Життя його – балет Григорович Юрій Миколайович. Остання фуете. Як склалася доля Наталії Безсмертнової Робота за кордоном та інші російські сцени

«Балет Великого театру дуже відрізняється від інших. І він відрізняється з трьох особливих і пов'язаних один з одним причин. Він росіянин. Він радянський. І його мистецьким керівником є ​​Юрій Григорович. Однак є й інші аспекти, що проглядаються у балеті Великого театру нового стилю. Вони викликані і власним генієм Григоровича (бо він, я думаю, великий хореограф), і його особливою історичною місією зближення ленінградської школи балету та московської.»

Американський балетний критик Клайв Барнс

Юрій Миколайович Григорович народився 2 січня 1927 року у Ленінграді. У 1946 закінчив Ленінградське хореографічне училище (нині Санкт-Петербурзька академія російського балету імені А. Я. Ваганової), де займався під керівництвом педагогів Бориса Шаврова та Олексія Писарєва, і був прийнятий до балетної трупи Ленінградського державного академічного театру опери та балету імені Кірова (нині Маріїнський), солістом якої залишався до 1961 року Складати танці почав ще в юнацькому віці у балетній студії знаменитого ленінградського Палацу культури імені Горького.

Легенда про кохання. 1969 рік. Хореографія Григоровича.Музикаазербайджанського композитораАріфа Мелікова. Диригент - Ерболат Ахмедьяров. Виконавці: Інна Зубковська, Марина Кондратьєва, Микита Долгушин.За мотивами п'єси Назима Хікмета.

Перші ж його постановки в театрі імені Кірова — «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва (1957) та «Легенда про кохання». Мелікова (1961) – мали оглушливий успіх.У житті Юрія Григоровича вони відіграли вирішальну роль: по-перше, він знайшов соратника-співавтора в особі видатного театрального художника Симона Вірсаладзе, з яким працював аж до смерті останнього, що відбувся 1989 р.; по-друге, увійшов до історії балету; по-третє, почалося його стрімке сходження кар'єрними сходами.

З 1961 по 64-й Юрій Григорович – балетмейстер у театрі імені Кірова. А в 64-м вінстає головним балетмейстером Великого театру.

Юрій Григорович переніс на сцену Великого театру (в нових редакціях): «Кам'яна квітка» (1959); "Легенда про кохання" (1965); "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва (1979, світова прем'єра відбулася в Паризькій національній опері, 1978).

Юрій Григорович та його дружина, балерина Наталія Безсмертнова під час репетиції.

А потім був знаменитий "Спартак". Прем'єра відбулася 9 квітня 1968 року. Багато сценічних рішень цього балету було підготовлено попередніми постановками Григоровича, використання хореографічних монологів, лаконічне рішення сценічного оформлення вистави, внутрішню психологічну логіку розвитку сюжету можна було простежити вже в ранніх постановках балетмейстера. Однак у «Спартаку», багато в чому завдяки героїчній темі, всі ці творчі знахідки змогли проявитися яскравіше та повніше.

З 1969 до 1975 року Юрій Миколайович Григорович не ставив оригінальних балетів. То справді був період роздуми, осмислення накопиченого досвіду - і творчого, і життєвого. В результаті Григорович звернувся до історії та поставив балет «Іван Грозний» на музику С. Прокоф'єва. У рамках балетного спектаклю передати всю складність історичної доби у різноманітті її подій просто неможливо, тому Юрій Григорович обрав шлях поглибленого психологізму своїх героїв, розкриття історичного часу через емоційний внутрішній світ.

Балерина Ольга Лепешинська, Юрій Григорович вітають Володимира Васильєва та Маріса Лієпу з прем'єрою балету "Спартак".

Потім він звернувся до сучасності, поставивши балет із радянського життя «Ангара»А. Ешпая ппро мотиви п'єси Арбузова «Іркутська історія»( 1976) .

1982 року Юрій Григорович поставив балет Дмитра Шостаковича «Золоте століття», який мав невдалу долю(вперше поставлений у 1939), в основному через плакатно-схематичний зміст за новим сценарієм. У новій постановці Григорович поєднав на сцені лірику та гротеск, сатиру, розкрити пригодницький, авантюрний сюжет у поєднанні класичного танцю з акробатичним. Григорович переніс місце дії в радянську Росію, і індустріальна німецька виставка «Золоте століття» перетворилася на непманський ресторан із тією самою назвою. Відповідно змінилися і герої. Така подача матеріалу була ближчою і зрозумілішою і автору, і глядачам, давала багаті можливості для створення різноманітних сценічних характерів засобами танцю. http://www.belcanto.ru/

Аріф Меліков «Легенда про кохання». Ширін – Аліна Сомова, Ферхад – Євген Іванченко. Хореографія Юрія Григоровича

Геніальна балерина Галина Сергіївна Уланова в одному зі своїх інтерв'ю: Який Юрій Миколайович у спільній роботі? Одержимий фанатик. Людина величезної працездатності. Коли ставить нову виставу, всім буває нелегко — жорстка, вимоглива, прискіплива до себе та інших. Проходить час, і бачиш: він щось змінив, доповнив або, можливо, прибрав... Це дуже цінно.Кожна партія в балетах Юрія Миколайовича вирішена до найдрібніших деталей.Втілити все задумане ним у найскладніших спектаклях дано, з моєї точки зору, тільки дуже талановитим виконавцям. Не випадково в його постановках багато акторів відкрилися з нових сторін і тим самим визначили свою долю".

Головний балетмейстер Юрій Григорович з артистами балету Борисом Хохловим, Катериною Максимовою та Галиною Улановою після вистави "Спляча красуня"

Дмитро Шостакович про ЮріяМиколайовичеГригоровича:"У його хореографічних образах живе справжня поезія. Все найкраще в галузі хореографії — у сенсі співвідношення класичних традицій і сучасних засобів. Тут тріумфує танець. Все виражено, все розказано його найбагатшою мовою — образною, самобутньою, що відкриває, я думаю, новий етап у розвитку радянського театру”.

Створене балетмейстером Григоровичем – це наше національне надбання. Це етап у розвитку вітчизняного та світового балетного театру.

http://slovari.yandex.ru/

Народився 2 січня 1927 року у Ленінграді. Батько - Григорович Микола Євгенович був службовцем. Мати – Григорович (Розай) Клавдія Альфредівна вела домашнє господарство. Дружина – Безсмертнова Наталія Ігорівна, Народна артистка СРСР.

Батьки Ю.М. Григоровича з мистецтвом пов'язані були, але любили його і ставилися щодо нього дуже серйозно. Дядько Юрія Миколайовича по матері - Г.А.Розай був видатним танцівником, випускником петербурзької балетної школи, учасником паризьких сезонів в антрепризі С.Дягілєва. Це значною мірою вплинуло інтерес хлопчика до балету, і тому його віддали вчитися у знамените Ленінградське хореографічне училище (нині Державна академія хореографічного мистецтва імені А.Я. Ваганової), де займався під керівництвом педагогів Б.В. Шаврова та А.А. Писарєва.

Відразу після закінчення хореографічного училища 1946 року Ю.Н. Григорович був зарахований до балетної трупи Державного академічного театру опери та балету імені С.М. Кірова (нині Маріїнський театр), де він працював солістом до 1961 року. Тут він виконував характерні танці та гротескові партії у класичних та сучасних балетах. Серед його ролей цього часу – Половчанин в опері "Князь Ігор" О.П. Бородіна, Нуралі у "Бахчисарайському фонтані" Б.В. Асаф'єва, Шурале у "Шуралі" Ф.З. Ярулліна, Северян у "Кам'яній квітці" С.С. Прокоф'єва, Ретіарій у "Спартаку" А.І. Хачатуряна та інші.

Незважаючи на успіхи в танцювальному мистецтві, молодого артиста від початку тягнуло до самостійної балетмейстерської роботи, до твору танців і до постановки великих спектаклів. Зовсім юнаків, 1948 року він поставив у Ленінградському Будинку культури імені А.М. Горького балети "Лелека" Д.Л. Клебанова та "Семеро братів" на музику А.Є. Варламова. Вистави вдалися і звернули увагу фахівців на хореографа-початківця.

Проте справжній успіх прийшов Ю.Н. Григорович після постановки їм на сцені театру імені С.М. Кірова балетів "Кам'яна квітка" С.С. Прокоф'єва (за розповіддю П. Бажова, 1957) та "Легенда про кохання" А. Мелікова (за п'єсою Н. Хікмета, 1961). Пізніше ці спектаклі було перенесено на сцену Великого театру (1959, 1965). "Кам'яна квітка" Ю.М. Григорович ставив також у Новосибірську (1959), Таллінні (1961), Стокгольмі (1962), Софії (1965) та інших містах; "Легенду про кохання" - у Новосибірську (1961), Баку (1962), Празі (1963) та інших містах.

Вистави ці мали шалений успіх, викликали величезну пресу, започаткували дискусію про шляхи розвитку вітчизняного балету. І хоча справа не обійшлася без опору консервативних сил, вони ознаменували початок нового етапу розвитку нашого балетного театру. Згадаймо, що саме на рубежі 1950-1960-х років у всіх видах нашого мистецтва: у поезії та в прозі, у живописі та в театрі, у музиці та в кіно – виступило нове покоління талановитих молодих творців, які визначили головні здобутки вітчизняної художньої культури другої половини XX ст. Згодом вони отримали назву славного покоління "шістдесятників". Ю.М. Григорович належить саме до цього покоління.

У чому полягає той принциповий перелом, який стався у нашому балеті з першими зрілими спектаклями Григоровича? Вони узагальнили завоювання попереднього балетного театру, але підняли його на новий рівень. Вони поглибили традиції хореографічного мистецтва, відродивши забуті форми класики, разом із тим збагатили балет новаторськими досягненнями.

Ці спектаклі містять глибоке ідейно-образне трактування літературних першоджерел, покладених в основу їх сценаріїв, відрізняються послідовною та цільною драматургією, психологічною розробкою характерів героїв. Але, на відміну від однобічно драматизованих балетів-п'єс попереднього періоду, де танець нерідко приносився в жертву пантомімі, а балет уподібнювався драматичному спектаклю, тут панує на сцені розвинена танцювальність, дія виражається насамперед танцем, а у зв'язку з цим відроджуються складні форми (тобто танцю, що розвивається подібно до музичної симфонії), досягається тісніше злиття хореографії з музикою, втілення в танці її внутрішньої структури, збагачується лексика (мова) танцю.

Основою хореографічного рішення у цих спектаклях був класичний танець, збагачений елементами інших танцювальних систем, зокрема народного танцю. Елементи пантоміми органічно були включені до танцю, що мав до кінця дієвий характер. Високого розвитку Ю.Н. Григоровича досягають складні форми симфонічного танцю (ярмарок у "Кам'яній квітці", хода та бачення Мехмене Бану в "Легенді про кохання"). Ю.М. Григорович дає тут не танці на ярмарку (як було б у балетах попереднього етапу), а ярмарок у танці, не побутова хода, а танцювальний образ урочистої ходи тощо. У зв'язку з цим кордебалет використовується як для зображення на сцені натовпу людей, а передусім у його емоційному значенні, як ліричний " акомпанемент " танцю солістів.

Ми тому докладно зупинилися нових принципах художнього рішення перших зрілих спектаклів Ю.Н. Григоровича, що вони визначатимуть всю його подальшу творчість. До цього треба додати ще два важливі моменти.

