Китайські маски та їх значення. Кольори оперних масок (серія Маски Китаю) – extratime2000. Сцена у пекінській опері

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Пекінська опера (‹ћѕз jingju)
Сцена в пекінській
Історія масок
Маски (–К‹п mianju)
Зміна масок (±дБі bianlian)
Спів
Література

Пекінська опера (‹ћѕз jingju)

Пекінська опера - найвідоміша китайська опера у світі. Вона сформувалася 200 років тому на основі місцевої опери «Хуейдзяо» провінції Аньхуей. У 1790 році за імператорським указом до Пекіна були скликані 4 найбільші оперні трупи «хуейдзяо» - Саньцін, Сисі, Чуньтай і Хечунь - на святкування 80-річного ювілею імператора Цяньлуна. Слова оперних партій «хуейдзяо» було так легко розуміти на слух, що незабаром опера стала величезною популярністю столичних глядачів. У наступні 50 років «хуэйдзяо» ввібрала в себе найкраще від інших оперних шкіл країни: пекінської «цзинцян», «куньцян» із провінції Цзянсу, «циньцян» провінції Шеньсі та багатьох інших і, зрештою, перетворилася на те, що сьогодні ми називаємо пекінська опера.

В 1935 відомий Китайський актор, майстер перетворення прославився виконанням жіночих ролей Мей Ланьфан відвідав радянський Союз. У сердечних бесідах з великими діячами Російського театрального мистецтва Станіславським, Немировичем-Данченком, Мейєрхольдом та іншими було дано глибоку та точну оцінку Китайської театральної школи. Європейські драматурги спеціально приїжджали до СРСР щоб подивитися виступ трупи Мей Ланьфаня та обмінятися думками та міркуваннями з приводу Мистецтво. З того часу система Китайської театральної гри набула визнання у всьому світі. Яскраві представники трьох "великих" театральних систем (Руської, Західно-Європейської та Китайської), зібравшись разом і обмінявшись досвідом, надали глибокий вплив на подальший розвиток театральної справи.

Ім'я Мей Ланьфаня та Китайської "Пекінської Опери" вразили світ і стали одним із загальновизнаних символів краси.

"Пекінська Опера" це злиття всіх жанрів театрального мистецтва (опери, балету, пантоміми, трагедії та комедії). За рахунок багатства репертуару, хрестоматійності сюжетів, майстерності акторів та сценічних ефектів вона знайшла ключик до серця глядачів та викликала їх інтерес та захоплення. Адже театр "Пекінської Опери" це не тільки місце для зручного розміщення глядачів, а й чайна, тобто під час вистави ви ще зможете насолоджуватися ароматним зеленим чаєм із зацукрованими фруктами. Невимовна гра акторів, їхнє повне перетворення змусять вас повністю перенестися в казковий, чарівний світ"Пекінської Опери".

У п'єсах чудово поєднується творчість письменників-драматургів династій Юань та Мін (1279-1644) та елементи циркового мистецтва. Подання обумовлене традиціями Китайського театру не схожого на жодний інший. Основними особливостями традиційного театру є свобода та розслаблення.

Для того щоб відповідати цим вимогам артисту необхідно знати основи національної акторської майстерності, це "чотири вміння" та "чотири прийоми".

Перші чотири - це спів, декламування, перетворення та жестикуляція; другі чотири - "гра руками", "гра очима", "гра тулубом" та "кроки".

Сцена у пекінській опері

Сцена в пекінській опері не займає багато місця, декорації – найпростіші. Характери героїв чітко розподілені. Жіночі роліназиваються «данина», чоловічі – «шен», комейдини – «чоу», а герой з різними масками називаються «цзін».

Серед чоловічих ролей є кілька амплуа: молодий герой, літня людината полководець. Жіночі поділяються на «циньї» (амплуа молодої жінки або жінки середнього віку), «хуадань» (амплуа молодої жінки), «лаодань» (амплуа літньої жінки), «даомадань» (амплуа жінки-войовниці) та «удань» (амплуа військової) героїні). Герой «цзін» можуть одягати маски «тунчуй», «цзяцзи» та «у». Комедійні амплуа поділяються на вчених та військових. Ці чотири характери є єдиними всім шкіл пекінської опери.

Грим у китайській опері (БіЖЧ lianpu)

Ще одна особливість китайського оперного театру – грим. Для кожного амплуа існує свій особливий грим. Традиційно грим створюється за певними принципами. Він підкреслює особливості певного персонажа - по ньому можна легко визначити, позитивного чи негативного герояграє актор, порядний він чи ошуканець. Загалом, можна виділити кілька видів гриму:

1. Червоне обличчя символізує хоробрість, чесність та вірність. Типовим персонажем із червоним обличчям є Гуань Юй, полководець епохи Троєцарства (220-280), відомий своєю відданістю імператору Лю Бею.

2. Червонувато-фіолетові особи також можна побачити у добропорядних та знатних персонажів. Візьмемо, наприклад, Лянь По у знаменитій п'єсі «Генерал мириться до головним міністром», у якій гордий та запальний генерал посварився, а потім і помирився з міністром.

3. Чорні особи вказують на сміливого, відважного та безкорисливого персонажа. Типовими прикладами є генерал Чжан Фей у «Троїцарстві», Лі Куй у «Річкових заводах» та Вао Гун, безстрашний легендарний і справедливий суддя епохи династії Сун.

4. Зелені особи вказують на героїв упертих, імпульсивних та повністю позбавлених самовладання.

5. Як правило, білі особи властиві владним лиходіям. Білий колір також вказує на все негативні сторонилюдської натури: підступність, лукавство та зраду. Типовими персонажами з білим обличчям вважаються Цао Цао, владний і жорстокий міністр в епоху Троєцарства, і Цин Хуей, хитрий міністр династії Сун, який занапастив національного героя Юе Фея.

Усі вищевказані амплуа відносяться до категорії під загальною назвою"цзин" (ампула чоловіка з яскраво вираженими особистими якостями). Для комедійних персонажів у класичному театріІснує особливий вид гриму – «сяохуалянь». Маленьке біла плямана носі і навколо нього вказує на недалекого та потайливого персонажа, наприклад, Цзян Ганя з «Троцарства», який лебезив перед Цао Цао. Також подібний грим можна зустріти у дотепного та жартівливого хлопчика-слуги або простолюдина, присутність якого пожвавлює всю виставу. Ще один амплуа – блазні-акробати «учоу». Маленька цятка на їх носі також вказує на хитрість і дотепність героя. Подібних персонажів можна побачити у романі «Річкові заплави».

Історія масок

Історія масок та гриму починається з династії Сун (960-1279). Найпростіші зразки гриму виявили на фресках у гробницях цієї епохи. За династії Мін (1368-1644) мистецтво гриму плідно розвивалося: покращувалися фарби, з'являлися нові складніші орнаменти, які ми можемо побачити в сучасній пекінській опері. Існує кілька різних теорій походження гриму:

1. Вважається, що первісні мисливці розфарбовували особи, щоб відлякати диких тварин. Також у минулому так чинили і розбійники, щоб залякати жертву та залишитися невпізнаним. Можливо, пізніше грим почали використовувати й у театрі.

2. За другою теорією, походження гриму пов'язане з масками. За часів правління династії Північна Ці (479-507) був чудовий полководець ван Ланьлін, але його гарне обличчя не вселяло страху в серця воїнів його армії. Тому він став надягати на час бою жахливу маску. Довівши свою грізність, він став і більш щасливим у боях. Пізніше про його перемоги були складені пісні, а потім з'явилася й танцювальна вистава в масках, що демонструє штурм фортеці ворогів. Мабуть, у театрі маски замінив грим.

