Візуали, аудіали, кінестетики – типи сприйняття. Патології та розлади, пов'язані з проблемами у зоровому сприйнятті

«Творчість починається з бачення. Бачення –

це вже творчий акт, що вимагає напруження»

Анрі Матісс

Теорія естетичного сприйняття будується на тому, що сприйняття в основі своїй представляє пізнавальний процес, який визначається формами та типом зорового сприйняття.

Особливий акцент робитимемо на тому, що естетичне сприйняття не пасивний, споглядальний акт, а творчий, активний процес.

Кожен акт візуального сприйняття, На думку Арнхейма (автора найцікавішої книги «Мистецтво і візуальне сприйняття»), є активне вивчення об'єкта, його візуальну оцінку, відбір існуючих рис, зіставлення їх зі слідами пам'яті, їх аналіз та організацію всього цього в цілісний образ.

У 20 роках тепер уже минулого ХХ століття з'явився новий напрямок у психології, він називається гештальтом. Термін гештальт не піддається однозначному перекладу російською мовою, він має цілу низку значень: цілісний, образ, структура, форма. І його можна використовувати без перекладу, означаючи цілісне об'єднання елементів психічного життя, незведене до суми його частин. У своїх роботах гештальтпсихологи приділяли велика увагапроблем сприйняття. Вони виступали передусім проти асоціативної теорії сприйняття, що панувала у психологічних теоріях ХІХ століття. Вони прагнули довести, що сприйняття має цілісний характер і будується на основі створення цілісних структур – гештальтів. Замість абстрактних питань про те, як ми бачимо три виміри, що таке сенсорні елементи, як можливо їхнє об'єднання, гештальтпсихологи висунули реальні та конкретні проблеми: як ми бачимо речі такими, якими вони є насправді, як фігура сприймається окремо від тла, що таке поверхня, що таке форма, чому можна нічого не змінюючи у предметі, «змінити» його вагу, розміри та інші параметри.

Спробуємо розібратися, як ми бачимо і тим самим допомогти собі навчитися керувати зоровим сприйняттям.

Отже – будь-яке сприйняття є і мислення, будь-яке міркування є водночас інтуїція, будь-яке спостереження – і творчість. А кожна людина бачить і чує лише те, що розуміє та відкидає те, що не розуміє.

Часто вважають, що око схоже на фотокамеру. Однак існують зовсім не подібні до камери ознаки сприйняття. Око забезпечує мозок інформацією, що кодується в нервову активність – ланцюг електричних імпульсів, який у свою чергу за допомогою свого коду та певної структури мозкової активності відтворює предмети. Це як букви під час читання, символи не є малюнками. Жодної внутрішньої картинки не виникає! Для мозку це структурне збудження і є предметом.

Дуже цікава тенденція нашого мозку групувати предмети та прості фігури та продовжувати (домальовувати) незакінчені лінії. Декілька ліній – ось що потрібно для ока, решта доробить мозок у міру свого розвитку та розуміння. (Карикатури, бачення в полум'ї або в хмарах – обличчя та фігури, ворожіння на кавовій гущі тощо)

Можна з повною впевненістю сказати, що в процес зорового сприйняття включаються і знання про об'єкт, отримані з минулого досвіду, а цей досвід не обмежується зором, тут дотик і смакові, колірні, нюхові, слухові, а можливо навіть температурні, больові та інші чуттєві Показники цього предмета.

Сприйняття виходить межі безпосередньо даних нам відчуттів. Сприйняття і мислення немає незалежно друг від друга. Фраза: «Я бачу те, що я розумію» - вказує на зв'язок, який справді існує.

Описуючи предмети та речі, ми постійно вказуємо на їхню співвіднесеність із навколишнім середовищем. Жоден предмет не сприймається ізольовано. Сприйняття чогось означає приписування цьому «чогось» певного місця у системі: розташування у просторі, ступеня яскравості, кольору, величини, розміру, відстані тощо. Змінюючи зачіску, ми раптом помічаємо, що обличчя трохи закруглилося. Підбираючи фасон сукні, мріємо «витягнути» ноги та шию та «зменшити» обсяг талії. Можна сказати з упевненістю, що ми бачимо більше, ніж потрапляє на сітківку ока. І це не є дією інтелекту!

Це здається неймовірним, але будь-яка лінія намальована на папері або нанесена на поверхні предмета (у нашому випадку на одязі або на обличчі), подібна до каменя кинутого в спокійну воду ставка. Усе це порушення спокою, мобілізація простору, дія, рух. І зір сприймає цей рух, цю дію.

Тут вступають у роботу перцептивні сили. Чи є ці сили реальними? У предметах, що сприймаються, їх природно немає (звичайно, ви не виросли, одягнувши одяг у вертикальну смужку і не розширилися від горизонтальної), але їх можна розглядати психологічними двійниками або еквівалентом фізіологічних сил, що діють у зоровій області головного мозку. Назвати ці сили ілюзіями немає підстави, вони є ілюзорними не більшою мірою, ніж кольори, властиві самим предметам, хоча кольори з фізіологічної точки зору це лише реакція. нервової системисвіт з певною довжиною хвилі (але про це трохи пізніше).

РІВНОВАГА ПСИХІЧНА І ФІЗИЧНА.

Обговорюючи питання про вплив розташування об'єкта з його сприйняття, ми неминуче зіштовхуємося з чинником рівноваги. З погляду фізики рівновага – це стан тіла, в якому сили, що діють на нього, компенсують один одного. Це визначення відноситься і до перцептивних сил. Як і будь-яке фізичне тіло, кожна візуальна модель, що має межі, має точку опори або центр тяжіння. Для чого потрібна рівновага у створенні образу? Незбалансована композиція, чи то малюнок, розстановка меблів, підбір одягу чи кольорів та ліній макіяжу та зачіски, виглядає випадковою, тимчасовою. Коли відсутня спокій та ясність, у нас складається враження руйнування чи неакуратності. Наприклад, одяг клоуна – червоне і блакитне, тіло, що ділить навпіл – і фігура здається безглуздою, хоча обидві половинки тулуба та їхня фізична вага рівні. Можна з упевненістю сказати, що відсутність рівноваги призводить до неможливості сприйняття єдиного цілого.

