Біографія. Формальний аналіз. Метод Генріха Вельфліну Вельфлін про себе

Біографія

Генріх Вельфлін народився в освіченій швейцарській родині. Його батько був фахівцем з античності і був одним із упорядників Thesaurus Linguae Latinae- довідника-тезаурусу з латинської мови.

Вельфлін вивчав історію мистецтв та філософію в Базельському університеті, Берлінському університеті та Мюнхенському університеті.

У 1886 році була опублікована дисертаційна робота Вельфліна (нім. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur ). У цьому ж році, закінчивши навчання, Вельфлін вирушив до Італії, а вже в 1888 році він опублікував роботу, що стала результатом цієї дворічної подорожі Італією - «Ренесанс і Бароко» (нім. Renaissance und Barock).

Вельфлін про себе

«Я серед істориків мистецтва – „формаліст“. Цю назву я приймаю як почесний титул, оскільки мова йдепро те, що я завжди бачив перше завдання історика мистецтва в аналізі пластичної форми…»

Твори

• Пролегомен до психології архітектури, 1886-1887
• Ренесанс та бароко, ; російською мовою: СПб., "Наступний день", 1913 (перевидано: М, 2004)

• Класичне мистецтво; російською мовою: СПб., Брокгауз та Ефрон, 1912 (перевидано: СПб, 1999)
• Мистецтво Альбрехта Дюрера,
• Основні поняття історії мистецтва; російською мовою: М.-Л., "Академія", 1930 (перевидано: М., 2002)
• Італія та німецьке почуття форми,
• Малі твори,

Напишіть відгук про статтю "Вельфлін, Генріх"

Примітки

Література

• Hart J. Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics // Art Journal. ‒ 1982. ‒ Vol. 42. ‒ No 4: The Crisis in the Discipline. ‒ P. 292–300.
• Warnke M. On Heinrich Wölfflin // Representations. ‒ 1989. ‒ No 27. ‒ P. 172–187.
• Арсланов В.Г. Західне мистецтвознавство ХХ ст. - М.: Академічний проект; Традиція, 2005. - 864 з
• Захарова В.М. // Актуальні проблеми теорії та історії мистецтва: зб. наук. статей. Вип. 4. / За ред. А.В. Захарової, С.В. Мальцева. - СПб.: НП-Прінт, 2014. С. 238-252. - ISSN 2312-2129
• Риков, А.В. . Генріх Вельфлін // Риков А.В. Формалізм. Соціологія мистецтва. СПб: Видавництво Санкт-Петербурзького університету, 2016.

Уривок, що характеризує Вельфлін, Генріх

Ледве П'єр приліг головою на подушку, як він відчув, що засинає; але раптом з ясністю майже насправді почулися бум, бум, бум пострілів, почулися стогін, крики, шльопання снарядів, запахло кров'ю та порохом, і почуття жаху, страху смерті охопило його. Він злякано розплющив очі і підняв голову з-під шинелі. Все було тихо надвір. Тільки у воротах, розмовляючи з двірником і човгаючи по бруду, йшов якийсь денщик. Над головою П'єра, під темним виворотом тесового навісу, стрепенулися голубки від руху, який він зробив, підводячись. По всьому подвір'ю було розлито мирний, радісний для П'єра цієї хвилини, міцний запах заїжджого двору, запах сіна, гною та дьогтю. Між двома чорними навісами було чисте зоряне небо.
«Слава богу, що цього більше немає, – подумав П'єр, знову закриваючись з головою. - О, який жахливий страх і як ганебно я віддався йому! А вони… вони весь час, до кінця були тверді, спокійні… – подумав він. Вони у понятті П'єра були солдати – ті, що були на батареї, і ті, що годували його, і ті, що молилися на ікону. Вони – ці дивні, невідомі йому досі вони, ясно і різко відокремлювалися у його думки від інших людей.
«Солдатом бути просто солдатом! – думав П'єр, засинаючи. - Увійти в це спільне життя всією істотою, перейнятися тим, що робить їх такими. Але як скинути з себе весь цей зайвий, диявольський, весь тягар цієї зовнішньої людини? У свій час я міг бути цим. Я міг утікти від батька, як я хотів. Я міг ще після дуелі з Долоховим бути посланим солдатом». І в уяві П'єра промайнув обід у клубі, на якому він викликав Долохова, і добродій у Торжку. І ось П'єру представляється святкова їдальня ложа. Ложа ця відбувається у Англійському клубі. І хтось знайомий, близький, дорогий, сидить наприкінці столу. Так це він! Це благодійник. «Та він помер? – подумав П'єр. - Так, помер; але я не знав, що він живий. І як мені шкода, що він помер, і як я радий, що він живий знову! З одного боку столу сиділи Анатоль, Долохов, Несвицький, Денисов та інші такі ж (категорія цих людей так само ясно була уві сні визначена в душі П'єра, як і категорія тих людей, яких він називав вони), і ці люди, Анатоль, Долохов голосно кричали, співали; але з-за їхнього крику чути був голос благодійника, який невгамовно говорив, і звук його слів був так само значний і безперервний, як гул поля бою, але він був приємний і втішний. П'єр не розумів того, що говорив благодійник, але він знав (категорія думок така ж ясна була уві сні), що благодійник говорив про добро, про можливість бути тим, чим були вони. І вони з усіх боків, зі своїми простими, добрими, твердими обличчями оточували благодійника. Але вони, хоч і були добрі, не дивилися на П'єра, не знали його. П'єр захотів звернути на себе їхню увагу та сказати. Він підвівся, але в ту ж мить ноги його похололи й оголилися.

Вельфлін

Вельфлін

(Wolfflin)Генріх (1864-1945) – швейц. теоретик та історик мистецтва. Його праці – найбільше впливають. з усіх нем.-мовних мистецтвознавчих соч. даного періоду - мали епохальне значення для розвитку методики цієї дисципліни, так само як і науки про культуру в цілому (Значення, порівнянне в мистецтвознавстві тільки з резонансом праць І.І Вінкельмана).

Здобув освіту в ун-тах Базеля, Берліна та Мюнхена. Відчув особливий вплив Буркхардта, одного зі своїх вчителів (після смерті Буркхардта в 1893 р. зайняв його кафедру в Базелі), а також "філософсько-художній." гуртка К. Фідлера, Г. фон Маре та А. Гільдебрандта. Його теор. діяльність визначилася як продовження та естетич. конкретизація “психології відчуття”, розробленої Т. Ліппсом, а ширшому плані - як специфічно неокантіанське мистецтвознавство, стурбоване виясненням специфіки самоцінного (а не “відбиває” щось інше)світу худож. цінностей.

Слідувати. еволюція поглядів Ст знайшла своє вираження в наступних працях: дис. "Пролегомені до психології архітектури" (1886; опубл. посмертно, 1946), “Ренесанс та бароко” (1888, рос. пров. 1913), “Класич. мистецтво” (1899, рос. пров. 1912), "Мистецтво Альбрехта Дюрера" (1905), "Осн. поняття історії мистецтва” (1915, рос. пров. 1930), “Італія та нім. почуття форми” (1931, рус. пров.: “Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу, 1934), "Малі твори" (1946) . Залишив також про себе пам'ять, як помітять. педагог.

Натхненний ідеями "візуальної свідомості", які культивувалися в гуртку Гільдебрандта, поставив своєю метою створення універсальної граматики мистецтв. форм, яка б адекватно осягати мистецтво у його суверенної даності, без історично привносимых ідейних асоціацій і ремінісценцій, які виходять за межі “чистої візуальності”. Зобразить. мистецтва та архітектура з їх максимальною, як здавалося Ст, пластич. визначеністю, що протистоїть "невизначеності" словесного висловлювання, представлялися полем, найбільш сприятливим для вирішення подібних проблем. Зі стилістич. епох Ст, при насторожено-відстороненому його ставленні до більшості нових худож. тенденцій, що залучали передусім Ренесанс і бароко, з країн - Італія як грандіозна історико-естетич. парадигма, у спогляданні творів до-рой він (у тому числі і з пензлем у руках, оскільки самостійно, досвід роботи художника був украй для нього важливий)продумав найважливіші свої концепції.

Узагальненням його італ. вражень стала система контрастів між “класич.” мистецтвом Відродження, насамперед Високого Відродженняпров. чт. 16 ст. , та “антикласичним” бароко (контрастів, генетично споріднених до “аполлонічно-діонісійського” дуалізму культурології Ніцше). Якщо з т. зр. фактології вельфліновський дуалізм стилів вкрай умовний і абстрактно-абстрактний, - в ньому, як нерідко вказувалося, зникає стадія маньєризму, що з'єднає. ланкою між Ренесансом та бароко, - то в ракурсі загальної теоріїкультури він виявляє свою виключить, інструментальну корисність, оскільки дозволяє відчути та засвоїти великі епохальні структури, в емпірич. формі приватних творів маються на увазі.