3. Згідно з третьою теорією, у традиційних операх використовували грим лише тому, що уявлення влаштовувалося на відкритих майданчиках для великої кількості людей, яким з відстані було не просто розглянути вираз обличчя актора.

Китайські маски є невід'ємною частиною всесвітнього мистецтва. Перші маски з'явилися в Китаї за династії Шан і Чжоу, тобто близько 3500 років тому. Вони були найважливішим елементом китайського шаманізму. Служіння божеству, що рятує від чуми, включало танці та спів заклиначів, які були немислимі без масок. Навіть у наш час національні меншини під час проведення релігійних ритуалів, весіль та похорону надягають маски.

Китайські маски, головним чином, виготовляють із дерева та носять на обличчі чи голові. Хоча існує безліч масок демонів, злих духів та міфічних тварин, кожна з них передає особливий зміст. Китайські маски можна розділити на такі категорії:

1. Маски танцюристів-заклиначів. Дані маски використовуються при проведенні церемоній жертвопринесення серед малих етнічних груп, щоб злякати злих духів і помолитися божествам.

2. Святкові маски. Подібні маски одягають під час свят та гулянь. Вони призначені для молитов про довголіття та багатий урожай. У багатьох місцевостях святкові маски вдягають під час весіль.

3. Маски для новонароджених. Їх використовують під час проведення церемонії, присвяченої народженню дитини.

4. Маски, що захищають будинок. Ці маски, як і маски танцюристів-заклиначів, використовують для відлякування злих духів. Як правило, їх розвішують на стінах будинку.

5. Маски для театральних вистав. У театрах малих народностей маски є найважливішим елементом, з допомогою якого створюється образ героя, тому мають величезне художнє значення.

Чаклунські маски (ЩРГжѕЯnuomianju). Ці унікальні маски – результат праці ремісників провінції Гуйчжоу. Маски вирізають із деревини та коріння дерев. Деякі маски бувають висотою лише кілька сантиметрів, інші досягають двох метрів. Маски заклиначів народності мяо – це справжня перлина китайської народної творчості.

Спочатку чаклунські маски з'явилися у центральному Китаї. Потрапивши в Гуйчжоу, маски стали користуватися популярністю у місцевих шаманів, які зверталися у своїх ворожіннях до легендарних Фу Сі та Нюй Ва. Китайський правитель Фу Сі навчив людей ловити рибу, полювати, розводити рогату худобу. А богиня Нюй Ва створила людей і полагодила небозвід.

У давнину люди вважали, що всі біди та нещастя - це підступи злих духів та демонів. Тому під час ворожіння вони одягали маски, щоб здаватися більшими і відлякувати злі сили. Ритуальні танці також влаштовувалися з метою відігнати демонів. Згодом функція танців стала більш розважальною, ніж релігійною. А релігійні піснеспіви вийшли за межі даоських та буддійських храмів, ставши частиною народної культури.

Довгі рукави з білого шовку (?... shuixiu)

Часто у виставах традиційного китайського театру можна побачити довгі та переважно білі рукави. Як правило, вони досягають у довжину півметра, але зустрічаються і зразки більше 1 м. залу для глядачівбілі шовкові рукави схожі на струмки, що струмують. Звичайно, навіть у давнину люди не носили одяг із такими довгими рукавами. На сцені довгі рукави є способом створення естетичного ефекту. Розмахуючи такими рукавами, можна відвернути увагу глядача між партіями, передати почуття героя і додати фарб до його портрета. Якщо герой викидає рукави вперед, це означає, що він злий. Тряска рукавами символізує трепет від страху. Якщо актор підкидає рукава до неба, це означає, що з його героєм щойно сталося нещастя. Якщо один герой змахує рукавами, немов намагається струсити бруд із костюма іншого, він, таким чином, виявляє своє поважне ставлення. Зміни у внутрішньому світі героя відбиваються у зміні жестів. Рухи довгими рукавами входять до ряду основних навичок актора традиційного китайського театру.

Зміна масок

Зміна масок – це справжній трюк у традиційному китайському театрі. Таким чином, відображається зміна настрою героя. Коли серце героя паніка змінюється люттю, актор має за лічені секунди поміняти маску. Цей трюк завжди викликає захоплення у глядачів. Зміна масок найчастіше використовується у сичуаньському театрі. В опері "Severing the bridge", наприклад, Головна героїняСяо Цин помічає зрадника Сюй Сяня, в її серці спалахує лють, але зненацька її змінює почуття ненависті. У цей час її прекрасне біле обличчя спочатку стає червоним, потім зеленим, а потім чорним. Актриса повинна швидко змінювати маски з кожним поворотом, що виходить лише в результаті тривалих тренувань. Іноді використовують кілька шарів масок, які зриваються одна одною.

китайський опера маска театр

Спів

Спів займає дуже важливе місце у "Пекінській Опері". Велике значення має тут сам звук. Неповторність виконання, яке зачаровує звучання обумовлюється глибоким знанням фонології, техніки співу та досягненням гармонії Інь та Ян. Пісня як захоплює своїм змістом, а й викликає глибокі почуття у слухача. Артисту спочатку потрібно влізти в чужу шкіру, перейняти характер і мову персонажа, потім майстер і зовні має стати схожим на нього, чути і відчувати як він, стати рідною людиною. Дуже велику роль у виконанні партії грає дихання, під час співу використовують "зміну дихання", "таємне дихання", "перепочинок" та інші прийоми. Після свого утворення "Пекінська Опера" стала багатим зібранням співочої майстерності. Незвичайне використання голосу, тембру, дихання та інші аспекти використовуються для досягнення найбільшого сценічного ефекту. Хоча на перший погляд від співака потрібне абсолютне дотримання канонів Китайського традиційного виконавського мистецтва, саме через них проявляється індивідуальне бачення та талант артиста.

Декламування в "Пекінській Опері" це монолог та діалог. Театральні прислів'я свідчать: "співай для васала, декламуй для пана" або "співай добре, говори чудово". Ці прислів'я підкреслюють важливість виголошення монологів та діалогів. Театральна культура протягом історії розвивалася ґрунтуючись на сукупності вимог високого сценічного мистецтва і набула яскравих, суто китайських особливостей. Це незвичайний стиль та три види декламування різного призначення - монологи на стародавньому та сучасною мовамита римовані діалоги.

Перетворення -одна з форм прояву "Гун-фу".

Воно супроводжується співом, декламуванням та жестикуляцією. Ці чотири елементи є основними у мистецтві майстра. Вони червоною ниткою проходять від початку до кінця уявлення. Акторська майстерністьтакож має різні форми. "Висока майстерність" показує сильні, вольові характери; "Наближене до життя" - слабкі, недосконалі. Ще є майстерність "рифмованого стилю" - виконання щодо суворих, підтягнутих рухів у поєднанні з ритмічною музикою, та майстерність "прозового стилю" - виконання вільних рухівпід "розхлябану" музику.

У "римованому стилі" найважливішим елементом є танець. Майстерність танцю також можна розділити на два види.

Перший вид це пісня та танець. Артисти одночасно піснею та танцем створюють перед нами картини та декорації. Наприклад, якщо сцена описує нічний ліс занесений снігом і мандрівника притулку, що шукає, то артист, через арію персонажа і, одночасно через відповідний їй танець малює перед нами цей пейзаж і стан персонажа (у "П.О." декорацій немає).

Другий вид це суто танець. Артисти використовують лише танцювальні рухи для передачі настрою та створення цілісної картини того, що відбувається. Протягом усієї історії розвитку театру у Китаї інсценувалися народні танці. За часів династії Мін (1368-1644) нерідко на основі мотивів народних танців створювалися та розігрувалися маленькі спектаклі-новели.