Обидві ці вистави оформлені видатним театральним художником С.Б.Вірсаладзе, який співпрацюватиме з Ю.М. Григоровичем до своєї кончини в 1989 році. С.Б. Вірсаладзе досконало знав хореографічне мистецтво та був художником вишуканого, тонкого смаку, створюючи декорації та костюми вражаючої краси. Оформлені ним вистави Ю.М. Григоровича відрізняються цілісністю образотворчого рішення, чарами мальовничого колориту. Костюми, створені С.Б. Вірсаладзе, як би розвивають "мальовничу тему" декорації, пожвавлюючи її в русі і втілюючись у своєрідний "симфонічний живопис", що відповідає духу і течії музики. Крій та колір костюмів, що створюються художником у співдружності з балетмейстером, відповідають характеру танцювальних рухів та композицій. Про С.Б. Вірсаладзе справедливо говорили, що він одягає не так персонажів вистави, як сам танець. Успіх вистав Ю.М. Григоровича значною мірою визначався його постійною співдружністю із цим чудовим художником.

І ще одна важлива обставина. Разом із спектаклями Ю.М. Григоровича розпочало життя нове покоління талановитих виконавців, які визначили досягнення нашого балету в наступні десятиліття. У Ленінграді це А.Є. Осипенко, І.А. Колпакова, А.І. Грибов, у Москві - В.В. Васильєв та Є.С. Максимова, М.Л. Лавровський та Н.І. Безсмертнова та багато інших. Усі вони виросли на виставах Ю.М.Григоровича. Виконання провідних ролей у його балетах стало етапом у тому творчому шляху.

Цілком природно, що після такого яскравого дебюту балетмейстерського Ю.М. Григоровича було призначено спочатку балетмейстером театру імені С.М. Кірова (на цій посаді він пропрацював з 1961 по 1964 рік), а потім запрошений як головний балетмейстер у Великий театр і обіймав цю посаду з 1964 по 1995 рік (у 1988-1995 роках він називався художнім керівником балетної трупи).

У Великому театрі Ю.М. Григорович після перенесення "Кам'яної квітки" та "Легенди про кохання" поставив ще дванадцять спектаклів. Першим із них став "Лускунчик" П.І. Чайковського (1966). Цей балет втілено не як дитяча казка (як це було раніше), бо як філософсько-хореографічна поема з великим і серйозним змістом. Ю.М. Григорович створив тут цілком нову хореографію з урахуванням повної, без будь-яких змін (купюр чи перестановок музичного матеріалу, що робиться) партитури П.І. Чайковського. У центрі вистави – світлі романтичні образи головних героїв, втілені у розвинених танцювальних партіях. Дитячі сцени першого акту, на відміну від попередніх постановок, доручені не учням хореографічного училища, а артистам кордебалету, що дозволило значно ускладнити їхню танцювальну мову. Дія сновидінь Маші розгортається як її подорож різдвяною ялинкою (що символізує тут цілий світ) до увінчаної зіркою вершини. Тому в ньому беруть участь ялинкові іграшки, що становлять "акомпанемент" почуттям головних героїв і отримують "портретне" розкриття у дивертисменті другого акту (сюїту стилізованих національних танців). Для спектаклю характерна тенденція до єдності дієво-симфонічного розвитку хореографії, що досягається, зокрема, подоланням дробовини окремих номерів та укрупненням танцювальних сцен (наприклад, три останні музичні номери злиті в єдину хореографічну сцену). Підкреслене значення набуває тут загострення боротьби добрих і злих сил (Дросельмейєр та Мишиний цар). Весь спектакль у декораціях та костюмах С.Б. Вірсаладзе відрізняється чарівною чарівною красою, яка стає символом добра, що затверджується на сцені. Він мав величезний успіх, велику позитивну пресу, і досі йде на сцені театру.

Подальший розвиток творчості Ю.М. Григоровича отримало у постановці балету "Спартак" А.І. Хачатуряна (1968). Балетмейстер створив героїко-трагедійний твір про щастя боротьби за волю. Відійшовши від початкового описово-оповідального сценарію Н.Д. Волкова, Ю.М. Григорович побудував спектакль за власним сценарієм на основі великих хореографічних сцен, що виражають вузлові, етапні моменти дії, що чергуються з танцювальними монологами головних дійових осіб. Наприклад, перший акт складається з чотирьох великих танцювальних композицій: ворожа навала - страждання рабів - криваві розваги патрицій - порив до повстання. І ці сцени хіба що " прославлюються " танцювальними монологами, висловлюють стан і дають " портрет " основних героїв: Спартака, Фригии та інших. Аналогічно будуються такі акти. Подібно до того, як у музичному мистецтві існує жанр концерту для солюючого інструменту (скрипки, фортепіано) з оркестром, Ю.М. Григорович жартома казав, що його постановка - це ніби спектакль для чотирьох солістів з кордебалетом. У цьому жарті є велика частка правди, що відбиває принцип композиційної структури цього твору.

Спільно із композитором А.І. Хачатуряном Ю.М. Григорович створив нову музичну редакцію твору, що відповідає новому сценарію та спільній композиційній побудові. Основою хореографічного рішення тут став дієвий класичний танець (з використанням елементів пантоміми, характерного та гротескового танцю), піднятий до рівня розвиненого симфонізму.

Кожен акт закінчувався своєрідною "фінальною точкою": барельєфною пластичною композицією, як у фокусі, що збирає минулу дію. Наприклад, перший акт - групою рабів зі щитами на чолі зі Спартаком, останній - траурною групою з піднятим вгору вбитим героєм і руками, що тягнеться до нього прославляє його маси і т.п. Крім таких статичних груп, які завершують кожну картину, у виставі було ще чимало інших ефектних моментів, наприклад, танці на бенкеті патрицій, ходи та свята, битви та конфліктні зіткнення героїв. А коли Спартака піднімали на пронизливі його вершини воїни Красса, зал ахкав від сили цього ефекту.

Але ці та інші постановочні ефекти в Ю.Н. Григоровича ніколи не були самоціллю. Вони завжди були головним: втілення глибокої ідейно-філософської концепції. Успіх "Спартака" визначився не лише яскравістю танцювальних та сценічно-постановочних знахідок, а й його величезною узагальнюючою силою. Це була не ілюстрація до епізоду з давньої історії, а поема про боротьбу з навалою та гнітючими силами взагалі, про трагічну непереборність зла, про безсмертя героїчного подвигу. І тому те, що відбувається на сцені, сприймалося напрочуд сучасно. Недарма залізна хода когорт Красса (передана розвиненою танцювальною композицією) викликала асоціації з гітлерівською навалою на Європу та нашу країну, а заключні композиції, що нагадують традиційні іконографічні образи в образотворчому мистецтві (зняття з хреста, становище у труну, оплакування тощо). височіли до здійснення світової скорботи. Завдяки своїй величезній узагальнюючій силі вистава піднімалася до протесту проти тоталітаризму взагалі.

Успіх Ю.М. Григоровича тут поділили, як завжди, художник С.Б. Вірсаладзе та чудовий склад виконавців. Спартака танцювали В.В. Васильєв та М.Л. Лавровський, Фрігію - Є.С. Максимова та Н.І. Безсмертнова, Егін - Н.В. Тимофєєва та С.Д. Адирхаєва. Але справжнім відкриттям став М.Е. Лієпа у ролі Красса. Вже раніше прославився як видатний класичний танцівник, тут він створив образ, що вразив єдністю танцювальної та акторської майстерності. Його Красс - це лиходій величезного масштабу, що піднімається до символу світового зла, чим підкреслюється роль і значення героїчної боротьби з ним та її трагічного результату.

Як видатний витвір вітчизняного мистецтва "Спартак" Ю.М. Григоровича у 1970 році був удостоєний найвищої нагороди – Ленінської премії. Це поки що єдиний конкретний твір балетного театру, який отримав Ленінську премію. Показаний у США та в ряді європейських країн, спектакль усюди мав приголомшливий успіх. Ю.М. Григорович отримав світове зізнання. Балетмейстер ставив його потім на багатьох сценах у нашій країні та за кордоном. А у Великому театрі "Спартак" йде вже близько 40 років, прикрашаючи його репертуар. У ньому змінилося кілька поколінь артистів, і для кожного з них участь у цій виставі мала етапне значення у їхньому творчому зростанні.

У "Спартаку" використовується сюжет з історії, художньо втілений так, що він, як було сказано, набуває сучасного звучання. Ця лінія у творчості Ю.М. Григоровича було продовжено в "Івані Грозному" на музику С.С. Прокоф'єва, здійсненому у Великому театрі 1975 року. 1976 року Ю.М. Григорович поставив його також у паризькій Опері. Тут також має місце звернення до історії, цього разу російської, що набуває сучасного змісту.

Ю.М. Григорович сам створив сценарій цього балету, а композитор М.І. Панчохи - музичну композицію з різних творів С.С. Прокоф'єва, зокрема з його музики до фільму "Іван Грозний".

У спектаклі на основі вже вироблених та утверджених у творчості Ю.М. Григоровича художніх принципів розкриваються окремі сторінки російської історії, створюється психологічно складний образ визначної особистості, що проносить свою ідею через безліч труднощів. Це свого роду моновистава, де в центрі - особистість головного героя, і все підпорядковане розкриттю його долі та внутрішнього світу.

Крім масових і сольних танцювальних сцен тут використовується як своєрідний хореографічний лейтмотив танець дзвонарів, що б'ють на сполох. Цей танець неодноразово трансформується відповідно до характеру дії та відзначає всі поворотні моменти в історичній долі народу та головного героя. Надзвичайно вражала сцена бачення Івана, коли йому є в його болісних мріях отруєна його ворогами кохана дружина Анастасія. Відкриттям цієї вистави став артист Ю.К. Володимиров, для якого хореограф написав партію головного героя, яку той виконав з воістину трагедійною силою.

Перші три вистави Ю.М. Григоровича були присвячені казково-легендарній тематиці. Далі ми розповіли про дві його вистави на історичні теми. Але Ю.М. Григорович створив також дві вистави на сучасну тему. Здійснення сучасної теми в балеті має особливі проблеми. Як поєднати умовність танцювального мистецтва та балетного театру з виглядом людини та реаліями сучасного життя? Балетмейстери не раз спотикалися і зазнавали невдач у вирішенні цього завдання. Ю.М. Григорович вирішив її з властивим йому талантом.

1976 року він поставив у Великому театрі балет "Ангара" А.Я. Ешпая, створений за п'єсою О.М. Арбузова "Іркутська історія", в ті роки дуже популярна в нашій країні і йшла на сценах багатьох театрів. Це спектакль про сучасну молодь, що порушує моральні проблеми, що розкриває становлення особистості, відносини індивіда та колективу. Завдяки своїм новим творчим принципам, які передбачають відмову від побутовості, описовості, заземленості та створення узагальнених танцювально-симфонічних образів, Ю.М. Григоровичу вдалося уникнути будь-якої фальші у вирішенні сучасної теми. Класичний танець тут збагачений елементами народної, побутової, вільної пластики та пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів, сплавленими в єдине хореографічне ціле. Пластична мова головних дійових осіб індивідуально своєрідна і підпорядкована розкриттю їх характерів. Хореографічний образ великої сибірської річки Ангари, створюваний кордебалетом, як лейтмотив проходить через весь спектакль, виступаючи то як могутня стихія, підкорювана працею людей, як "резонатор" почуттів героїв, як втілення їх спогадів чи мрії.