На базі ренесансно-барокових опозицій Ст. постулює свої знамениті “осн. поняття”, що склали подвійну п'ятірку (лінійність – мальовничість, площина – глибина, замкнута форма – відкрита форма, тектонічне – атектонічне, абсолютна ясність – відносить, ясність). Сподіваючись, що наслідуватимуть. застосування цих осн. понять надасть історії мистецтва ту ж строгість, що вчення про гармонію та контрапункті в музиці, він прагне побудувати цю історію як іманентну історію форм, тим самим дозволивши мистецтвознавству перейти від простого "поширення в ширину на базі зібраних матеріалів" до "руху вглиб", до чіткого методол. самовизначення.

Пізніші роботи Ст свідчать, що при всій спрямованості його до якогось візуально-гносеологіч., в ідеалі як би історичного абсолюту, він дуже чуйно сприймав цілком конкр. проблеми творч. особистості та її нац. середи (книги про Дюрера, а також про італ. і нім. почуття форми); ця остання викликала навіть підозри у симпатіях до націоналістич. міфам (що позначилося у тому, що у першому русявий і англ. перекладах із заголовка небезпечно прибрали поняття “нім. почуття форми”). Однак В. тут на противагу ізоляціоністському "націоналізму міфу" проповідує "націоналізм смаку" (І.Д. Чечот), показуючи, як це. культур, свідомість формується у сприйнятті італ. Відродження, визначаючи своє (як у мистецтві того ж Дюрера)через проникливе розуміння чужого.

Вплив робіт Ст був величезним і, мабуть, найсильнішим у Росії, де він був останнім великим зап. мистецтвознавцем, представленим російською мовою майже всіма своїми книгами напередодні багаторічної перерви в перекладах такого роду. Популярні звинувачення В. у “формалізмі” виявилися поверховими та тенденційними, - насправді він завжди вчив бачити не якусь чисто формальну зовнішність твору, а міцне духовно-мистецтво. єдність, в якому ідея невіддільна від свого втілення. Створивши монументально-виразний. "критику чистого зору" (Ж. Базен), тобто. теорію розумного зору, Ст дозволив будувати загальну морфологію культури набагато більш результативно і наочно.

Соч.:Кунстгещічтліче Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (укр. перекл.: Осн. поняття історії мистецтв: Пробл. еволюції стилю в новому мистецтві. СПб., 1994).

Літ.:Недошивін Г.А. Генріх Вельфлін // Історія європейського мистецтвознавства: Друга стать. XIX-поч. XX ст. Кн. 1. М., 1969; Lurz M. Heinrich Wollflin: Biographie einer Kunsttheorie. Worms am Rhein, 1981.

M. H. Соколов

Культурологія XX ст. Енциклопедія. 1998 .

Вельфлін

Генріх Вельфлін (Wolfflin) (1864-1945)

швейців. теоретик та історик мистецтва. Його праці – найбільше впливають. з усіх нем.-мовних мистецтвознавчих соч. даного періоду - мали епохальне значення для розвитку методики цієї дисципліни, так само як і науки про культуру в цілому (значення, яке можна порівняти в мистецтвознавстві тільки з резонансом праць І.І Вінкельмана).

Здобув освіту в ун-тах Базеля, Берліна та Мюнхена. Відчув особливий вплив Буркхардта, одного зі своїх вчителів (після смерті Буркхардта в 1893 зайняв його кафедру в Базелі), а також "філософсько-художній". гуртка К. Фідлера, Г. фон Маре та А. Гільдебрандта. Його теор. діяльність визначилася як продовження та естетич. конкретизація “психології відчуття”, розробленої Т. Липпсом, а ширшому плані - як специфічно неокантіанське мистецтвознавство, стурбоване виясненням специфіки самоцінного (а чи не “відбиває” щось інше) світу худож. цінностей.

Слідувати. еволюція поглядів Ст знайшла своє вираження в наступних працях: дис. "Пролегомен до психології архітектури" (1886; опубл. посмертно, в 1946), "Ренесанс і бароко" (1888, рус. Пер. 1913), "Класич. мистецтво "(1899, рус. Пер. 1912), "Мистецтво Альбрехта Дюрера" (1905), "Осн. поняття історії мистецтва” (1915, рос. пров. 1930), “Італія та ньому. почуття форми” (1931, рус. пров.: “Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу, 1934), “Малі твори” (1946). Залишив також про себе пам'ять, як помітять. педагог.

Натхненний ідеями "візуальної свідомості", які культивувалися в гуртку Гільдебрандта, поставив своєю метою створення універсальної граматики мистецтв. форм, яка б адекватно осягати мистецтво у його суверенної даності, без історично привносимых ідейних асоціацій і ремінісценцій, які виходять за межі “чистої візуальності”. Зобразить. мистецтва та архітектура з їх максимальною, як здавалося Ст, пластич. визначеністю, що протистоїть "невизначеності" словесного висловлювання, представлялися полем, найбільш сприятливим для вирішення подібних проблем. Зі стилістич. епох Ст, при насторожено-відстороненому його ставленні до більшості нових худож. тенденцій, що залучали передусім Ренесанс і бароко, з країн - Італія як грандіозна історико-естетич. парадигма, у спогляданні творів до-рой він (зокрема і з пензлем у руках, оскільки самосто. досвід роботи художника був вкрай йому важливий) продумав найважливіші свої концепції.

Узагальненням його італ. вражень стала система контрастів між “класич.” мистецтвом Відродження, насамперед Високого Відродження пров. чт. 16 ст., та “антикласичним” бароко (контрастів, генетично споріднених до “аполлонічно-діонісійського” дуалізму культурології Ніцше). Якщо з т. зр. фактології вельфліновський дуалізм стилів вкрай умовний і абстрактно-абстрактний, - у ньому, як нерідко вказувалося, зникає стадія маньєризму, що з'єднає. ланкою між Ренесансом і бароко, - то в ракурсі загальної теорії культури він виявляє свою виключеність. інструментальну корисність, оскільки дозволяє відчути та засвоїти великі епохальні структури, в емпірич. формі приватних творів маються на увазі.

На базі ренесансно-барокових опозицій Ст. постулює свої знамениті Усн. поняття”, що склали подвійну п'ятірку (лінійність - мальовничість, площина - глибина, замкнута форма - відкрита форма, тектонічне - атектонічне, абсолютна ясність - відносить. ясність). Сподіваючись, що наслідуватимуть. застосування цих осн. понять надасть історії мистецтва ту ж строгість, що вчення про гармонію та контрапункті в музиці, він прагне побудувати цю історію як іманентну історію форм, тим самим дозволивши мистецтвознавству перейти від простого "поширення в ширину на базі зібраних матеріалів" до "руху вглиб", до чіткого методол. самовизначення.

Пізніші роботи Ст свідчать, що при всій спрямованості його до якогось візуально-гносеологіч., в ідеалі як би історичного абсолюту, він дуже чуйно сприймав цілком конкр. проблеми творч. особистості та її нац. середовища (книги про Дюрера, а також про італ. та нім. почуття форми); ця остання викликала навіть підозри у симпатіях до націоналістич. міфам (що позначилося у тому, що у першому русявий і англ. перекладах із заголовка небезпечно прибрали поняття “нім. почуття форми”). Однак Ст тут на противагу ізоляціоністському "націоналізму міфу" проповідує "націоналізм смаку" (І.Д. Чечот), показуючи, як ньому. культур. свідомість формується у сприйнятті італ. Відродження, визначаючи своє (як мистецтво того ж Дюрера) через проникливе розуміння чужого.

Вплив робіт Ст був величезним і, мабуть, найсильнішим у Росії, де він був останнім великим зап. мистецтвознавцем, представленим російською мовою майже всіма своїми книгами напередодні багаторічної перерви в перекладах такого роду. Популярні звинувачення В. у “формалізмі” виявилися поверховими та тенденційними, - насправді він завжди вчив бачити не якусь чисто формальну зовнішність твору, а міцне духовно-мистецтво. єдність, в якому ідея невіддільна від свого втілення. Створивши монументально-виразний. "критику чистого зору" (Ж. Базен), тобто. теорію розумного зору, Ст дозволив будувати загальну морфологію культури набагато більш результативно і наочно.

Соч.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1948 (укр. перекл.: Осн. поняття історії мистецтв: Пробл. еволюції стилю в новому мистецтві. СПб., 1994).

M. H. Соколов.

Культурологія ХХ століття. Енциклопедія М.1996

Великий тлумачний словник з культурології.. Кононенко Б.І. . 2003 .