Жестикуляція - це елементи акробатики, що використовуються під час представлення. У "Пекінській Опері" є такі персонажі яких можна уявити лише застосовуючи акробатичне мистецтво. Це так звані амплуа "військового героя", "військової героїні" та "жінки-войовниці". Усі сцени жорстокої війни у спектаклях складені з акробатичних трюків, є навіть спеціальні "військові п'єси". Граючи "старця" не обійтися без акробатичних прийомів тому, що "старцеві" іноді теж потрібно "помахати кулаками". Мистецтво жестикуляції є "Гун-фу" яким має кожен персонаж і, відповідно актор.

У кожній частині вистави артист застосовує особливі способи гри: " гру руками " , " гру очима " , " гру тілом " і " кроки " . Це і є "чотири вміння" про які вже говорилося вище.

Гра руками. Актори кажуть: "По одному руху руки можна визначити майстра", отже "гра руками" є дуже важливим елементом театральної вистави. Вона включає форму рук, їх положення і жести. Форма рук – це власне, форма долонь. Існують жіночі та чоловічі форми. Жіночі мають наприклад такі назви: "Лотосові пальці", "старенька долоня", "лотосовий кулак" та ін. Чоловічі-"витягнута долоня", "пальці-мечі", "стиснутий кулак". Так само положення рук мають дуже цікаві назви: "Підножжя самотньої гори", "дві підтримуючі долоні", "підтримуючі та зустрічаючі долоні". Назви жестів теж передають характер гри: "Хмарні руки", "миготливі руки", "тремтячі руки", "піднімаються руки", "розкладаються руки", "штовхають руки" і т.д.

Люди часто називають очі вікнами душі. Є таке театральне прислів'я: "Тіло полягає в особі, обличчя полягає в очах." І ще одна: "Якщо в очах немає духу - людина померла всередині свого храму. "Якщо під час гри очі актора нічого не виражають, значить втрачена життєва сила. Для того, щоб очі були живими, майстри театру приділяють велику увагу своєму внутрішньому стану. Це допомагає їм відчути різницю таких понять, як "подивитися", "подивитися", "прицілитися", "придивлятися", "розглядати" і т.д. Для цього артист повинен уникнути всіх суєтних думок, бачити перед собою, як художник, лише натуру свого персонажа: "Побачив гору - став горою, побачив воду-потік як вода."

Гра тулубом - це різні положення шиї, плечей, грудей, спини, попереку та сідниць. Незначною зміною положення тулуба можна передати внутрішній стан персонажа. Це хоч і складна, але дуже важлива театральна мова. Щоб володіти ним належним чином, рухатися невимушено і точно артист повинен дотримуватись певних законів положення тіла. Такі як: шия пряма плечі рівні; поперек прямі груди вперед; живіт підібраний сідниці затиснуті. Коли під час руху поперек служить центром всього тіла, можна говорити у тому, що це тіло працює узгоджено. Прислів'я говорить про це:" Один рух чи сто - початок у попереку."

Кроки. Під "кроками" маються на увазі театральні пози та пересування по сцені. У " Пекінській Опері " є кілька основних поз і способів кроків. Пози: пряма; літерою "Т"; " ма-бу " (ноги розставлені убік, вага розподілено рівномірно обидві ноги); "гун-бу" (вага тіла перенесена на одну ногу); поза наїзника; розслаблена стійка; "Порожні ноги". Способи кроків: "хмарний", "подрібнений", "круговий", "карликовий", "швидкий", "повзаючий", "розстилаючий" і "насіння" (той, хто знайомий з ушу знайде в назвах кроків і позицій театральної школи багато загального з термінологією прийнятою у Китайському військовому мистецтві). Актори вважають, що кроки та пози на сцені є фундаментом вистави, виконують роль базових рухів, що несуть у собі можливість нескінченних змін, які, у свою чергу, використовуються майстром для передачі своїх почуттів глядачеві. На цих восьми китах - "чотирьох способах гри" та "чотирьох видах майстерності" стоїть "Пекінська Опера". Хоча це, звісно, не все. Адже фундамент піраміди мистецтва "Пекінської Опери" закладено глибоко у культурі Китаю. Але рамки статті не дозволяють повною мірою відчути всю красу і глибину цього театрального дійства.

Література

Морківська, Ліза. Маски Пекінської опери // Навколо світу. 2006. № 8 (2791).

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Театр як найбільше мистецтво, його особливості та основні відмінності від кіно. Костюми та грим як найважливіша частина образу актора. Роль та значення міміки та виразів акторів для повного занурення в дію вистави. Правила етикету та поведінки у театрі.

твір, доданий 23.04.2015

Дослідження особливостей зародження та формування російського театру. Скоморохи – перші представники професійного театру. Поява шкільної драми та шкільно-церковних вистав. Театр доби сентименталізму. Сучасні театральні колективи.

презентація , доданий 20.11.2013

Поняття та класифікація дій як основного елемента театру, їх особливості та зміст, оцінка ролі та значення у створенні на сцені реалістичного образу. Принципи органічного на сцені, значення уваги, творчої уяви.

контрольна робота , доданий 03.03.2015

Історія театральної будівлі та сценічної техніки у Стародавній Греції. Театр Діоніса в Афінах - одна з перших театральних будівель, збудованих у Стародавній Греції. Техніка та технологія сцени Римського театру, основні технічні прийомимонтування спектаклю.

реферат, доданий 10.09.2013

Історія розвитку лялькового театру у Росії. Домашні та студійні спектаклі. Ляльковий театр Сергія Володимировича Образцова. Організація театральної діяльностіу сучасному театрі на прикладі Сахалінського театру ляльок. Творчі зв'язки театру.

контрольна робота , доданий 20.03.2017

Основні засади театру "Але". Вплив східної театральної культури на європейську режисуру ХХ століття. Аналоги основних засад театру "Але" у європейській режисурі. Аналоги функцій однієї з найдавніших елементів сценічного дійства - маски.

курсова робота , доданий 24.11.2014

Ранні роки життя Чарлі Чапліна. Перший виступ на сцені у віці п'яти років. Відхід із "Ланкаширських хлопців", робота в театрі. Народження образу Волоцюги у фільмі "Надзвичайно скрутне становище Мейбл". Звинувачення у моральній розбещеності.

презентація , доданий 21.11.2010

Театри та театральні колективи. Олександрійський театр, Великий драматичний театр. Маріїнський театр - перший і найголовніший театр у сучасної Росії. Відкриття великого кам'яного театру на Карусельній площі. Театр опери та балету в Санкт-Петербурзі.

презентація , додано 04.03.2014

Етапи розвитку реалістичного театру. К.С. Станіславський та його система. Життя та творчість В.І. Немировича-Данченка. Вплив А.П. Чехова та А.М. Горького в розвитку Художнього театру. Постановка вистав "Міщани" та "На дні" на його сцені.

курсова робота , доданий 10.04.2015

Історія театру Шекспіра "Глобус". Творчість Шекспіра, його драматична та акторська діяльність. Будівництво театрів. Розміщення глядачів на сцені. Лист про пожежу у "Глобусі". Сучасна реконструкція "Шекспірівського театру "Глобус".

тайської нації. З точки зору найдавнішої історіїрозвитку нації, захист традиційної естетичної культури та пошук глибокого культурного самовираження у формах сучасного мистецтва видаються життєво важливими. Дослідження минулого необхідне для того, щоб

уявити майбутні напрями розвитку китайського лакового мистецтва. Лише чітке відчуття кровоносних судин історичного розвиткуможе допомогти краще пізнати сучасність, більш свідомо вибрати шлях подальшого розвиткулакового мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Ван Ху. Огляд лакового живопису. Нанкін: Цзянсуське видавництво «Образотворче мистецтво», 1999.