За вдале мистецьке рішення у балеті "Ангара" сучасної теми Ю.М. Григорович був удостоєний 1977 року Державної премії СРСР. Другу Державну премію він отримав 1985 року за створення низки святкових хореографічних дій.

Інший спектакль Ю.М. Григоровича, що з сучасністю, - це " Золоте століття " Д.Д. Шостаковича, поставлений у Великому театрі у 1982 році. Вперше цей балет Д.Д. Шостаковича був показаний у 1930 році у постановці інших балетмейстерів, але успіху не мав через поганий, наївний сценарій. Тому, звернувшись до цього твору, Ю.М. Григорович перш за все створив новий сценарій. У зв'язку з цим виникла потреба доповнити музику. У партитуру ввели епізоди з інших творів Д.Д. Шостаковича: повільні частини з першого та другого фортепіанних концертів, окремі номери із "Джаз-сюїти" та інші.

На відміну від первісної вистави, де соціальний конфлікт мав плакатно-схематичний характер, він розкривається через зіткнення живих людських індивідуальностей. Поряд із сатиричними та драматичними велике значення набули ліричні сцени. Дія розгортається у великих танцювально-симфонічних номерах, основу яких лежить класичний танець, збагачений елементами народного, побутового, характерно-гротескового, пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів. Для характеристики 1920-х років, коли відбувається дія, використано жанрові риси бальних танців того часу (фокстрот, танго, чарльстон, ту-степ).

Виконавським відкриттям цієї вистави став Г.Л. Таранда в образі двуличного головного героя, який виступає як бандит, то як жиголо в ресторані "Золоте століття". Новими гранями заблищало також обдарування Н.І. Безсмертновий у головній жіночій ролі. У декораціях та костюмах С.Б. Вірсаладзе вдалося поєднувати прикмети сучасності з умовністю хореографічної дії. Костюми легкі, танцювальні, красиві та водночас нагадують одяг сучасної молоді.

Досі йшлося про нові балети, вперше створені Ю.М. Григоровичем. Але у його творчості велике місце займають також постановки класики. Він поставив усі три балети П.І. Чайковського. Але в "Лускунчику" стара хореографія не збереглася, і тому балетмейстер всю її написав заново. А в "Лебединому озері" та в "Сплячій красуні" йому довелося зіткнутися з проблемою збереження класичної хореографії та водночас розвитку та доповнення її у зв'язку з новою образною концепцією цілого. Обидва ці твори Ю.М. Григорович поставив у Великому театрі двічі, створюючи щоразу нову редакцію-версію.

"Сплячу красуню" Ю.М. Григорович спочатку втілив ще до переходу до цього театру працювати - 1963 року. Але він залишився незадоволеним цією постановкою і повернувся до цього твору через 10 років, 1973 року. Балетмейстер дбайливо зберіг тут всю класичну хореографію, створену М.І. Петипа, але доповнив її новими епізодами (танець в'язальниць, царство Карабос та ін.). Значно розвинена танцювальна партія принца Дезір. Образ головного героя тепер став рівнозначним образу героїні Аврори. Образ злої феї Караби теж хореографічно більш розроблено і вирішено з урахуванням характерно-гротескового танцю разом із пантомимой. В результаті укрупнено основний конфлікт, загострено зіткнення добрих і злих сил, посилено філософське звучання твору.

Першу постановку "Лебединого озера" здійснено Ю.М. Григоровичем 1969 року. У балеті, створеному П.І. Чайковським, головні герої наприкінці загинули. У сценічній історії балету цей кінець було змінено, і спектакль закінчувався торжеством добра і перемогою головних героїв над злими силами. Ю.М. Григорович хотів у постановці 1969 року повернутися до трагічного фіналу. Але йому тоді це не дозволили зробити керівні інстанції, внаслідок чого задум балетмейстера, пов'язаний із посиленням трагедійного початку протягом усього твору, залишився втіленим не повністю.

У всій глибині Ю.М. Григоровичу вдалося здійснити цей задум лише у 2001 році у новій постановці "Лебединого озера" у Великому театрі. Тут уперше в сценічній історії цього балету головним героєм є не так Одетта, як Зігфрід. Це насамперед спектакль про Принца, про протиріччя його душі, що бентежиться, про його трагічну долю, про невблаганність Рока, що тяжіє над ним. Зрозуміло, і нещасна доля Одетти – мрії та ідеалу Зігфріда – входить до змісту вистави. Але вона має підлегле значення по відношенню до долі Принца. Роль ця не ослаблена, але вона пов'язана з центральним чином головного героя. Його хореографічна партія у зв'язку з цим значно розвинена порівняно з колишніми постановками.

Дуже важливим є також значне посилення трагедійного початку у виставі. І тут справа не тільки в катастрофічному кінці, а в трагедійному розжаренні всієї дії, в трактуванні Злого генія не як чаклуна, а як Рока, що тяжіє над Принцем і пов'язаного з протиріччями його душі (що, до речі, відповідає концепції злого Рока і в останніх трьох симфоніях П. І. Чайковського), у хореографічному розвитку партії Злого генія - двійника Принца, у творі нових, насичених драматизмом його дуетів з Принцем. Нарешті, у загальній похмурій атмосфері всієї дії (доповненої примарними декораціями С.Б. Вірсаладзе), яка огортає перший план, то відчувається в підтексті.

Розвинене трагедійне початок притаманно всієї творчості Ю.Н. Григоровича. Масштабним, що виростає чи не до символу світового зла, став у нього образ феї Караби в "Сплячій красуні", не кажучи вже про наскрізь трагедійних "Легенду про кохання" та "Спартак". Здається, що це йде від конфліктності і катастрофічності сучасного світу, які чуйно вловлюються художником. Згадуються й аналогічні явища у інших видах мистецтва, наприклад, у симфонічному творчості Д.Д. Шостаковича.

Слід зазначити дивовижну хореографічну досконалість цієї постановки. Майже три чверті хореографії у ній написані Ю.Н. Григоровичем. І зроблено це так, що неспеціаліст, який не знає конкретно, який танцювальний епізод комусь належить, ніколи не відчує, що тут є шматки тексту різних балетмейстерів. Ю.М. Григорович надзвичайно тактовно поєднав хореографію Л.І. Іванова, М.І. Петіпа, А.А. Горського і своє єдине, безперервно що розвивається, стилістично однорідне ціле, у своєрідну хореографічну симфонію, у якій виявляються і характери героїв, і рух драматичної дії, зміни емоційних станів, і цілісна філософська концепція твори.

Ю.М. Григорович укрупнює хореографічні сцени старих балетів, поєднуючи кілька раніше самостійних номерів у єдину розгорнуту, поліфонічно складну танцювальну композицію. Друга картина вистави – геніальне створення Л.І. Іванова залишена Ю.М. Григоровичем майже без змін. Він вніс лише кілька невеликих штрихів, що розвинули та посилили задум Л.І. Іванова і надали йому остаточне завершення. Вийшла єдина, цільна, поліфонічна музично-хореографічна композиція, якої, безумовно, прагнув Л.І. Іванов, і яку Ю.Н. Григорович наклав штрихи, що надали їй абсолютної досконалості. Вже в цьому одному видно високий рівень мистецтва Майстра.

З класичних балетів Ю.М. Григорович поставив у Великому театрі також "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.У. Мінкуса (1991), "Корсар" А. Адана - Ц. Пуні та "Дон Кіхот" Л.У. Мінкуса (обидва - 1994), а також здійснив ці балети, як і "Жизель" А. Адана, у різних містах Росії та у багатьох зарубіжних країнах.

У всіх цих постановках він давав практичну відповідь на питання, що широко дискутувалося в ті роки: як ставити балетну класику? Вистави Ю.М. Григоровича однаково чужі двох помилкових крайнощів: музейного підходу до класики та її штучної модернізації. Вони органічно поєднують традиції та новаторство, дбайливе збереження класики та її сучасне прочитання, підкреслення найкращого у спадщині та тактовне доповнення та розвиток його у зв'язку з новими концепціями.

Не можна не сказати також про те, що Ю.М. Григорович тричі ставив балет свого улюбленого композитора С.С. Прокоф'єва "Ромео і Джульєтта", створивши три різні версії. Спочатку він здійснив його в паризькій Опері 1978 року у двох актах. Потім створив триактну версію 1979 року на сцені Великого театру. І, нарешті, – нову редакцію на сцені Кремлівського Палацу з'їздів 1999 року. Ця остання вистава особливо досконала, відрізняється відточеністю та вивіреністю всіх композицій та танцювальних партій. І він особливо глибокий і трагічний. Ю.М. Григорович відійшов навіть від шекспірівського примирення двох ворогуючих сімей наприкінці над трупами головних героїв. Морок і безвихідь фіналу змушують глибше усвідомлювати трагедійність як історичного, а й сучасного світу.

Ю.М. Григорович, у минулому артист балету, а потім видатний балетмейстер, який нині має світове ім'я, є також і педагогом, і великим громадським діячем. У 1974-1988 рр. він був професором балетмейстерського відділення Ленінградської консерваторії. З 1988 року до цього часу завідує кафедрою хореографії в Московській державній Академії хореографічного мистецтва.

У 1975-1985 роках Ю.М. Григорович був президентом комітету танцю Міжнародного інституту театру. З 1989 він президент Асоціації діячів хореографії, а з 1990 - президент фонду "Російський балет". У 1991-1994 роках Ю.М. Григорович був художнім керівником хореографічної трупи " Юрій Григорович балет " , яка показувала свої спектаклі у Москві, містах же Росії та там. Багато років він був головою журі міжнародних конкурсів артистів балету у Москві, Києві та Варні (Болгарія).

Пішовши у 1995 році зі штатної роботи у Великому театрі, Ю.М. Григорович здійснив безліч своїх балетів та класичних вистав у містах Росії та у багатьох зарубіжних країнах, причому щоразу не механічно переносив їх на інші сцени, а створював нові редакції та версії, удосконалюючи свої постановки. Він став пропагандистом російського балету багатьох сценах світу.

У кіно екранізовано балети Ю.М. Григоровича "Спартак" (1976) та "Іван Грозний" (1977). Його творчості присвячені фільми "Балетмейстер Юрій Григорович" (1970), "Життя у танці" (1978), "Балет від першої особи" (1986), книга В.В. Ванслова "Балети Григоровича та проблеми хореографії" (М.: Мистецтво, 1969, 2-ге вид., 1971), альбом А.П. Демидова " Юрій Григорович " (М.: Планета, 1987).

Як і кожен видатний митець, Ю.Н. Григорович дуже вимогливий у роботі, завдяки чому незмінно підвищується художній рівень труп, із якими працює. Водночас він чуйна і чуйна людина, яка дбає про своїх артистів, добрий товаришу.

У вільні години він любить читати, відвідувати музеї, проводити час у колі друзів. З композиторів особливо любить П.І. Чайковського та С.С. Прокоф'єва, з письменників – А.С. Пушкіна, Л.М. Толстого, А.П. Чехова. Любить подорожувати та вивчати старовину.

Усі спектаклі, створені Ю.М. Григоровичем, і в нас, і за кордоном мали величезну пресу та викликали захоплені висловлювання та оцінки багатьох видатних людей. Наведемо лише дві думки про його творчість легендарних діячів вітчизняного мистецтва.