Дивитися що таке "Вельфлін" в інших словниках:

Вельфлін, Генріх Генріх Вельфлін Heinrich Wölfflin Дата народження: 1864 … Вікіпедія

- (Wolfflin) (1864-1945), швейцарський мистецтвознавець. Професор університетів у Базелі (з 1893), Берліні (з 1901), Мюнхені (з 1912), Цюріху (з 1924). Розробив методику аналізу художнього стилю, яка у ранніх роботах Вельфліна… … Художня енциклопедія

– (WÖlfflin) (1864 1945), швейцарський мистецтвознавець. Розробив методику аналізу художнього стилю, застосовуючи її для дослідження «психології епохи» («Класичне мистецтво», 1899), а потім «спосіб бачення» формальних категорій, до яких… … Енциклопедичний словник

Вельфлін- [Нім. Wölfflin] Генріх (21.06.1864, Вінтертур 19.07.1945, Цюріх), швейцар. теоретик та історик мистецтва, з ім'ям якого пов'язано становлення історії мистецтва як самостійної наукової дисципліни; творець методу формально стилістичного… Православна енциклопедія

- (1864?1945), швейцарський мистецтвознавець. Розробив способи аналізу художнього стилю, застосовуючи їх для дослідження «психології епохи» («Класичне мистецтво», 1899), а потім «методів бачення» категорій сприйняття та… Великий Енциклопедичний словник

З його ім'ям пов'язано становлення історії мистецтва як самостійної наукової дисципліни. До Вельфліна історія мистецтва - це частково розділ археології, периферійна область історії культури, сфера есеїстичної творчості, після Вельфліна - це респектабельна і автономна наука, що володіє власним методом і специфічним матеріалом для дослідження. Розроблений Вельфліном метод формально-стилістичного аналізу художніх пам'яток вже майже століття лежить в основі підготовки мистецтвознавців у різних країнахсвіту. У певному сенсі вельфлінівський метод є наріжним каменем у складній будівлі сучасної наукипро мистецтво.

Генріх Вельфлін прожив довге життя. Швейцарець родом, він здобув освіту в Базельському університеті, де його вчителем був видатний історик ренесансної культури Я. Буркхард, від якого Вельфлін успадкував смак до широких концепційних побудов, а також важливу для подальшої вельфлінівської творчості ідею. класичного мистецтваЯк вершини в розвитку стилю. Закінчував освіту Вельфлін в Мюнхені, в одному з кращих університетів того часу, під керівництвом професора Г. Брунна, який прагнув прищепити молодому досліднику інтерес до ретельного розгляду конкретного пам'ятника. На рівні абстрактних категорій Прекрасна освіта, помножена на талант і неабияка працьовитість, не могла не принести свої плоди.Нині здається майже неймовірним, що фундаментальна монографія "Ренесанс і бароко", що принесла Вельфліну європейську популярність, була опублікована в 1888 році всього лише двадцяти.

На момент виходу книги Вельфлін вже викладав у Мюнхенському університеті. З університетською роботою була пов'язана вся подальше життявченого. Він займав професорські кафедри у найбільших університетах Німеччини та Швейцарії. Після Мюнхена він викладав у Базелі, потім у Берліні, знову в Мюнхені, з 1924 року і до кінця життя – у Цюріху. Лекції Вельфліна були своєрідною подією, їх прагнули послухати практично всі історики мистецтва, які отримували освіту в Європі. У лекціях дослідник намагався у досить простій і ясній формі, на конкретних прикладах передати істоту своїх ідей, перевагу нового підходу до мистецтва. Вплив університетського курсу добре помітний у другій великій роботі Вельфліна – книзі "Класичне мистецтво" (1899), яка остаточно затвердила його авторитет як видатного історика мистецтва.

Період від публікації цієї книги до появи найбільш значної в теоретичному плані роботи "Основні поняття історії мистецтва" (1915) став часом світової слави Вельфліна. Його праці перекладаються основними європейськими мовами. Його ідеї як панують серед істориків мистецтва, а й у опосередкованої формі впливають багатьох художників, як відомо, саме у цей час особливо цікавляться проблемами образотворчої мови. Концепція Вельфліна значно впливає на розвиток літературознавства та деяких інших гуманітарних дисциплін, що також поставили перед собою завдання самоцінного вивчення художньої форми.

Популярності Вельфліна, окрім наукової новизни та актуальності його ідей, безсумнівно сприяла літературна обдарованість дослідника. Вельфлін писав живою, образною мовою, що вигідно відрізняє його твори від перевантажених спеціальною термінологією і до межі наукоподібних "гросбухів" інших німецьких учених. Вельфлін легко звертається до несподіваних, на перший погляд навіть довільних, порівнянь і метафор, в результаті на подив точно і відчутно передають думку дослідника. Досить згадати знамените порівняння раннього Ренесансу з "тонкочленними дівочими фігурами в яскравих шатах". Вельфлинівський стиль викладу робив його глибокі за науковим змістом роботи доступними та цікавими для широкого кола читачів. Прямим наслідком популярності та широкої популярності стало обрання Вельфліна до членів Прусської Академії наук. Він був першим дослідником, який отримав звання академіка за роботи в галузі історії мистецтва, що, безумовно, підняло престиж тоді ще молодої науки.

Проте Вельфліну судилося пережити апогей своєї слави. Після першої світової війни вельфлінівський метод піддався ґрунтовній критиці. Досліднику не вдалося протиставити цій критиці нічого суттєвого. За останні три десятиліття життя Вельфлін опублікував лише одну велику роботу - "Італія та німецьке почуття форми" (1931), в якій він швидше уточнював раніше висловлені положення, ніж висував оригінальну концепцію. Нове покоління істориків мистецтва не задовольняв вельфлінівський аналіз художньої форми, вони прагнули глибшого розуміння змістовної боку мистецтва. Розумами володіли концепція "історії мистецтва як історії духу" Макса Дворжака та ідеї набирає сили іконологічної школи. Роботи Вельфліна поступово втратили свою актуальність, перетворилися на своєрідну мистецтвознавчу класику. Невипадково багато разів перевидувалися " Основні поняття історії мистецтва " , які стали свого роду навчальним посібником. У цій ситуації Вельфлін відмовляється від полемічних випадів проти культурологічних та соціологічних підходів до вивчення мистецтва, припускає можливість "історії мистецтва як історії вираження". Однак при цьому він усіляко відстоює право на існування власної теорії, яку визначає словами "мистецтво як іманентна історія форми".

Для розуміння витоків вельфлінівської теорії розвитку мистецтва необхідно повернутися до подій 1887, коли молодий дослідник під час поїздки до Риму познайомився і близько зійшовся з групою німецьких інтелектуалів, до якої входили філософ К. Фідлер, живописець X. фон Маре, скульптор А. Гільдебранд. Ці люди були об'єднані ідеєю відродження "великого стилю" на основі новознайдених "вічних законів художньої творчості". Роль ідеолога виконував Фідлер, який стверджував, що завдання мистецтва - не відтворення навколишнього світу і не ідеалізація його, а створення якоїсь "нової реальності" через досягнення досконалої гармонії форм. Зв'язок ідей Фідлера з конкретною художньою практикою показав Гільдебранд у книзі "Проблема форми в образотворчому мистецтві", що отримала широку популярність. Основна теза Гільдебранда зводилася до того, що все, що лежить за межами "оптичних цінностей", власне видимої, формальної сторони твору, не має прямого відношення до сутності художньої творчості.

Ідеї ​​"римського гуртка" надихнули Вельфліна, згодом він порівнював їх з "підбадьорливим, свіжим дощем на виснаженому посухому грунті". У перспективі дослідника найбільше залучала можливість перетворення історії мистецтва на об'єктивну науку, адже форма, на його думку, могла бути "математично" виміряна. Вихований на позитивістських ідеалах ХІХ століття, Вельфлін прагнув уникнути суб'єктивних методів у область точного експерименту, з допомогою якого дослідник хотів знайти постійні закономірності, управляючі розвитком мистецтва. Новий підхід до мистецтва, застосований для пізнання історичних явищ, дозволив Вельфліну виробити досить цілісну концепцію, що істотно не змінювалася, але я, що розвивалася, уточнювалася протягом усього життя вченого. Його основні роботи хіба що відзначають віхи цьому шляху. В основі вельфлінівської теорії лежить ідея про існування різних "методів бачення", характерних для тих чи інших історичних епох. Відмінність методів пов'язані з еволюцією психічної природи людини, породжує зміна зорового сприйняття предметного світу як наслідок, форм його відтворення мистецтво. Дослідник підкреслює, що зміна стилів залежить від свідомої волі художників. Таким чином, розвиток художніх форм у Вельфліна стає внутрішньо обумовленим, іманентним процесом, що підпорядковує собі всі інші моменти творчої діяльності. Тому будь-які знання про художників грають для розуміння мистецтва другорядну роль. Звідси виникає знаменита вельфліновський теза: не "історія художників", а "історія мистецтва без імен".

Найкращі дні

У першій книзі Вельфліна Ренесанс і бароко розглядалися не просто як стилі, що змінюють один одного, але як два абсолютно різних способи художнього мислення, що виражають принципово відрізняються світовідчуття. У зміні ренесансного стилю барочним дослідник був схильний бачити одну з найважливіших закономірностей у розвитку форми, що спостерігається не тільки в італійському мистецтві. Цікаво, що Вельфлін збирався дати в книзі паралельний розгляд "античного бароко". У процесі дослідження сутності та походження барокового стилю вчений намагався виробити систему понять для опису різних "методів бачення". Ця робота була продовжена в книзі "Класичне мистецтво", де Вельфлін представив мистецтво Високого Відродження як результат розвитку "чисто оптичного характеру", спрямованого "до об'єднаного споглядання багато чого і до злитого в необхідне ціле співвідношення частин". Висновок дослідника про "класичне мистецтво" як не конкретно-історичної, а позачасової категорії, отримав подальший теоретичний розвиток в "Основних поняттях історії мистецтва". Тут метод Вельфліна стає послідовно не історичним, він створює картину мистецтва нового часу, використовуючи систему формальних категорій, що складається з п'яти пар контрастних понять (лінійного та мальовничого, площинного та глибинного, замкнутої та відкритої форми, множинності та єдності, абсолютної та відносної ясності). Ця система стала своєрідним завершенням теоретичних побудов Вельфліна. У останній книзі, присвяченій "німецькому почуттю форми", дослідник не вносить нічого принципово нового, він лише демонструє додаткові можливості "формального" підходу до мистецтва, намагаючись пов'язати "метод бачення" з особливостями національного світовідчуття.