2. Ін Цюхуа. Сучасний лаковий живопис Китаю та матеріали // Вісник Наньянського інституту. Усі, 2007. № 12.

3. Лі Фанхун. Дослідження мистецтва лакового живопису // Вісник Фуянського педагогічного інституту. 2005. № 4.

4. Су Цзидун. Причини відмінностей у підходах до матеріалу у лаковому живописі. Декор, 2005.

5. Цяо Шігуан. Розмови про лак і живопис. Народне видавництво образотворчих мистецтв, 2004.

6. Шень Фувен. Художня історіякитайського лакового мистецтва. Народне видавництво образотворчих мистецтв, 1997р.

1. Van Hu. Обзор лаковой жівопісі. Нанкін: Цзянсуське знавство «Ізobraztelnoe іскусство», 1999.

2. In Cjuhua. Сучасна лаковая тварина "Китая і матеріали" // Вестник Наньянського інституту. Usi, 2007. №12.

3. Li Fanhun. Исследование искусства лаковой жівопісі // Вестник Фуянского pedagogicheskogo instituta. 2005. № 4.

4. Su Tszydun. Причини отлічій в підходах до матеріалу в лаковій жівопісі. Dekor, 2005.

5. Cjao Shiguan. Besedy o lake і zhivopisi. Народне знавець "ство ізовідатель"них мистецтв, 2004.

6. Shjen "Fuvjen". Художественная история китайского лакового искусства. Народне знавець "ство ізовідатель"них мистецтв, 1997.

РОЛЬ КОСТЮМА І МАСКИ У ПЕКІНСЬКІЙ ОПЕРІ

Автор намагається показати значення одягу та гриму в образотворчому мистецтві пекінської опери, проаналізувати зміст духовної культури та символічне значення, відображені у формі та кольорі, а також розповісти історію та виявити культурні прояви сценічного образотворчого мистецтватим самим докладно розкриваючи символічне значення гриму та костюмів у пекінській опері.

Ключові слова: пекінська опера, маска, костюм, мистецькі особливості.

Роль казино та маски в Peking Opera

article describes функцію артистичного expression mask and clothing in Peking opera, analyzes the cultural connotation and symbolic meanings reflected in their character

і барвисті, і високі світла історичної і культової феномени відображаються в природній артефакті Peking opera interpreting художнього і символічного обрахунку mask and clothing.

Keywords: Peking opera, mask, costume, артистичний feature.

Костюм і грим є важливими складовими образу персонажа у традиційному театрі китайського народу і, зокрема, у жанрі пекінської опери, будучи одним із основних інструментів, за допомогою яких актор передає свій настрій глядачеві. У створенні відповідної сюжету атмосфери, художнього образу і в подальшому його розкритті характерно використання яскравих кольорів, химерних масок та складних костюмів, де кожна деталь, кожен відтінок мають своє значення, зрозуміле глядачеві. Процес «читання» персонажа стає можливим завдяки тісному багатовіковому зв'язку китайського театру з життям народу, з його звичаями та віруваннями. Незважаючи на те, що дослідження цієї символіки має важливе теоретичне та практичне значення у вивченні не тільки пекінської опери як окремого жанруу театрі, але й особливостей китайської культури загалом, монографій, присвячених цьому питанню, вкрай мало як у Китаї, і поза ним. У справжньої роботими, спираючись на дослідження китайських театральних критиків різних епох, проаналізували вплив культурного сприйняття світу китайського народу на символи, задіяні у створенні образу, різні кольори в костюмі і масках, а також простежили зв'язок між характером персонажа, його соціальним становищем, віком і способами передачі цієї інформації глядачеві.

Костюми персонажів пекінської опери увібрали в себе і гармонійно поєднали елементи, властиві одязі всіх епох, протягом яких складався цей жанр китайської народної драми, естетичні уподобання всіх народностей, що надали культурне та творчий впливз його формування. Функції костюма можна

розділити на чотири складові: створення образу, доповнення характеристики персонажа, поділ дії за місцем (вулиця, внутрішні приміщення і т. д.) і допомога при виконанні деяких елементів (наприклад, розкльошені рукави, що струмують, маніпулюючи якими актор доповнює створюваний ним образ). Костюм, разом з маскою і зачіскою, створюють єдине ціле з внутрішнім світом і характером персонажа, його настроєм і дією.

Значення костюма і гриму персонажа Естетична функція Характерною особливістю костюмів і гриму персонажів пекінської опери є об'єднання реальної та вигаданої складової: актор створює несу-

ний художній образ, звертаючись до явищ навколишньої реальності, знайомої глядачеві. Передача внутрішньої злагоди персонажа з допомогою особливостей його зовнішнього вигляду здійснюється через певну, століттями закріплену систему символів; у барвистих, складних вбраннях, у яскравих, химерних масках відображено характер, настрій, а часом і доля персонажа, не знаючи яких складно зрозуміти розвиток сюжету. Яскраві фарби та розмаїття деталей у поєднанні із символічністю створюють живий і відомий образ ще до початку дії. Костюми і маски акторів пекінської опери увібрали в себе і гармонійно поєднали елементи, властиві одязі всіх епох, протягом яких складався цей жанр китайської народної драми, естетичні переваги всіх народностей, які вплинули на його формування, що робить їх зразком протягом історії у китайському, а й у світовому театральному мистецтві. Наприклад, манпао, парадний ха-

лат, розшитий драконами, походження якого належить до династії Мін (1368-1644). Гра акторів, створюваний ними світ можуть бути як завгодно вигаданими, але костюми та предмети, що використовуються на сцені, детально повторюють свої оригінальні прототипи, що дозволяє зберегти загадкову красу сценічного образу та доставити глядачеві естетичну насолоду. Краса вбрання пов'язана не лише з яскравими кольорами та складною вишивкою, але й із прихованим значенням, які ці кольори та вишивка несуть, зберігши їх протягом 500 років та передавши на сцені. Так, вищі китайські чини носили халати червоного, зеленого, жовтого, білого та чорного кольорів, а нижчі – фіолетовий, рожевий, синій, блідо-зелений та коричневий, що було суворо регламентовано, а в театрі дозволяло одразу визначити соціальне становище персонажа. Орнамент також міг дати підказки: халат, вишитий драконами з п'ятьма кігтями на кожній лапі і з відкритою, що викидає вогонь або воду, пащею належав імператору, тоді як халати князів і воєначальників прикрашали дракони з чотирма кігтями і закритою пащею. Крім того, дракони вишивалися строго канонічно і мали три основні види, що в театрі також мають семантичне навантаження. Перший тип - дракони, що згорнулися кільцями, кількість їх на одному халаті може досягати десяти, і найчастіше вони вказують на спокійний і врівноважений характер персонажа. Другий - дракони в русі, їхня голова піднята або опущена, тіло витягнуте, іноді вони зображені граючими з перлиною. За розмірами вони більші за перший тип, їх кількість найчастіше не перевищує шести на одному халаті; персонаж, чий халат прикрашений цією вишивкою, швидше за все, матиме характер галасливий та владний. Найбільший за розміром вишитий дракон третього виду, найдетальніший з усіх трьох типів, має характерну і відому рису - занедбаний на ле-

ве плече халата хвостом. Останній тип вишивки вкаже на лютого та жорстокого персонажа.

