Звідки давні люди добували фарби. Види фарб у стародавній Греції

Більшість вчених вважають, що давні люди з'явилися понад два мільйони років тому. Сліди їхнього існування археологи знайшли у Східній Африці. Умови тут були сприятливі для первісної людини: спекотний клімат, в достатку їстівного коріння і плодів, є, де сховатися від негоди та хижаків. Життя стародавньої людини завісило від природи. Первісна історіятривала сотні тисяч років. За цей час люди заселили всі материки, окрім Антарктиди. На території нашої країни вони з'явилися приблизно півмільйона років тому.

Виникнення первісного мистецтва

Вже тоді існувало найдавніше мистецтво. Найдавніші зображення виявили Іспанії, Півдні Франції, у Росії Уралі.

Первісне мистецтвовідомо з незапам'ятних часів. До найдавніших зображень на стінах печер відносяться зображення-відбитки людської руки. Майже 150 років тому в Іспанії виявили печеру, на стінах та стелі якої були малюнки. Пізніше у Франції та Іспанії виявлено понад 100 подібних печер.

У розвитку печерного мистецтва виділяється кілька періодів:

Перший період (ХХХ тис. років до н.е.). Коли поверхня всередині контуру малюнка заповнювалася чорною чи червоною фарбою.

Другий період (до Х тис. років до н. е.) – відзначений переходом до косих паралельних штрихів. Так почали зображати шерсть на шкурах тварин. Вводилися додаткові кольори (різні відтінки жовтого та червоного) для плям на шкурах бугаїв, коней, бізонів.

У третьому періоді (з Х тис. до н. е.) – печерне мистецтво стало дуже об'ємним із застосуванням різнокольорових фарб

Перші фарби.

Що таке фарби? У тлумачному словникуС. І. Ожигова дається таке визначення:

Фарба – однорідна забарвлена ​​речовина, що надає той чи інший колір предметам. Широко використовується у народному господарстві, побуті, а також у живописі.

Звичайно, барв у сучасному розумінні цього слова у стародавньої людини не було. Він брав для малюнків природні матеріали.

Першою фарбою була глина. Вона буває різна: жовта, червона, біла, синя, зелена. Стародавній художник висікав малюнок на скелі, а потім у поглиблення втирав глину, змішану з жиром тварини. Часто стародавні художники використовували охру - фарбу червоного, жовтого та коричневого кольорузустрічається в природі у вигляді глини або розсипчастих маленьких грудочок. Наскельні малюнки були зроблені і вугіллям, яке завжди було під рукою, а також чорною сажею та кіптявою.

Фарби з мінералів, рослин та тварин.

Малювали наші предки та фарбами, які отримували з гірських порід. Синю фарбу видобували з мінералу лазуриту, зелену з малахіту, а червону з мінералу, який називається кіновар.

Згодом люди навчилися добувати та робити багато різних фарб. Особливо цінувався пурпуровий багряний колір. У Стародавньому Римі одяг пурпурового, багряного квітів носив лише імператор. Ця фарба була дуже дорогою, її видобували з раковин равликів, що живуть у Середземному морі. Щоб отримати 1 грам такої фарби, треба було обробити 10 тисяч раковин. Робили фарби навіть із комах. Тропічні комахи – кашінель – були джерелом червоної фарби під назвою «Кармін».

Яскраві та стійкі фарби отримували з рослин. Рослинні фарби в давнину застосовувалися людиною, для прикраси зброї, одягу та житла. Спочатку це були соки яскравих пелюсток, листя, плодів рослин, потім люди навчилися готувати спеціальні барвники із рослин.

Наприклад, із кори барбарису, вільхи, молоча отримували жовту фарбу.

Цибулеве лушпиння, кора дуба і листя хни, ця рослина лавсонія давали коричневу фарбу.

Багато різних фарб видобували з рослин і в Стародавній Русі. Синю фарбу отримували з кореня горця красильного, жовту з коренів щавлю кінського, вишневу з лишайника степової золотянки, а за допомогою ожини та чорниці фарбували тканини у фіолетові кольори.

При розкопках єгипетських пірамідзнайдені тканини синього кольору, пофарбовані індиго, барвник з рослин індигофер листя.

Було знайдено такі рослини, з яких можна було отримати фарбу кількох кольорів. Так, наприклад, з рослини звіробій отримували червону, жовту та помаранчеву фарбу. А з рослини манжетка отримували жовту, зелену та чорну фарбу. Особливо широку палітру кольорів давала така рослина як марена красильная. Знамениті яскравістю фарб і багатобарвністю дагестанські килими ткалися з вовни забарвленої речовиною, яку отримували з коренів марени.

Висновок.

Результати спостережень.

Мною було проведено спостереження.

Багато разів я бачила, як бабуся і мама фарбували лушпинням цибулі Великодні яйця. Вони виходили дуже насичений бордовий колір.

До свята мама часто пече торт і прикрашає його кремом, до якого додає сік буряків і моркви. У неї виходять червоні трояндочки та помаранчеві квіти.

Результати досліду.

Я сама провела експеримент і спробувала спочатку деревним вугіллям намалювати малюнок, а потім розфарбувати його соком буряків та моркви. До своїх нових фарб я додала відвар рослини деревію. У мене вийшов кольоровий малюнок "Квіти".

Таким чином, з усіх розглянутих вище фарб, які використовував древній митець, можна зробити висновок:

1) Звичайно фарб у сучасному розумінні цього слова у давньої людини не було. Він брав для малюнків природні матеріали.

2) Колір застосовувався для розмальовки, хоча дуже відрізнявся від природного. Він носив умовний характер, виділення найважливіших предметів у малюнку.

3) Розпис здійснювався мінеральними фарбами, фарбами з рослинного та тваринного світу

4) Фарби, виготовлені з природних матеріалів, були доступні та нешкідливі.

5) До наших днів дійшли рецепти приготування деяких фарб з природних матеріалів таких як: коричнева з лушпиння цибулі, бордова з буряків і помаранчева з моркви і багато інших.

Зі свого дослідження я зробила висновок: висунута мною гіпотеза, що давні люди знаходили фарби в природі, повністю підтвердилася.

Муніципальна бюджетна загальноосвітня установа

«Середня загальноосвітня школа №22»

Міський конкурс дослідницьких робіт та проектів школярів

«Я – дослідник»

Напрямок: Образотворче мистецтво

ДОСЛІДНИЦЬКА РОБОТА

Тема: Виготовлення фарб для малювання в давнину

учень 3 «В» класу

Керівник: Соловйова Олена Вікторівна

вчитель початкових класів

Артемівський міський округ

2018

Зміст

Вступ…………………………………………………………………………3-4

1.Основна частина

1.1. Історія виникнення фарб у давнину…………….…….5-7

1.2. Історія виникнення сучасних фарб……………..…..7-8

1.3. Харчові барвники……………………………………………….8-9

1.4. Склад фарб…………………………………………………. ..9-10

2.Експериментальна частина…………………………………………………11-13

Заключение………………………………………………………………………14

Список литературы…………………………………………………………… .15

Додаток…………………………………………………………………16-18

Вступ

Природа нагородила нас надзвичайним даром - колірним зором, а разом з ним дала можливість захоплюватися красою оточуючого. рослинного світу. Хто не захоплювався фарбами квітучого луки, лісової галявини, осіннього листя, дарів саду та поля? Але далеко не всім відомо, звідки у природи така багата палітра кольорів.

Тему дослідження фарб я вибрав, бо дуже люблю малювати. Якось я задумався над питаннями: коли з'явилися фарби? Якими вони були? Адже раніше не було такого розмаїття фарб, як зараз, все треба було робити самому.

Мета роботи: з'ясувати, з чого робили фарби у давнину.

Завдання:

1. Знайти у різних джерелах матеріал на тему мого проекту.

2. Дізнатися склад давніх фарб.

3.Вивчити, з яких речовин складаються фарби.

4. Провести експеримент:

Самостійно виготовити фарби у домашніх умовах;

Намалювати малюнки різними фарбамиі провести порівняння малюнків, намальованих фарбами: в домашніх умовах та в промисловості.

Об'єкт дослідження : фарби в домашніх умовах та в промисловості.

Предмет дослідження : отримання фарб у домашніх умовах.

Гіпотеза:

Припустимо, що у давнину люди отримували фарби з різних частин рослин.

Можливо, як фарбу використовували різні породи каміння.

У проекті використані такіметоди:

Робота із різними джерелами інформації;

Експеримент.

1.Основна частина

1.1. Історія виникнення фарб у давнину.

Роль фарби важко переоцінити. Без яскравих кольорів світ та предмети були б дуже нудними та похмурими. Недарма людина намагається наслідувати природу, створюючи чисті та соковиті відтінки. Фарби відомі людству з первісних часів.

Яскраві мінерали притягували погляд наших далеких предків. Саме тоді людина здогадалася розтирати такі речовини на порошок і, додаючи деякі елементи, отримувати перші в історії фарби. Кольорова глина також йшла у хід. Чим більше розвивалися люди, тим більше ставала потреба сфотографувати і передати свої знання. Спочатку для цього використовувалися стіни печер та скель, а також найпримітивніші фарби. Вважається, що найдавнішим із виявлених наскельних малюнківвже понад 17 тисяч років! При цьому живопис доісторичних людейдосить добре збереглася.