Вельфлін розумів обмеженість своєї теорії. Він говорив, що вона застосовна лише мистецтва тих епох, у яких існували єдині " методи бачення " . Мистецтво XIX-XXстоліть з його хаосом різних напрямів Вельфлін відмовлявся досліджувати, вважаючи цей період глибоким занепадом мистецтво. На його думку, "прекрасним завданням історії мистецтва є збереження живим хоча б поняття про однакове бачення, подолання неймовірної плутанини та встановлення ока на тверде та ясне ставлення до видимого".

Генріх Вельфлін(1864-1945). "Я серед істориків мистецтва - "формаліст". Цю назву я приймаю як почесний титул, оскільки йдеться про те, що я завжди бачив перше завдання історика мистецтва в аналізі пластичної форми..." - так Генріх Вельфлінв Останніми рокамижиття визначив своє місце в науці про мистецтво, на розвиток якої він вплинув. З його ім'ям пов'язано становлення історії мистецтва як самостійної наукової дисципліни. До Вельфлінаісторія мистецтва - це частково розділ археології, периферійна сфера історії культури, частково сфера есеїстичної творчості, після Вельфліна- це респектабельна і цілком автономна наука, що володіє власним методом та специфічним матеріалом для дослідження. Розроблений ВельфліномМетод формально-стилістичного аналізу мистецьких пам'яток вже майже століття лежить в основі підготовки мистецтвознавців у різних країнах світу. В деякому розумінні вельфлинівськийМетод є наріжним каменем у складній будівлі сучасної науки про мистецтво.
Генріх Вельфлінпрожив довге життя. Швейцарець родом, він здобув освіту у Базельському університеті, де його учителем був видатний історик ренесансної культури Я. Буркхард, від якого Вельфлінуспадкував смак до широких концепційних побудов, а також важливу для всього наступного вельфліновськоготворчості ідею "класичного мистецтва" як вершини у розвитку стилю. Закінчував освіту Вельфлінв Мюнхені, в одному з найкращих університетів того часу, під керівництвом професора Г. Брунна, який прагнув прищепити молодому досліднику інтерес до ретельного розгляду конкретної пам'ятки. Цей інтерес, що виявився в особливій предметності підходу до явищ мистецтва, відчувається у всіх роботах Вельфлінанавіть у тих випадках, коли художній процес розглядається на рівні абстрактних категорій. Прекрасна освіта, помножена на талант і неабияку працьовитість, не могла не принести своїх плодів. Зараз здається майже неймовірним, що фундаментальна монографія "Ренесанс та бароко", що принесла Вельфлінуєвропейську популярність, була опублікована у 1888 році лише двадцятичотирирічним юнаком.

На момент виходу книги Вельфлінвже викладав у Мюнхенському університеті. З університетською роботою було пов'язане все подальше життя вченого. Він займав професорські кафедри у найбільших університетах Німеччини та Швейцарії. Після Мюнхена він викладав у Базелі, потім у Берліні, знову в Мюнхені, з 1924 року і до кінця життя – у Цюріху. Лекції Вельфлінабули своєрідною подією, їх прагнули послухати практично всі історики мистецтва, які отримували освіту в Європі. У лекціях дослідник намагався у досить простій і ясній формі, на конкретних прикладах передати істоту своїх ідей, перевагу нового підходу до мистецтва. Вплив університетського курсу добре помітний у другій великій роботі Вельфліна- Книзі "Класичне мистецтво" (1899), яка остаточно затвердила його авторитет як видатного історика мистецтва.

Період від публікації цієї книги до появи найбільш значної в теоретичному плані роботи "Основні поняття історії мистецтва" (1915) став часом світової слави Вельфліна. Його праці перекладаються основними європейськими мовами. Його ідеї як панують серед істориків мистецтва, а й у опосередкованої формі впливають багатьох художників, як відомо, саме у цей час особливо цікавляться проблемами образотворчої мови. Концепція Вельфліназначно впливає на розвиток літературознавства та деяких інших гуманітарних дисциплін, що також поставили перед собою завдання самоцінного вивчення художньої форми.

Популярності Вельфліна, крім наукової новизни та актуальності його ідей, безсумнівно сприяла літературна обдарованість дослідника. Вельфлінписав живою, образною мовою, що вигідно відрізняє його твори від перевантажених спеціальною термінологією і до межі наукоподібних "гросбухів" інших німецьких учених. Вельфлінлегко звертається до несподіваним, здавалося б навіть довільним, порівнянням і метафорам, у результаті напрочуд точно й відчутно передають думку дослідника. Досить згадати знамените порівняння раннього Ренесансу з "тонкочленними дівочими фігурами в яскравих шатах". ВельфлинівськийСтиль викладу робив його глибокі за науковим змістом роботи доступними та цікавими для широкого кола читачів. Прямим наслідком популярності та широкої популярності стало обрання Вельфлінау члени Прусської Академії наук. Він був першим дослідником, який отримав звання академіка за роботи в галузі історії мистецтва, що, безумовно, підняло престиж тоді ще молодої науки.

Однак Вельфлінусудилося пережити апогей своєї слави. Після першої світової війни вельфлинівськийМетод піддався ґрунтовній критиці. Досліднику не вдалося протиставити цій критиці нічого суттєвого. За останні три десятиліття життя Вельфлінопублікував лише одну велику роботу - "Італія та німецьке почуття форми" (1931), в якій він швидше уточнював раніше висловлені положення, ніж висував оригінальну концепцію. Нове покоління істориків мистецтва вже не задовольняло вельфлинівськийаналіз художньої форми, вони прагнули глибшого розуміння змістовної боку мистецтва. Розумами володіли концепція "історії мистецтва як історії духу" Макса Дворжака та ідеї набирає сили іконологічної школи. Роботи Вельфлінапоступово втратили свою актуальність, перетворилися на своєрідну мистецтвознавчу класику. Невипадково багато разів перевидувалися " Основні поняття історії мистецтва " , які стали свого роду навчальним посібником. В цій ситуації Вельфлінвідмовляється від полемічних випадів проти культурологічних та соціологічних підходів до вивчення мистецтва, допускає можливість "історії мистецтва як історії вираження". Однак при цьому він усіляко відстоює право на існування власної теорії, яку визначає словами "мистецтво як іманентна історія форми".

Для розуміння витоків вельфлінівськійтеорії розвитку мистецтва необхідно повернутися до подій 1887 року, коли молодий дослідник під час поїздки до Риму познайомився і близько зійшовся з групою німецьких інтелектуалів, до якої входили філософ К. Фідлер, художник X. фон Маре, скульптор А. Гільдебранд. Ці люди були об'єднані ідеєю відродження "великого стилю" на основі новознайдених "вічних законів художньої творчості". Роль ідеолога виконував Фідлер, який стверджував, що завдання мистецтва - не відтворення навколишнього світу і не ідеалізація його, а створення якоїсь "нової реальності" через досягнення досконалої гармонії форм. Зв'язок ідей Фідлера з конкретною художньою практикою показав Гільдебранд у книзі "Проблема форми в образотворчому мистецтві", що отримала широку популярність. Основна теза Гільдебранда зводилася до того, що все, що лежить за межами "оптичних цінностей", власне видимої, формальної сторони твору, не має прямого відношення до сутності художньої творчості.

Ідеї ​​"римського гуртка" надихнули Вельфліна, згодом він порівнював їх з "підбадьорливим, свіжим дощем на виснаженому посухому грунті". У перспективі дослідника найбільше залучала можливість перетворення історії мистецтва на об'єктивну науку, адже форма, на його думку, могла бути "математично" виміряна. Вихований на позитивістських ідеалах ХІХ століття, Вельфлінпрагнув уникнути суб'єктивних методів у область точного експерименту, з допомогою якого дослідник хотів визначити постійні закономірності, управляючі розвитком мистецтва. Новий підхід до мистецтва, застосований для пізнання історичних явищ, дозволив Вельфлінувиробити досить цілісну концепцію, що істотно не змінювалася, але я, що розвивалася, уточнювалася протягом усього життя вченого. Його основні роботи хіба що відзначають віхи цьому шляху. В основі вельфлінівськійтеорії лежить ідея існування різних " методів бачення " , притаманних тих чи інших історичних епох. Відмінність методів пов'язані з еволюцією психічної природи людини, породжує зміна зорового сприйняття предметного світу як наслідок, форм його відтворення мистецтво. Дослідник підкреслює, що зміна стилів залежить від свідомої волі художників. Таким чином, розвиток художніх форм у Вельфлінастає внутрішньо обумовленим, іманентним процесом, що підпорядковує собі решту моментів творчої діяльності. Тому будь-які знання про художників грають для розуміння мистецтва другорядну роль. Звідси виникає знаменитий вельфлинівськийтеза: не "історія художників", а "історія мистецтва без імен".