ВАГА.При створенні візуальної композиції не можна забувати і про вагу, що здається. Вага залежить від розташування деталі або предмета. Елемент, розташований у центрі композиції або близько до нього, важить менше, ніж інші. Деталь у верхній частині здається важчою, ніж унизу, а розташована з правого боку має більшу вагу, ніж з лівої. Вага залежить і від розміру, природно, що більший предмет і виглядатиме важче. Тепер, що стосується «ваги» кольору, то червоний (теплий) колір важчий за блакитний (холодний), а яскраві та світлі кольори важчі за темні. Наприклад, щоб взаємно врівноважити чорне та біле необхідно площу чорного простору зробити трохи більше білого. На вагу впливає також форма предмета і напрямок об'єктів, що сприймаються. Правильна геометрична форма завжди виглядає важчою, ніж неправильна. Наприклад, при порівнянні однакових за вагою та за кольором кулі, квадрата та трикутника найбільш важким здається куля.

НАПРЯМОК.Напрямок, як і вага, впливає рівновагу, тобто. створення загального враження від предмета. Дуже важливо зрозуміти та запам'ятати, що у витягнутих формах, просторова орієнтація яких відхиляється від горизонталі чи вертикалі на невеликий кут, цей напрямок стає головним. Найпростішим і найдоступнішим прикладом цього правила є трохи зміщений шов на колись модних панчохах зі швом!

ПРАВА І ЛІВА СТОРОНА.Важка проблема виникає у зв'язку з асиметрією правого та лівого. Будь-який предмет, розташований праворуч, виглядає важчим за лівий. Фахівці вважають, що все, що розташоване зліва має більше значення для спостерігача, ніж те, що розташоване в центрі або праворуч. Згадайте, де стоїть трибуна промовця, де відбувається головна дія на сцені: посередині, а частіше ліворуч. Це явищепов'язують із домінуванням лівої півкулі кори головного мозку, в якому містяться вищі мозкові центри – мова, читання та лист.

ПЕРЕГЛЯД.По суті, зір – це засіб практичної орієнтації у просторі. Зоровий процес означає «схоплювання», швидке усвідомлення кількох характерних ознак об'єкта. (Погано продрукована фотографія перетворила обличчя на кілька сірих плям, але ми його дізнаємося) Можна сказати, що людський погляд – це певною мірою проникнення в сутність предмета. А обрис – лише одна з суттєвих характеристик предмета, яка вловлюється і усвідомлюється людським оком. Обрис – це межа маси. Але ось цікавий приклад, ми не бачимо прихований бікм'яча, але твердо знаємо, що м'яч круглий. Те, що нам знайоме, постає як знання, яке додається до безпосереднього спостереження.

Гештальтпсихологи вважають, будь-яка стимулююча модель сприймається найпростіший, тобто. предмет, що ми бачимо, складається з небагатьох характерних структурних особливостей. І що далі від нас знаходиться предмет, то простішої форми фігуру ми бачимо. При пильнішому розгляданні ми починаємо бачити і деталі.

ПОДІБНІСТЬ.При створенні будь-якої композиції необхідно пам'ятати і принцип подібності: чим більше схожі між собою частини будь-якої моделі, що сприймається, тим сильніше вони будуть об'єднуватися в ціле. Елементи, пов'язані подібністю до форми, кольору, розміру тощо, прагнуть бути розташованими в одній площині. Подібність створює сильний зоровий ефект, формуючи та утворюючи зорові моделі. І чим простіше моделі, що виходять таким чином, тим сильніше вони впадають у вічі, часто розбиваючи композицію або створюючи нову.

Подальший розвиток принципу подібності частин знаходить своє вираження в закономірності, яка має справу з внутрішньою подобою візуально сприйманого об'єкта: коли існує вибір між декількома можливостями продовження кривих (а людське тіло, хочу нагадати, складається тільки з них), то перевага надається тому, яке найбільше послідовно зберігає внутрішню структуру. І ще завжди інтервали між криволінійними відрізками подумки заповнюються нами і добудовуються до повного кола. Також доведено, що подібність фігур або колірних плям виражається не у строгому повторенні попереднього, а в поступовій зміні форми. І око глядача, вимушене слідувати за цим перцептивним рухом, бачить нову форму!

Сприйняття може інтерпретуватися як процес змін, які здійснюються в органах почуттів та психіці особистості внаслідок впливу на них окремих характеристик фізичного об'єкта.

Емпіричні характеристики візуального сприйняття

По суті процес сприйняття має подвійну природу: сприйняття максимально об'єктивно лише на рівні первинних сенсорних процесів; у той самий час сприйняття глибоко суб'єктивно під час здійснення наступної інтерпретації отриманої інформації, як у обробку включається уяву і пам'ять.

Крім того, сприйняття має низку унікальних характеристик, включаючи властивості константності, предметності, цілісності та узагальненості.

Константність як одна з характеристик візуального сприйняття

Визначення 2

Під категорією константності розуміють відносну стійкість, незалежність образу умов його сприйняття. Константність знаходить своє відображення в тому факті, що розмір, форма, колір, величина фізичного об'єкта сприймаються як постійні, незважаючи на те, що сигнали, що надходять від об'єктів, що аналізуються, постійно змінюються

Константність сприйняття забезпечується активними діямиперцептивної системи.

Переоцінити значення цієї якості сприйняття складно: у разі відсутності даної властивостіпри найменшому русі, змінах відстані до предмета, при кожному повороті голови, змінах освітлення постійно змінювалися б всі основні ознаки предмета навколишнього соціально-природного середовища, сама навколишня дійсність, що істотно ускладнило б процес пізнання об'єктивної реальності, ускладнило б орієнтацію особистості в навколишньому світі.

Предметність як сутнісна характеристика візуального сприйняття

Визначення 3

Людський мозок поділяє інформацію від навколишньої дійсності, що надходить від перцептивної системи, на дві нерівні частини: фон, який сприймається як аморфне, необмежене, невизначене поле і предмет – чітко окреслене, конкретне, розташоване на першому плані ціле.

Чіткість виділення окремого об'єкта багато в чому зумовлена ​​контрастністю. У разі відсутності вираженої контрастності фізичний об'єкт зливається з тлом, що суттєво ускладнює процеси його пізнання.

