див. додаток). Це будить їхню уяву, підвищує інтерес до роботи і змушує думати.

Нижче наведено кілька схем п'єс шкільного репертуару, що зображуються дітьми в схемі.

С. Майкапар «У садку»

Д. Штейбельт «Адажіо»

Р. Шуман «Сміливий наїзник»

Д. Шостакович "Марш"

При подальшому ускладненні форми різнокольорові фігурки виконують роль пропозицій, а потім і більших розділів твору. Ось так, наприклад, виглядає «Рондо» Р. Глієра

А ось так діти репрезентують форму «Сонатини C-dur» М. Клементі

Тут дуже важливий колір тональності в експозиції та репризі: в експозиції теми проходять у різних тональностях, а в репризі – в одній. Для зображення нестійкості і напруженості в розробці ми використовуємо яскраві поєднання кольорів.

Учні молодших класів крім членування своїх п'єс на пропозиції та періоди, малюють ще й фразування, де більш насиченими кольорами вони позначають вузлові точки, а найяскравішим кольором (зазвичай червоним) – кульмінацію всього твору.

Така наочність дозволяє учням осмислено і виразніше виконувати свої твори, а також правильно розраховувати звуковий малюнок.

З метою більш глибокого вивченняпевного виду музичної форми проводжу з учнями свого класу групові заняття, об'єднуючи їх у класах. Проходять вони в такий спосіб. Попередньо намалювавши схему форми твору, кожен учень у класі докладно розповідає його будову, пояснюючи у своїй, чому він вибрав саме цю комбінацію фігур і кольорів, та був виконує цей твір на інструменті. Інші уважно слухають і після виступу обговорюють його виконання. Таким чином діти знайомляться з різновидами форми, що вивчається, а не тільки з формою роззученого ними твору.

Іноді я об'єдную вікові групидля того, щоб молодші учні чули у виконанні старших як при одній і тій же схемі розширюються і укрупнюються розділи форми. У результаті учнів з раннього віку набуває навички з аналізу форми музичного твору.

Список літератури, використаної для підготовки

1. Алексєєв Н. Методика навчання грі на фортепіано, М., 1982

2. Артоболевська А. Перша зустріч із музикою, М., Російське музичне вид-во, 1996

3. Калініна Н. Клавірна музика Баха в фортепіанному класі, Л., Музика, 1988

4. Коган Г. Робота піаніста, М., Музика 1979

5. Нейгауз Р. Про мистецтво фортепіанної гри, М., 1982

6. Способін І. Музична форма, М. Музика 1984

7. Тимакін Є. Виховання піаніста, М., 1989

8. Філатова Л. Посібник з теорії музики, Престо, М., 1999

9. Шатковський Р. Розвиток музичного слуху, М., Музика, 1996

10. Юдовина-Гальперіна Т. За роялем без сліз, або Я- дитячий педагог, СПб.

Підприємство С.-Петерб. спілки художників 1996