У першій книзі ВельфлінаРенесанс і бароко розглядалися не просто як стилі, що змінюють один одного, але як два абсолютно різних способи художнього мислення, що виражають принципово відмінні світовідчуття. У зміні ренесансного стилю барочним дослідник був схильний бачити одну з найважливіших закономірностей у розвитку форми, що спостерігається не тільки в італійському мистецтві. Примітно, що Вельфлінзбирався дати у книзі паралельний розгляд "античного бароко". У процесі дослідження сутності та походження барокового стилю вчений намагався виробити систему понять для опису різних "методів бачення". Ця робота була продовжена у книзі "Класичне мистецтво", де Вельфлінпредставив мистецтво Високого Відродження як результат розвитку "чисто оптичного характеру", спрямованого "до об'єднаного споглядання багато чого і до злитого в необхідне ціле співвідношення частин". Висновок дослідника про "класичне мистецтво" як не конкретно-історичної, а позачасової категорії, отримав подальший теоретичний розвиток в "Основних поняттях історії мистецтва". Тут метод Вельфлінастає послідовно не історичним, він створює картину мистецтва нового часу, використовуючи систему формальних категорій, що складається з п'яти пар контрастних понять (лінійного та мальовничого, площинного та глибинного, замкнутої та відкритої форми, множинності та єдності, абсолютної та відносної ясності). Ця система стала своєрідним завершенням теоретичних побудов Вельфліна. В останній книзі, присвяченій "німецькому почуттю форми", дослідник не вносить нічого принципово нового, він лише демонструє додаткові можливості "формального" підходу до мистецтва, намагаючись пов'язати "метод бачення" з особливостями національного світовідчуття.

Вельфлінрозумів обмеженість своєї теорії. Він говорив, що вона застосовна лише мистецтва тих епох, у яких існували єдині " методи бачення " . Мистецтво XIX-XX століть з його хаосом різних напрямів Вельфлінвідмовлявся досліджувати, вважаючи цей період глибоким занепадом мистецтво. На його думку, "прекрасним завданням історії мистецтва є збереження живим хоча б поняття про однакове бачення, подолання неймовірної плутанини та встановлення ока на тверде та ясне ставлення до видимого".

Анатомія архітектури [Сім книг про логіку, форму та сенс] Кавтарадзе Сергій

Формальний аналіз. Метод Генріха Вельфліна

І все-таки справжні глибокі дослідження взаємовідносин маси та простору ще попереду. Можна навіть припустити, що це буде розвитком немодного методу формального аналізу, майже дитячого заняття, з якого сьогодні обов'язково починається навчання професії мистецтвознавця. Як його назвуть? Неоформалізм? Постформальний аналіз? У попередньому розділі ми вже використовували реальні події в історії архітектури, щоб показати на конкретному прикладі – еволюції базилікального типу будівель – як розвиток будівельних технологій може вплинути на те, що називають стилем та духом епохи. Тепер звернемося до локального, але дуже важливого епізоду в історії західноєвропейського мистецтва, коли приблизно за сторіччя, у 1530–1630 рр., ясний у всіх відношеннях стиль ренесанс змінився бунтівним, бунтівним та алогічним бароко. Втім, якби на допомогу історикам мистецтв винайшли машину часу, то, щоб розібратися в тому, як це відбувалося, ми, перш за все, вирушили б не в XVI і навіть не в XVII століття, а в пізніший час, в самий кінець століття дев'ятнадцятого, коли з'явився вчений, який багато зробив для розуміння цієї проблеми.

У 1887 р. до натовпів приїжджих, які вивчали давнину Вічного міста, приєднався зовсім юнак, двадцятитрирічний швейцарець, виходець із професорської сім'ї, ось уже п'ять років займався історією культури. Незважаючи на молодість, він встиг прослухати лекції в університетах Базеля, Берліна і Мюнхена, де на кафедрах сяяли такі зірки гуманітарної думки, як Якоб Буркхардт (1818-1897) і Вільгельм Дільтей (1833-1911), і тому легко увійшов в кружку. іт її око, незамутнене нав'язаним ззовні знанням. Спільнота включала художника Ганса фон Маре (1837–1887), скульптора Адольфа фон Гільдебранда (1847–1921) та філософа Конрада Фідлера (1841–1895).

Гуляючи Римом, молодий чоловік, як і більшість поціновувачів прекрасного того часу, захоплювався досягненнями титанів. італійського Відродженняі журився про поступове псування високих принципів класичного мистецтва в епоху бароко. Однак досить скоро (настільки, щоб уже наступного року випустити сенсаційну, кажучи сучасною мовою, книгу «Ренесанс і бароко») він виявив, що бароко – зовсім не стиль занепаду: просто змінилися принципи бачення та уявлення про прекрасне. Генріх Вельфлін, а саме так звали нашого героя, виділив п'ять чисто формальних опозицій, наголошуючи на тому, що всі вони, в принципі, грані одного явища. Точніше, швидше вектори, що визначають еволюцію стильового розвитку від епохи Відродження до епохи бароко: від лінійності до живописності; від площинності до глибинності; від замкнутої форми до відкритої формі; від множинності до єдності; від ясності до незрозумілості.

Однак найпрекрасніше у всій цій історії те, що за холодним, воістину формальним підходом дослідника таїться найтонше, віртуозне сприйняття і розуміння властивостей творів мистецтва. Вельфлін буквально душить у собі видатного есеїста. Його метафори блискучі і абсолютно необхідні, без них практично неможливо пояснити, що він має на увазі, говорячи про свої парні категорії. Спробуємо ближче познайомитись із кожною з них.

Лінійність та мальовничість

Спробувавши аналізувати лише форму творів, ігноруючи при цьому все, що йому було відомо про їх історію та про авторів, Вельфлін перш за все виявив, що у творах класичних стилів, до яких він відніс ренесанс, класицизм і ампір, переважає лінійний, можна сказати, малюнок підмальовування, тоді як бароко і барокко. І це не просто гарні та туманні метафори. Засновник методу формального аналізу докладно і чітко пояснив, що він розуміє під цими термінами. Нам теж варто розібратися в тому, що він мав на увазі. Щоправда, як дістатися архітектури, Вельфлін у текстах досить довго розбирав цю тему з прикладів з живопису, графіки і скульптури. Мабуть, тут немає сенсу йти за ним у неосяжні простори інших видів мистецтв. Спробуємо зробити простіше.

Візьмемо звичайний предмет- Яблуко, наприклад (можна і будь-який інший, але це все-таки "біблійний" плід). Мабуть, навіть складемо в купку кілька яблук – це стане нам у нагоді при зверненні до наступних опозицій Вельфліна. Розташуємо нашу «композицію» на блюді на тлі звичайної стіни або фіранки і спробуємо подивитися на натюрморт, що вийшов, очима ренесансної людини, тобто того, хто шукає об'єктивної правди про влаштування світу. Що ми бачимо? Кожне яблуко – замкнутий у собі, цілком закінчений та самодостатній об'єкт. Наше око навіть здалеку легко розрізняє. контурну лінію», кордон, що відокремлює плід від фону. Яблука цілком відчутні, можна уявити, як вони лягають у руку, відчути вагу. У них певний колір, що залежить від сорту та стиглості. Ми навіть знаємо, що знайдемо всередині, якщо надкусити яблуко.

Так сидимо ми навпроти цієї страви, вдаючись до роздумів про яблука як про самостійні об'єкти тварного світу, про їх форму, близьку до досконалої форми кулі, про символічних смислах, що супроводжують цей плід, і про те, що будь-яка жінка, пропонуючи його чоловікові, свідомо чи мимоволі уподібнюється праматері Єві, що спокушає Адама.

Минає час, і ось перлове світло сутінків охоплює приміщення, наш натюрморт видно вже не так чітко та відчутно. Зате око раптово помічає, як красиво і таємниче мерехтять яблука на незрозумілому тепер фоні, як кольори всіх предметів у кімнаті перестали бути певними і строго поділеними між речами, зате вони куди узгодженіше і гармонійніше перегукуються між собою. Кордон між яблуками і фоном став хистким, коливається, світло і тіні тремтять, все залишається на місці, але ніби рухається, живе і дихає. Ви, звичайно, знаєте, що це просто яблука на тлі стіни, але око бачить загальну картину, де і плоди, і стіна вплетені в мальовничу площину, як візерунки одного килима, злегка коливаного легким вечірнім вітерцем. Ви насолоджуєтесь грою форм і кольорових плям, і вам уже не важливо об'єктивне знання про суть яблук – біологічної, фізичної чи культурологічної, – але цінна краса швидкоплинного враження, той настрій, який раптом передався вам від загальної картини. Залишається додати, що необов'язково чекати сутінків, щоб долучитися до цього феномена. Достатньо просто примружитися чи зняти окуляри тим, хто їх носить.