В основному перші фарби виготовлялися із залізистого природного мінералу охри. Назва має грецьке коріння.

Для світлих відтінків використовували чисту речовину, для отримання темніших додавали в суміш чорне деревне вугілля. Всі тверді речовини розтиралися вручну між двома плоскими каменями. Далі безпосередньо фарбу замішували на тваринних жирах. Такі фарби добре лягали на камінь і довго не висихали через особливості взаємодії жиру з повітрям. Покриття, що виходить, було дуже міцним і стійким до руйнівних впливів навколишнього середовища і часу.

Для наскального розпису використовувалася переважно жовта охра.

Для створення білої фарби з найдавніших часів люди використовували вапно, яке є кінцевим продуктом спалювання вапнякових мінералів, устриць, крейди та мармуру. Така фарба була однією з найдешевших і найпростіших у виготовленні. Крім того, біле вапно може посперечатися з охрою у питанні давнини рецепту.

Китайської цивілізації належить пальма першості у створенні паперу. Тут же, за Великою Китайською стіною, з'явилися акварельні фарби. До їх складу, крім барвників і масел, входять мед, гліцерин і цукор.

Середньовіччя подарувало світу олійні фарби. Їх перевагою стали велика стійкість та надійність, а також порівняно короткий час висихання. Основою для таких фарб служать натуральні рослинні олії: горіхова, макова, лляна та інші.

Однак існувала одна важлива обставина, яка значно знижувала популярність штучних фарб. Компоненти, які у їх складі, нерідко були шкідливі і навіть смертельно небезпечні здоров'ю людини.

Як було з'ясовано у 70-х роках 19-го століття, особливо велику загрозу становила смарагдово-зелена фарба. До її складу входили оцет, миш'як та окис міді – справді страшна суміш. Існує легенда, що насправді колишній імператор Наполеон Бонапарт помер, отруївшись парами миш'яку. Адже стіни в його будинку, що знаходиться на острові Святої Олени, де Бонапарт перебував у засланні, були вкриті зеленою фарбою.

Однак останнім часом повертається попит на натуральні фарби. Швидше за все, це пов'язано з безпекою завдяки природним компонентам, що входять до складу.

1.2. Історія виникнення сучасних художніх фарб.

Йшли тисячоліття. Людині знадобилися інші фарби, більш стійкі та яскраві, такі, якими можна було б розмальовувати щити, вироблені шкіри, розфарбовувати головні убори та зброю, а потім і перші тканини.Жовту фарбу навчилися виробляти з кори барбарису, вільхи, молоча та шовковиці.

Коричневу - з відвару лушпиння цибулі, оболонки волоських горіхів, кори дуба, листя хни.

Для отримання червоного кольору нагоді деякі ягоди.

Словом, кожна з фарб, якими сьогодні користуються і дорослі, і діти, має свою довгу і дивовижну історію.

Якщо пурпур зобов'язаний своїм походженням морській равлику, індиго - чагарнику, то кармін веде свій початок від комах. Від крихітних тропічних комах, якихназивали «кошеніль».

Так, якщо гарні фарбивидобувалися насилу і коштували дуже дорого, то чому ж зараз фарб скільки завгодно і коштують вони зовсім дешево?

Тепер фарби одержують із кам'яновугільної смоли та інших речовин. Виявилося, що у чорному кам'яному вугіллі можна знайти все кольорове багатство матінки-природи. Від старовинних фарб сьогодні збереглися лише гучні назви та дивовижні історії.

Докладно описати всі етапи приготування фарб просто неможливо, але ми намагатимемося коротко описати процес створення деяких фарб.

Акварельні фарби замішують на основі природної смоли рослинного походження, а як сполучну речовину використовують мед, гліцерин або цукор. Тож і пишуть на упаковках "Акварель медова". Незважаючи на всю нешкідливість складу, пробувати акварель не варто: до складу входять деякі антисептики, зокрема, фенол. При попаданні в організм може стати причиною отруєння. Акварельні фарби родом з Китаю, як і папір.

Гуаш за своїм складом близька до акварельних фарб. Однак при висиханні гуашові фарби значно світлішають, і їхня поверхня стає бархатистою. Пов'язано це з тим, що в гуаш додані білила, що дають такий ефект.

Олійні фарби найчастіше виготовляють на основі лляної олії. Вперше ці фарби почали робити в Європі у 15 столітті, але хто саме їх винайшов – невідомо. При висиханні масляні фарби не змінюють свій колір, дозволяючи досягати разюче глибоких тонів і відтінків.

1.3. Харчові барвники

З усіх способів добування фарб із природних матеріалів із давніх часів деякі збереглися й у наш час. Ми всі з вами практично користуємося ними хоча б раз на рік. Наприклад, фарбуємо яйця лушпинням цибулі.

Від мами я дізнався, що найпростіший спосіб отримати харчову фарбу – подрібнити, протерти продукти (фрукти, овочі) та віджати сік. Червона та рожева фарбивиходять із малини, полуниці, журавлини, смородини, вишні, червоних сиропів, варення, буряків.

Фіолетова фарбавиходить із соку червонокачанної капусти.

Помаранчевий барвник виходить із суміші червоної та жовтої фарби, а також морквяного соку.

Жовта фарба виходить із м'якоті та цедри лимона, апельсина.

Зелену фарбу можна отримати із соку ківі або листя петрушки, яке протирають і віджимають сік.

Коричнева фарба виходить із міцної кави.

1.4. Склад фарб

У будь-якій фарбі можна виділити 4 компоненти: пігмент, що барвить, сполучні речовини, розчинник, наповнювач. Кожен із цих компонентів впливає властивості фарби.

Як сполучні елементи використовуються клеї тваринного або рослинного походження, смоли, вуглеводні, які можна розчинити у воді або в оліях, твердіють масла, різні полімери.

У фарбах ці речовини відіграють роль плівкоутворювачів. Тобто при висиханні фарби саме завдяки сполучним утворюють на поверхні міцну плівку, що утримує у своєму складі пігменти і наповнювачі.

Розчинники потрібні для того, щоб фарби були менш в'язкими, їх було простіше набирати на пензлик і наносити на поверхню, що фарбується. Вибір розчинника залежить від того, яке сполучне використано у фарбі, як правило, у цій ролі виступають вода, олії, спирти, ефіри та інші вуглеводні.

Наповнювачі вводяться до складу фарб з метою модифікації їхньої текстури та матовості. Також не обійтися без наповнювачів при виготовленні термостійких фарб, у тому числі і тих, що використовуються в гончарній справі для розпису виробів.

2. Експериментальна частина.

Отже, вивчивши різну літературу, ми з'ясували, що фарби складаються з пігменту та сполучної речовини. Я вирішив спробувати отримати фарби в домашніх умовах, порівняти їх із сучасними та спробувати намалювати ними малюнок.

Для експерименту мені знадобився:

Деревне вугілля;

Яєчний жовток.

Кава.

Порошок куркуми

Буряк.

Експеримент 1. Здобуття чорної фарби.

Як пігмент узяв деревне вугілля, а сполучною речовиною став яєчний жовток.

Деревне вугілля розтер у порошок, просіяло і змішало з яєчним жовтком. У мене вийшла чорна фарба.

Експеримент 2. Здобуття коричневої фарби.

Як пігмент взяв каву, а сполучною речовиною - яєчний жовток.

Кава розмела в кавомолці, просіяла і змішала з яєчним жовтком. Вийшла коричнева фарба.

Експеримент 3. Одержання помаранчевої фарби.

Як пігмент взяв порошок куркуми, а сполучною речовиною - яєчний жовток.

Змішав пігмент (куркуму) зі сполучною речовиною (яєчний жовток). У мене вийшла помаранчева фарба.

Експеримент 4. Одержання рожевої фарби.

Як пігмент взяв сік буряка, а сполучною речовиною - яєчний жовток.

Змішав сік буряка зі сполучною речовиною (яєчний жовток). У мене вийшла рожева фарба.

Експеримент 5. Малюнок фарбами домашнього приготування.

Отримавши фарби, вирішив спробувати намалювати ними малюнок і порівняти фарби і малюнок, що вийшов з малюнком, виконаним гуашшю.

Властивості сучасних фарб

Властивості фарб, приготовлених у домашніх умовах

Колір гуаші більш насичений

Колір фарби менш насичений

Густа

Густі та в'язкі

На папір лягають легко, рівно

На папір лягають нерівно, неоднорідно

Сохнуть швидко

Сохнуть довго

Не деформують папір при висиханні

Деформують папір при висиханні

Результати дослідів.

Порівнявши малюнок, виконаний фарбами домашнього приготування, з малюнком, виконаним гуашшю, дійшов висновку, що сучасними фарбамималювати легше, робота виходить яскравіша, папір не деформується, висихає швидше, можна використовувати більшу кількість різних відтінків кольорів.

Висновок

Отримане дослідження допомогло мені дізнатися історію давніх фарб, а також:

Дізнатися про компоненти древніх фарб;

Вивчити, із яких речовин складаються фарби.

Гіпотеза моя підтвердилася: фарби можна виготовити самостійно із різних частин рослин у домашніх умовах.