Геніальна балерина Галина Сергіївна Уланова в одному зі своїх інтерв'ю говорила: "Який Юрій Миколайович у спільній роботі? Одержимий фанатик. Людина величезної працездатності. Коли ставить новий спектакль, усім буває нелегко - жорстка, вимоглива, прискіплива до себе та інших. І закінчивши постановку, він продовжує над нею думати, вміє поглянути на неї ніби збоку... Минає час, і бачиш: він щось змінив, доповнив або, може, прибрав... Це дуже цінно.Кожна партія в балетах Юрія Миколайовича вирішена до найдрібніших деталей . Втілити все задумане ним у найскладніших спектаклях дано, на мою думку, тільки дуже талановитим виконавцям. Не випадково в його постановках багато акторів відкрилися з нових сторін і тим визначили свою долю".

Геній вітчизняної музики Дмитро Дмитрович Шостакович говорив: "У його хореографічних образах живе справжня поезія. Все найкраще в галузі хореографії - у сенсі співвідношення класичних традицій і сучасних засобів. я думаю, новий етап у розвитку радянського театру».

Створене Юрієм Миколайовичем Григоровичем – це наше національне надбання. Водночас це етап у розвитку не лише вітчизняного, а й світового балетного театру. І незважаючи на те, що майстром вже так

МОСКВА, 2 січня. /Кор. ТАРС Ольга Свистунова/. Російському хореографу, народному артисту СРСР Юрію Григоровичу у понеділок виповнюється 90 років. Відзначатиме таку солідну дату майстер буде в Державному академічному Великому театрі Росії (ДАБТ).

"Ми чекаємо на Юрія Миколайовича Григоровича у Великому театрі, де буде показаний балет "Лускунчик" у його постановці, після закінчення якого ми привітаємо з ювілеєм геніального майстра", - повідомив ТАРС генеральний директор ДАБТ Володимир Урін.

Зі свого боку, іменинник підтвердив ТАРС неодмінну присутність. "Звичайно, буду", - заявив Григорович, при цьому нарікаючи, що "місяць лежав із запаленням легень". "Я так застудився в Сеулі, а потім дев'ять годин летів у літаку, де всюди продуває. Ось і захворів, дуже довго приходив до тями", - поділився Юрій Миколайович.

Від Сеула до Антверпена

У Сеулі Григорович відновлював балет "Спартак". Загалом у передювілейному році йому довелося чимало помандрувати. Влітку він літав у Сочі на міжнародний конкурс "Молодий балет світу", засновником та художнім керівником якого він є. Огляд проходив уже вшосте.

Потім вирушив до Уфи - ставив балет "Легенда про кохання" у Башкирському театрі опери та балету. Нещодавно, на початку грудня, Григорович випускав прем'єру в Маріїнському театрі. "Зробив нову постановку "Кам'яної квітки" через 60 років після світової прем'єри", - уточнив хореограф.

Наступним пунктом став Мюнхен, - "у Баварській державній опері поставив "Спартака", - розповів балетмейстер. "Прем'єра пройшла з грандіозним успіхом, - писали німецькі ЗМІ. – Григорович виходив на поклони шість разів, а публіка стоячи аплодувала протягом 20 хвилин”.

До цього списку треба додати ще дві вистави, над якими Григорович працював у Великому театрі. "Спочатку на Новій сцені відновлював балет "Золоте століття", а потім працював над перенесенням своєї редакції "Раймонди" на Історичну сцену", - перерахував хореограф.

У його найближчих планах – відрядження до Бельгії. "В Антверпені ставитиму "Спартак", їхати треба вже наприкінці січня", - повідомив Юрій Миколайович.

"Не втрачати інтерес до життя та професії"

У свої 90 років майстер продовжує активну роботу, співпрацюючи з багатьма театрами світу. "Все у генах від мами та тата", - пояснив секрет свого творчого довголіття Григорович.

"Я родом з Ленінграда, з балетної родини - мама навчалася там же, в хореографічному училищі на вулиці Россі, до речі, в одному класі з великою балериною Мариною Семеновою. Але рано вийшла заміж, з'явилися ми з сестрою, і вона залишила професію. А її брат, Георгій Розай, був відомим артистом Імператорської сцени, потім учасником Дягілевської антрепризи "Російські сезони". Отже балетні гени свій вплив зробили - і на спосіб життя, і на внутрішню дисципліну", - вважає Григорович.

"А тато, Микола Євгенович, не був людиною балету та театру, але, як зараз згадую, знав про мене краще за мене самого, - продовжив Юрій Миколайович. - Він дуже рано побачив у мені такі риси характеру, від яких хотів мене оберігати, повісив навіть над моїм ліжком витяг з мудрих настанов про смиренність гніву, запальності, гордині, щоб я на це звернув увагу.Я не завжди слідував цій мудрості - іноді не міг стримувати себе.Одне мене заспокоює: моя нестримність ніколи не була спрямована проти людини, я спалахував виключно з професійних питань.

Творча біографія балетмейстера розпочалася 70 років тому, коли випускника Ленінградського хореографічного училища Юра Григоровича було прийнято до трупи Маріїнського (тоді Кіровського) театру артистом балету. Там він протанцював 18 років та паралельно працював як хореограф. Свою першу постановку, триактну дитячу виставу "Лелека", Григорович представив на сцені палацу культури імені Горького в Ленінграді, коли йому було 20 років.

З того часу Григоровичем створено 16 оригінальних балетів. Серед них такі загальновизнані шедеври, як "Кам'яна квітка", "Легенда про кохання", "Спартак", "Іван Грозний", "Золоте століття" та інші. Понад 30 років Григорович керував балетною трупою Великого театру. Ставив вистави на сценах провідних театрів Росії, Європи, Азії та продовжує робити це донині.

"Вік, звичайно, нікуди не дінеш, не заперечуватиму, - зізнається Григорович. - Мій дід, він був італієць, жартував: "Всі помруть, і я, можливо". Важливо не втрачати інтерес до життя і професії, не сидіти вдома , А постійно перебувати у справі. Адже те, що в мене було відкладено на невизначений час, так і не здійснилося.

Головна цінність – люди

Григорович із захопленням говорить про видатних особистостей, з якими його зводила доля. "Дмитро Шостакович, Арам Хачатурян, Марк Шагал, Симон Вірсаладзе, Федір Лопухов, Галина Уланова, Григорій Козинцев, Валерій Дорер, Валентина Ходасевич, Леонард Бернстайн, Сол Юрок, Броніслава Ніжинська, Серж Лифар, Леонід М'ясін", - перераховує Юрій Юрійович. "Зустрічі з яскравими людьми - ось що залишається назавжди", - зізнається він.

І знову переходить на балетну тему. "У Великому театрі трупа завжди була на висоті, - каже Григорович. - Я пам'ятаю її, починаючи з кінця 1950-х років, коли вперше приїхала з Ленінграда ставити "Кам'яну квітку", а невдовзі "Легенду про кохання" та "Сплячу красуню" І потім всі роки моєї роботи головним балетмейстером Великого я прагнув зберегти цю цінність, трупу Великого, і залучати сюди тих, хто міг прикрасити її індивідуальними рисами.

Легендарними "шістдесятниками" називає Григорович Плісецьку, Стручкову, Кондратьєву, Тимофєєву, Максимову та Васильєва, Безсмертнову та Лавровського, Адирхаєву та Лієпу, Володимирова та Сорокіну. "Слідом за ними склалося нове покоління артистів – Надія Павлова, Ніна Семизорова, Тетяна Голікова, Марія Билова, В'ячеслав Гордєєв, Олександр Годунов, Олександр Богатирьов, Ірек Мухамедов, Юрій Васюченко, Олександр Вітров", – продовжує хореограф.

"За ними йшли наступні та наступні, для розкриття майстерності яких був потрібен репертуар, нові постановки, цим ми й займалися всі роки. При мені у Великому театрі також поставили свої балети понад 30 хореографів – наших та іноземців", – розповів Григорович.

"Ера Григоровича"

І того, що зроблено, виявилося так багато, що виставку до 90-річчя хореографа, що відкрилася у головній будівлі Театрального музею ім. А. А. Бахрушіна, назвали "Ера Григоровича". Вона включила матеріали із фондів Бахрушинської колекції, Великого та Маріїнського театрів, Санкт-Петербурзького музею театрального та музичного мистецтва та особистих зборів Юрія Григоровича.

Окремий розділ експозиції присвячено багаторічному співавтору балетів Григоровича, чудовому театральному художнику Симону Вірсаладзе (1908–1989). За спогадами його племінниці Манани Хідашелі, "Григорович прилітав до Тбілісі на кілька днів із Москви, вони сідали з Соліко біля магнітофона, в якому нескінченно програвалася касета з музикою до балету, та фантазували". Вірсаладзе називали "художником, який одягає танець". В експозиції представлені його мальовничі ескізи декорацій та костюмів до балетів Григоровича.

Ще один розділ виставки присвячений Наталії Безсмертновій, дружині та музі Юрія Григоровича, яка, на жаль, пішла з життя у 2008 році. Григорович любив повторювати, що ставить спектаклі не для дружини, а для визначної балерини Безсмертнової.

Вернісаж, що відбувся 27 грудня, пройшов у присутності Григоровича, але раніше він здійснив екскурсію експозицією. "Яка краса, як багато всього цікавого!" - Вигукнув він. Балетмейстер прокоментував деякі знімки - зокрема, фотографії, на яких він знято зі знаменитими артистами балету Володимиром Васильєвим, Рудольфом Нурєєвим, Сержем Ліфарем, великим композитором Ігорем Стравінським, а також з першим президентом СРСР Михайлом Горбачовим та багатьма іншими діячами культури та політики.

"Це частина мого життя, тут мої друзі, артисти... Така приголомшлива виставка, не знаю навіть, які слова сказати... Велике щастя побачити своє життя в афішах, фотографіях, книгах. Дякую за сьогоднішнє щастя", - сказав Григорович. вернісажі.

"Коли дивишся на цю виставку, починаєш розуміти, що щось зробив", - додав маестро. Пізніше у розмові з кореспондентом ТАРС Юрій Миколайович пообіцяв, що днями обов'язково прийде на виставку знову, щоб уважно оглянути все ще раз. Робота експозиції триватиме до кінця лютого.

Фестиваль балету на честь Майстра

На честь ювілею Григоровича Великий театр організував фестиваль балетів хореографа, який триватиме майже два місяці – з 2 січня до 26 лютого. Сам хореограф має намір дивитися свої спектаклі. "Приємне відчуття, що щось залишилося у Великому театрі", - поділився Григорович із кореспондентом ТАРС.

"Наш фестиваль стартує в день 90-річчя Григоровича. Вражаючі цифри, але ще більше вражає те, що Юрій Миколайович, як і раніше, готовий активно працювати", - сказав керівник балетної трупи ДАБТ Махар Вазієв. За його словами, у всьому світі балет Великого театру "більше знають як балет, який очолював Юрій Григорович".

"У рамках фестивалю ми покажемо усі балети, які Юрій Миколайович поставив у Великому театрі – їх 11. Я дуже сподіваюся, що цей фестиваль пройде на дуже високому рівні", – заявив Вазієв.

Своєю думкою про Григоровича поділилася педагог-репетитор, а в недавньому минулому прима Великого театру, народна артистка СРСР Людмила Семеняка.