Виділяють два види контрасту: прямий, у якому предмет темніше фону, і зворотний, у якому предмет сприймається як яскравіший, ніж фон.

Цілісність як емпірична характеристика візуального сприйняття

Визначення 4

Під цілісністю візуального сприйняття у сучасній науковій літературірозуміють характеристику процесу, сутність якої полягає в тому, що будь-який фізичний об'єкт сприймається як ціле, навіть якщо окремі складові цього об'єкта в даний момент залишаються недоступними спостереженню.

Цілісність виступає набутою характеристикою перцептивного образу, сформованою в результаті предметної діяльності та рефлекторних процесів особистості, коли індивід на основі накопиченого екзистенційного досвіду об'єднує окремі характеристикиоб'єкта у єдине ціле.

Незалежність сприйняття цілого від якості окремих складових проявляється в домінуванні цілісної структури над окремими складовими.

Таким чином, візуальне сприйняття виступає одним із найважливіших рецепторно-психічних процесів особистості, що забезпечують індивідууму можливості пізнання. довкілля, формування образів об'єктів реальності у свідомості особистості

Сприйняття: візуальний, аудіальний чи кінестетичний, - використовується діагностика домінуючої перцептивної модальності Єфремцова. З її допомогою можна визначити, до якого типу людей належите ви і ваші близькі. Якими органами ви сприймаєте світ, що оточує вас: на слух, візуально чи на дотик? Методика визначення каналу сприйняття необхідна у тому, щоб краще усвідомлювати себе та інших.

Візуали, аудіали, кінестетики - це У кожної людини є ведучий, який частіше і швидше відгукується на зовнішні подразники та сигнали. Якщо ви з близькою вам людиною належите до подібних типів, то це сприятиме вашому взаєморозумінню, розбіжності можуть стати причиною виникнення непорозумінь та конфліктних ситуацій.

Типи особистості: візуал, аудіал, кінестетик

Зорове сприйняття притаманне людям, що належать до візуального типу, характеризує кінестетиків. Слуховий - аудіалів. Є ще один тип - дигітал, люди, що належать до нього, сприймають навколишній світ, прислухаючись до своєї логіки. Залишилося визначити, хто ви – візуал, аудіал, кінестетик, дигітал. Тест для діагностики сприйняття розробив Єфремцов З.

Візуальне сприйняття

Візуалів відрізняє їх погляд, коли вони намагаються щось згадати, спрямований вгору-вправо. Коли вони розмірковують над чимось або уявляють образи майбутнього, вони дивляться праворуч. Розфокусований погляд, спрямований в далечінь - це перша ознака того, що перед вами знаходяться візуали. Аудіали, кінестетики негаразд реагують на видиму частину світу.

Спілкуючись із візуалами, намагайтеся описувати образи, використовувати міміку та жестикуляцію. Візуали насамперед звертають увагу на співрозмовника, а потім на інтонацію. Для візуалу дуже важливо, щоб на нього дивилися під час розмови, інакше йому здається, що його не слухають.

Аудіальне сприйняття

Візуали, аудіали, кінестетики по-різному сприймають навколишній світ. Аудіали переважно описують свої відчуття за допомогою звуків. Їх характеризують сильні, а домінуючим органом сприйняття є слух. Аудіали не люблять тиші, у них постійно звучить музика, працює телевізор. Людина аудіального типу для кращого запам'ятовуванняпромовляє інформацію вголос, намагаючись краще її зрозуміти та запам'ятати. Таким людям не обов'язково знати багато подробиць, їх цікавлять лише факти.

Кінестетичне сприйняття

Кінестетики реагують на світ, спираючись на свій чуттєвий досвід, свої емоції. Вони запам'ятовують рухи, відчуття, запахи. У спілкуванні кінестетики вважають за краще відчувати фізичну близькість співрозмовника. Таким людям складно довгий часперебувати на місці та уважно слухати. Вони люблять торкатися співрозмовника, класти руку на плече. Багато людей з кінестетичним сприйняттям часто крутять щось у руках, смикають чи погладжують.

Дигітали

Для людини з дигітальним типом сприйняття характерні такі якості, як схильність до аналізу, логіки, раціональність та нестандартність мислення. Для дигіталу на першому місці логічні висновки та факти, тож у розмові з ним не потрібно нічого домислювати та будувати гіпотези. Йому близькі знаки, символи та цифри, а не слухові та зорові образи. Такі люди люблять, щоб усе було логічно, чітко та без зайвих деталей.

Таким чином, знаючи, що являють собою візуали, аудіали, кінестетики, а також дигітали, можна зробити процес спілкування більш комфортним.

Найкращу пораду в університеті мені дали ще до вступу: на курсі з малюнку та композиції запропонували прочитати книгу «Мистецтво та візуальне сприйняття» Рудольфа Арнхейма. Я єдиний із ста чоловік знайшов книгу і почав читати. Але тоді не склалося з відображенням картинок на електронній читалці, тому читання відклалося з липня до квітня.

Арнхейм розповідає багато розумних речей про композицію, сприйняття об'єктів людиною, дитяче малюванняі багато про що ще й робить кілька розборів творів мистецтва. Дизайнерам для прокачування читати обов'язково.

З кожного розділу я виписав важливе та цікаве.

Рівновага

ВАГА ЕЛЕМЕНТІВ

Вага залежить від розташування образотворчого елемента. Елемент, що знаходиться в центрі композиції або близько до нього або розташований на вертикальній осі, що проходить по центру композиції, важить менше композиційно, ніж елемент, що знаходиться поза основними лініями, вказаних на структурному плані (рис. 3).

Предмет верхньої частини композиції важчий за те, що поміщений внизу, а предмет, розташований з правого боку, має більшу вагу, ніж предмет, розташований з лівої.

При аналізі образотворчої композиціїтакож може бути корисним і принцип важеля, запозичений із фізики. Відповідно до цього принципу, вага елемента, що зображається, зростає пропорційно його відстані від центру рівноваги.