На відміну від першого – лінійного, де кожен предмет відокремлений від іншого незримим, але чітким контуром, другий підхід Вельфлін умовно вважає мальовничим. Перший, як ми вже зрозуміли, найчастіше властивий налаштованості ока людей класичних епох, другий більш властивий менталітету сучасників бароко.

Зрозуміло, в образотворчих мистецтвах цю опозицію помітити й зрозуміти набагато легше, ніж у архітектурі. Стиль будівлі не може змінитися від того, чи ми дивимося на нього в сутінках або розглядаємо при яскравому денному світлі. І все-таки, хоча у зодчих зовсім інші інструменти, ніж у художників, проте й вони по-своєму здатні відбивати ті самі устремління розуму й очі.

Мал. 3.26. Балюстрада Темп'єтто. Архітектор Донато Браманте. 1502 р. Рим, Італія

Мал. 3.27. Балюстрада собору Святого Юра. Архітектори Бернард Меретін, Себастьян Фесінгер. 1744-1770 р.р. Львів, Україна

В епохи, які Вельфлін називає класичними, будинок цікавить людей як об'єкт, «речі в собі», як люблять говорити ті, хто схильний до філософствування. Більше того, кожна деталь будівлі та навіть її окремі елементи завжди самостійні. Вони зібрані разом, утворюючи гармонійне ціле, проте завжди цінні й самі собою. У бароко немає незалежних самоцінних прикрас. Зрозуміло, ми можемо подумки розчленувати фасад на колони, антаблементи і так чи інакше оформлені отвори і навіть зрозуміти тектонічну логіку їхньої побудови. Але це не те, на що чекає від нас, глядачів, автор. Йому передусім необхідне сприйняття загалом, єдиним мотивом, тільки так він готовий передати нам піднесені емоції та пафос, заради якого і задумав цей проект. Все сплавлено докупи. Нам представлено видовище – архітектурна драма. Важливо донести до нас не знання будівлі, але враження від нього. Навіть світло та тіні втрачають свою службову роль. Тепер їхнє призначення - не повідомляти про форми окремих деталей, а сплітатися в єдиний орнамент; їхнє покликання – передача руху, пожвавлення маси та простору.

Елементарний феномен такий: архітектура викликає два абсолютно різні враження, дивлячись по тому, чи доводиться нам сприймати архітектурний образ як щось певне, нерухоме, що перебуває або ж - як щось таке, що, при всій своїй стійкості, все ж дає ілюзію постійного руху, тобто зміни від природного характеру. і віддатися оптичному видовищу.

Генріх Вельфлін.Основні поняття історії мистецтв. Проблема еволюції стилю у новому мистецтві. М: ТОВ «Видавництво В. Шевчук», 2009. С. 74.

Вельфлін наводить простий і ясний приклад – балюстраду: у ренесансній архітектурі це сума окремих прекрасних балясини; пізніше, в бароко, єдине тремтяче ціле, де частини звучать, як ноти в акорді.

Ідеал класичної, особливо ренесансної, архітектури – будівля, що вільно стоїть, бажано з можливістю кругового обходу. Архітектор бароко обходиться без ідеалів, але, користуючись «затісненням» (як кажуть історики архітектури) міських кварталів, буквально нав'язує глядачеві певні точки огляду. аспекти), звідки архітектура постає як видовище, як картинне нагромадження мас та його взаємодія. (Заради справедливості треба відзначити, що Вельфлін дещо перебільшує всемогутність архітекторів бароко. Стиснення міської забудови - об'єктивна реальність XVII століття. Вона багато в чому породила й інший феномен, традиційно приписуваний архітектурі цього напрямку, але насправді виник ще за часів пізнього ренесансу, точніше - льофлі - ньльф - льонф льоф - льф - льф - льф - льоф льоф льоф - льонф. про овальні у плані церкви XVI століття, а саме про часткову відмову в них від ідеалів Відродження, згідно з якими єдино правильною формоюплан для купола вважається коло. Однак з'явилися такі споруди не тільки завдяки зміні естетичних уподобань, а й просто тому, що овал легше вписується у складні та нерегулярні форми ділянок, що викроюються під будівництво храмів у щільній тканині міської забудови.)

Мал. 3.28. Мадонна-ді-Сан-Бьяджо. Архітектор Антоніо і Сангалло Старший. 1518-1545 р.р. Монтепульчано, Італія

Мал. 3.29. Церква Сан-Карлоалле-Куатро-Фонтані. Архітектор Франческо Борроміні. 1638-1677 р.р. Рим, Італія

Але повернемося до проблеми аспектів у бароко. Її суть у перспективних скороченнях – ракурсах, у яких глядач найчастіше змушений бачити споруди цієї епохи. Форми однакового розміру перспективі сприймаються різновеликими, утворюється інтрига у відносинах симетрично розташованих елементів, ритм повторюваних деталей візуально частішає з їх видалення, композиція стає динамічною. Так досягається найважливіший ефект бароко, одна з головних відмінних властивостей «мальовничого» стилю – ілюзія руху і відмови від меж, що чітко сприймаються між деталями декору. "Форма повинна дихати", - говорив Вельфлін. Того ж ефекту можна досягти й іншими прийомами. Стіна фасаду тепер – не просто «сцена», на якій дають уявлення архітектурні елементи. Вона то виступає вперед, змушуючи зламуватися численні лінії фризів, карнизів і архітравів, то робить крок назад, залишаючи на червоній лінії тільки зв'язки колон на високих п'єдесталах, а то й взагалі згинається широкою хвилею, захоплюючи деталі в плавному танці. При цьому міць і нагромадження мас необов'язкові: досить слабкого мерехтіння, «хвилювання» на площині фасаду, щоб перевести його з «лінійних» у розряд «мальовничих». Лише в епоху пізнього класицизму і особливо ампіру стіна знову стає фоновим елементом, на який, подібно до експонатів колекції – марок, метеликів або засушених рослин – кріпляться самоцінні архітектурні деталі.

Площинність та глибинність

Наступною формальною відмінністю між класичним та барочним мистецтвом Вельфлін вважав схильність до площинного бачення в першому випадку і до глибинного – у другому. Спочатку це може бути дивним, адже саме художники Відродження блискуче освоїли перспективу, тобто мистецтво реалістично передавати положення предметів у просторі. А площинної архітектури взагалі не буває. Однак, якщо уважно подивитися, можна помітити, що цінність руху в глибину, тобто від глядача, або з глибини по-справжньому усвідомлюється тільки в часи бароко. У класичному мистецтві, чи то живопис чи архітектура, композиція часто нагадує пристрій театральних декорацій. У живопису це і називається: «кулісна побудова». "Авансцена" віддана головним персонажам, антураж розташований десь у середині, і, нарешті, замикає картину "театральний задник" - задній план. Приблизно те саме можна відчути й у класичному зодчестві. Воно відкривається нам пошарово, ніби один за одним зникають екрани, на які проектуються різномаштабні зображення – спочатку вид будівлі здалеку, потім вид із площі, фасад поблизу, внутрішні простори. І щоразу передбачається, що найкраща, найвигідніша думка – фронтальна, а зміщення з головної осі веде до спотворення сприйняття. Іншими словами, ми можемо вишикувати наші яблука рядами, як солдатів на плацу, і жодне не покотиться від нас і не прикотиться до нас у руки.

Мал. 3.30. Мадонна-ді-Сан-Бьяджо. Обмір фасаду, план. Архітектор Антоніо і Сангалло Старший. 1518-1545 р.р. Монтепульчано, Італія

У бароко все навпаки. Саме вираз безперервного, урочистого руху у третьому вимірі є однією з головних цілей архітекторів цієї епохи. Найпростіший шлях - ракурс, що буквально нав'язується глядачеві. Будь-який турист легко згадає, що навіть там, де немає затісненості міської забудови (наприклад, на території заміського палацу), барокові будівлі рідко вдається сфотографувати передньою площею. Прямо по головній осі обов'язково виявиться якийсь обеліск, фонтан або навіть каскад фонтанів, ставків і водоспадів, що змушують глядача посунутись і шукати ефектні асиметричні ракурси. Збоку будь-який фасад підпорядковується законам перспективи і веде наш погляд за собою, до точки сходу перспективних ліній.

Мал. 3.31. Фасад церкви Сант-Аньєзе-ін-Агоне. Архітектор Франческо Борроміні. 1652-1655 рр. Рим, Італія

У інструментарії архітектора є й інші засоби для досягнення того ж ефекту. Знову звернемося до уявних експериментів. Уявімо, що ми дивимося на звичайну ренесансну базиліку. У глибині височіє купол, а прямо перед собою ми бачимо фасад з двома квадратними в плані (тобто побачивши зверху, що вписуються в квадрат, а не в хрест або в коло, наприклад) фланкувальними(розташованими по краях, на флангах) баштами та портиком у центрі. Площина фасаду і є основним шаром у нашому зоровому сприйнятті. Тепер висунемо вежі трохи вперед, за червону лінію, або, навпаки, змусимо трохи відступити назад головний портал. Ось і все: площину зруйновано, рух у глибину відкрито.