В результаті проведеного мною експерименту, я навчився:

самостійно створювати фарби у домашніх умовах;

провів порівняння малюнків, намальованих фарбами різних способів виготовлення: у домашніх умовах та промисловим шляхом.

В результаті дослідження я перевірив усі своїгіпотези і підтвердив їх у роботі.

Використані методи допомогли мені досягти мети.

Надалі мені хотілося б продовжити експеримент і створити фарби інших кольорів та відтінків з використанням інших сполучних речовин та пігментів.

Список літератури.

Алексєєва В.В. Що таке мистецтво? - М.: Радянський художник, 1973

Орлова Н.Г. Іконопис - М.: Біле місто, 2004

Енциклопедія для дітей: Мистецтво. Частина 2. - М.: Аванта +, 2005

Петров У. Світ мистецтва. Художнє об'єднання ХХ. -М.: Аврора 2009

На уроках живопису ми часто малюємо аквареллю та гуашшю, і якось перед нами постало питання, чим же малювали раніше, коли ще не було таких чудових яскравих фарб? Захотілося спробувати своїми руками зробити фарби та створити малюнок, але, перш за все, треба було дізнатися, як раніше створювали, зберігали та відновлювали мальовничі твори.

У Краєзнавчому музеї Красноярська нам розповіли у тому, як російські іконописці створювали самі як ікони, а й фарби, якими вони намальовані. Пройшло більше 600 років, а деякі ікони (наприклад, «Трійця» Андрія Рубльова, яка зберігається в Третьяковській галереїу Москві) продовжують сяяти всіма квітами. Люди бережуть та зберігають у музеях своє минуле, свою культуру. А без знання того, як наші пращури жили раніше, не буде майбутнього. Люди не мали можливості користуватися бібліотекою та Інтернетом, але те, що вони створили, досі цікавить і хвилює людські серця. Ми вирішили спробувати старовинним рецептамстворити фарби, щоб зрозуміти, як це робили великі майстри.

Матеріал для виготовлення фарб людина спочатку брав з того, що її оточувало, - це були натуральні пігменти та інші барвники природного походження. Фарби існують так давно, що неможливо сказати, коли і ким вони були винайдені. З давніх-давен люди розтирали сажу, перепалену глину, замішували на тваринному клеї і творили на своє задоволення. Охрамами, фарбами на основі глини і сажею розписані печери - перші свідки праці живописців, що дійшли до наших часів.

Згодом люди стали перетворювати на фарби мінерали, каміння, глини та хімічні суміші (окиси, оксиди тощо). Якщо ви хочете сьогодні побачити, як працювали художники тисячі років тому, доведеться заглянути до майстерні темперного живопису до іконописців. Ми вирішили отримати консультацію художників-іконописців, але в Єнісейській єпархії нам повідомили, що у Красноярську немає іконописних майстерень. Тому весь наступний матеріал був вивчений за допомогою Інтернету та довідкової літератури.

Ми вирішили з'ясувати, хто з майстрів-іконописців представляв Середньовіччя на Русі. Виявилося, що на рубежі XIV-XV ст. у Москві творив найбільший із майстрів Стародавньої Русі Андрій Рубльов - засновник московської художньої школи. Саме його репродукція вразила нас. Фарби Андрія Рубльова інтенсивні, але легкі та світлі. Широку популярність майстру принесла робота у Трійці – Сергієвій Лаврі. Саме тут, ймовірно, в 1412-1427 р.р. Андрій Рубльов написав ікону «Трійця».

Для свого шедевра Рубльов використовував ляпис-блакитник - фарбу, яка цінувалася дорожче золота. Природний ультрамарин використовувався тільки в найтоншій роботі через його дорожнечу. Фарбу виготовляли складним способомВитягаючи з мінералу незначну кількість чистого синього пігменту. Цей колір можна побачити на центральному плащі ангела на іконі.

2. Темперний живопис

З книг ми довідалися, що середньовічні іконописці застосовували темперні фарби. Завдяки іконопису темперний живопис розвивався та поширювався.

Яєчна темпера набула особливого поширення в середні віки на Русі, про що переконливо говорять розписи XV-XVI століть багатьох російських храмів. Існує кілька видів яєчної темпери: із цільного яйця, білкова, але найширше поширення набула жовткова темпера.

Нам стало цікаво, чому цей вид техніки має таку назву? Так як до початку 18 століття масляні фарби не були відомі, художники намагалися знайти речовину, яка рівномірно розчиняла б пігменти і дозволяла їм прилипати до різних поверхонь, зберігати свої справжні кольори. І вони знайшли таку речовину – жовток сирого яйця. Яєчна темпера залишалася основним матеріалом художників майже 800 років.

2. 1. Основа упорядкування фарб – емульсія.

Виявилося, що для отримання цієї фарби яйце розбивають із тупого кінця (з боку повітряного мішка). Отвір шкаралупи вирівнюють і з неї викочують мішечок з жовтком на руку, а шкаралупу промивають водою від білка, що залишився на ній. Мішечок з жовтком перекочують із долоні на долоню і цим очищають його від залишків білка. Потім проколюють мішечок і виливають жовток у промиту шкаралупу, в яку до краю наливають двовідсотковий розчин оцтової кислоти - з таким розрахунком, щоб кількість її дорівнювала обсягу жовтка.

Для приготування емульсії древні живописці користувалися замість розчину оцту хлібним квасом у тих самих пропорціях. Вони вважали, що фарби, приготовані на хлібному квасі, лягають "м'якше" і по висиханні стають "звучнішими".

Після додавання до жовтка розчину оцтової кислоти склад розмішувався дерев'яною лопаткою. У приготовлену емульсію додавали пігмент і перетирали з пігментом. Зараз змішують емульсію з пігментом у блюдцях чи пластмасових стаканчиках.

Ця емульсія була лише основою складання різних темперних фарб. Для здобуття різних кольорів художники використовували пігменти. Після розтирання мінералу отриманий порошок розлучався в розведеному яєчному жовтку і фарба, звана «яєчна темпера», була готова. Використовувати її слід відразу після приготування, так як в рідкому вигляді вона не підлягала довгому зберіганню і могла швидко зіпсуватися, а також при невмілому використанні, (при введенні в фарбу в чистому виглядіабо великій кількості), сприяла утворенню тріщин.

У практичній частині ми проведемо експеримент зі складання емульсії для яєчної темпери.

2. 2. Пігменти темпери.

Пігменти – барвники – можуть бути мінерального, органічного походження або приготовані хімічним шляхом із природних матеріалів, головним чином глин, що містять оксиди або солі металів. Також у живопису використовувалися барвники рослинного походження, отримані з листя, кори та коріння рослин (шафран, індиго та ін.), а також пігменти, що отримуються випалом виноградних, персикових кісточок та кісток тварин.

В іконописі широко застосовувалися:

Природні земляні фарби (різні відтінки охри, умбри, зелена земля),

Фарби, що готуються з природних мінералів (малахіт, азурит, лазурит),

Пігменти тваринного походження (з кошенили),

Неорганічні пігменти, які отримують штучним шляхом або видобуваються з природних родовищ (кіновар, сурик, свинцеві білила, яр-медянка та ін.).

Середньовічні художники, іконописці були хіміками, що практикують, і часто використовували отруйні компоненти для створення яскравих фарб. Наприклад, миш'як для жовтого кольору, ляпис-блакитник для блакитного, сульфід ртуті для червоного. Ці компоненти були небезпечними та важкодоступними, їх таємно збирали та зберігали. На думку середньовічних авторів, найдавнішою фарбою були свинцеві білила, які отримували штучним шляхом, окислюючи оцтом свинцеві стружки. Особлива потреба була у зелених пігментах. Поширеною фарбою на той час була яр-медянка, колір якої міг мати відтінки від зеленого до блакитного.

Під час вивчення барвистого шару давньоруських ікон було встановлено, що палітра фарб на той час була вкрай невелика. . Незважаючи на невелику кількість основних фарб, давньоруські художники шляхом вмілого змішування, а також віртуозного накладання однієї фарби на іншу досягали надзвичайно багатої кольорової гами. (Мал. 6) Обов'язковим компонентом складних сумішей були білила або вугілля. Для досягнення непомітного переходу від одного кольору до іншого іконописці наносили шари тонко, іноді у вигляді дрібних мазків, працюючи маленьким пензлем. Іноді художники використовували великі кристали пігменту – це поєднувало колірний лад нижніх та верхніх шарів, створюючи відчуття гармонії. Більшість вдалих рецептів змішування квітів суворо охороняли. Тому твори того часу відрізнялися самобутністю кожного автора. Також важливо відзначити, що всі фарби на той час несли особливе смислове навантаження.

Більшість пігментів, що застосовувалися середньовічними художниками, міцні, стійкі та застосовні у сучасних розписах. Яєчна темпера використовується в наш час іконописцями.

У наступному розділіми з'ясуємо, яка основа була потрібна давньоруським майстрам для нанесення темпери.

2. 3. Основа нанесення темпера. Ґрунти.

Темперні фарби наносять на різні видиоснови: дерево, тканина, метал, пергамент та папір.