Вага залежить від розмірів об'єкта. За інших рівних умов предмет великих розмірів і виглядатиме важче. Що стосується кольору, то червоний колір важчий за блакитний, а яскраві кольори важчі, ніж темні. Щоб взаємно врівноважити один одного, площа чорного простору має бути більшою, ніж площа білого простору. Частково це є результатом ефекту іррадіації, що змушує яскраву поверхню виглядати відносно більшою.

Як один із чинників композиційної ваги Еттель Д. Пуффер виявив «внутрішній інтерес». Увага глядача може бути притягнута до простору картини або її змістом, складністю її форми, або іншими особливостями.

Почутті ваги сприяє ізоляція об'єкта з його оточення. Місяць і сонце в безхмарному небі здаватимуться набагато важчими, ніж подібні предмети, що знаходяться в оточенні інших об'єктів.

Правильна форма виглядає важчою, ніж неправильна.

ПРАВА І ЛІВА СТОРОНИ

Про позитивний вектор
Г. Вельфлін зауважив, що напрямок діагоналі, що йде від лівого нижнього кута у верхній правий, сприймається як висхідний і набирає висоту, напрямок іншої діагоналі представляється низхідним.

Згідно Мерседес Гаффрон, глядач сприймає малюнок, ніби він свою увагу зосередив на лівій стороні малюнка. Суб'єктивно він ототожнює себе з лівою стороною і все, що з'являється в цій частині картини, має більше значення.

Очевидно, коли глядач звикає дивитись у ліву сторону, то в цій стороні картини виникає другий, асиметричний центр. Так само як і центр рамки, цей суб'єктивний центр матиме своє значення і, як очікується, відповідно впливатиме на композицію. Через війну між двома конкуруючими центрами створюються контрапунктичні відносини.

РІВНОВАГА І ЛЮДСЬКИЙ РОЗУМ

Подібно до того, як виразність життя ґрунтується на спрямованій діяльності, а не порожньому, беззмістовному спокої, так і виразність витвору мистецтва породжується не рівновагою, гармонією, єдністю, а характером організації спрямованих сил, які перебувають у рівновазі, об'єднуються, набувають послідовності та порядку.

Обрис

Справжній образ об'єкта утворюється його характерними, суттєвими просторовими особливостями.

Розумні слова про контрформу
Будь-яка стимулююча модель сприймається таким чином, що результуюча структура буде найпростішою, наскільки це дозволяють ці умови.

ПРО ПРОСТОТ

Коли хвалять витвір мистецтва за «притаманну йому простоту», то під цим розуміють організацію всього багатства значень та форм у загальній структурі, яка чітко та чітко визначає місце та функцію кожної деталі в єдиному цілому.

В абсолютному сенсі предмет є простим, коли складається з небагатьох характерних структурних особливостей. У відносному сенсі предмет буде простим, коли в ньому складний матеріал організований за допомогою по можливості найменшого числахарактерні структурні особливості.

Характерні особливості є структурними властивостями, які коли йдеться про зовнішньому виглядіпредмета - можуть бути описані виходячи з розмірів відстаней та кутів.

Менша кількість характерних рисна обмеженої площічасто сприяє більшій кількості характерних рис всього цілого, або, іншими словами, те, що робить частину простіше, може зробити ціле менш простим.

Я вважаю, що прагнення до найпростішої структури, властиве діяльності мозку, робить результат сприйняття простіше. Але простота результуючого досвіду залежить і від: а) простоти стимулу, з якого виникає модель сприйняття; б) простоти значення, яке передає об'єкт сприйняття; в) взаємозалежності значення та результату сприйняття; г) психологічної «установки» суб'єкта, що сприймає.

Дуже просте значення, одягнене у відповідну просту форму, матиме своїм результатом найбільшу простоту. (У художньому творі таке явище зазвичай наводить нудьгу.)

Частина - це секція цілого, яка в цих умовах показує певний ступінь виділення певної секції з навколишнього середовища.

Ці правила [правила угруповання, сформульовані Вертхеймером] вважатимуться застосуванням однієї з основних принципів — «принципу подоби». Цей закон стверджує, що чим більше частини будь-якої візуально сприйманої моделі схожі за якоюсь перцептивною якістю один на одного, тим сильніше вони сприйматимуться як розташовані разом.

Форма

Орієнтація у разі існує лише щодо структури об'єкта. На сприйняття положення об'єкта фактично впливають не одна, а аж три такі структури: 1) структурна основа візуально сприйманого предметного світу 2) зорова область головного мозку, на яку проектується образ, і 3) особливості будови тіла спостерігача, що володіє кінестетичним сприйняттям за допомогою м'язових відчуттів та органу рівноваги у внутрішньому вусі.

Отже, динамічний ефектне є результатом ні уявного переміщення глядача щодо картини, ні зображеного предмета щодо суб'єкта, що сприймає. Навпаки, динамічний ефект досягається в результаті напруженості, що створюється суперечливо, що візуально сприймаються в самій образотворчій моделі.

Ранні стадії розвитку мистецтва сприяли появі простої форми. Проте не можна стверджувати протилежне: проста форма завжди була продуктом раннього мистецтва.

Якщо ми вилучимо єгипетську фігуру, зроблену з каменю, або церковний вівтар XIV століття з їхнього звичайного оточення і помістимо в музей як самостійний твір, то відразу виявиться обмеженість їхньої старої форми та змісту, оскільки новий контекст вимагає для них нової формита нового змісту.

Насправді розвиток художньої уяви точніше можна було б описати як знаходження нових форм для старого змісту або (якщо не залучати дихотомію форми та змісту) як нове поняття про старий предмет.

Вибір художником того чи іншого рішення залежить від наступних факторів: а) ким художник є; б) що він хоче сказати; в) які спосіб та засоби його мислення.

Розвиток
Про дитяче малювання

«Загальне поняття трикутнику» є основним, першорядним результатом сприйняття, а чи не другорядним, побічним поняттям. Різниця між індивідуальними трикутниками приходить пізніше, а чи не раніше. Загальне поняття про собаку усвідомлюється і відчувається набагато раніше, ніж уявлення про якусь певну собаку. Якщо це вірно, то ранні художні зображення, що ґрунтуються на наївному спостереженні, повинні мати справу з загальностями, тобто з простими загальними. структурними особливостями. Це і є те, що відбувається насправді.