Наведемо інший приклад. Лати і кольчу -га, що відносяться на вигляд до династії Цин (1644-1912), на сцені багато в чому повторюють оригінали, але спосіб їх носіння (вільно і не соромлячи рухів) далекий від реального історичного. Ще один атрибут військового персонажа - у китайському театрі - трикутні прапорці (чотири, на спині полководця в обладунках) - має цікаву історію походження, що відображена в їхньому зовнішньому вигляді. Вони сягають стародавніх вірчих прапорів, які використовували під час передачі наказу через зв'язкового на полі бою. Оскільки мчати верхи на весь опор нерівною дорогою, керуючи лише однією рукою, було незручно і небезпечно, їх почали носити на поясі, а в театрі, щоб підкреслити соціальну приналежність персонажа, - на спині. Актор може навіть стоячи на місці або з мінімальними пересуваннями, здійснюючи за допомогою прапорців певні рухи, створити картину битви і передати відповідний настрій глядачеві.

Символіка в костюмі та масках

Маска як вид гриму існує тільки в китайському театрі, являючи собою вміле поєднання кольорів і ліній, що розкриває глядачеві характер персонажа. Поява маски належить до періоду розквіту пекінської опери за правління імператорів Тунчжи (1856-1875 рр.) і Гуансюя (1871-1908 рр.), і найперші кроки у цьому мистецтві можна спостерігати на картинах, що зображують життя покоління придворних акторів, що створили базу для розвитку пекінської опери - Сю Баочэна (?-1883), Хе Гуйшаня, Му Феншаня (1840-1912) та ін. Початок XX століття ознаменував народженням цілого ряду талановитих акторів, що згодом привнесли нові риси в жанр жанру пекінської опери, відкривши епох що не могло не позначитися і на розвитку маски як

виразного інструменту: ускладнюється техніка виконання, пробуються нові поєднання кольорів. Маска використовує у створенні зовнішнього вигляду та подальшому розкритті характеру персонажа певну символьну систему, зрозуміти яку можна, лише достатньою мірою вивчивши культуру Китаю, традиційні уявлення про моральні достоїнства та цінності. З одного боку, так маска, слідуючи традиції, ототожнює внутрішнє і зовнішнє персонажа, з іншого - навпаки, відокремлює власне актора від виконуваної ним ролі: після нанесення гриму відбувається повне відмова і злиття з образом.

Початкова функція маски полягала у створенні сценічної атмосфери та барвистості, але, у міру розвитку жанру, вона стає показником характеру, будучи при цьому тісно пов'язаною з культурноетичними уявленнями китайського народу. Наприклад, кольори, де червоний символізує вірність і відвагу, чорний - доброчесність і порядність, білий - жорстокість, підступність і невдячність і т. д. Велика кількість яскравих фарб у масках також пояснюється необхідністю створити ідеалізований, нереальний образ, де насичені кольори у зовнішності вказують на переважання тих чи інших якостей у характері. Так основний колір гриму євнуха Гао Цю, відомого інтригану та підлабузника

Білий; йому протиставлено чорну маску Бао Чжена (999-1062). Червоний колір маски Гуань Юня у поєднанні з розкосими очима та вигнутими бровами створює враження владного та суворого характеру.

Систематичність у використанні певних кольорів закріпила створену систему та виключила невідповідність внутрішнього зовнішнього в рамках створення конкретного образу, а також можливість нерозуміння чи невпізнання персонажа глядачем.

Особливості використання та значення кольору костюма та масок

Особливості використання

Костюми акторів пекінської опери відрізняються великою кількістю деталей, великою пишністю і розкішшю, що пояснюється необхідністю у створенні виразного образу з яскраво вираженими характерними рисами. Персонаж вже згаданого воєначальника Гуань Юя, наприклад, виглядає наступним чином: сам він одягнений у зелений каптан, у прорізах якого при русі видно вишиту сорочка та жовті шаровари, на ногах - чоботи у колір каптана, на плече закинута протягнута через груди жовта шолома на голові звисають два шовкові пензлики персикового кольору і два білі вишиті стрічки, що у поєднанні з червоною маскою і сірою бородою створює впізнаваний глядачем вражаючий образ. Основними кольорами можна назвати червоний і зелений, решта - гармонійно поєднуються і передають строгість і одночасно легкість, солідність і горду красу.

Зовнішній вигляд відомого персонажаканші, одягненої в лахміття, з обличчям, вкритим дорожнім пилом, здавалося б не здатний зробити глядачам естетичне задоволення. Однак при вмілому поєднанні кольорів і додаванні деталей перед нами виникає образ, що володіє необхідними ознаками і, разом з тим, радіє око гармонійним вбранням: на волоссі - чорна сітка, підв'язана синьою стрічкою, білий каптан і зелені штани підперезані білою хусткою, мішок, що вицвіла помаранчевого кольору. з пожитками закинуть на спину, а на плечі лежить темно-червона парасолька. В образі поєднуються одночасно скромність і виразність, а яскравий колір парасольки контрастує зі спокійними кольорами вбрання, символізуючи довгий і непростий шлях життя. Примітно, що за зміни соціального стану персонажем канші в опері «Баянь», майстри костюма не менш успішно передали зміни зовнішнього характеру, Зберігши суть персонажа незмінною. За сюжетом персонаж канші стає багатим, що не-

Обходимо показати глядачеві, проте образ обмежений у зовнішньому вигляді: канші тепер одягнена в коричневу кофту, зелену накидку і жилет, підперезана зеленою тканиною, сива голова прикрашена коричневими нитками та червоними оксамитовими квітами, а в руці - палиця. Очевидно, що, незважаючи на зміни, вона, як і раніше, веде скромний спосіб життя і не хизується набутим багатством.

Яскраві фарби та способи нанесення масок у персонажів жіночої та чоловічої статі також мають деякі відмінності: обличчя акторів, що виконують жіночі ролі, густо вибілені, повіки – чорні, а губи – яскраво-червоні; у чоловічих, особливо героїчних та владних персонажів, над бровами малюється червона пляма (цьньцзян) або півмісяць (гоцяо). Жіночий образ, зокрема наложниці або красуні давнини, часто включає і витончені прикраси з кришталю і нефриту: одні - обрамляють обличчя і підкреслюють маску, інші - підтримують або доповнюють складну зачіску.

Значне місце відводиться контрасту, наприклад, у поєднаннях кольорів. В опері «Прощавай, моя наложниця» у масці генерала Сян Юя переважає чорний колір, який протиставлений білій особі його коханої Юй Цзі.

У дуаньда "Дан ма" Ян Бацзе одягнена в білий чоловічий костюмщоб її можна було відрізнити від чоловічих персонажів, а в «Двох генералах» і в «Потрійному роздоріжжі» чорний і білий кольори двох головних героїв підкреслюють різницю їхнього внутрішнього складу.

Крім кольору зовнішній вигляд персонажа може бути надмірно розкішний, або, навпаки, підкреслено простий, найчастіше - для акценту на характері. Так, у драмі «Чжамейань» Цінь Сянлян одягнена в чорну спідницю з білим жалобним поясом, що в міру розвитку сюжету тільки посилює співчуття до неї глядача, тоді як бездушний багатій Чень Шимей, одягнений у червоний розшитий халат, викликає все воз-

зростаючу ворожість. У заключній сцені останнього наздоганяє відплата: кат зриває з нього одяг. Це можна як метафору: фальшива оболонка зірвана, і з'явилося справжнє обличчя, що, безумовно, неспроможна не сподобатися глядачеві. У «Доучжицзи» головний герой Мо Цзі зі скромного і чесного вченого перетворюється на впливового чиновника, який втратив колишню скромність і порядність, що знаходить свій відбиток у зміні костюма.