Яєчна темпера була призначена головним чином для живопису на твердих підставах, оскільки відрізнялася крихкістю, схильністю до розтріскування, яке може походити навіть від вібрації полотна.

Тому роботи яєчної темперою майже завжди виконувалися на дошках (ікони). Давньоруські іконописці використовували переважно липу, рідше бук, і навіть інші листяні породи. Сучасні живописці, які працюють яєчною темперою, застосовують дошки з витриманої та сухої деревини.

Іншим важливим матеріалом, що застосовувався як основа для живопису, був папір (у Європі з'явилася 1154 р.). Відомо також, деякі художники користувалися папером як основою для живопису, попередньо наклеюючи її на дошку.

У давньоруському живописі також використовували тканину – її наклеювали на дошку та покривали багатошаровим ґрунтом із крейди чи гіпсу. Ця наклеєна тканина називалася поволокою. Такий спосіб підготовки основи, поширений в іконописі, збільшував безпеку дошки. Тканину для наклеювання служило лляне полотно або полотно, виткане з пеньки. Варто зазначити, що давньоруські майстрикористувалися іноді і просто склеєним полотном, покритим із двох сторін ґрунтом. Для живопису на полотні застосовувався особливий грунт, що є сумішшю з борошна і горіхового масла, в яку вводили свинцеві білила. Цей спосіб використовувати неможливо, оскільки свинцеві білила є отруйним компонентом.

2. 4. Покриття лаком

У розділі 2. 2. ми писали у тому, що роботи, виконані темперними фарбами, мали властивість розтріскуватися. Тому покриття лаком картин, написаних темперними фарбами, має надзвичайно важливе значення:

Тони фарб на картині, покритій лаком, набувають інтенсивності, що особливо характерно для темперних фарб, але при цьому лак дещо темніє фарби.

Барвистий шар, покритий лаком, набуває приємного блиску, одночасно картина сприймається чіткіше, виділяються і підкреслюються дрібні мальовничі деталі, часто непомітні в матовому живописі.

Лакова плівка грає як чисто оптичну роль, а й захищає барвистий шар від дії агресивних компонентів, що у повітрі.

Покривають картину лаком не раніше, ніж за рік після закінчення роботи. Протягом усього цього часу живопис повинен оберігатися від пилу, забруднень тощо.

З дослідження живопису різних епохвідомо, що до XVI століття лаки готували на основі смол бурштину, камеді та ін. Російські живописці застосовували головним чином лляну олію, в якій розчиняли бурштин. Іноді покривали картини яєчним білком (у XVIII столітті).

Висновки з теоретичного розділу

Тепер ми знаємо, що середньовічні художники, іконописці та ілюстратори книг були практикуючими хіміками та часто використовували отруйні компоненти для створення яскравих фарб. Ми не можемо використовувати такі фарби у своїй роботі, тому шукатимемо їм заміну рослинного походження.

Більшість барвистих пігментів, що застосовувалися середньовічними художниками, безумовно, міцні, стійкі до зовнішніх впливів і цілком застосовні у сучасних розписах. Яєчна темпера використовується в наш час іконописцями. Цю техніку ми використовуватимемо у своїй роботі.

У своїй роботі на першому етапі як основа ми будемо використовувати папір. Тому відпадає необхідність у покритті ґрунтом та лаком. Виконувати роботу будемо біличними пензлями, тому що ми дізналися, що в Середньовіччі художники використовували саме цей інструмент.

II розділ. Практична частина.

Для створення фарб нам знадобилися:

Лоток для змішування аквареллю;

Декілька сирих яєць;

Ступка з маточкою;

Декілька пластикових пакетів;

Дерев'яна дошка;

Молоток;

Напильник;

Ситечко;

Маленька банка з кришкою;

Декілька аркушів паперу;

Чайна ложка;

Дерев'яна кругла лопаточка;

Ніж для різання паперу;

Чашка та блюдце;

Біличі кисті.

Для пігментів: мідна смужка, 2-х процентний розчин оцту, деревне вугілля, біла крейда, блакитний акваріумний гравій, червоний сухий перець, суха гірчиця, пакетик чаю, залізна тирса, металева мочалка.

2. 1. Виготовлення пігментів:

1. Зелений (яр-медянка): ми потерли мідну смужку металевою мочалкою, поки вона не засяяла. Поклали смужку на блюдце і змочили обидві сторони розчином оцту. Дали оцту підсохнути та ще раз змочили смужку оцтом. Коли смужка підсохла, зволожили її невеликою кількістю води. Через 24 години смужка вкрилася зеленою кіркою. Коли кірка затверділа, ми взяли ніж для різання паперу і зіскребли шар яр, що утворився - мідянки на аркуш паперу.

2. Жовтий (сафлорова охра): 1 чайну ложку сухої гірчиці загорнули в папір та зберегли.

3. Синій (ляпис-блакит): поклали 1 чайну ложку блакитного акваріумного гравію в два пластикові пакети. На дерев'яній дошці побили молотком по пакетах, доки гравій не перетворився на дрібний пісок. Розтерли пісок, що вийшов, молотком, щоб він став ще дрібнішим. Перетерли через ситечко, вийшов порошок блакитного кольору(ляпис-блакит).

4. Червоний (лакмус): 1 чайну ложку сухого червоного перцю загорнули в папір та зберегли.

5. Чорний (сажа): Щоб отримати чорний пігмент, ми взяли шматок деревного вугілля, поклали його у два пакети та розбили молотком на дрібні шматочки на твердій поверхні. Розтерли пісок, що вийшов, молотком, щоб він став ще дрібнішим. За допомогою ситечка відкинули більші частинки. Порошок чорного кольору, що вийшов, пересипали в паперовий пакет.

6. Білий (квасцово-білий): розтерли шматок білого крейди напилком, доки не вийшов дрібний порошок. Загорнули порошок у папір та зберегли.

7. Коричневе чорнило (сепія): поклали чайний пакетик у банку і залили його окропом так, щоб вода повністю закрила пакетик. Додали половину чайної ложки залізної тирси і 3 краплі розчину оцту. Дали суміші настоятися протягом 6-7 днів. Порошок, що вийшов, коричневого кольору розтовкли.

2. 2. Змішування та застосування різних речовин:

1. Ми розтерли в ступці пігменти, щоб вони були схожі на порошок.

2. Приготували яєчну емульсію. Яйце розбили з тупого кінця. Викотили мішечок з жовтком на руку, а шкаралупу промили водою від білка, що залишився на ній. Мішечок з жовтком перекочували з долоні на долоню, тим самим очищаючи його від залишків білка. Потім прокололи мішечок і вилили жовток у промиту шкаралупу, в яку до краю налили 2-відсотковий розчин оцту. Усі разом акуратно перемішали.

3. Поклали приблизно половину чайної ложки жовтка у кожну чашу лотка для змішування. Одну з чашок лотка, що залишилися, заповнили сепією.

4. Потім акуратно насипали трохи сухого пігменту в кожну чашу, перемішуючи пігмент із яєчною емульсією за допомогою дерев'яної лопатки. Отриманий результат сфотографували.

5. Існує кілька секретів нанесення подібної фарби. Якщо треба отримати більш насичений колір, необхідно насипати більше пігменту. Для отримання півтонів до кольорового пігменту слід додати білий пігмент. А середньовічні художники наносили фарбу в такий спосіб: починали із шару світлої фарбидавали йому затвердіти, потім наносили наступний шар. Так вирішили вчинити і ми.

6. Після того як малюнок висох, ми закінчили свої малюнки, завдавши тіні та контури сепією.

Робота над цими творами зайняла приблизно два тижні. На створення подібних малюнків за допомогою акварельних фарбі гуаші пішло кілька годин. Не все вийшло одразу, але це було цікаво. В результаті старанної та терплячої роботи ми написали картини, по відтінку схожі на ті, що створювали середньовічні художники.

1. Для отримання фарб середньовічні художники використовували природні матеріали та мінерали.

2. Застосовуючи сучасні безпечні матеріали, можна створити фарби середньовічного художника та виконати з їх допомогою малюнок.

3. Технології створення фарб у Середньовіччі пов'язані з отруйними речовинами, а фарби на рослинній основі мали приглушений відтінок.

Колір Мінерали Походження Символ, значення навантаження в ілюстрації.

іконопису

Червоний Натуральна або штучна Мінеральна штучна фарба на основі сульфіду Царський колір, символ влади та кіновар; червона охра; сурик; ртуті. У перекладі з арабської означає «драконова могутність, в інших випадках – символ Іл. 1. Червона кіновар – велум в іконі «Благовіщення» (початок XV

червона органіка кров». Отруйна. спокутної крові, мучеництва. в.) зі Святкового ряду іконостасу Благовіщенського собору

Московський Кремль. Натуральний кіновар. Фотозйомка через бінокулярний мікроскоп, збільшено у 10 разів.