Якщо я бажаю зобразити «округлість» такого об'єкта, як людська голова, я не можу використовувати форми, насправді представлені в ній, а маю знайти або винайти форму, яка достатнім чином втілювала б у собі візуальну загальність уявлення про коло, властиве світові реальних речей . Якщо для дитини коло символізує людську голову, то це коло не дається йому в самому об'єкті. Вона є його геніальним відкриттям, вражаючим досягненням, до якого дитина прийшла тільки в результаті важкого експериментування.

Вміння схопити «відчуття» помідора в образотворчій формі відрізняє реакцію живописця від безформного споглядання, яке притаманно нехудожника, що він реагує ті самі об'єкти.

Процеси малювання олівцем, писання картини, моделювання різних тіл і фігур є видами моторної поведінки людини, і можна припустити, що вони розвинулися з двох найдавніших і найзагальніших видів поведінки: описового та фізіогномічного руху.

Фізіогномічний рух є складова частинатілесної діяльності, яка мимоволі відображає характер даної особистості, а також характер конкретного відчуття в Наразі. Стійкість чи слабкість, самовпевненість чи сором'язливість людини — всі ці риси виражаються у його рухах. У той же час поведінка його тіла розкриває, цікаво йому чи нудно, щасливий чи сумний він у цей момент.

Описовими рухами є навмисні жести, призначені висловлювання певних зорових відчуттів. Ми можемо користуватися нашими руками та кистями рук, часто при цьому допомагаючи їм усім тілом, щоб показати, наскільки великий чи малий той чи інший об'єкт, чи має даний предмет круглу чи незграбну форму, повільно чи швидко той чи інший рух, близько чи далеко що або розташоване від нас.

Жести часто описують форму предметів з їхньої контуру, з їхньої обрисів, і саме з цієї причини зображення контуру є, мабуть, психологічно найбільш простим і природним прийомом створення образу за допомогою рук. Заповнення поверхні фарбою, моделювання скульптурного об'єкта або різьблення по дереву спричиняють рухи, які можуть призвести до бажаної форми, але які самі по собі не є імітацією цієї форми.

Завдяки принципу простоти при візуальному сприйнятті надається перевага круглій формі. Коло з її центральною симетрією, яка не залежить від напрямку, є найпростішою візуально сприйманою моделлю. Ми знаємо, що сприйняття мимоволі прагне округлості, коли стимул надає йому таку можливість. Нашу увагу привертає досконалість круглої форми.

Відповідно до цього закону [законом диференціації] перцептивна особливість об'єкта, що сприймається, поки вона ще не диференційована, відтворюється по можливості найпростішим способом. Окружність - найпростіша можлива форма, що є в розпорядженні образотворчих засобів. Доки форма не стане диференційованою, коло не буде символізувати узагальненого поняття кола, а означатиме будь-яку форму взагалі і ніяку зокрема.

Дитина не приступить до відтворення похилих залежностей, перш ніж вона повністю не опанує стадію вертикально-горизонтальних відносин, якщо тільки передчасна складність не буде нав'язана йому вчителем або іншими авторитетними особами. З іншого боку, можна легко спостерігати, як діти намацують вищі стадії диференціації тому, що вони не задоволені обмеженістю попередньої стадії.

Не слід забувати, що не можна піднятися на більш високу стадію малювання, якщо їй не передувала більш рання стадія.

Студенту художнього навчального закладу, який наслідує виконавську манеру свого обожнюваного вчителя, загрожує небезпека втратити своє інтуїтивне почуття правильного і хибного, тому що замість оволодіння образотворчою формою він намагається її імітувати. Його робота, замість того, щоб стати для нього переконливою та конгеніальною, викликає замішання.

Композитор Арнольд Шенберг, автор найзаплутанішої музики, говорив своїм студентам, що їхні твори мають бути такими ж природними для них, як їхні руки та ноги. Чим простіше ці твори здаватимуться їм, тим краще вони будуть насправді. «Якщо щось із написаного вами виглядає надто складним для вас самих, ви можете не сумніватися: істинністю там і не пахне».

Простір

Загалом, закони перспективи мають на увазі, що чим більше розміри об'єктів, тим ближче розташованими вони здаються для суб'єкта, що їх сприймає.

Частини, розташовані знизу, мають тенденцію розташовуватись ближче до глядача.

Встановлено, що поверхні, пофарбовані в кольори, розташовані в короткохвильовому діапазоні світлового спектру, головним чином в синій або блакитний, виглядають далі віддаленими від суб'єкта, що сприймає їх, ніж поверхні, пофарбовані в кольори довгохвильового діапазону, перш за все в червоний.

Для більшості людей опуклі колони найчастіше сприймаються як фігури, тому що, згідно з однією із закономірностей, сформульованих Рубіним, опуклість має тенденцію перемагати увігнутість.

Основне правило свідчить, що переважатиме той варіант закономірності «фігура - фон», який створює більш просту цілісну модель. Наприклад, чим простіше форма, яку мають проміжки між фігурами, зображеними на малюнку, тим велика ймовірність, що вони сприйматимуться як певні моделі, а не як безмежне тло.

У міру того як простір картини ставав самостійним об'єктом і звільнявся від стін, з'являлася необхідність розрізнення фізичного простору кімнати і самостійного світукартини. Цей світ починає сприйматися як нескінченний — не лише за глибиною, а й у буквальному значенні цього слова. Тому межі картини вказують лише на кінець композиції, але не на кінець простору, що зображається. Рама картини розглядалася як вікно, через яке глядач заглядає у світ, стиснутий межами рами, але з обмежений нею. У дусі наших сучасних дискусій це означало, що рама у картині має відігравати роль фігури, а простір картини виконувати функцію нічим не обмеженої основи.

Рама, або звужуючись до тонкої смужки (межа такого звуження - контур), або відступаючи назад, пристосовується до своєї нової функції: надавати картині характеру обмеженої поверхні, характеру «фігури», розташованої перед стіною.