"Я дякую долі, що була помічена Григоровичем, великим балетмейстером і великою людиною, - сказала вона. - Юрій Миколайович має унікальний дар: він вміє знайти артиста. Перед моїми очима у Великому театрі пройшли покоління справжніх зірок: Катерина Максимова, Наталія Безсмертнова, Володимир Васильєв, Михайло Лавровський, Маріс Лієпа, Олександр Богатирьов... Я пишаюся тим, що станцювала у всіх балетах Григоровича, якого вважаю найбільшим балетмейстером ХХ століття, і дуже хочу, щоб звернення до його творчості продовжилося й у майбутні сторіччя”.

Юрій Миколайович Григорович(нар. 2 січня 1927, Ленінград, СРСР) - видатний радянський і російський артист балету, балетмейстер і хореограф, педагог. Народний артист СРСР (1973), Герой Соціалістичної Праці (1986), лауреат Ленінської (1970) та двох Державних премій СРСР (1977, 1985).

Біографія

Народився 2 січня 1927 року (за іншими джерелами - 1 січня), в Ленінграді в сім'ї службовця Миколи Євгеновича Григоровича та Клавдії Альфредівни Григорович (у дівоцтві - Розай). Навчався у Ленінградському хореографічному училищі у Бориса Шаврова та Олексія Писарєва. Випускником став першим виконавцем партії Дона Карлоса у балеті Леоніда Якобсона «Кам'яний гість» (1946). Після закінчення училища у 1946 році був прийнятий до трупи Ленінградського театру опери та балету ім. С. М. Кірова, де танцював сольні характерні та гротескові партії.

Ставити танці почав у балетній студії Ленінградського Палацу культури імені О. М. Горького. Тут у 1947 році він поставив свої перші балети — «Лелека» Д. Д. Клебанова та «Слов'янські танці» А. Дворжака, а в 1948 році — «Семеро братів» на музику А. Є. Варламова. У Театрі опери та балету ім. С. М. Кірова дебютував як постановник танців в операх, в 1957 з'явився його перший повномасштабний балет, що став поворотним пунктом для розвитку хореографічного мистецтва другої половини XX століття. У 1961-1964 - балетмейстер Ленінградського театру опери та балету ім. Кірова.

У 1965 році закінчив Державний інститут театрального мистецтва імені О. В. Луначарського (ГІТІС).

У 1964-1995 - головний балетмейстер Великого театру - період найвищого художнього розквіту трупи, завоювання театром світового визнання та авторитету. «Bolshoi Ballet» здійснив близько ста тріумфальних міжнародних турне, закріпивши лідерство російської класичної школи балету. У 1991—1994 керував також заснованою ним трупою «Великий театр — студія Юрія Григоровича». У 1993-1995 pp. співпрацював із балетною трупою Башкирського державного театру опери та балету.

1995 року Юрій Григорович залишив Великий театр і почав працювати з різними російськими та зарубіжними колективами. 1996 року здійснив першу постановку в Краснодарі — сюїту з балету «Золоте століття» Д. Шостаковича. Співпраця з новим колективом (нині Краснодарський Театр балету Юрія Григоровича) успішно продовжується і донині. З 2007 року керує Краснодарським театром балету.

У лютому 2001 року Григорович повернувся до Великого театру і з 2008 року — постійний штатний хореограф балетної трупи.

Професійна та громадська діяльність

Юрій Григорович - балетмейстер-постановник Церемоній Відкриття та Закриття Літніх Олімпійських ігор 1980 року

Беззмінний керівник журі:

• Міжнародного конкурсу артистів балету у Москві
• Міжнародного конкурсу балету імені Сержа Ліфаря у Києві
• Міжнародного юнацького конкурсу класичного танцю "Молодий балет Росії"

Також неодноразово очолював журі конкурсів у Болгарії (Варна), Фінляндії, США, Швейцарії, Японії.

У 1974-1988 - Професор балетмейстерського відділення Ленінградської консерваторії

У 1975-1989 - Президент Комітету танцю Міжнародного інституту театру, з 1989 - його почесний президент

З 1988 - Завідувач кафедри хореографії та балетознавства Московської державної академії хореографії

З 1989 - Президент Асоціації (нині Міжнародний союз) діячів хореографії

З 1990 - Президент фонду "Російський балет"

C 1992 - Президент програми "Benois de la danse" під патронатом ЮНЕСКО

З 1997 - дійсний член Академії гуманітарних наук (академік)

C 2004 - Почесний член Російської академії мистецтв

Почесний член Австрійського музичного товариства

родина

• Дружина - Наталія Безсмертнова (1941-2008), видатна російська балерина, солістка ДАБТ

Репертуар у Ленінградському театрі опери та балету ім. Кірова

• 1947 - "Тетяна" А. Крейна, балетмейстер В. Бурмейстер - Микола
• 1948 - "Баядерка" Л. Мінкуса, хореографія М. Петипа, В. Чабукіані, Н. Зубковського - Золотий божок
• 1949 - "Червоний мак" Р. Глієра, балетмейстер Р. Захаров - Акробаті Лі Шанфу
• 1949 - "Мідний вершник" Р. Глієра, балетмейстер Р. Захаров - Блазень
• 1950 - "Шурале" Ф. Ярулліна, балетмейстер Л. Якобсон - Шурале
• 1951 - "Половецькі танці" в опері "Князь Ігор" А. Бородіна, хореографія М. Фокіна - Половчанин
• 1951 - "Бахчисарайський фонтан" Б. Асаф'єва, балетмейстер Р. Захаров - Нураліі Хлопець
• 1951 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва, хореографія Л. Лавровського - Блазень
• 1951 - "Вальпургієва ніч" в опері "Фауст" Ш. Гуно, хореографія Л. Лавровського - Пан
• 1951 - "Коник-Горбунок" Ч. Пуні, хореографія М. Петипа, А. Горського, редакція Ф. Лопухова- Український танець
• 1951 - "Жизель" А. Адана, хореографія Ж. Коралі, Ж. Перро і М. Петипа - Ганс
• 1952 - "Спляча красуня" П. Чайковського, хореографія М. Петипа, редакція К. Сергєєва - Кіт у чоботях
• 1954 - "Лускунчик" П. Чайковського, балетмейстер В. Вайнонен - Паяці Китайський танець
• 1955 - "Тарас Бульба" В. Соловйова-Сєдого, балетмейстер Б. Фенстер - Петро
• 1956 - "Спартак" А. Хачатуряна, балетмейстер Л. Якобсон - Ретіарій- Перший виконавець
• 1957 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва, балетмейстер Григорович - Северян

Постановки у Ленінградському театрі опери та балету ім. Кірова - Маріїнському театрі

• 1953 - танці в опері "Садко" Н. Римського-Корсакова
• 1954 - танці в опері "Ріголетто" Дж. Верді
• 1957 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва
• 1957 - танці в опері "Мати" Т. Хреннікова
• 1959 - танці в опері «Велике кохання» («Русалка») А. Дворжака
• 1959 - танці в опері «Три товстуни» В. Рубіна
• 1994 - "Раймонда" А. Глазунова

Постановки у Новосибірському театрі опери та балету[ред. редагувати вихідний текст]

• 1961 - "Легенда про кохання" А. Мелікова
• 1962 - "Лебедине озеро" П. Чайковського
• 1977 - "Спартак" А. Хачатуряна, відновлення - 2011

Постановки у Великому театрі

Оригінальні балети

• 1959 - «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва
• 1965 - "Легенда про кохання" А. Мелікова, відновлення - 2002
• 1966 - "Лускунчик" П. Чайковського
• 1968 - "Спартак" А. Хачатуряна
• 1975 - "Іван Грозний" на музику С. Прокоф'єва
• 1976 - "Ангара" А. Ешпая, відновлення - 1987
• 1979 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва, відновлення - 2010
• 1982 - "Золоте століття" Д. Шостаковича, відновлення - 1994 і 2006

Редакції класичних балетів

• 1963 - "Спляча красуня" П. Чайковського, хореографія М. Петипа, 2-а редакція - 1973, 3-я редакція - 2011.
• 1969 - "Лебедине озеро" П. Чайковського, хореографія М. Петипа і Л. Іванова, 2-а редакція - 2001
• 1984 - "Раймонда" А. Глазунова, хореографія М. Петипа, відновлення - 2003
• 1987 - «Жизель» А. Адана, хореографія Ж. Коралі, Ж. Перро та М. Петипа
• 1991 - «Баядерка» Л. Мінкуса, хореографія М. Петипа, В. Чабукіані, Н. Зубковського та К. Сергєєва
• 1994 - "Дон Кіхот" Л. Мінкуса, хореографія А. Горського
• 1994 - "Корсар" А. Адана, хореографія М. Петипа

Танці в операх

• 1964 - "Жовтень" В. Мураделі
• 1972 - "Руслан і Людмила" М. Глінки

Постановки у Краснодарському театрі балету

• 1996 - сюїта з балету "Золоте століття" Д. Шостаковича
• 1997 - "Лебедине озеро" П. Чайковського
• 1997 - "Шопеніана" на музику Ф. Шопена
• 1997 - "Лускунчик" П. Чайковського
• 1998 - "Раймонда" А. Глазунова
• 1999 - "Дон Кіхот" Л. Мінкуса
• 2000 - "Спартак" А. Хачатуряна
• 2000 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва
• 2002 - "Золоте століття" Д. Шостаковича
• 2002 - «Марна обережність» П. Гертеля
• 2003 - "Баядерка" Л. Мінкуса
• 2004 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва
• 2005 - "Корсар" А. Адана, хореографія М. Петипа
• 2006 - "Легенда про кохання" А. Мелікова
• 2006 - "Іван Грозний" на музику С. Прокоф'єва
• 2007 - "Жизель" А. Адана
• 2008 - "Спляча красуня" П. Чайковського

Постановки в інших театрах (хронологічно)