Жовтий Охра світла; сієна; Мінеральні природні фарби. Чи не отруйна. Жовтий Жовтий колір символізував сяйво свинцево-олов'яниста жовта; охра – природний земляний пігмент, що складається з Божественної слави, колір вищої аурипігмент здебільшого з глини. Світлі відтінки набувають влади ангелів. Іл. 2. Жовта та коричнева охри – гірки в іконі «Різдво червоний тон при нагріванні. Золотий колір символізував сяйво Христове» (початок XV ст.) зі Святкового ряду іконостасу

Належала до найдешевших фарб. Божественна слава, в якій Благовіщенський собор Московського Кремля. Охра світла і перебувають святі. Золотий фон значок, коричневий, свинцеві білила. Фотозйомка через бінокулярні німби святих, золоте сяйво навколо мікроскопа, збільшено в 6 разів.

фігури Христа, золотий одяг

Спасителя і Богородиці – все це слугує виразом святості і належать до світу вічних цінностей.

Синій Натуральний ультрамарин, Мінеральна природна фарба або органічна Блакитна – колір Богородиці, означав отриманий з блакиту; (Індиго). також чистоту та праведність. Синій ультрамарин - вода в клеймі « Всесвітня повінь» ікони натуральний чи штучний Не отруйний. Синій – колір величі, символізував «Архангел Михайло з діями ангелів» (90-ті рр. XIV ст.) з азурит; індиго божественне, небесне, Архангельський собор Московського Кремля. Натуральний ультрамарин незбагненність таємниці та глибину з мінералу лазурит. Фотозйомка через бінокулярний мікроскоп, одкровення. збільшено у 40 разів.

Зелений глауконіт; малахіт натуральний Мінеральна природна (подрібнений малахіт) або символізував вічне життя, вічне або штучне; яр-медянка штучна фарба (яр-медянка). Використовувалася з цвітіння, колір Святого Духа. Зелений – позем на іконі «Благовіщення» (початок XV ст.) з античних часів. Виходить при окисленні міді парами Святкового ряду іконостасу Благовіщенського собору Московського оцту чи вина чи квасу, яку потім Кремля. Натуральний малахіт, вугілля, свинцеві білила. Фотозйомка зіскоблювали, сушили, розмелювали. Російські художники, через бінокулярний мікроскоп, збільшено у 25 разів.

не маючи гарного та дешевого оцту, замінювали його на кисле молоко.

Яр - мідянка не отруйна.

Коричневий Залізо - і марганцевовмісні охри; умбра; гематит Іл. 5. Коричнева охра - рожева стіна в клеймі Давид і Урія або

Викриття Навуходоносора» ікони «Архангел Михайло з діяннями ангелів» (90-ті рр. XIV ст.) з Московського Архангельського собору

Кремля. Суміш натуральної кіноварі, коричневої охри, білил та вугілля.

Фотозйомка через бінокулярний мікроскоп, збільшено у 40 разів.

Чорне Вугілля Чорне – колір символізував в одних випадках пекло, максимальну віддаленість Зображення деревного вугілля.

від Бога, в інших – знак смутку та смирення.

Білий свинцеві білила мінеральної штучної фарби. Отруйна. Білий – колір символізував чистоту

Свинцеві смужки поміщали в горщик з оцтом на 4 та непорочність. Основний карбонат свинцю (свинцеві білила).

тижні і піддавали дії оцтової пари, за божественним світом.

чого промивали та сушили.

Серйозне вивчення печерних барвників лише починається. І одразу виникають питання: чому використовувалися лише неорганічні фарби? Первісна людина-збирач розрізняла понад 200 різних рослин, серед яких були і барвники. Чому в одних печерах малюнки виконані різними тонами одного кольору, а в інших – двома кольорами одного тону? Чому так довго входять до раннього живопису кольору зелено-синьо-блакитної частини спектру? У палеоліті їх майже немає, у Єгипті вони з'являються 3,5 тис. років тому, а в Греції – лише у IV ст. до зв. е. Археолог А. Формозов вважає, що наші далекі предки не відразу розібралися в яскравому оперенні "чарівного птаха" - Землі. Найдавніші кольори, червоний і чорний, відображають суворий колорит тогочасного життя: сонячний диск біля горизонту і полум'я багаття, повний небезпек морок ночі і темряву печер, що приносить відносний спокій. Червоне та чорне асоціювалося з протилежностями стародавнього світу: червоне - тепло, світло, життя з гарячою червоною кров'ю; чорне – холод, темрява, загибель... Ця символіка універсальна. Довгим був шлях від печерного художника, який мав на своїй палітрі всього 4 кольори, до єгиптян і шумерійців, які додали до них ще два (сині та зелені). Але ще далі від них до космонавта XX століття, що взяв у перші польоти навколо Землі набір із 120 кольорових олівців.

Друга група питань, що виникають щодо печерного живопису, Що стосується технології малюнка. Проблему можна сформулювати так: звірі, які відображені на малюнках палеолітичної людини, "вийшли" зі стіни або "пішли" в неї?

У 1923 р. Н. Кастере виявив у печері Монтеспан пізньопалеолітичну глиняну фігуру ведмедя, що лежить на землі. Вона була вкрита поглибленнями - слідами ударів дротика, а на підлозі з'явилися численні відбитки босих ніг. Виникла думка: це "макет", що увібрав у себе закріплені десятками тисячоліть мисливські пантоміми біля туші вбитого ведмедя. Далі простежується наступний ряд, підтверджений знахідками в інших печерах: макет ведмедя, виконаний у натуральну величину, одягнений у його шкіру та оздоблений справжнім черепом, змінюється його глиняною подобою; звір поступово "встає на ноги" - його для стійкості притуляють до стіни (це вже крок до створення барельєфу); потім звір поступово "іде" в неї, залишивши прокреслений, а потім і мальовничий контур ... Так уявляє собі виникнення палеолітичного живопису археолог А. Соляр.

Не менш вірогідний інший шлях. На думку Леонардо да Вінчі, перший малюнок - це тінь предмета, освітленого багаттям. Первісна людинапочинає малювати, освоюючи техніку "обведення". Печери зберегли десятки таких прикладів. На стінах печери Гаргас (Франція) видно 130 "примарних рук" - відбитків рук людини на стіні. Цікаво, що в одних випадках вони зображуються лінією, в інших - забарвленням зовнішнього або внутрішнього контурів (позитивний або негативний трафарет), потім з'являються малюнки, відірвані від об'єкта, який зображується вже не в натуральну величину, профіль або фронтально. Іноді предмети малюються як би в різних проекціях (обличчя та ноги – профіль, груди та плечі – фронтально). Поступово зростає майстерність. Малюнок набуває чіткості, впевненості штриха. За найкращими малюнками біологи впевнено визначають не лише рід, а й вид, а іноді – підвид тварини.

Наступний крок роблять мадленські художники: засобами живопису вони передають динаміку та перспективу. У цьому дуже допомагає колір. Повні життяконі печери Гранд-Бен як би пробігають перед нами, поступово зменшуючись у розмірах... Надалі цей прийом був забутий, і подібні малюнки не зустрічаються в наскальному живописі ні в мезоліті, ні в неоліті. Останній крок – перехід від перспективного зображення до об'ємного. Так з'являються скульптури, що "вийшли" зі стін печери.

Яка з наведених точок зору є справедливою? Зіставлення абсолютних датувань фігурок, виконаних з кісток та каменю, свідчить, що вони мають приблизно один вік: 30-15 тис. років до н. е. Можливо, у різних місцях печерний художник йшов різними шляхами?

Ще одна із загадок печерного живопису – відсутність фону та обрамлення. Фігури коней, бугаїв, мамонтів вільно розкидані скельною стіною. Малюнки ніби висять у повітрі, під ними не проведено навіть символічної лінії землі. На нерівних склепіннях печер тварини поміщені в найнесподіваніших положеннях: вниз головою або боком. Немає в малюнках первісної людиниі натяки на тлі краєвид. Тільки XVII в. н. е. у Голландії пейзаж оформляється у особливий жанр.

Вивчення палеолітичного живопису дає фахівцям багатий матеріал для пошуку джерел. різних стилівта напрямків у сучасному мистецтві. Так, наприклад, доісторичний майстер за 12 тисяч років до появи художників-пуантилістів зобразив тварин на стіні печери Марсула (Франція) за допомогою крихітних кольорових цяток. Кількість подібних прикладів можна множити, але важливіше інше: зображення на стінах печер - це сплав реальності сущого та його відображення у мозку палеолітичної людини. Таким чином, палеолітичний живопис несе інформацію про рівень мислення людини того часу, про проблеми, якими вона жила і які хвилювали її. Первісне мистецтво, відкрите понад сто років тому, залишається справжнім Ельдорадо для всіляких гіпотез із цього приводу.

Дублянський В. Н., науково-популярна книга

Найбільш ранні письмові джерела, що містять відомості про пігменти, - це твори античних авторів - Теофраста (IV-III ст. До н. Е..), Діоскуріда і Вітрувія (I ст. До н. Е..). Однак найбільш повне зведення відомостей про пігменти давнини - "Натуральна історія" Плінія (I ст. н. е.). Описані Плінієм пігменти залишалися в побуті живописців аж до початку промислового виробництва фарб, а деякі з них використовуються й досі. За свідченням Плінія, давньогрецькі живописці Апеллес, Аетіон, Меланфій та Нікомах «зробили безсмертні творіння», кожне з яких «вартувало майна цілих міст», користуючись лише чотирма фарбами: білою, жовтою, червоною та чорною (XXXV, 50). За часів самого Плінія кількість фарб значно збільшилася і становила близько двадцяти 5 . З'явилися не тільки нові кольори фарби, але розширився асортимент пігментів вже відомих кольорів. Відзначаючи збагачення живописної «палітри», Пліній, передбачаючи авторів кінця XVIII — XIX століть, писав: «Ми були багатшими на мистецтво, коли були біднішими за матеріалами. Не душа, але матеріал цінуються тепер мистецтво» (XXXV, 50).