Існують різноманітні шляхи вирішення цієї дилеми [вікно - невеликий обмежений простір на площині основи - мало бути "фігурою" і в той же час воно виступало отвором у стіні]. Один із цих шляхів здійснюється за допомогою традиційного карнизу. Карниз – це не тільки декорація, а й певний спосіб обрамлення вікна. Він підкреслює характер фігури, властивий отвору, і утворює внизу виступ, який обмежує поверхню стіни як основи. Інше рішення полягає у розширенні площі вікон. В результаті стіни скорочуються як по вертикалі, так і по горизонталі до розмірів. вузьких стрічокабо смужок.

В архітектурі найбільш прийнятною є увігнута форма. Це частково тому, що архітектурна споруда не є лише імітацією органічних тіл, а частково тому, що архітектурі завжди доводиться мати справу з порожніми інтер'єрами. Будь-який інтер'єр незалежно від його зовнішнього вигляду завжди є западина.

Ми бачимо у плоских картинах зображення глибини тому, що пристосовуємо до них наш досвід поводження з об'ємними тілами у фізичному просторі.

Умови спотворення (просто так хер розбереш)
Обрис візуально сприйманої моделі А виглядатиме спотвореним, якщо його можна отримати за допомогою докладання до моделі, що є більш спрощеною, ніж А, зміни форми С, яка також дещо простіше, ніж А; ця зміна має місце вздовж осей, що не збігаються з осями моделі і не скасовують ці осі.

Фронтальне розташування ромба поступається місцем похилому положенню квадрата. Похило розташування фігури є менш простим порівняно з фронтальним, так що ми отримуємо простоту і в той же час втрачаємо її. Отже, коли ми маємо справу з об'ємним сприйняттям, нам слід мати на увазі, що неспотворена форма в похилому становищі сприяє простішій ситуації в цілому, ніж спотворена форма у фронтальній позиції.

Коли проста симетрія досягається у двох вимірах, то ми бачитимемо плоску фігуру. Якщо досягнення симетрії спричиняє третій вимір, тоді ми бачитимемо вже об'ємне тіло.

Сприйняття моделі як двомірної чи як об'ємної залежить від цього варіанта, з допомогою якого утворюється простіша модель.

Сила візуального досвіду, досягнута у вигляді перспективного фокусування, залежить головним чином трьох чинників: кута сходження, ступеня видимості спотвореного об'єкта і відстані глядача до картини.

Конвергенція буде вражаючою, коли, наприклад, залізничні колії показані цілком протягом усього зорового поля, а не лише окремими невеликими секціями.

Конвергенція також залежить від кута, під яким знімається об'єкт. Коли зорова лінія камери перетинається з поверхнею об'єкта, що фотографується під прямим кутом, ніяких спотворення не спостерігається. Але якщо кут відхиляється від 90 градусів, скорочення в ракурсі та конвергенція збільшуються.

Світло

Якщо ми маємо справу з частим повторенням будь-якої події або з неодноразовим сприйняттям якоїсь речі і навчилися реагувати на них спокійно, то, ймовірно, наш розум і наші почуття не будуть активно на них відгукуватися.

Поняття художника про світлі формується під впливом загальної позиції людини та її реакції. Це здійснюється двома шляхами. По-перше, світло для художника становить практичний інтерес як акцентування уваги. По-друге, уявлення художника про світло ґрунтується на свідченнях його власних очей — свідченнях, які вже самі собою значною мірою відрізняються від погляду вченого на фізичну реальність.

Яскравість предметів землі сприймається переважно як властивість їх самих, а чи не як результат відбиття. Не зважаючи на особливі умови... освітленість будинку, дерева або книги, що лежить на столі, не сприймається нами як якийсь подарунок далекого джерела.

Спостерігач не може провести суворої різниці між яскравістю предмета та його освітленістю. Насправді він взагалі не бачить ніякої освітленості, хоч і може знати про існування джерела світла або навіть бачити його.

Чи виглядає хустка білою чи ні — залежить не від абсолютної кількості світла, яку він посилає оку, а від його місця в шкалі співвідношення яскравостей, які спостерігаються в даний час. Якщо всі співвідношення яскравостей в даному зоровому полі змінити в одній і тій же пропорції, то здасться, що кожне співвідношення залишилося постійним. Але якщо змінилося розподіл співвідношення яскравостей, то кожне співвідношення відповідно зміниться і не матиме місця постійність.

Світло знаходиться десь у середині безперервної шкали, яка починається з яскравих джерел світла (сонце, вогонь, електричні лампи) і тягнеться до приглушеної освітленості звичайних предметів.

Однією з умов, але не єдиним, сприйняття світіння є те, що предмет повинен мати співвідношення яскравостей, яке набагато перевищувало б шкалу, встановлену для решти зорового поля. Його абсолютна яскравість може бути досить низькою, такою, яку ми бачимо, наприклад, у золотистих тонах, що світяться, на знаменитих полотнах Рембрандта, які не потьмяніли протягом трьох століть. На затемненій вулиці уривок газети виблискує, як вогник.

У рівномірно освітленому предметі неможливо побачити, звідки отримує свою яскравість. Його освітленість, як я сказав раніше, здається властивістю, внутрішньо властивою самому цьому предмету. Те саме можна сказати про рівномірно освітлену кімнату. Театральна сцена, яку дивляться із затемненого залу, необов'язково створює враження, що вона висвітлюється в даний момент. Коли світло поступово розподілено, сцена може здатися дуже яскравим світом, великим світилом.

Для того щоб створити враження відстані, що рівномірно збільшується, шкала ступенів темряви, що проектується на сітківку ока, повинна збільшуватися з певною швидкістю відповідно до законів перспективи в пірамідальному просторі.

Паралельні поверхні «зв'язуються» очима разом незалежно від їхнього місця на рельєфі, і ця мережа взаємовідносин є потужним засобом для створення просторового порядку та єдності. Якщо муха, що повзе по предмету, не відчуває нічого, крім незрозумілої та нерегулярної послідовності підйомів і западин, то уважний людське окосприймає ціле, зіставляючи всі просторово співвідносні площі.

Сучасна мода в мистецтві прикраси інтер'єру наказує, щоб стіни, в яких знаходяться вікна, фарбувалися трохи яскравіше, ніж стіни, на які безпосередньо падає світло. Тим самим частково компенсується ефект освітленості та контрасту.