• 1955 - "Вальс-фантазія" М. Глінки - Ленінградське хореографічне училище
• 1958 - танці в опері «Есмеральда» А. Даргомизького - Ленінградський Малий театр опери та балету
• 1961 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва - Шведська Королівська опера
• 1961 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва - Театр опери та балету "Естонія"
• 1962 - "Легенда про кохання" А. Мелікова - Азербайджанський театр опери та балету імені М. Ф. Ахундова
• 1963 - "Легенда про кохання" А. Мелікова - Національний театр (Прага)
• 1965 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва - Софійська народна опера
• 1973 - "Лускунчик" П. Чайковського - Віденська державна опера
• 1976 - "Іван Грозний" на музику С. Прокоф'єва - Опера де Парі, 2-а редакція - 2003
• 1978 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва - Опера де Парі
• 1981 - "Жизель" А. Адана - Оперний театр Анкари (Туреччина)
• 1981 - "Лебедине озеро" П. Чайковського - Римський оперний театр, відновлення - 1999
• 1983 - "Дон Кіхот" Л. Мінкуса - Данський Королівський балет
• 1985 - "Лускунчик" П. Чайковського - Фінський Національний Балет
• 1989 - "Раймонда" А. Глазунова - Ла Скала
• 1990 - "Лускунчик" П. Чайковського - Софійська народна опера
• 1992 - "Жизель" А. Адана - Софійська народна опера
• 1993 - «Марна обережність» П. Гертеля - Башкирський театр опери та балету
• 1995 - хореографічна сюїта "Полтавський бій" в опері "Мазепа" П. Чайковського - Театр Вельки, Варшава
• 1995 - «Дон Кіхот» Л. Мінкуса - Башкирський театр опери та балету
• 1995 - "Лускунчик" П. Чайковського - Башкирський театр опери та балету
• 1995 - «Лебедине озеро» П. Чайковського - Башкирський театр опери та балету
• 1996 - "Спляча красуня" П. Чайковського - Театр Вельки, Варшава
• 1997 - "Раймонда" А. Глазунова - Великий театр Республіки Білорусь
• 1997 - «Легенда про кохання» А. Мелікова - Єкатеринбурзький театр опери та балету
• 1998 - "Лускунчик" П. Чайковського - Національний театр опери та балету Республіки Молдова
• 1998 - "Лускунчик" П. Чайковського - Національний театр (Прага)
• 1999 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва - Кремлівський балет
• 1999 - "Лускунчик" П. Чайковського - Грузинський театр опери та балету ім. Паліашвілі
• 1999 - "Лебедине озеро" П. Чайковського - Театр опери і балету Республіки Саха (Якутія)
• 2000 - "Легенда про кохання" А. Мелікова - Оперний театр Стамбула (Туреччина)
• 2000 - "Спартак" А. Хачатуряна - Римський оперний театр
• 2000 - "Лускунчик" П. Чайковського - Національний Балет Кореї (Сеул)
• 2001 - "Лускунчик" П. Чайковського - Оперний театр Стамбула (Туреччина)
• 2001 - "Лебедине озеро" П. Чайковського - Національний Балет Кореї (Сеул)
• 2001 - "Раймонда" А. Глазунова - Національний театр (Прага)
• 2001 - "Спартак" А. Хачатуряна - Національний Балет Кореї (Сеул)
• 2001 - "Іван Грозний" на музику С. Прокоф'єва - Кремлівський балет
• 2004 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва - Театр опери і балету Республіки Саха (Якутія)
• 2007 - "Корсар" А. Адана - Кремлівський балет
• 2007 - "Спартак" А. Хачатуряна - Красноярський державний театр опери і балету
• 2008 - "Ромео і Джульєтта" С. Прокоф'єва - Національний Балет Кореї (Сеул)
• 2008 - "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва - Московський академічний музичний театр імені К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка
• 2009 - "Спартак" А. Хачатуряна - Вірменський театр опери та балету ім. А. Спендіарова
• 2009 - "Марна обережність" П. Гертеля - Московська державна академія хореографії на сцені Великого театру
• 2010 - "Раймонда" А. Глазунова - Національний Балет Кореї (Сеул)
• 2012 - "Корсар" А. Адана - Башкирський театр опери та балету

Фільмографія

Екранізації балетів

• 1969 - "Легенда про кохання", в ролях - Микита Долгушин, Інна Зубковська, Марина Кондратьєва
• 1970 - "Спартак", в ролях - Володимир Васильєв, Катерина Максимова, Маріс Лієпа, Ніна Тимофєєва
• 1976 - "Грізний вік", в ролях - Юрій Володимиров, Наталія Безсмертнова, Борис Акімов
• 1976 - "Лебедине озеро", в ролях - Майя Плісецька, Олександр Богатирьов, Борис Єфімов
• 1977 - "Спартак", в ролях - Володимир Васильєв, Наталія Безсмертнова, Маріс Лієпа, Ніна Тимофєєва
• 1978 - "Лускунчик", в ролях - Володимир Васильєв, Катерина Максимова
• 1979 - "Кам'яна квітка", в ролях - Володимир Васильєв, Катерина Максимова, Світлана Адирхаєва, Володимир Левашов
• 1979 - "Спартак", в ролях - Володимир Васильєв, Катерина Максимова, Михайло Габович, Тетяна Голікова
• 1983 - "Лебедине озеро", в ролях - Наталія Безсмертнова, Олександр Богатирьов, Борис Акімов
• 1983 - "Золоте століття", в ролях - Наталія Безсмертнова, Ірек Мухамедов, Тетяна Голікова, Гедемінас Таранда
• 1984 - "Спартак", в ролях - Ірек Мухамедов, Наталія Бессмертнова, Михайло Габович, Марія Билова
• 1986 - "Раймонда", в ролях - Людмила Семеняка, Ірек Мухамедов, Гедемінас Таранда
• 1989 - "Спартак", в ролях - Ірек Мухамедов, Людмила Семеняка, Олександр Вітров, Марія Билова
• 1989 - "Легенда про кохання", в ролях - Ірек Мухамедов, Марія Билова, Алла Міхальченко, Гедемінас Таранда
• 1989 - "Кам'яна квітка", в ролях - Людмила Семеняка, Микола Дорохов, Ніна Семизорова, Юрій Вітров
• 1989 - "Раймонда", в ролях - Наталія Безсмертнова, Юрій Васюченко, Гедемінас Таранда
• 1989 - "Жизель", у ролях - Наталія Безсмертнова, Юрій Васюченко, Марія Билова
• 1989 - "Лускунчик", у ролях - Наталія Архіпова, Ірек Мухамедов
• 1989 - "Ромео і Джульєтта", в ролях - Ірек Мухамедов, Наталія Безсмертнова, Олександр Вітров, Михайло Шарков
• 1989 - "Іван Грозний", в ролях - Ірек Мухамедов, Наталія Безсмертнова, Гедемінас Таранда
• 1989 - "Лебедине озеро", в ролях - Алла Михальченко, Юрій Васюченко, Олександр Вітров
• 1989 - "Золоте століття", в ролях - Наталія Безсмертнова,
• 1989 - "Спляча красуня", в ролях - Ніна Семизорова, Олексій Фадєєчов, Ніна Сперанська
• 1991 - "Кам'яна квітка", в ролях - Олександр Гуляєв, Ганна Полікарпова, Тетяна Терехова, Геннадій Бабанін
• 1996 - "Баядерка", в ролях - Надія Грачова, Олександр Вітров, Марія Билова
• 2001 - "Баядерка", в ролях - Надія Грачова, Андрій Уваров, Марія Александрова
• 2002 - "Лебедине озеро", в ролях - Анастасія Волочкова, Євген Іванченко, Дмитро Білоголовцев
• 2004 - "Іван Грозний", в ролях - Ніколя Ле Ріш, Елеонора Аббаньято, Карл Пакетт
• 2005 - "Баядерка", в ролях - Світлана Захарова, Ігор Зеленський, Марія Олександрова
• 2007 - "Золоте століття", в ролях - Анна Антонічева, Денис Матвієнко, Катерина Крисанова, Рінат Аріфулін
• 2008 - "Спартак", в ролях - Карлос Акоста, Ніна Капцова, Олександр Волчков, Марія Аллаш
• 2010 – «Лускунчик», у ролях – Артем Овчаренко, Ніна Капцова
• 2011 – «Жизель», у ролях – Світлана Лунькіна, Дмитро Гуданов

Документальні фільми про творчість Юрія Григоровича

"Балетмейстер Юрій Григорович" (1970, реж. Ю. Н. Альдохін), "Життя в танці" (1978); т/ф "Балет від першої особи" (1986, реж. Альдохін); в/ф «Балетмейстер Юрій Григорович» (1987, реж. Альдохін)

Діячі російського балету про Ю. Н. Григоровича

Коли 1944 р. я переїжджала з рідного Ленінграда до Москви, майбутній балетмейстер Юрій Григорович ще не закінчив хореографічне училище... Через деякий час ленінградці — Театр імені Кірова — приїхали на гастролі до Москви, і я побачила його «Легенду про кохання». Балет, який на багато років передбачив усю філософську, громадянську позицію тоді молодого, але вже безмежно талановитого балетмейстера Юрія Миколайовича Григоровича. Довго ходила я під враженням «Легенди», шкодувала, що вже не танцюю.. Галина Уланова

Бувають ролі, де подобаються окремі епізоди. Тут, у «Легенді про кохання», мені подобається кожен момент сценічного життя Мехмене. Найпози, самі рухи, їх чудово знайдена, підпорядкована логіці образу послідовність, такі виразні, що їх треба тільки бездоганно точно виконати, не допускаючи жодної відсеб'ятини. Така взагалі хореографія цієї вистави, створена Юрієм Григоровичем. Така його вишукана пластика, що викликає аналогію з перськими мініатюрами.Майя Плісецька

Нагороди та звання

• 1957 - Заслужений артист РРФСР
• 1957 - Медаль "На згадку 250-річчя Ленінграда"
• 1959 - Орден науки та мистецтва Республіки Єгипет
• 1966 - Народний артист РРФСР
• 1969 - Премія імені Сергія Дягілєва Паризької академії танцю
• 1970 - Ювілейна медаль «За доблесну працю. На відзначення 100-річчя від дня народження Володимира Ілліча Леніна»
• 1970 - Ленінська премія
• 1972 - Почесний приз Паризької академії танцю
• 1973 - Народний артист СРСР
• 1976 - Орден Леніна
• 1977 - Орден "Кирило і Мефодій" 1-го ступеня (Болгарія)
• 1977 - Державна премія СРСР
• 1977 - Медаль "100 років Звільнення Болгарії від османського рабства"
• 1980 - Почесний громадянин Варни
• 1981 - Орден Жовтневої революції
• 1981 - Народний артист Узбецької РСР
• 1983 - Державна премія Узбецької РСР
• 1985 - Державна премія СРСР - за створення художньо-спортивних програм XII Всесвітнього фестивалю молоді та студентів у Лужниках, Москва
• 1986 - Герой Соціалістичної Праці
• 1986 - Орден Леніна
• 1987 - Орден Народної Республіки Болгарія 1-го ступеня
• 1995 - Заслужений діяч мистецтв Казахстану
• 1996 - Народний артист Республіки Башкортостан
• 1997 - Медаль Вацлава Ніжинського Міністерства культури Польщі
• 2001 - Орден мистецтв "Бурштиновий хрест", вища нагорода Російської академії мистецтвознавства та музичного виконавства
• 2001 - Приз "Душа танцю" журналу "Балет" (номінація "Маг танцю")
• 2002 - Орден "За заслуги перед Батьківщиною" III ступеня - за видатний внесок у розвиток хореографічного мистецтва
• 2002 - Орден "Знак пошани" (Знак Пошани), найвища нагорода мера міста Києва
• 2002 - Відзнака «370 років Якутія з Росією»
• 2002 - Премія імені Федора Волкова за внесок у розвиток театрального мистецтва Російської Федерації
• 2003 - Національна театральна премія "Золота маска" в номінації "За честь і гідність"
• 2003 - Відзнака «Громадянська доблесть» Республіки Саха (Якутія)
• 2003 - Почесний громадянин Кубані.
• 2003 - Медаль "Герой праці Кубані" (Краснодарський край)
• 2004 - Орден "За заслуги" (Україна) ІІІ ступеня
• 2004 - Медаль Національної опери України до 100-річчя Сержа Ліфаря
• 2004 - Почесний знак Міністерства культури і мистецтв України «За особистий внесок у розвиток мистецтва»
• 2005 - Вища театральна премія Санкт-Петербурга "Золотий софіт"
• 2005 - Орден Достик
• 2005 - Премія імені Георгія Товстоногова "За видатний внесок у розвиток театрального мистецтва"
• 2006 - Премія "Російський національний Олімп" у номінації "Людина-епоха", медаль "За честь і доблесть"
• 2006 - Премія та медаль імені Людвіга Нобеля
• 2007 - Орден "За заслуги перед Батьківщиною" II ступеня - за визначний внесок у розвиток вітчизняного та світового хореографічного мистецтва, багаторічну творчу діяльність
• 2007 - Орден Франциска Скорини
• 2007 - Національна премія «Росіянин року»
• 2008 - Премія «Овація»
• 2009 - Орден Пошани (Вірменія)
• 2011 - Орден "За заслуги перед Вітчизною" I ступеня - за видатний внесок у розвиток вітчизняної культури та хореографічного мистецтва, багаторічну творчу діяльність