Яскраві кольори костюмів та масок не лише допомагали у розкритті характеру персонажа, але зберегли і свою основну функцію: створення художнього світу, привабливого для глядача своєю реалістичністю і в той же час неможливістю створення окремого всесвіту. Відомий дослідник китайського театру Ці Жу-шань (1875-1962) у своїх дослідженнях зазначав: «немає в ній звуку, що не народжує пісню; немає в ній руху, який не створює танець». Також відомий вислів мистецтвознавця та театрального критика Чжоу Сіньфана (1895-1975): «що ні ієрогліф – пісня, що ні рух – танець». Можна додати, що в пекінській опері, поряд з музикою та танцем, у костюмі та масках – що не колір, те – характер. Складний барвистий світ пекінської опери привертає увагу глядачів, читання персонажів доповнює акторську гру, перетворюючи твори цього жанру на дивовижне явище китайської традиційної культури.

Таким чином, кольори в китайському театрі

Мова, на якій актор спілкується з глядачем, самостійна система, що має кілька художніми функціями. Це, по-перше, декоративність. Основне завдання кольору - захопити та утримати увагу глядача, принести йому задоволення контрастом, приховати недоліки та виділити переваги. Так, наприклад, довгі білі рукави, які вико-

ються в танці, не відіграють жодної іншої ролі, крім як посилювати візуальний ефект танцювальних рухів. У гримі також часто причиною вибору того чи іншого кольору є аж ніяк не передача прихованого сенсу. Жіночі персонажі часто використовують спеціальні смуги, що вирівнюють, які приклеюються з обох боків обличчя, а потім покривають білою фарбою, що дозволяло зробити овал більш витягнутим і витонченим. У гримуванні очей і чоловічі та жіночі персонажі звертаються до чорного кольору: вміле нанесення тіней та туші збільшує очі, робить їх більш виразними. Плоский ніс можна зробити вищим і прямішим, якщо по обидва боки перенісся провести червоні лінії.

По-друге, кольори костюмів і іноді масок визначаються соціальним становищем персонажа або його віком. У пекінській опері існують чотири категорії персонажів: шен ( чоловічий персонаж), данина ( жіночий персонаж), Цзин (також чоловічий персонаж, найчастіше - герой) і чоу (добрі, комічні персонажі або хитрі, підступні, але дурні лиходії), які, у свою чергу, мають кілька відмінностей усередині кожної категорії. Відповідно до соціального становища та віку роль шен ділиться на Лаошен - старих і літніх людей, військових ушен і сяошен - молодих хлопців, юнаків; у ролі данина входять циньи, т. е. ролі спокійних, стриманих жінок, хуадань - безпосередні, сміливі дівчата, літні жінки хуа-данина тощо. буд. У гримі ролі цзиз переважає певний колір, яким і проводиться диференціація.

Далі поділ відбувається за соціальною ознакою, де крім кольору, також важливі фасон і матеріал. Імператору віддано жовтий колір, чиновники, наближені до Сина Неба, залежно від рангу носитимуть червоний, зелений, чорний та білий халати; рангом нижче - бузковий, синій та чорний. Крім того, халати знаті прикрашає багата вишивка. Персонажі, одне -

що суть до класу вчених, торговців, солдатів і вартових, до прислуги різного роду, до прикажчиків, найчастіше будуть одягнені в чорний халат простого крою, а найпростіший одяг буде у селян, рибалок, дроворубів, пастухів і т. д. .

Але не все так просто. У драмі «Західний флігель» у сцені, де головна героїня Ін Ін прибуває до буддійського монастиря, її простий та непомітний костюм, наприклад, - зовсім не показник соціального стану, а символ жалоби по батькові. В «Образі До-уе» головну героїню в день страти одягнено в червоний одяг, що тільки посилює співчуття глядачів. Нерідко впливом геть вибір кольору надавало прагнення дотримати колірну гармонію. Так, у юаньських цзацзюй Гуань Юй одягнений у червоний костюм, а в жанрі пекінської опери – у зелений, оскільки надмірна розмаїтість червоного (основним кольором маски цього персонажа був червоний) ускладнювало образ.

Крім того, колір деяких деталей, а часом і всього шати, вказує на вік героїв. У простолюдинів колір похилого покоління найчастіше білий, середнього віку - чорний, а молодь швидше за все буде одягнена у червоні та рожеві кольори; знати носить повсякденний або церемоніальний одяг, де коричневий та синій кольори вказують на старше покоління. Воєводи виїжджають на поле битви у жовтому, якщо літні, у рожевому чи срібнобілому – якщо молодші. Колір бороди та вусів теж має вікові відмінності навіть у рамках одного героя. Так, у різних драмах персонаж Лю Бея носить чорну, сіру та білу бороду, а Чжу Гелян в опері «Хитрість з порожньою фортецею» - сіру, а у творі «Застави небесної річки» - білу, що вказує на вікові зміни. Аналогічну роль відіграє і вибір кольору у нанесенні гриму: для молодих персонажів характерне використання рожевого кольору, для зрілих - червоного та мідного, літні герої найчастіше мають сіруватий відтінок.

І, нарешті, існує оцінна функція: відображення у кольорі костюма та гриму внутрішнього світу персонажа. Наприклад, використання зеленого та синього кольорів раніше вказувало на дріб'язковість та низовину, але поступово втратило негативну семантику і в даний час вказує на стійкий характер та прямоту намірів.

Чорний колір може повідомляти глядачеві про мужній і величний характер, такий як у судді Бао Чжен, Чжан Фей, сміливого і вірного генерала Сян Юй з драми «Прощавай, моя наложниця» і т. д. У той же час чорний - іноді вказує на героя , Що володіє якостями, прямо протилежними - жадібністю, підступністю та лукавством (негативні персонажі в операх «Боаляньден», «Суаньлян»). Точно визначити характер персонажа можна лише об'єднавши разом всі кольори - як гриму, так і костюма. Костюми бузкового та червоного кольору носять доблесні, непохитні та вірні обов'язку персонажі, наприклад, Гуань Юй та Цзян Вей з «Троєцарст-вія», Ін Каошу з «Фацзиду» та Чжао Ку -аньінь. Синій – найчастіше використовується при вказівці на наполегливий, жорстокий характер; це може бути розбійник або ватажок зграї, наприклад, Доу Ердунь у «Крадіжці коня». Насичений зелений колір

символізує героя, що перемагає зло (Чен Яоцзінь або Гуань Юй); жовтий - жорстокосердя, розважливість і двуличность (Дянь Вей) чи, навпаки, витриманість і обачність (Лянь По); поєднання білого кольору з червоним або білого з чорним характерне для обманщика, підлого та підступного (Цао Цао та Сян Юй). Важливо, що червоні смуги на переніссі разом із білою основою гриму такого значення немає.

Символи в костюмах та масках відігравали особливу роль протягом розвитку та становлення жанру пекінської опери; Вивчення системи знаків, прихованих у зовнішньому вигляді сценічного образу, може дати незамінний матеріал у вивченні китайського театру в усьому його різноманітті. Без розуміння цієї системи, її принципів, впливу на неї китайської культури важко уявити дослідження мистецтва костюма і маски, ролі кольорів, використаних у них, прихованої семантики деталей та багато іншого. Таким чином, слід ґрунтовно вивчати жанр пекінської опери загалом як самостійне, дивовижне за силою своєї естетичності явище китайської культури.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Го Вейген. Історія гриму. Шанхай: Видавництво «Література та мистецтво», 1992. С. 14-15.

2. Мей Ланьфан. Сценічне мистецтво китайської пекінської опери. Пекін: Видавництво «Китайська національний театр», 19б2. З. 2б.

3. Цзяо Цзюйінь. Сучасний китайський театр. Пекін: Видавництво "Китайський національний театр", 1985. С. 345.

1. Go Vjejgjen. Istorija grima. Шанхай: Izdatel'stvo «Literatura і іскусство», 1992. S. 14-15.

2. Mej Lanfan. Стсеніческое мистецтво кітайської пекінской опери. Pekin: Izdatel'stvo «Kіtajskij nacional»ny teatr», 19б2. S. 2б.