Згідно з Плінією, найдавнішими були такі чотири фарби. Мелін, або мелінум (melinum) - Білий пігмент, який привозили з острова Мелос в Егейському морі (XXXV, 37). Цією фарбою, як Пліній, користувався Апеллес (друга половина IV в. е.) 6 . Вживання жовтої фарби - аттичної жовті (silatticum) Пліній пов'язує (XXXIII, 160) з діяльністю афінських живописців Мікона та Полігнота (V ст. до н. е.). Мабуть, у цьому випадку мова йдепро натуральний пігмент — жовту охру. Третьою була червона – синопська земля (sinopisterra). Зустрічалася вона в багатьох місцях, проте найбільшу перевагу греки віддавали червоній землі з острова Лемнос: ця фарба «вельми прославлювана була від давніх разом із островом, на якому народиться» (XXXV, 31-33) 7 . Чорну (atramentum) – отримували штучним шляхом. Як писав Пліній, Мікон і Полігнот користувалися виноградною чорною (tryginon), одержуваною перепалюванням виноградних вичавків, а Апеллес використовував палену слонову кістку(Atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Поступово асортимент фарб розширювався, і вже за часів Теофрасту живописці знали такі популярні у майбутньому пігменти, як свинцеві білила, кіновар та аурипігмент, азурит та яр-медянку, мабуть, малахіт та ультрамарин із ляпис-лазурі та деякі інші. При дослідженні фарб фаюмських портретів, що належать до I-III століть нашої ери, на багатьох з них були виявлені фарби лише чотирьох кольорів: біла (свинцеві білила), жовта (охра), червона (червона земля) та чорна (вугільна). Однак в інших випадках, як, наприклад, на портреті з Каїрського музею, крім перерахованих, був знайдений червоний органічний барвник, а на жіночому портреті II століття з Кракова були відкриті кіновар двох видів (великозерниста, якою був написаний рот, і дрібнозерниста, використана як лісувальний пігмент), зелена земля в суміші з коричневого типу умбри, органічна чорна в суміші з індиго, єгипетська (мідна) синя.

Найдавнішим білим пігментом станкового живописубули свинцеві білила, звані Плінієм і більшістю античних та середньовічних авторів церусу (cerussa) 8 , псімітій, або псіміціум (psimithium). Свинцеві білила - одна з фарб, що готуються штучно, шляхом окислення. найгострішим оцтом» свинцевих пластин або стружок (Пліній, XXXIV, 175-176). Можна сказати без жодного перебільшення, що протягом усієї історії європейського живописуцей пігмент залишався найважливішим 9 . І не лише тому, що до появи у XIX столітті цинкових білил він був єдиним білим пігментом. Свинцеві білила завжди розглядалися як еквівалент природного світла, вони використовувалися для передачі форми предметів, у суміші з ними писали людське тілоВони присутні майже у всіх світлих ділянках живопису в чистому вигляді або в суміші з іншими пігментами. Згодом їх почали застосовувати як матеріал для ґрунту. Цей пігмент прали з усіма видами сполучного — воском, яйцем, камеддю, тваринним клеєм, з висихаючими оліями. Одним словом, важко уявити собі твір, написаний до середини XIX століття, де б цей пігмент не фігурував тією чи іншою мірою 10 .

Ще більш давнім пігментом, відомим доісторичним «живописцям» — авторам печерних розписів, була жовта натуральна земля, яка називалася греками охрою. У класичну епоху охри добували у різних місцях. Пліній вказує на світлі вохри (sillucidum) — атичну та привезену з Галлії, що «вживаються для зображення світла», і вохри з Ахеї, що «використовуються для зображення тіней». Існували інші різновиди цього пігменту (XXXIII, 158—160). Подібно до свинцевих білил, жовті залізовмісні пігменти широко використовуються в живописі аж до наших днів. Їх застосовували і застосовують як у натуральному вигляді, так і перепалюючи для отримання пігментів іншого кольору – зазвичай червоного, на що вказував ще Теофраст.

За часів Теофраста знали вже й іншу жовту фарбу — аурипігмент (auripigment), або орпімент 11 — сірчистий миш'як, який видобувається для живописців, за словами Плінія, у Сирії (XXXIII, 79). Ця фарба, що застосовувалась часто для імітації золота, була поширена в середні віки і в епоху Відродження. На відміну від інших сульфідних пігментів (наприклад, кіноварі та ультрамарину), з якими часто змішувалися свинцеві білила, змішувати з білилами аурипігмент не рекомендувалося. У рукописі Марціана у зв'язку з цим говориться, що багато криючих фарб «змішенням взаємно псують один одного, як свинцеві білила і мідянка або свинцеві білила та аурипігмент» 12 . Аурипігмент зустрічається кількох видів - від лимонно-і золотисто-жовтого до помаранчевого.

Під назвою сандарак (sandaraca) був відомий Теофрасту, Плінію та іншим давнім авторам ще один сульфідний пігмент, який, за словами Плінія, добували у золотих та срібних копальнях. «Рудого» кольору, що пахло сіркою, він вважався тим краще, чим був «смердючішим» (Пліній, XXXIV, 177). Зазвичай сандарак ототожнюють із реальгаром — мінералом червоно-жовтогарячого кольору 13 .

Штучною жовтою фарбою була одержувана шляхом прожарювання свинцевих білил жовтий окис свинцю. Вона була схожа кольором на сандарак (Пліній, XXXIV, 176) і використовувалася як його фальсифікат (XXXV, 39). Фарба ця, мабуть, була мало поширена; вона не виявлена ​​аналітично у творах старого живопису, і про її приготування говорять лише пізні джерела.

Органічною жовтою, відомою задовго до Плінія, була фарба шафран, що готується з рослини Crocussativus. Пліній пише, що ще брат грецького скульптора Фідія Панен покрив стіни храму Мінерви в Еліді жовтою шафрановою фарбою (XXXVI, 177). Як фарба, яка замінює золото, про неї говорить Лейденський папірус, а Теофіл рекомендує шафран для «позолоти» олов'яної фольги 14 . Шафран як прозорий жовтий лак широко використовувався у живопису протягом кількох століть.

З доісторичних часів, подібно до вохрів, відомі в живописі червоні землі — червоні пігменти, що містять залізо, різноманітні за кольором: від світлого теплого червоного (англійська червона) до холодних фіолетових (капут мортум) і жовтувато-рожевих (рожева поццуольська земля). Відповідно до Плінію, «червоні, червоні і середні з-поміж них» землі привозили з Єгипту, добували на острові Лемнос, в Каппадокії (XXXV, 31—33) 15 , і навіть, очевидно, інших місцях.

Штучним шляхом одержували інші червоні. Перепалюючи свинцеві білила, отримували дуже шановану в античності і в середні віки червону фарбу - сурик (cerussausta або purpureacerussa) 16 . Сурік, за словами Плінія (XXXV, 38), був отриманий випадково під час пожежі в Пірейській гавані; першим його використав афінський живописець Нікій (друга половина IV ст. До н. Е..). В епоху середньовіччя його широко використовували в мініатюрному та станковому живописі. Фарбу того ж кольору отримували, перепалюючи деякі види охри (silmarmorosum) та «гасінням оною за допомогою оцту». «Без цієї фарби, — писав Пліній (XXXV), — не можна висловити тіней у живописі».

Під ім'ям міній і мініум (minium) фігурує у Вітрувія та Плінія одна з найпоширеніших червоних фарб — натуральна кіновар. «Давні, – каже Пліній (XXXIII, 117), – писали кіновар'ю картини, які й нині ще називають одноколірними (monochromata)». Кіновар привозили зі срібних копалень, причому кращою вважали здобуту «вище Ефесу в полях Цильбіанських» (XXXIII, 113) 17 . Кіновар – це сульфід ртуті кристалічної форми чистого червоного, червоно-коричневого або малиново-червоного кольору. Припускають, що вона була відома ще ассірійцям та єгиптянам. Пізніше поняття «кіновар» позначало фарбу драконова кров. Пліній був дуже високої думки про цю фарбу. «Cinnabaris, – пише він, – є індійське слово. А саме так називають індійці кров Дракона... Та й немає іншої фарби, яка б у живописі зображувала кров так добре, як ця» (XXXIII, 117). Пліній вважав, що cinnabaris справді виходить із «крові дракона». Насправді це була фарба рослинного походження, одержувана з дерева дракона (DracaenaDraco). У пізніших джерелах ця фарба, названа «драконова кров», рекомендується лише мініатюрної живопису. Ченніні (гол. 43) говорить про неї: «Дадай її спокій і не дуже за неї засмучуйся, оскільки вона не принесе тобі честі» 18 .