Твори

• Ванслов Ст, Григорович Ю.Великий балет. - М.: Планета, 1981. - 272 с. - 20 000 прим.
• Григорович Ю.Про автора цієї книги // Ю. І. Слонімський. Сім балетних історій. - Л., 1967. - С. 256. - 10 000 прим.
• Григорович Ю.Дебют балерини/ Щоправда.-1968.-1 лютого
• Григорович Ю.Федір Лопухов/ Театр.—1968.—№ 7
• Григорович Ю.Служіння балету // Радянська культура: газета. - М., 1972. - № 16 грудня.
• Григорович Ю.Нові горизонти балетознавства/ Театр.—1973.—№ 7
• Григорович Ю.Володимир Васильєв/ Радянський артист.-1973.-12 жовтня
• Григорович Ю.Традиції та новаторство // Музика та хореографія сучасного балету. - Л.: Музика, 1974. - С. 7-15. - 293 с. - 8675 прим.
• Григорович Ю.Наслідувати та розвивати/ Радянська культура.-1976.-26 травня
• Григорович Ю.Театр Вірсаладзе/ Радянський балет.—1982.—№ 4
• Григорович Ю.Світ яскравий та святковий/ Мистецтво.-1984.-31 січня
• Ю. І. Слонімський.Слово про Слонімського // Чудове було поруч із нами. Нотатки про петроградський балет 20-х років. - Л.: Радянський композитор, 1984. - 264 с. - 10 000 прим.
• Слово до читачів//Микола Зубковський. Антологія. - СПб.: Андрєєв та сини, 1993. - 192 с. - 10 000 прим. - ISBN 5-87452-034-1

Бібліографія

• Ванслов Ст.Балети Григоровича та проблеми хореографії. - М.: Мистецтво, 1968. - 224 с. - 10 000 прим.
• Ванслов Ст.Балети Григоровича та проблеми хореографії. - 2-ге. - М.: Мистецтво, 1971. - 304 с. - 10 000 прим.
• Демидов А.Юрій Григорович. - М.: Планета, 1987. - 272 с. - 25 000 прим.
• Смірнов Ю.Балетмейстер Юрій Григорович. Статті. Дослідження. Роздуми. - М.: Фоліант, 2005. - 400 с. - 1000 прим. - ISBN 5-94210-025-Х
• Демидов А.Золоте століття Юрія Григоровича. - М: Алгоритм, Ексмо, 2007. - 432 с. - 3000 прим. - ISBN 5-699-19631-5
• Колесников А.Юрій Григорович. - М.: Театраліс, 2007. - 368 с. - 2000 прим. - ISBN 978-5-902492-05-4
• Ванслов Ст.Хореограф Юрій Григорович. - М.: Театраліс, 2009. - 248 с. - 1000 прим. - ISBN 978-5-902492-13-9
• Демидов А.Великий театр під зіркою Григоровича. - М.: Алгоритм, Ексмо, 2011. - 400 с. - 3000 прим. - ISBN 978-5-699-53702-0

• Короп П.Нові балети Григоровича // Зірка: журнал. - Л., 1969. - № 9.
• Демидов А.Оспівуючи людину творчого пориву // Радянська культура: газета. - М., 1974. - № 18 червня.
• Львів-Анохін Б.Григорович // Майстри великого балету. - М.: Мистецтво, 1976. - С. 5-54. - 240 с. - 25 000 прим.
• Демидов А.Юрій Миколайович Григорович // Книга-збірка «Майстра Великого театру». - М.: Радянський композитор, 1976. - С. 646-659. - 696 с. - 15 000 прим.
• Демидов А.Герої та героїні. Ю. Григорович. Ескізи портрета // Театр: журнал. - М., 1977. - № 1.
• Демидов А. Радянський балет: журнал. - М., 1984. - № 3.
• Демидов А.Поетика театру Григоровича// Культура та життя: журнал. - М., 1987. - № 7.

Під час лондонських гастролей Великого театру спеціальний кореспондент «Нью-Йорк тайме» писав: «Коли минулого року я побачив «Спартака» у Великому театрі, я подумав, що це один із найвидатніших балетів XX століття… Цей балет вражає, підносить душу, це пристрасний гімн людині-борцю».

Газети писали про «знижувальну енергію хореографії Григоровича», про «бурхливі чоловічі ансамблі», про шекспірівську сміливість драматичних контрастів і переходів.
У книзі «Шістдесят років у балеті» найстаріший балетмейстер Ф. У. Лопухов написав: «Григорович зрозумів хореографічні особливості реалізму у балеті…» . Можливо, це спірне формулювання, але, у всякому разі, вона дуже влучно розкриває істоту творчої діяльності Юрія Григоровича.
(До речі, за відсутності образно-смислових завдань фантазія Григоровича відразу тьмяніє. Якось йому довелося ставити класичну композицію на музику А. К. Глазунова, і, незважаючи на участь провідних солістів, твір виявився дуже блідим.)
Йому здається вульгарністю, якщо балетмейстер вважає своєю головною та єдиною метою винахід нових рухів, нової лексики. Завдання художника – щиро висловити те, що відчуваєш та думаєш. Новаторство не може бути самоціллю, за балетмейстером може прийти до нього в пошуках найбільш соковитого вираження своїх думок.
Пояски Юрія Гриюровича-це пошуки сучасного танцювального симфонізму. Складність філософської думки, психології у музиці найповніше виявляється у симфонії. У балеті це потребує танцювального, хореографічного симфонізму; тому так послідовно звертається щодо нього Григорович, створюючи складні пластичні узагальнення.
Григорович найбільше цінує у балеті його смислову та емоційну ємність, його духовне начало. Вічна тема балету – кохання. Треба зуміти розповісти про неї так, щоб це була розмова про душу, про складний духовний процес, яким є любов.
Григоровича засмучує, коли глядачі зводять балет до «спорту», ​​він не дуже довіряє балетним конкурсам, бо на них досить важко врахувати одухотвореність, артистичність виконавців. Конкурси часто стають змаганням суто фізичним, технічним – «хто кого перевершить». А це не є предметом і метою мистецтва.
Не так багато у балеті справжніх артистів-художників, тому що можна мати досконале для танцю тіло і не мати досконалого духовного, артистичного інструменту. Напевно, балетне мистецтво так важко і так любимо саме тому, що його мета – фізична та душевна досконалість артиста-людини. Тільки такий артист остаточно зуміє висловити, розкрити свою індивідуальність, нічого не порушивши, не змінивши у задумі, у тексті хореографа.
Сьогодні балетний театр вимагає від артиста високої професійної культури. Різноманітна стилістика та форми сучасних балетних вистав пред'являють нові вимоги зараз мало просто добре танцювати, треба знати, що ти танцюєш. Час опікунків-близнюків, зроблених за однією міркою, минув. Але як часто актори «Легенду про кохання» танцюють у тому ж ключі, що й «Спартак», «Весну священну» – як «Половецькі танці» у «Князі Ігорі».
Мабуть, треба було б повернути на афішу старовинне формулювання-«балет складений і поставлений таким-то». По суті, це різні речі, це дві іпостасі творчості балетмейстера. Він створює, «вигадує» хореографічний текст, і він найчастіше втілює його та сцені. До речі, можна добре зрежисувати власний твір і можна його занапастити. Ось чому так важливо мати акторів-однодумців, здатних не лише віртуозно відтворити запропоновану балетмейстером форму, а й сприйняти його потаємні думки.

під час церемонії нагородження переможців конкурсу молодих виконавців «Російський балет» на Новій сцені Великого театру

Володимиров та інші чудові майстри Великого театру. Вони сприяють розкриттю задуму та утвердженню художніх принципів вистав Григоровича- він багато в чому формує виконавський стиль сьогоднішнього Великого театру.
Балетмейстер допомагає в цьому чималий власний артистичний досвід.
У його виконанні завжди приваблювали тонка артистичність, внутрішня нервовість при зовнішній зібраності, стриманості. . Цього ніколи не було у Григоровича.
Особливо яскраво запам'ятався його виступ у «Спартаку», поставленому Леонідом Якобсоном.
Б'ються два гладіатори, Ретіарій («рибалка») -Ю. Григорович та Марміллою («рибка»)-Ю. Мальців. У одного в руках короткий меч і щит, у іншого – тризуб та мережа. Йде смертельний бій на втіху жорстокому натовпу. Але якщо Марміллої - Мальцев лютий і лютий, переслідує супротивника з дикою і тупою завзятістю, стежить за ним шаленими, налитими кров'ю очима.
Пам'ятайте, як у вірші Лермонтова сказано про гладіатора, що вмирає: «Ось промінь уяви блиснув у його душі…»
Григорович зумів переконати в абсолютній танцювальності сюжету «Кам'яної квітки», дія його балету виникає і рухається у різноманітному та вільному розвитку танцювальних форм.
Безперервний потік дивовижних прокоф'євських мелодій породжує такий же невичерпний потік танців. Утворюється як би безперервна, танцювальна мелодія, що постійно розвивається і рухається, суворо відповідає такій же безперервній, насиченій мелодійній лінії Прокоф'єва.
Ця безперервність, цілісність, єдність балету, всіх його сцен та танців є великим досягненням.
Завершення попередньої сцени є початком наступної, але вже в іншому місці дії.
У першій картині балету ми бачимо в лісі Данило та Катерину. Йде любовний танцювальний дует. Наприкінці його піднімається задник, і ми розрізняємо за ним, у глибині сцени, контури кімнати, групи дівчат і хлопців…
Одним словом є поетична атмосфера, настрій. А це в балеті важливіше за найдостовірніші побутові деталі.
Звісно, ​​у цьому заслуга та художника вистави. С. Вірсаладзе ніби покликаний для того, щоб одягати балет і танець у повітряний, прекрасний одяг.
Єдність колориту досягається продуманістю кожної деталі, кожної колірної плями, коли загальне поєднання декорацій і костюмів, предметів, найдрібніших деталей, аж до кольору пояса, смуг і облямівок сарафанів у дівчат, все утворює художню гармонію.
Так художник допомагає балетмейстеру, який мислить насамперед танцювальними образами.
У рішенні балетмейстера навіть сум'яття натовпу на ярмарку з появою Хазяйки Мідної гори не тільки грає, а й насамперед танцюється. Ми бачимо не строкату метушні, в якій кожен виконавець зображує переполох на свій страх і ризик - ні, це танець строго ритмічний і організований.
У фантастичних сценах підземного царства колючі, гострі, ламкі лінії чітких груп та танцювальних композицій створюють враження блискучих граней, блиску дорогоцінних кристалів. Виблискують і переливаються не костюми, не нашиті блискітки, мішура-їх немає. У самому танці, у його лініях є потрібний образ сяйва, що створює відчуття, що перед нами то повільно, то швидко повертають усіма гранями великі дорогоцінні камені.
Так само образно і танцювально охарактеризовані всі персонажі балету. Партія Данила побудована балетмейстером на сильних польотних рухах, стрибках, і це дає відчуття крилатої, рвучкої душі художника. У пластиці героя є якийсь сонячний початок; натхнення Данила - радісне і світле, він ніби сповнений надії досягти досконалості у своїх пошуках краси. Так само радісно його почуття до Катерини, тут дуже вдало знайдені балетмейстером дбайливі, цнотливі, немов «баюкаючі» підтримки.
Піднесені засоби класичного танцю та м'яку плавність рухів російської танці використовує балетмейстер, малюючи чистий, зворушливий образ Катерини. Катерина ніби завжди з Данилою, завжди готова йому допомогти, підбадьорити у його вічних пошуках та працях. Вона - як вітер, що освіжає його розпалене чоло, як вода джерела, до якої він припадає, щоб вгамувати спрагу, як світло, таке дороге очам і душі художника.
Фігура простої дівчини зближується з поетичними образами природи, а в Господині Мідної гори, що уособлює її могутні сили, ясно розрізняєш людські риси, драму гарячого нерозділеного кохання. Так дві жіночі партії балету поєднуються в певній філософській єдності, являючи собою як би дві сторони того ідеалу краси та людяності, якого завжди прагне душа художника.
Для філософської концепції вистави дуже важливим є рішення образу Господині Мідної гори. Балетмейстер не малює портрета величної російської красуні, статичної у своїй владній пишності «малахітниці». Господиня постає Данилі щоразу по-різному, в іншому образі, вона несе тему змінної, невловимої краси, у ній символ недосяжної й вислизальної досконалості, вічного руху і занепокоєння, тривоги і таємниці, властивих духу будь-якої справжньої творчості. І тут Григорович насамперед йде від музики, від того, як складно варіюється тема Господині Мідної гори у Прокоф'єва.
У казках герой часто проходить випробування мудрості, відповідаючи на хитромудрі загадки. Розгадає – буде живий і щасливий, ні – потрапить у біду.