Однак можна вчинити і по-іншому. Залишимо вежі на місці, але трохи розгорнемо їх один до одного. Або просто «ріжемо» їм кути, зробивши багатогранними в плані. І знову той самий результат: «шаруватість» зникає і масам і простору доступний плавний рух углиб композиції, до самого купола.

Мал. 3.32. Новий палац на площі Капітолію. Проект Мікеланджело Буонарроті. 1537-1539 рр. Будівництво закінчено 1654 р. Рим, Італія

Мал. 3.33. Собор Святого Юра. Архітектори Бернард Меретін, Себастьян Фесінгер. 1744-1770 р.р. Львів, Україна

Скошеність, притуплення кутів взагалі один із головних прийомів барокових архітекторів. Гостра грань – та сама лінія, межа об'єкта, що відокремлює його від оточення. Вона ж – функція площини, отже, «ворог» глибинності. Скошені та закруглені кути, більш менш помітні вигини фасадів, розвороти деталей щодо головної осі – все це засоби «розчинення» будівлі в навколишньому середовищіта засоби «зламування» площинного бачення, плавного проникнення вглиб простору, у напрямку від глядача.

Замкнена та відкрита форма

В принципі відкрити форму дуже просто. Достатньо надкусити яблуко з нашої композиції. Ще краще це виходить із лимоном. На голландських натюрмортах XVII століття (тобто в епоху бароко) дуже часто є цей яскраво-жовтий плід, чия скоринка, до половини акуратно зчищена гострим ножем, покрита, як росою, блискітками соку, витонченою спіраллю звисає з краю столу або вази.

У мистецтвознавстві є дуже простий і дієвий прийом: щоб зрозуміти значення якогось предмета чи явища у картині чи архітектурної композиції, досить уявити, що його немає. Іноді для наочності варто відступити і, примруживши одне око, просто прикрити об'єкт рукою. В даному випадку, подумки повернувши кірку на лимон, ми (з застереженнями, звичайно) отримаємо вже не голландський, а, швидше, іспанський натюрморт, щось у дусі Сурбарана. Такий натюрморт виявиться набагато менш «гостинним», всі предмети будуть жити в ньому окремо, і кожен плід буде замкнутий, метафізичний, призначений для вічності, а не для майбутньої гулянки. Так, за допомогою лимонної скоринки, демократичні життєрадісні голландці вже четверте століття відкривають для нас свої картини, звуть усередину, щоб, подумки приєднавшись до застілля, ми зраділи повноті та достатку життя. А ось більш манірні, пройняті релігійним почуттям іспанці швидше закликають нас здалеку, не проникаючи за площину полотна, відчути подяку Творцеві за даровані скарби буття.

Однак важливо і те, що, надкусивши яблуко, зчистивши скоринку з цитрусових або прикрасивши будівлю розкріпанимифронтонами та антаблементами (а розкріплені деталі якраз і виглядають так, ніби частина їх виїдали величезною щелепою), ми не тільки пускаємо погляд глядача всередину форми, показуючи, що там, у її надрах. Одночасно і сама форма, піддана подібній операції, звертається назовні, стає активною, «екстравертною».

Мал. 3.34. Пітер Клас. Натюрморт. 1633 р. Галерея старих майстрів, Кассель

Мал. 3.35. Франсіско де Сурбаран. Тарілка з лимонами, кошик з апельсинами і троянди на блюдце. 1633 Фонд Нортона Саймона, Лос-Анджелес

У першому розділі ми вже говорили про тектоніку і трактували її як взаємини несучих і несомих частин у вигляді будівлі. Проте Вельфлін розуміє цей термін ширше. Він тектоніка – це насамперед порядок, жорстка логіка побудови форми. Будь-який витвір мистецтва, включаючи архітектурне, будується як цілісний організм, де не може бути чогось необов'язкового, зайвого, надлишкового чи не на своєму місці. Відповідно, атектонічна композиція, властива, з погляду Вельфліна, мистецтву бароко, це не споруда, в якому несомому елементу (наприклад, антаблементу) нема на що спертися. Це (увага: тут Вельфлін дуже ефектно розкриває головний секрет мистецтва бароко!) все та ж цілісна, самодостатня, підпорядкована тектонічній логіці та загальним правилампропорційна форма. Суть у тому, що бароко не цурається класичних правил, але старанно маскує їх. На стіні, вигнутій хвилею, ви знайдете той же ордер, і фриз не поміняється місцями з карнизом, а колони не видерться на архітрів. Однак чи правдоподібна робота конструкції, і чи можна насправді так розподілити вагу перекриттів у криволінійній конструкції, для бароко не важливо. Втрачає значення і те, наскільки гармонійно і пропорційно стіна заповнена декором (швидше за все, це співвідношення буде надлишковим).

Мал. 3.36. Домініканський костел. Вівтар. Архітектори Ян де Вітте, Мартін Урбанік, Себастьян Фесінгер. Будівництво розпочато у 1749 р. Львів, Україна

Мал. 3.37. Садиба Кусково. Грот. Під керівництвом архітектора Федора Аргунова. 1755-1761 рр. Москва, Росія

Найсуттєвішим у формі є не схема, але дихання, що розплавляє скам'янілості та повідомляє всій картині рух. Класичний стильстворює цінності буття, бароко – цінності зміни.

Генріх Вельфлін.Основні поняття історії мистецтв ... С. 159.

Таким чином, архітектоніка, тобто очевидна логіка побудови композиції, виявляється у тій же ролі, що й кірка лимона чи шкірка яблука. Достатньо її замаскувати, злегка «зчистити» і оболонка твору, строга межа між ним і глядачем, проривається. Форма стає активною, патетично передає зовні приховані емоції та пориви духу (передусім пристрасної та екзальтованої молитви, якщо йдеться про церкву епохи бароко).

На противагу готиці ренесанс завжди уявляв собі красу як рід угамування. Це не тупа стомленість, але рівновага між поривом і спокоєм, яку ми відчуваємо як стан стійкості. Бароко кладе кінець цієї вгамування. Пропорції стають рухливішими, площа та заповнення перестають узгоджуватися один з одним – словом, відбувається все те, що створює феномен мистецтва пристрасної напруги.

Генріх Вельфлін.Основні поняття історії мистецтв... С. 178-179.

Множинність та цілісність

При розборі четвертої вельфлінівської опозиції (її часто перекладають російською мовою як «Множинність і єдність») нам якраз і знадобиться ціла купа яблук замість одного плоду. Власне, питання в тому і полягає, як на неї дивитись: з одного боку, це окремі яблука, складені гіркою; з іншого боку, ціла піраміда, що складається з яблук. Проблема, зрозуміло, може здатися знущально простою і нехитрою. Однак уявіть себе художником, якому потрібно передати цю різницю, малюючи натюрморт. Тут і стануть у пригоді попередні категорії. Зобразіть плоди графічно, з домінуванням лінії, з чіткими контурами і вийде перший варіант. Розтушуєте межі між предметами, сховаєте їх, подібно до імпресіоністів, у вібруючих мазках – сплавіть предмети воєдино. Покажете яблука розташованими «пошарово», одні ближче до глядача, інші далі, інші ще далі, і отримайте композицію, складену з окремих незалежних предметів. Зумієте передати плавний безперервний рух у глибину, і головним стане загальне враження, те, що з яблук склалося в результаті. Також із тектонічністю. Поки художник (ви в даному випадку) дотримується її цінностей, наша купка залишається складеною з яблук. В атектонічному світі предмети сплавлені в єдине ціле, їх первісна сутність лише вгадується в загальній домінуючій формі.

Втім, ту ж художню проблемуможна вирішити і по-іншому, через підпорядкування елементів (у разі яблук). Уявімо, що одні плоди відрізняються від інших: вони більші, соковитіші, іншого кольору і взагалі апетитніші. І розклали ми їх у купці в строгому порядку: по краях та в центрі кожного ряду розташувалися високоякісні зразки, а між ними – рівна кількість рядових. Звичайно, незалежний глядач, ознайомившись із таким творінням, запідозрить у нас легкий душевний розлад, але буде змушений визнати, що ми створили цілісну композицію, де будь-яке яблуко не самостійне, але є лише частиною загальної, організованої за єдиними правилами картини.

Те, що, можливо, не надто серйозно виглядає у світі фруктів, відіграє важливу роль для розуміння стильових відмінностей у галузі архітектури. Вельфлін наводить кілька прикладів, ми скористаємося одним із них, найяскравішим.

Італійці епохи Відродження, окрім багатьох інших шедеврів, подарували нам новий архітектурний тип – знамениті. палаццо. Це великі міські будинки, точніше палаци, що будувалися багатих і знатних сімей; втім, у подібній будівлі часто розміщувалася і влада. Палаццо – типово міська споруда. Чи не палац у повному розумінні цього слова, з усіма його дворами, огорожами та флігелями, не садиба, яку ще століття тому могла дозволити собі не стиснута в територіях Москва, і не замок, вічно готовий до оборони. Головним виразником багатства, гідності та освіченості його власників міг стати лише фасад, прикрашений, як і належить у період відродження античних ідеалів, різними ордерними системами.