Однією з найдорожчих червоних фарб, які видавалися живописцю «від господаря», був багрянець, або пурпур (purpurissim) — барвник червонувато-фіолетового кольору, що видобувається з морського пурпурового равлика (Murexbrandaris) і облягає на «срібло кольоровий крейда» Пліній, XXXV, 44). Пурпур був дуже поширений у мініатюрному живописі середньовіччя. Північний пурпур був темним, з фіолетовим відтінком, а південний червоним.

Протягом багатьох століть застосовувалася та була поширена інша органічна червона — мареновий лак, або краплак. До Плінія (XXXV, 45) про неї писали Вітрувій (який називав її лаком з кореня багрянки) та Діоскурид. Цю фарбу витягали шляхом екстракції з коренів фарбувальні марени, або краппа (Rubiatinctorum). Складалася вона з двох речовин - алізарину і пурпурину, що облягають на мінеральну основу. З XVI століття мальовничу розводили в Голландії, а в XVII столітті — у Франції. Найбільш поширений мареновий краплак в живопису XVII-XIX століть. Отриманий 1869 року штучний алізарин витіснив органічний барвник. Згадує Пліній (IX, 41) і використання іншого органічного червоного барвника—кермеса 19 , застосовуваного для фарбування тканин в «кармазиновий» колір 20 .

Натуральною зеленою фарбою здавна служила зелена земля (cretaviridis), звана Плінієм "худою фарбою" (XXXV, 48). Зелена земля, або глауконіт, фарба неяскрава, швидше тьмяна. Під різними назвами - Веронська земля, terraverde та іншими - вона застосовувалася живописцями практично всіх художніх шкіл. Залежно від родовища склад пігменту та його колір дещо варіювалися.

Іншою зеленою фарбою була хризоколла (chrysocolla), про яку Пліній, мабуть, помиляючись, писав, що вона «перш забарвлюється, ніж вживається в фарбу» (XXXIII, 86-90). На думку Плінія, хризоколла - це мінеральний продукт, на який облягали сік рослин. Підкреслюючи це, Пліній писав, що хризоколла має властивість «вбирати в себе фарбувальний сік подібно до льону і вовни». У кількох місцях свого трактату говорить про хризокол і Теофраст, докладно її не описуючи. Однак вказівка ​​на те, що вона зустрічається в мідних шахтах, дозволяє припускати, що мова може йти про два мідні мінерали, з яких отримували зелений пігмент, - про малахіт і хризокол 21 .

«Палітра» як античних і середньовічних живописців, а й майстрів Відродження і художників XVII—XVIII століть була дуже бідна зеленими пігментами. Отримати яскраву зелену шляхом змішування синього і жовтого пігментів теж не вдавалося, оскільки єдиною яскраво-жовтою фарбою був аурипігмент, що містить сірку, що не допускає суміші з синіми мідними фарбами. Тому з часів античності художники знали і широко використовували яскраво-зелену фарбу, що штучно готується — яр-медянку, або мідний яр. Яр-медянка (aerugo), за словами Плінія, була «у великому вживанні» (XXXIV). Як мальовнича фарба вона згадується і в інших античних авторів, починаючи з Теофраста. Рецепти її приготування можна простежити, починаючи з цього часу аж до XIX століття, коли вона була майже повністю витіснена знову відкритими пігментами. Яр-медянка - збірний термін для позначення ацетатів міді різного хімічного складу з відтінками від зеленого та зелено-синього до синьо-зеленого та блакитного. Зазвичай розрізняють два види цього пігменту, використовуваного в західноєвропейському живописі: блакитну основну яр-медянку, що виготовлялася у виноробних районах (наприклад на півдні Франції), де виноградні вичавки змішувалися з мідними пластинками, і зелену нейтральну кристалічну ярем-медянку в оцті. Таку ж зелену мідну отримували, діючи на блакитний основний яр міцним оцтом. Обидві фарби належать до найнестійкіших. Блакитний яр швидко стає зеленим; нейтральна, зелена яр змінюється менше, але теж залишається постійної у кольорі. Згодом обидва пігменти в масляному сполучному, а нейтральна яр-медянка — в темряві яєчної темпера. В результаті на картинах «старих майстрів» замість зелених можна бачити коричневе листя дерев і такі ж луки. Так як ці зміни (освіта окису міді) відбуваються при контакті з повітрям, у старих посібниках з техніки живопису рекомендувалося яр-медянку відразу ж ізолювати шаром лаку.

При атрибуції картин, визначення їх справжності дуже важливо знати час застосування тієї чи іншої пігменту. У цьому плані дуже цікаві результати лабораторного дослідження яр-медянки на творах європейських майстрів XIII—XIX століть . Встановлено, що найчастіше яр-медянка зустрічається на картинах XV-XVII століть. У ранньому (італійському, нідерландському та німецькому) живописі яр-медянка застосовувалася виключно як пігмент для посилення зелених тонів, оскільки відомі тоді зелені пігменти (малахіт, зелена земля) або складові зелені не мали необхідної насиченості кольору. До середини XVI століття яр-медянка широко застосовувалася в суміші зі свинцевими білилами або свинцево-олов'янистою жовтою як фарба, що криє. Зверху на яр-мідянку наносився шар прозорого лісування, про що неодноразово згадується у джерелах. Наприклад, Леонардо да Вінчі пише, що коли хочуть закінчити твір яр-медянкой, її покривають тонким шаром алое, розчиненим у горілці; можна також розтерти алое з олією, з яр-мідянкою або з будь-якою іншою фарбою. У XVII-XVIII століттях і пізніше яр-мідянка використовується як лісувальна фарба, що наноситься поверх зеленої землі. У картинах XVIII—XIX століть яр-медянка зустрічається значно рідше: живописці XVIII століття не відчували потреби у яскраво-зеленої фарбі, а початку наступного століття з'явився стійкіший і красивіший пігмент — смарагдова зелень.

Вступаючи в реакцію зі смолами, яр-мідянка утворює нову сполуку - мідний гумат. Зазвичай мідними гумами називають прозорий яскраво-зелений лак, що набуває такого забарвлення за рахунок мідних солей смоляних кислот. Резинат міді широко використовувався в XV-XVI століттях, однак найбільш ранній з відомих рецептів його приготування відноситься до XVII століття і описаний де Майєрном: «Гарна зелена. Рецепт: змішайте 2 унції венеціанського терпентину та 1 1/2 унції терпентинової олії, додайте 2 унції мідянки в шматках, поставте на гарячу золу і дайте потихеньку кипіти. Спробуйте на склі, чи вам подобається фарба, і процідіть крізь полотно» (§ 61, див. також § 62). Мідним гуманом користувалися головним чином як лісувальною фарбою. Однак застосування її виявилося згубним: згодом через окислення смоляного елемента фарба втрачала початковий колір, перетворюючись на коричневу. Цей процес необоротний, відновлення початкового кольору неможливе. Потрібно, однак, зауважити, що подібна зміна, така характерна, наприклад, для голландського живопису XVII століття, торкнулося картин не всіх художників. Наприклад, на поперечному зрізі частинки, взятої із зеленої завіси на картині Мемлінта «Мадонна з немовлям» (лондонська Національна галерея), було виявлено три зелені шари — шар темно-зеленого кольору, що складається з суміші яр-мідянки зі свинцевими білилами та жовтою (?), другий шар з тих же компонентів, але світліший, і третій шар чистого мідного гуманату, нанесеного у вигляді лесування. Ближче до поверхні зелений шар переходить у коричневий, проте поки що зелений підмальовок надійно захищений від зіткнення з повітрям, колорит живопису не змінюється; згодом він стає лише трохи теплішим. Цим пояснюється збереження зеленого кольору у творах ван Ейка, Рогір ван дер Вейдена, Козімо Тура та їх нідерландських та італійських сучасників.

Ймовірно, Плінію було відомо кілька синіх фарб. "У срібних копальнях, - пише він, - народяться також фарби жовті (sil) і синь (coeruleum)" 22 (XXXIII, 158). За старих часів, продовжує він (ХХХШ, 161), було кілька видів цієї фарби: єгипетська (coeruleumaegyptium), скіфська (с. scythicum), кіпрська (с. cyprium), пуцеольська (с. puteolanum), та іспанська (с. hispaniens) . На аналогічні джерела отримання синього пігменту - кіаноса (єгипетського, скіфського, кіпрського та ін.), За триста п'ятдесят років до Плінія вказував Теофраст. Що ж то були за пігменти? Мабуть, їх можна ідентифікувати з азуритом, єгипетською синьою, натуральним ультрамарином та органічною синьою. На користь такого припущення свідчить таке. Згідно з Плінією, церулеум видобували в рудниках; отже, це мінеральний пігмент. А Теофраст згадує, що кіанос зустрічається разом із хризоколлою, яка є частим супутником азуриту. Вказівка ​​обох авторів на кіпрське та іспанське походження синього пігменту підтверджує це припущення: Кіпр та Іспанія ще в давнину славилися своїми мідними копальнями, звідки й привозили, очевидно, мінерал синього кольору – азурит. Незважаючи на те, що, за наявними відомостями, азурит використовували в Давньому Єгипті ще в період IV династії (наприкінці III тис. до н. е..), цей пігмент ні в Єгипті, ні в класичному світіне набув поширення. У Єгипті, Стародавній Греції та Римі широко використовували інший синій пігмент — одержуване штучним шляхом синє мідне скло,— зване згодом єгипетською синьою або олександрійською фритою (олександрійською блакиттю), секрет виготовлення якої, як стверджують деякі автори, був втрачений, мабуть, епоху Римської імперії. Що стосується скіфського синього пігменту, є всі підстави припускати, що йдеться про натуральний ультрамарин з ляпис-лазурі. На користь цього припущення свідчить вказівка ​​Плінія те що, що з скіфського церулеуму робилася фарба чотирьох розборів — від світлої до темної. З усіх відомих синіх пігментів старого живопису тільки в процесі виготовлення ультрамарину отримували пігмент декількох сортів, що відрізняються кольором (див. Ченніно Ченніні, гл. 62). Незважаючи на існуючу думку про дуже раннє зникнення з ужитку живописців єгипетської синя, цей пігмент у поєднанні з ультрамарином був виявлений на християнській енкаустичній іконі «Сергій і Вакх», що датується VI-VII століттями 23 .