3. Tszjao Tszjuujin.

Значення масок, що використовуються в китайській опері, може бути таємницею для сторонніх, проте вибір кольору маски не є випадковим. В чому секрет? Дізнайтеся про сенси, які виражають кольори масок.

Чорний

Як це не дивно, але чорний колір у пекінській опері означає колір шкіри, це пов'язано з тим, що у високопосадовця Бао шкіра була чорного кольору (Бао Чжен - видатний вчений і державний діяч династії Сун, 999-1062 н. Е..). Тому маска також була чорною. У народі вона набула широкого визнання, а чорний колір став символом справедливості та неупередженості. Спочатку чорна маска у поєднанні з тілесним кольором шкіри позначала галантність та щирість. Згодом чорна маска стала означати мужність і чесність, прямоту та рішучість.

червоний

Характеристиками червоного кольору є такі якості, як вірність, сміливість та чесність. Маска з присутністю червоного кольору зазвичай використовується для виконання позитивних ролей. Так як червоний колір означає мужність, тому червоні маски відображали вірних і доблесних солдатів, а також були різноманітними небесними істотами.

Білий

У китайській опері білий колір може поєднуватись як з блідо-рожевим, так і з бежевим. Ця маска часто використовується для позначення лиходія. В історії Трьох царств, Воєначальником і канцлером династії Східна Хань був Цао Цао, який є символом зради та підозрілості. Однак біла маска також використовується для позначення літніх героїв з білим волоссям та рум'янцем, таких як генерали, ченці, євнухи тощо.

Зелений

У китайській опері зелені маски, як правило, використовуються, щоб показати хоробрі, безрозсудні та сильні характери. Розбійники, котрі зробили себе правителями, також зображувалися зеленими масками.

Синій

У китайській опері синій і зелений кольори ідентичні і в поєднанні з чорним уособлюють лють і впертість. Однак синій також може означати злісність та хитрість.

Фіолетовий

Цей колір знаходиться між червоним та чорним і виражає стан урочистості, відкритості та серйозності, а також демонструє почуття справедливості. Фіолетовий коліріноді використовується для надання особі потворності.

Жовтий

У китайській опері жовтий колір може розцінюватися як вираз хоробрості, стійкості та нещадності. Жовті маски також використовуються для ролей, де повною мірою проявляється жорстокий та запальний характер. Кольори срібла та золота

У китайській опері ці кольори використовуються в основному для фантастичних масок, щоб показати могутність надприродних істот, а також різноманітних привидів та привидів, що виявляють жорстокість та байдужість. Іноді золоті маски використовуються, щоб показати доблесть генералів і приналежність до високих чинів.

戏曲理论家翁偶虹先生曾说： драматург теоретик, пан Вень Ю Хунг сказав:
“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾"Китайська оперна маска, це тотемом стародавніх ембріонів
Виникла в період свята весни та осені, поширилася в Хань, початок укладу китайської маски в династії Тан, Розвинулася і зміцнилася в Сунь і Юань, Формування масок в династій Мін і Цін де досягнуто значного прогресу. Особливо після формування пекінської опери. 京剧吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美
Пекінська Опера увібрала сутність багатьох опер, закріпила краще і розвинула до досконалості.
"Китайська маска драми є унікальною, на відміну від інших країн, має особливий, неповторний шарм, що використовуються в мистецтві макіяжу, театрального гриму і стилю. Кольори масок читаємо нижче.

Китайська опера дуже всеосяжний виконавче мистецтво, це поєднання літератури, музики, танців, бойових мистецтв, акробатики, образотворчого мистецтва та цілого ряду факторів. Подивіться на візуальний образ героя представлений глядачам зі сцени, у його контрастні кольори маски - це образ і характер.
Ще одна особливість китайського оперного театру – грим. Для кожного амплуа існує свій особливий грим. Традиційно грим створюється за певними принципами. Він підкреслює особливості певного персонажа - по ньому можна легко визначити, позитивного чи негативного героя грає актор, порядний він чи ошуканець. Загалом, можна виділити кілька видів гриму:

1. Червоне обличчя символізує хоробрість, чесність та вірність. Типовим персонажем із червоним обличчям є Гуань Юй, полководець епохи Троєцарства (220–280), відомий своєю відданістю імператору Лю Бею.
2. Червонувато-фіолетові особи також можна побачити у добропорядних та знатних персонажів. Візьмемо, наприклад, Лянь По у знаменитій п'єсі «Генерал мириться до головним міністром», у якій гордий та запальний генерал посварився, а потім і помирився з міністром.
3. Жовті особи символізують терпіння, мудрість, накопичення досвіду та владу. Жовтий вважається дуже сприятливим кольором, оскільки, як і червоний містить багато янської енергії. У давнину, в Китаї вважався Імператорським кольором, так що прості люди не мали можливості носити одяг жовтого кольору, таким чином, більш популярним у народі став червоний. Жовтий колір вважається кольором безтурботного щастя, тому на свята прийнято дарувати букети хризантем жовтих.
4. Чорні особи вказують на сміливого, відважного та безкорисливого персонажа. Типовими прикладами є генерал Чжан Фей у «Троїцарстві», Лі Куй у «Річкових заводах» та Вао Гун, безстрашний легендарний і справедливий суддя епохи династії Сун.
5. Зелені особи вказують на героїв упертих, імпульсивних та повністю позбавлених самовладання.
6. Як правило, білі особи властиві владним лиходіям. Білий колір також вказує на всі негативні сторони людської натури: підступність, лукавство та зраду. Типовими персонажами з білим обличчям вважаються Цао, владний і жорстокий міністр в епоху Троєцарства, і Цин Хуей, хитрий міністр династії Сун, який занапастив національного героя Юе Фея.
7. Як такого синього та блакитного кольору в кольоровій гамі китайців не існувало, вони зливалися із зеленим. Символізує духовність, турботу, розсудливість, віру та лояльність. Синій колір – колір гармонії, оскільки він охолоджує та заспокоює.

Пекінська опера – найвідоміша китайська опера у світі. Вона сформувалася 200 років тому на основі місцевої опери «Хуейдзяо» провінції Аньхуей. У 1790 році за імператорським указом до Пекіна були скликані 4 найбільші оперні трупи «хуейдзяо» - Саньцін, Сисі, Чуньтай і Хечунь - на святкування 80-річного ювілею імператора Цяньлуна. Слова оперних партій «хуейдзяо» було так легко розуміти на слух, що незабаром опера стала величезною популярністю столичних глядачів. У наступні 50 років «хуэйдзяо» ввібрала в себе найкраще від інших оперних шкіл країни: пекінської «цзинцян», «куньцян» із провінції Цзянсу, «циньцян» провінції Шеньсі та багатьох інших і, зрештою, перетворилася на те, що сьогодні ми називаємо пекінська опера.

Сцена в пекінській опері не займає багато місця, декорації – найпростіші. Характери героїв чітко розподілені. Жіночі ролі називаються "данина", чоловічі - "шен", комейдіні - "чоу", а герой з різними масками називаються "цзін". Серед чоловічих ролей існують кілька амплуа: молодий герой, літня людина та полководець. Жіночі поділяються на «циньї» (амплуа молодої жінки або жінки середнього віку), «хуадань» (амплуа молодої жінки), «лаодань» (амплуа літньої жінки), «даомадань» (амплуа жінки-войовниці) та «удань» (амплуа військової) героїні). Герой «цзін» можуть одягати маски «тунчуй», «цзяцзи» та «у». Комедійні амплуа поділяються на вчених та військових. Ці чотири характери є єдиними всім шкіл пекінської опери.