Для того щоб око могло відрізняти освітленість предметів від їхньої яскравості, повинні, мабуть, виконуватися дві умови. По-перше, всі співвідношення яскравостей внаслідок освітлення повинні підсумовуватися візуально просту, єдину систему; аналогічно модель темних і світлих тонів на поверхні предмета має бути досить простою. По-друге, структурні моделі двох систем не повинні збігатися.

Такі художники, як Караваджо, використовували іноді сильне бічне світло для того, щоб спростити та скоординувати просторову організацію своїх картин. Роже де Піль, французький письменник XVII століття, говорив, що якщо предмети розташовані таким чином, що весь світ зібраний разом на одній стороні, а тіні на іншій, то таке зібрання світла і тіней завадить блукати оку. «Подібний розподіл джерел Тиціан називав гроном винограду, тому що плоди винограду, коли вони розділені, мають власне світло і тінь рівною мірою і таким чином розщеплюють погляд за багатьма напрямками, внаслідок чого відбувається плутанина; але якщо плоди зібрані в цілу грону таким чином, що виходить одна маса світла і одна маса тіні, то око охоплює їх як єдиний предмет».

Тіні можуть накладатися чи відкидатися. Тіні, що накладаються, безпосередньо лежать на предметах, але самі вони утворюються їх формою, просторовою орієнтацією і відстанню від джерела світла. Тіні, що відкидаються - це тіні, які відкидаються одним предметом на інший або однією частиною предмета на іншу його частину.

Існують два моменти, які наше око має зрозуміти. Перший у тому, що тінь належить предмету, у якому вона видно, а другий — у цьому, що тінь належить предмету, який вона падає.

Слід сказати кілька слів про сходження тіней. Оскільки сонце знаходиться так далеко, що в досить вузькому діапазоні простору його промені стають практично паралельними, світло створює ізометричну проекцію тіні, тобто лінії, які є паралельними в об'єкті, паралельними також і в тіні.

Але тінь схильна до перспективного спотворення, як і будь-який інший візуально сприймається предмет. Тому вона здаватиметься схожою вбік від місця зіткнення з предметом, коли знаходиться за предметом, і розходиться, якщо лежить перед ним.

Предмет здається освітленим не тільки через свою абсолютну яскравість, а й тому, що він значно перевищує рівень освітленості решти полотна. Таким чином, таємниче світло досить темних предметів виявляється, коли вони поміщені в ще темніше оточення. Понад те, світіння виникає тоді, коли яскравість сприймається як наслідок освітлення. Для цього тіні повинні бути усунені або в крайньому випадку зведені до мінімуму, а найяскравіше світло має з'явитися в межах самого предмета.

Існує два основних способи зображення освітлення у картині. Найпростіший і найстаріший спосіб відбиває досвід перцептивного поділу у процесі створення картини. Предмет наділяється однорідним локальним кольором та яскравістю, на які світло та тінь накладаються окремо. Інший метод дає можливість повідомити ока вже об'єднаний стимул, який він отримує з фізичного простору. Якщо кожне місце картини характеризується відповідним співвідношенням яскравості та кольору, то глядач здійснить підрозділ і сприйме висвітлення картини так само, як він робить це у фізичному просторі.

Колір

Роршах виявив, що спокійний настрій сприяє утворенню реакцій на колір, тоді як люди з пригніченим настроєм найчастіше реагують на форму. Домінування кольору вказує на відкритість до зовнішніх стимулів. Люди, які віддають перевагу кольору, є чутливими, легко піддаються чиємусь впливу, нестійкими, дезорганізованими, схильними до емоційних вибухів. Перевага та реагування на форму властиво інтровертивним людям, що характеризуються строгим самоконтролем, педантичним, неемоційним ставленням до всього навколишнього.

Як і колір, емоція викликає у нас лише певне ставлення. Навпаки, форма, мабуть, потребує активнішої реакції. Ми уважно розглядаємо об'єкт, встановлюємо його структурну основу, співвідносимо частини із цілим. Подібним чином свідомість діє під впливом наших поривів, вона використовує закономірності, координує різні видидосвіду та вирішує питання, пов'язані з процесом діяльності. При сприйнятті кольору дія виходить із об'єкта і цим впливає на людини. Щоб сприйняти форму, організоване мислення звертається до об'єкта.

Інертність суб'єкта, що сприймає, і безпосередність досвіду більш характерні для реакцій на колір. Сприйняття форми характеризується активним контролем.

Шарль Фере відкрив, що сила м'язових скорочень та швидкість кровообігу збільшуються від ступеня фарбування світла, причому у певній послідовності — найменше від наявності синього кольору, Дещо більше від зеленого, потім від жовтого, помаранчевого і червоного. Ця фізіологічна особливість людського організмуцілком підтверджується психологічними спостереженнями за ефектом, викликаним даним кольором, проте немає нічого підтверджує, чи маємо ми тут справу з другорядним наслідком сприйняття чи існує безпосередній вплив світлової енергії на моторну поведінку та кровообіг.

В одному зі своїх ранніх досліджень Сідней Л. Прессі змушував своїх піддослідних здійснювати прості моторні дії, такі, наприклад, як ритмічне постукування пальцем при різних ступенях яскравості та освітленості. Він виявив, що при тьмяному висвітленні діяльність піддослідних завмирала, а за яскравого світла вона зростала. Відмінність у колірних відтінкахне впливало зміну здійснюваних дій.

Кандинський каже: "Звичайно, будь-який колір може бути холодним і теплим, але ніде цей контраст не помітний так сильно, як у червоному". Незважаючи на всю його енергію та інтенсивність, червоний колір палає сам у собі і не випромінює енергію зовні, досягаючи тим самим повної мужньої сили. Він - невблаганна палаюча пристрасть, величезна силау самому собі. Жовтий колірніколи не несе в собі глибокого значення і є марною тратою часу. Правильно також, що Кандинський говорив про нього як про колір, здатний зобразити насильство або марення божевільного. Але тут він, мабуть, мав на увазі дуже яскравий жовтий, який здавався йому нестерпним, на кшталт пронизливого звуку горна. Темно-синій колір занурюється «в глибокий роздум про всі речі, що не мають кінця», тоді як світло-блакитний «досягає мовчазного спокою».