9 Розгляду фарб, згаданих у творах Плінія, Діоскуріда, Вітрувія, присвячені: стаття Аггєєва та стаття P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec...- Mouseion, v. 19, N 3, 1932. З публікацій останніх роківслід передусім назвати роботу S. Augusti. I Colon Pompeiani. Roma, 1967.

6 Про мслоську землю як білий пігмент згадує і Тсофраст. На острові Мелос є великі поклади землі, що добувається і втеперішній час. Складена з кремнезему, що знаходиться в приховано кристалічній формі, вона схожа на крейду, досить м'яка і після розмелювання може використовуватися для приготування фарб.

7 Червоний пігмент мілтос, який слід, мабуть, ідентифікувати з групою червоних залізовмісних і глинистих пігментів, називав і Теофраст, розрізняючи три його різновиди: дуже червоний, світлий і середній між ними. Добувався мілтос у центрі Малої Азії — у Капладокії. Синопською землею цей пігмент називали тому, що його вивозили через Синопу — місто, розташоване на південному узбережжі Чорного моря.

8 Церуссон називали отримуваний штучним шляхом основний вуглекислий свинець 2РbСО 3 . Рb(ОН) 2 . Ця ж назва дала найменування мінералу церусситу - нейтрального вуглекислого свинцю РbСО 3 . який також використовували в минулому як білий пігмент. Найбільш ранній описприготування свинцевих білил належить Теофрасту.

9 Про застосування в живописі та способи приготування свинцевих білил різні епохи, Про їх дослідження див. Н. Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. та R. Gettens, H. До uhn and W. Cbase. Lead White.- "Conservation", v. 12, N 4, 1967.

10 Автору відомий лише один випадок застосування у станковому живописі замість свинцевих білил — вапняних (аналітично визначений кальцит СаСО 3). Йдеться про п'ять вівтарних ікон і мальовничий фриз над ним із зображенням деісуса та дванадцяти апостолів у ц. Фсдорі Стратілата у с. Добрсько (Болгарія). Існує припущення, що серед майстрів, які розписували в 1614 р. церкву і писали тоді ікони, був виходець із Салоників. Ці відомості люб'язно повідомлені автору співробітником болгарського Наукового інституту пам'яток культури П. Поповим. Застосування вапняних білил на клейовому сполучному було, мабуть, широко поширене в романському живописі Північної Європипри розписі дерев'яних панелей, що монтуються на стіни та стелі церков. Такий, наприклад, стельовий розпис ц. св. Михайла в Хільдесхеймі (Німеччина) близько 1200 р. і дерев'яні панелі того ж часу зі стін церков у Сюндрі та Еці на Готланді (Швеція).

11 Теофраст називає її арренік. Про ареніку пише і Пліній, кажучи, що він складається «з тієї ж матерії», що аурипігмент та сандарак. Найкращим вважали арренік кольору золота; блідий і схожий на сандарак цінувався менше (XXXIV, 178). Мабуть, збираючи відомості з різних джерел, Пліній говорить про один і той же пігмент, називаючи його в одному випадку по-грецьки, як Теофраст, а в іншому - латиною.

12 Вказівка ​​на несумісність яр-медянки зі свинцевими білилами є необґрунтованою. На великій кількості картин яр-медянка зустрічається у суміші зі свинцевими білилами, не змінюючись при цьому в кольорі.

13 Мінерал реальгар (від арабськ. рахдж аль гхар) - моносульфід миш'яку As 4 S 4 (колишня формула AsS). Зазвичай зустрічається з аурипігментом та іншими миш'якові мінерали. Під дією сонячного світла і кисню повітря розкладається і перетворюється на жовтий аурипігмент As 2 S 3 і арсеноліт As 2 O 3 .

14 Докладніше про використання шафрану в живописі, його приготуванні та дослідженні див. у роботі Кюна (258).

15 Порівн. у Теофраст: див. прямуючи. 7.

16 Відомий і природний сурик - мало поширений мінерал Рb 2 Про 4 c домішками Fe, Al, Ca та ін.

17 Під час Теофрасту кіновар привозили з Колхіди (прибережної частини сучасної Грузії) та Іберії (так греки називали і Іспанію та територію східної Грузії). Питання про те, яку з цих країн мав на увазі Теофраст, поки що не вирішено. Римляни видобували кіновар у карфагенських списах Альмади.

18 У найменуванні фарб у різних джерелах завжди існувала неабияка плутанина. Часто називали по-різному один і той же пігмент, іноді одна і та ж назва застосовувалася для позначення фарб одного кольору, але різних за своїм складом. У Пліній відзначав цю неточність найменувань. "Minium іменується у деяких cinabaris, від чого відбулася помилка», — каже Пліній. За його словами, через плутанину в назвах, медики клали в ліки замість кіноварі — свинцевий сурик, що є сильною отрутою (XXIX, 25; ХХХШ, 116 У стародавніх західноєвропейських авторів, — писав Щавинський, — у позначенні кіноварі та близьких більш-менш до неї за кольором інших червоних пігментів панує страшна плутанина....Пліній і Вітрувій, наприклад, називають її мініумом (зазвичай сурик); Лейденський папірус разом з Діоскурідом змішує її з рубрикою синопською (червона залізна земля), з сандараком (сірчаний миш'як) і мініумом, Іраклій з карміном і, здається, ще з якоюсь рослинною фарбою, glades або glaciens, Теофіл з синопською землею. ж помічається і в пізніших західноєвропейських авторів, як, наприклад, у де Майєрна, які плутають кіновар (vermilion) із sandaracum і sandicum»

19 За словами Плінія, кермес - це зерно червоного кольору. Перекладач Плінія помилково пояснює кермес як плід особливої ​​породи дуба («Вісник давньої історії», 1946, с. 320, прямуючи. 6). Насправді, кермес - яскраво-червоний органічний барвник, що отримується з висушених тілець черв'яка Coccusilici - комахи, що живе на кам'яному та кермесовому дубі. Як вказує Черч, латинське vermes, що спочатку звучить як kermes і означає комаху, що живе на дубі, дало назви crimsonі carmine . Водночас поняття «кармін» неоднозначне. Фарби, різні за хімічним складом (мова йде про органічний барвник, а не про торгову назву), мали різне географічне походження. Кермес (або червець дубовий), що містять барвник - кермесову доіслоту, походить із Південної Європи, Лівану, Близького Сходу; його здавна використовували в Європі поряд з мореною та пурпуром як барвник для тканини. Широке застосування мала також кошеніль-барвник. вилучений із комахи Coccuscasli. розведеного на кактусових плантаціях Центральної Америки і Мексики і кармінову кислоту, що містить як барвник. Однак цей барвник став відомий у Європі тільки після відкриття Америки в 1492 р. Кип'ятінням у воді з кошанілі отримували кармін. Карміном та багатьох західноєвропейських, грецьких і російських джерелах називають також червоний лак, що видобувається шляхом виварювання з пофарбованих у червоний колір вовняних, шовкових і полотняних тканин.

20 Поняття «кармазиновий» збереглося в російській літературі та ділових паперах XVII-XVIII ст., але вже не як позначення кольору, а, мабуть, як вид тканини (Наприклад: «сукно червоне кармазинне», «сукно сірогаряче кармазинне»).

21 Під назвою хризоколла в мінералогії відомий мінерал блакитного або блакитно-зеленого кольору з класу силікатів, що використовується як пігмент. Цей мінерал поширений у місцях окислення мідних родовищ, особливо за умов спекотного клімату. Звичайні супутники хризоколи - малахіт та азурит. Хімічний склад CuSiO 3 . nH 2 O де n від 2 до 4; звичайна домішка А1, меншою мірою Са, Mg, Fe іноді Pb, Zn, P.

22 Відома з 1860 р. фарба "церулеум" - світлий кобальт - за своїм складом не має нічого спільного з церулеумом Плінія.

23 У статті про реставрацію цієї ікони мідна єгипетська синя помилково названа як «смальта-силікат кобальту-калію, що являє собою подрібнене кобальтове скло» (Г. 3. Бикова. Реставрація енкаустичної ікони «Сергій і Вакх» VI-VII ст. Художня спадщина», Т. 2 (32), 1977, с. 131).