Існує кілька різних теорій походження гриму:

З давніх часів у всьому світі маски відіграють важливу роль у театральній традиції. Особливо важливого значення вони набули у східних культурах. Їх використання в театрі збереглося до сьогодні, хоча вони й зазнали змін форми та виразних засобів. Як наприклад у японському театрі = маска (номен [能面] або омоте [면])
Маска надає вигляду актора загадкову привабливість, харизматичність, перетворює його фігуру як би на задрапіровану прекрасним одягом скульптуру. У масці виступають тільки провідний актор сите і супроводжує його цуре, якщо цей персонаж - жінка. Виконуючи роль без маски, актор зберігає на сцені спокійний, відчужений вираз обличчя; японські психіатри навіть використовують термін "вираз обличчя маски але" для опису патологічних проблем пацієнта з мімікою. Як правило, актор має кілька масок одного виду. Грим у театрі не використовується.
Як і інші речі в середньовічної Японії, маска (поряд із дзеркалом, амулетом, мечем) наділялася магічними властивостями; актор і зараз продовжує ставитися до маски як священного предмета: в акторській вбиральні завжди є свій вівтар зі старовинними масками, і виконавець ніколи не переступить через омоте. Сучасні актори грають у масках-копіях і дуже рідко, особливо урочистих випадках, у старовинних.

Маски повністю обличчя актора можуть не закривають. Розмір жіночих масок становить у середньому 21,1 см заввишки, 13,6 см завширшки і 6,8 см у профіль, що відповідає смакам часу їх появи: маленька голова при великій статурі вважалася у японців гарною рисоюзовнішності. У деяких масках зафіксовано й іншу моду минулого: з метою підкреслити висоту чола жінки збривали брови і малювали їхню лінію майже біля кореня волосся.

泥眼 / Deigan

Три фотографії жіночої маски, що показують зміну виразу обличчя залежно від кута нахилу маски по відношенню до спостерігача (знімки зроблені при фіксованому освітленні, що падає на закріплену на стіні маску)

喝食 | Kasshiki (Молода)

童子 | Doji-представляє маленького хлопчика, який символізує вічну молодь як втілення Бога. Слово doji буквально означає “дитину” японською мовою, але на Noh це відноситься, щоб бути божественним. Ця маска проектує почуття благородної та витонченої краси.

中将 | Chujo -Ця маска носить ім'я від раннього поета Heian, Ariwara ніякої Narihira. Він був людиною, яка народилася дворянином і генерал-лейтенантом (chujo) п'ятого розряду. Його також назвали “одним із шести відомих поетів” у той період. Ця маска була змодельована на ньому.

痩男 / Yase-otoko - має на увазі худу людину буквально японською мовою. Це дух мерця. Старий погляд показують із запалими щоками, запалими очима та пригнічено відкритим ротом.

橋姫 / Hashihime -або "Принцеси Моста", є персонажами в романі Повість про Генді (Genji Monogatari . Вони - дочки зганьбленого принца

一角仙人 | Ikkaku Sennin - безсмертна людина, відома також як безсмертний Сіань; переважає; джин; чарівник; jdinn; мудрець; пустельник

景清 | Kagekiyo- змодельована на хороброму командувачі Хайка, Акушичібю Кеджекіїо, який був засланий в Міядзакі в Кюсю. Він виколов собі очі, щоб бути сліпим, тому що він не хотів бачити світ, яким править протилежний клан, Genji. Це маска гідного воїна.

笑尉 | Warai-jo - Назва цієї маски "Warai" означає посмішку японською мовою. Ця маска дивиться більшість звичайної людини у всіх Jo-масках. Ніжна посмішка навколо її очей рота дає безтурботну і мирну атмосферу. Ця маска використовується для старого рибалки

朝倉尉 | Asakura-jo - маска клану лорда Асакури, хто керував Echizen (Префектура Фукуї), або пісня Noh “Asakura” у Noh, грають “Yashima”. У цієї маски є видні вилиці і верхні та нижні зуби у відкритому роті. Ці особливості змушують цю маску виглядати дружньою та добродушною.

山姥 / Yamanba -Гірська відьма, персонаж, приблизно те саме, що наша Баба Яга

姥 | Uba - маска жінки у віці японською мовою. Ця маска має запалі щоки, деякі зморшки на її лобі та щоках та сиве волосся.

一般若 | Hannya - маска, що є страшним оскалом ревнивої жінки, демона або змії, при прямому її положенні. Однак, якщо маску трохи нахилити, то через скошені брови створюється видимість невтішно плаче обличчя. Маска має два гострі бичачі ріжки, металеві очі і напіврозкритий рот від вуха до вуха. Маска зображує душу жінки, яка перетворилася на демона через одержимість чи ревнощі. Дух жінки, кинутої коханим заради іншої або обманутої ним, приходить у цьому вигляді для помсти суперниці; виділяється і лякаючий зовнішній вигляд Хання роблять її однією з найвідоміших масок театру Але.
Одна традиція стверджує, що ця назва дана масці на ім'я художника, ченця Хання-бо, що, як кажуть, удосконалив її зовнішній вигляд. Іншим поясненням і те, що досконала мудрість сутр та його варіацій вважалася особливо ефективної щодо жінок-демонів.
Хання буває різного кольору: біла маска вказує на жінку аристократичного становища (наприклад, дама Рокудзе у другій частині «Аой-но Уе»), червона маска зображує жінку з нижчих класів і бордова, темно-червона маска зображує власне демонів, що вселилися в жіноче тіло.

蛇 / Jya

平方般若 / Hirakata Hannya

小獅子 | Kojishi

小飛出 | Ko-tobide - Ця маска використовується для посиланого богом духу, або примари

小べし見 | Ko-beshimi

낚시 눈 | Цуріманако

翁 | Okina - може бути "казкар", зараз так називають дорослих шанувальників аніме, манги чи серіалу, який спочатку націлений на дітей.

空吹 | Usobuki - Вони живляться життєвою силою маленьких істот, і часто набувають форми метеликів взимку та квітів навесні.

小猿 | Козару

надійний | Fudou

До XVII століття маски вирізалися самими акторами, ченцями або скульпторами; починаючи з XVII століття їх виготовленням спеціалізовано займаються сім'ї, що передають майстерність із покоління до покоління. Маски, створені до періоду Едо, звуться хомменом (본дін, «споконвічні маски»), після - уцусі (подарунки, «копії»).
Уцусі вирізаються відповідно до старовинних зразків з японського кипарису або (рідше) павловнії. Деревина використовується через 10-12 років після вирубки: протягом 5-6 років її витримують у воді, потім кілька років висушують. Свою роботу майстер починає із заточування інструментів. На передній стороні (ближньої до серцевини) вихідного матеріалу – бруска – горизонтальними лініями він зазначає пропорції обличчя. Потім слідує стадія конасі («грубе різьблення»): долотами за допомогою молотка майстер вирубує основні площини заготівлі. У наступній стадії кодзукурі («детальне опрацювання») використовуються різці та ножі різної форми. Потім майстер за допомогою вигнутого долота магариноми обробляє внутрішню сторону маски, згладжує лицьову та зворотну сторони, покриває внутрішню лаком. Слідом майстер приступає до ґрунтовки та розмальовки лицевого боку маски. Грунт, що включає товчені морські мушлі, укладається в 15 шарів, причому кожен третій шліфується наждачним папером. Для фарбування застосовується суміш дрібнозернистої крейди та фарби; шари наносяться п'ять разів. Після тонування масці надається старовинний вигляд (т. зв. косяк): її коптять під димом, що утворюється від спалювання соснових чурок. Потім детально розфарбовується лицьовий бік: промальовуються очі, підфарбовуються губи, малюються зачіска та брови.