Зовнішній вигляд і виразність кольору змінюються залежно від змісту та теми витвору мистецтва.

Рух

Виразність

Вплив сил, переданих візуальною моделлю, є внутрішню властивість об'єкта сприйняття, як і форма і колір.

Якщо виразність становить основний зміст сприйняття у повсякденному житті, то ще більшою мірою це притаманно бачення світу художником. Він експресивні властивості є засобами комунікації. Вони привертають його увагу, і з допомогою він розуміє і тлумачить свій досвід, вони визначають форму моделей, що він створює. Тому підготовка студентів-художників має полягати в основному в загостренні у них почуття цих експресивних якостей і в навчанні їх дивитися на експресію як на провідний критерій кожного дотику олівця, пензля або різця.

Одним з моментів мудрості, який відноситься до справжній культурі, є постійне усвідомлення символічного значення, вираженого у кожному конкретному події, відчуття загального конкретному. Це усвідомлення надає і гідність будь-якому повсякденному заняттю, і готує ґрунт, на якому базується та виростає мистецтво.

Висока оцінка мистецтва визначається тим, що воно допомагає людині зрозуміти світ і саму себе, а також показує йому, що вона зрозуміла і що вважає істинною. Все у цьому світі є унікальним, індивідуальним, не може бути двох однакових речей. Проте все осягається людським розумом і осягається тільки тому, що кожна річ складається з моментів, властивих не тільки певному об'єкту, а є спільними для багатьох інших або навіть усіх речей.

Виразність - це вінець всіх перцептивних категорій, кожна з яких сприяє виникненню виразності шляхом напруги, що візуально сприймається.

Будь-яка візуальна модель динамічна. Ця елементарна властивість насправді виявляється найзначнішим атрибутом художнього твору, оскільки, якби скульптура чи картина не висловлювали динаміки напруги, вони змогли б достовірно відображати наше життя.

Помітною віхою на шляху розробки проблеми психології сприйняття стало дослідження Р. Арнхейма "Мистецтво та візуальне сприйняття", що має підзаголовок "Психологія ока, що створює". Ця книга в основному виросла з прикладних досліджень сприйняття різноманітних образотворчих форм, проведених у руслі гештальтпсихології, тобто. психології, що займається вивченням цілісного сприйняття. Основна посилка Арнхейма у тому, що сприйняття перестав бути механічним реєструванням сенсорних елементів, а виступає здатністю проникливого і винахідливогосхоплювання дійсності. Арнхейм прагне виявити, як конфігуруються та взаємодіють у художньому сприйнятті об'єктивні чинники, як вони провокують ті чи інші способи розуміння. Одночасно - які можливості суб'єктивної активностінашого ока, у чому виявляються його можливості осягнення значних моделей образотворчої структури та творення внутрішнього ефекту. Здатність ока людини одразу оцінити головні якості художнього цілого засновані, на думку дослідника, на певних властивостях самого зображення.Він наводить приклад: білий квадрат, всередині якого розміщено темний диск. Якщо ми бачимо, що диск зміщений від центру квадрата, такий вид неврівноваженої композиції, або, як вважає Арнхейм, "ексцентричного" диска, викликає певне почуттянезручності. Симетричне положення диска в центрі квадрата породжує відчуття стійкості, за яким з'являється щось на кшталт почуття задоволення. Аналогічне спостереження можна знайти й у музиці. Що таке дисонанс? Це нестійке співзвуччя, що потребує дозволу, виходу, яке передбачає якесь подальший розвиток, очікувана дія. Консонансу, навпаки, завжди відповідає відчуття стійкості, утвердження, стабільності, дозволу.

Розмірковуючи в цьому напрямі, Арнхейм приходить до висновку, що кожна модель, що має візуальні межі - картина, скульптура, архітектурна споруда - має точку опори або центр тяжіння, які моментально фіксує наше око. Цією особливістю сприйняття свідомо користуються і скульптори, і фотографи, коли прагнуть винайти нестійку динамічну композицію, тобто. через нерухоме зображення передати дію, рух, натяг, що потребує дозволу. Так, танцівницю або спортсмена можна зобразити в позі, яка буде самодостатня, або в позі, яку нашу уяву сприйматиме як рух.

Історія образотворчого та фотомистецтва накопичила величезну кількість прийомів, що дозволяють, не змінюючи обсягу одного й того ж малюнка, або помістити його в глибину простору картини, або висунути на передній план. Аналізуючи безліч творів, Арнхейм показує, зокрема, якими способами Сезанн у портреті своєї дружини (1890) досягає виразного ефекту: фігура жінки, що відпочиває в кріслі, сповнена енергії; з одного боку, вона залишається на місці, і в той же час ніби піднімається. Особливе динамічне асиметричне розташування голови профіль заряджає портрет елементом активності. Головний висновок Арнхейма полягає в наступному: ми можемо не усвідомлювати, як складну роботу робить наше око, але він влаштований так, що завжди схоплює центральні елементи форми, моментально диференціюючи від приватних у будь-якому зображенні.Випадкові або приватні композиційні утворення завжди кристалізуються навколо таких частин картини, які можна оцінити як досить незалежні та самостійні.

Розробляючи теорію художнього впливу творів образотворчого мистецтва, Арнхейм спирається на ряд ідей, висловлених раніше. Так, Вельфлін свого часу дійшов висновку, що й картина відбивається у дзеркалі, те змінюється її зовнішній вигляд, а й повністю трансформується її сенс. Вельфлін вважав, що це відбувається внаслідок звичайної звички читання картини зліва направо.При дзеркальному перевертанні зображення сприйняття його суттєво змінюється. Вельфлін звернув увагу на певні константи сприйняття, зокрема на оцінку діагоналі, що йде від лівого нижнього кута в правий, як висхідній,а діагоналі, що йде від лівого верхнього кута вниз, як низхідній.Один і той же предмет виглядає важким, якщо знаходиться не в лівій, а у правійчастини картини. Аналізуючи " Сікстинську мадоннуРафаеля, дослідник підтверджує це прикладом: якщо фігуру ченця, змінивши положення слайда, переставити з лівого боку на праву, то вона стає настільки важкою, що композиція цілком перекидається.