Неважко помітити, що фасади XVI століття дуже гармонійні, створені в благородних пропорціях, але при цьому складаються з окремих і самоцінних елементів. Ось красиво обрамлене різьбленою кам'яною лиштвою вікно, ось пілястра іонічного ордера – одна з багатьох у своєму ряду, але все ж таки самостійна. Вище така сама, але коринфська. Нижній ярус взагалі не обов'язково прикрашений ордерними елементами, проте все одно він існує самостійно, не перетворюючись на підставку для своїх побратимів. Іншими словами, не тільки ціла композиція, а й кожна деталь та група деталей можуть розглядатися як окремі витвори мистецтва.

Мал. 3.38. Палаццо делла Канчеллерія. Архітектори Андреа Бреньйо та Донато Браманте. 1485-1511 рр. Рим, Італія

Мал. 3.39. Палаццо Одескальки. Архітектор Лоренцо Берніні. 1665 р. Рим, Італія

Інша річ бароко. Тип палаццо, зрозуміло, зберігся. (Він взагалі проіснує ще дуже довго, принаймні житлові будинки так званої сталінської епохи зовні дуже схожі на свої далекі італійські прототипи.) Проте деталі фасаду багато в чому втратили незалежність. Насамперед, з'явився колосальний ордероб'єднує відразу кілька верхніх поверхів. При цьому нижній ярус перетворився на цокольний поверх, тобто елемент заздалегідь підлеглий. Розташовані вище колони чи пілястри хоч і збільшилися у розмірах, але працюють лише над створенням узагальненого образу. Тут навіть необов'язкові популярні в бароко вигини стіни та розкріплення горизонтальних членувань. Головне, що глядач отримує загальне враження: він бачить величезну ордерну композицію на фасаді і не повинен уникати зокрема. Деталі декору «сплавляються» один з одним, а стіна фасаду, що несе їх, зрозуміло присутній фізично, як би «зникає», перестає щось означати як самостійний художній елемент.

Генріх Вельфлін.Основні поняття історії мистецтв ... С. 221.

На принцип єдності працює й інший улюблений прийом епохи бароко - застосування ризалітів, тобто висування вперед фланкуючих або центральних частин фасадів. Таким чином композиція ділиться на нерівнозначні фрагменти – одні головніші за інші, а отже, й ті й інші втрачають самостійність, стаючи частиною системи.

Ясність та неясність

Остання – п'ята – пара вийшла у Вельфліна найромантичнішою. Зруйнуємо нашу яблучну купку. Потім в одному випадку покладемо плоди в якусь упорядковану фігуру - просто розташуємо їх по колу, краю страви, наприклад. В іншому – надамо їм самим розсипатися у «художньому безладді». Безумовна ясність ситуації – ось що чекає на спостерігача у першому рішенні. Навіть якщо видно не всі яблука одночасно (наприклад ми дивимося на них збоку, а не зверху), ніякої загадки немає. Ми знаємо, як вони розташовані, швидше за все, легко визначимо, скільки їх, і єдине завдання, яке належить вирішити глядачам, це зрозуміти, що, власне, змусило нас розставити ці фрукти так регулярно.

Однак якщо плоди розкотилися самі, як у другому прикладі, без очевидної системи, та якщо ще це сталося у сутінковому світлі, нам буде запропоновано більш захоплюючу гру. Тепер краще не стояти дома. Має сенс повільно обійти тарілку. Ось через одне яблуко ледь виглядає інше. Але варто трохи зрушити, щоб розглянути його якнайкраще, як за своїми побратимами сховається ще одне. Виявляється, не так просто зрозуміти, скільки є яблук насправді, проте ясно, що більше, ніж можна охопити одним поглядом. І найголовніше: той, хто створив цей натюрморт (нехай навіть автором був простий випадок), поставив перед нами зовсім інше, ніж у першому прикладі, завдання глядачів. Нам не показують, як виглядають на блюді яблука, розташовані тим чи іншим способом. Важливим стає процес розглядання, рух, фіксація спонтанно виникаючих композиційних побудов. Неясність картини зробила яблука не просто об'єктом спостереження, а інструментом художника, що впливає на глядача, що змушує його діяти.

Мал. 3.40. Вілла Ротонда (Вілла Капра). План, фасад, розріз. Архітектор Андреа Палладіо. Ок. 1570 р. Віченца, Італія

Те, що, можливо, виглядає не найбільш захоплюючим чином на прикладі яблук, чудово працює в образотворчому мистецтві та архітектурі, де набуває чинності своєрідна магія, особлива естетика неясності, де непоказний пейзаж може прикрасити туманний серпанок, а вуаль або тінь головного убору зроблять привабливою та загадковою. Ренесансний твір дарує глядачеві почуття гармонії та спокою, відчуття (може, і не цілком справедливе), що мозок вмістив у собі рівно стільки, скільки цей витвір здатний дати. Ніщо в образі не має залишитися таємницею. Якщо у глядача немає можливості охопити всю будівлю єдиним поглядом, він все одно розуміє, що чекає на неї там, за межами видимої зони. Архітектор бароко готовий ускладнювати глядацьке завдання до нескінченності. Для цього всі засоби хороші. І хитромудрий, хоч і симетричний план, іноді у вигляді складних геометричних фігур, яким і назви ще не придумали; та стовпи світла, що спускаються до самої підлоги крізь спеціально передбачені, замасковані екзальтованими скульптурними групами віконця; і перекриття видів, коли одна частина будівлі (неважливо, всередині чи зовні) обов'язково закрита від погляду іншої і потрібно неодмінно щось обійти, зайти за ріг, щоб побачити і зрозуміти, що ще задумав зодчий. Власне, сама надмірність барокових прикрас – безліч завитків-рокайлів, позолочених променів від німбів святих, незліченні складки на їхніх шатах, спіралі волют, неодмінно овальних, – все це, перш за все, служить головною метою бароко: не дати глядачеві легко охопити композицію одним поглядом. Око і душа повинні працювати, почуття – співпереживати.

Мал. 3.41. Церква Санта-Маріяделла-Дівіна-Провиденца. Розріз та план. Архітектор Гваріно Гваріні. 1679-1681 рр. Лісабон, Португалія

Неможливо – так говорило нове credo – споруджувати готове та остаточне: життєвість і краса архітектури полягає в незавершеності її споруд, у тому, що вони, будучи вічно стаючими, постають глядачеві у нових образах…

Генріх Вельфлін.Основні поняття історії мистецтв ... С. 260.

…Існує краса неясності – твердження, яке для класичного мистецтва звучить парадоксально…

Там же. С. 263.

…Душа ж цього (барочного. – С. До.) мистецтва розкривається тільки тому, хто здатний віддатися чарівному мерехтінню цілого.

Там же. С. 264.

Коли Генріх Вельфлін писав свої книги, швидше за все, він не міг припустити, яка слава на нього чекає. У роки історики мистецтва переважно займалися тим, що вивчали біографії художників. Були також есеїсти, які чудовою мовою передавали враження від пам'ятників, які їм вдалося відвідати у своїх подорожах. Найбільш близькими до науки були іконографічні дослідження, які мали на увазі вивчення сюжетів та способів їхнього зображення. Проте, як писав сам Вельфлін, вираз «історія мистецтва без імен» буквально витало у повітрі. Всі відчували, що потрібні об'єктивні критерії для порівняння різних творів мистецтва, незалежно від особистостей їх творців, а бажано незалежно від епохи. Спробувавши проаналізувати досить короткому тимчасовому відрізку відмінності одного стилю (бароко) від раннього (ренесанс), швейцарський учений став родоначальником нового методу мистецтвознавстві. Нині його називають формальним аналізом. Книги Вельфліна були прийняті із захопленням і перевидаються досі у багатьох країнах. Сьогодні важко уявити історика мистецтва, який не був би знайомий із роботами цього дослідника. У той самий час, мабуть, несправедливо назвати його метод справжнім науковим інструментом. Швидше, це спосіб бачити та розуміти витвори мистецтва, якому мистецтвознавці навчаються зі студентських років.

Разом з тим Генріх Вельфлін, який до 1945 р. очолював кафедру в Мюнхенському університеті, сам став свідком того, як його наукове досягнення втратило актуальність. Незабаром істориків мистецтва захопили нові теми досліджень, що ведуть до глибокого розуміння того, що, власне, зображено в тому чи іншому творі мистецтва і які справжні смислицих зображень. Зрозуміло, у полі цих досліджень потрапила і архітектура, яка також певною мірою є образотворчим мистецтвом. Про що вона розповідає і що саме зображує? Про це поговоримо у наступному розділі.

Мал. 3.42. Вацлав Холлар. Глек, декорований арабською. Гравюра за мотивами малюнку Ганса Гольбейна. 1645 р.

Мал. 3.43. Йоганн Бернхард Фішер фон Ерлах. Вид на будівлю наприкінці саду принца Люксембурзького у Відні. Ваза Церери та ваза Сонця. Офорт. 1725 р.

F.3 Метод низхідного проектування F.3.1 Загальні положення Даний метод заснований на припущенні, що кількість сторінок у публікації може бути оцінена досить просто з використанням наступних припущень: a) автор може за місяць підготувати 22 сторінки нового