Господиня Мідної гори в спектаклі постійно ніби задає Данилі загадки, вона весь час змінюється, спантеличує його, ніби відчуваючи силу його мудрості та уяви, силу його людської стійкості. Танцювальна мова партії Хазяйки Мідної гори складний. То рухлива, як ртуть, юрка, як ящірка чи змійка, то нерухома, скам'яніла, вона завжди загадкова, таємнича.
Фантастичність, двоособливість образу (ящірка і жінка) виражена в танці, в несподіванці рухів, поворотів, ракурсів і поз - вона то пригорнеться до Данила рухом людсько-жіночним, то раптом обійдеться навколо його тіла якимось зміїним вигином, то довірливо простягне до нього руки раптом майне і вислизне, наче швидка, невловима ящірка. Незвичайні, майже акробатичні рухи раптом поєднуються з дуже простими, задушевними, коли, наприклад, опустившись після стрибка на одне коліно, Господиня раптом задумливо підпирає щоку рукою таким характерним російським, «бабиним», сумно-споглядальним жестом. Але й найвитонченіші підтримки, в яких класика сміливо поєднана з елементами акробатики, не звучать формально, бо ці гострі прийоми служать створенню казкового, мінливого, складного образу, в якому ніби втілена примхливість, химерність людської фантазії, сміливо поєднує реальне з фантастичним.
У фіналі балету Данило повертається до людей, покинутої нареченої. Але й образ Господині Мідної гори, влада творчого початку, завжди житиме у його душі.
Казкова узагальненість є й образі Северьяна. Це не просто побутовий прикажчик, холуй і ґвалтівник. Ні, він здається втіленням зла, у нього бліде страшне обличчя "вурдалака", "упира" з казки. Очі пустотливі та трагічні, шалені та тужливі, божевільні та здивовані. Здивовані через те, що він сам не знає, що в ньому коїться, куди понесе його темна і буйна душа.
На ньому чорна оксамитова піддівка, лілова блискуча сорочка. Темні тіні лягають на його бліде, випите обличчя, волосся намаслене і пригладжене. На чорному тлі піддевки виразно «грають» його руки, пальці - жадібні, неспокійні й чіпкі, вони весь час живуть, ворушаться, стискаються в кулаки, хижо розчепірюються... лиходія, душителя. Вірсаладзе знайшов штрих, що допомагає актору, що відтіняє виразність рук: він зробив рукави піддівки Север'яна коротшим, ніж належить; від цього кисті рук вилізли, приковуючи до себе увагу глядача.
Северян весь час засукає і без того короткі рукави швидким, діловитим жестом забіяка, лихого забіяка, що передчуває радість розправи, побиття, лиходійства. Він ходить, ніби зневажаючи землю, штурхаючи все, що трапляється під ноги. У нього весь час напівзігнуті коліна, немов він ось-ось пуститься у відчайдушну присядку навколо Катерини, знущаючись, знущаючись з її горя. Він підбирається, підкрадається до своєї жертви, петляє, стелиться, в'ється навколо неї, ніби гіпнотизуючи своїми глумливими, зловісно-знущальними танцювальними рухами. Зустрівши відсіч, він зупиняється як укопаний, спрямувавши прямо перед собою нерухомий, шалений погляд, простягнувши руки з розчепіреними пальцями. На нього ніби нападає правець, провісник того страшного заціпеніння, яке потім нашле на нього Хазяйка Мідної гори.
Виразно «працюють» суто режисерські деталі - перша поява Север'яна, наприклад, зроблено так: широко відчиняються двері, і ми спочатку бачимо тільки занесену ногу в чоботі, ногу, готову розтоптати, роздавити, стерти на порох все, що зустрінеться на шляху. Потім Северян входить і, чинно, шалено перехрестившись на ікони, починає розбійничати - ганятися за дівчатами, загрожувати батогом, лякати людей.
Морок спустошеної хмільної душі Северяна розкривається суто танцювальними, пластичними засобами. Хода, мізансцени, паузи - все це загалом утворює трагічний, відчайдушний та розлючений танець.
Образною виразною силою сповнені танці як основних, а й епізодичних персонажів. Скільки безликих, штампованих циганських танців ми бачили в балетних дивертисментах! Циганський танець у балеті «Кам'яна квітка» поставлений Григоровичем так, що стає справжньою танцювальною поемою.
Здається, якби молода циганка не дивилася на нього ще хвилину, не озирнулася б вчасно - бути біді, крові, шаленству. Але вона побачила, подивилася, посміхнулася, і він уже в'ється над нею, сповнений якоїсь дикої ніжності, затуляючи її своїм тілом, помахами рук, як крилами, від натовпу.
І в другому своєму спектаклі - «Легенда про кохання» А. Мелікова- створеному на основі п'єси Назима Хікмета, Григорович продовжує цілеспрямовано шукати прийоми та засоби, здатні передати в балеті найскладніші філософські та психологічні проблеми.
Є межа, коли людина замість «хочу» каже «повинен», коли людське бажання стає обов'язком, вчинок – подвигом, усвідомлення – розумінням. Ось за цю межу творці вистави ведуть своїх героїв. Балет оспівує здатність людини до духовного перетворення і злету.
Події спектаклю - це ніби ланцюг моральних випробувань, зобов'язань, що виникають перед людьми, що визначають їхню долю. Ось чому краса цього балету сувора. Його дія відбувається на майже порожній, «по-рембра-ндтовськи» скупо освітленій сцені, на тлі величезної книги стародавнього літопису, що ніби закарбувала мудрість віків.
Спектакль розвивається суворо і внутрішньо урочисто, як театральна священнодіяння, хореографічна містерія про пристрасті людські. І водночас це яскраве уявлення, видовище, рясніє багатьма танцювальними труднощами, вимагає від учасників високого професійного вміння, гнучкості, спритності.
На сцені виник Схід, побачений очима сучасних людей, сучасних художників. У старовинному сказанні їх хвилює насамперед роздуми про сенс любові, межі людського самовідданості. У глибині величезна, вкрита загадковими письменами книга. Наче чиясь невидима рука безшумно перегортає її сторінки, прикрашені скупими штрихами малюнків, що зображають палаци, майдани, гори.
Звідкись з глибини з'являється один, тільки один придворний, і по напрузі його кроків, його низько зігнутої постаті ви одразу здогадуєтесь про гнітючий страх і скорботу, які дарують у покоях, звідки він вийшов.
Сценою владно опановує настрій пригніченості, болісного очікування, туги. Оформлення, музика, рухи-все створює цю атмосферу напруженого очікування. Все загадково та страшно. Перед нами Схід легенди, що таїть у собі можливість безмірної ніжності, любові та безмірної підступності, жорстокості.
Танцювальна насиченість цієї вистави у всьому відповідає насиченості інтелектуальної. Послідовно, чітко розвивається і рухається сюжет, але ясне танцювальне дію постійно має свій «другий план», кожен сюжетний поворот осмислюється образно і філософськи.
Уявіть собі хірурга, який робив би найскладнішу і найнебезпечнішу операцію не торкаючись «пацієнта»- лише одним випромінюванням волі. Цей танець сповнений такої внутрішньої напруги, що здається, Незнайомець, пішовши з палацу, впаде бездиханий десь серед пісків пустелі, бо всі свої життєві сили він вклав у цей заклинання.
А в другому дуеті вони ніби говорять про те, що любов пов'язала їх навіки, і тому весь він будується на безперервних, що нескінченно змінюються, але знову і знову підтримують їх.
Деякі критики звинувачували Григоровича в тому, що він занадто ускладнив танцювальну мову дуетів Ферхада і Ширін, що витончені акробатичні прийоми, що зустрічаються тут, нібито роблять ці дуети недостатньо цнотливими. Але вся справа в «істині пристрастей», і тому, коли Ширін опускається біля ніг коханого в «шпагаті», ця поза здається не менш чистою та поетичною, ніж скромний, благородний напіварабеск.
Сам Григорович говорив про значення і сенс трьох адажіо «Легенди про кохання»: «Перше адажіо - перша зустріч Ферхада і Ширін... Дві юні істоти... несміливі у виявленні почуттів, і одночасно їх тягне одна до одної якась непереборна сила. Вони поєднуються у загальних прагненнях, але жодного разу один до одного не торкаються…
Він опускається перед нею на коліна - гострий носок її ноги впирається йому в груди, вона ніби зневажливо зневажає його жорстоке серце, яке тремтить пристрастю.
Він прагне того, щоб танець і лише танець висловив події та дію драми.
У сцені погоні нікого не ловлять, ніхто ні за ким не бігає, але створюється хореографічний образ жорстокого, невблаганного переслідування.
Так само виразно зроблено фінал другого акту, епізод розлуки Ширін з падвиг Ферхадом, що йде в гори. Декілька повільних, утруднених кроків углиб сцени, виразність зупинок, коли Ферхад і Ширін немов застигають, охоплені безвихідним відчаєм, створюють враження довгого й болісного шляху.
Григорович прагне виявити в танці не тільки дієвий, а й внутрішній сенс того, що відбувається. Він знайшов прийом, що втілює другий план подій, внутрішні монологи героїв.
Ось вперше зустрілися три герої драми - Ферхад, Ширін і Мехмене, вперше глянули в очі один одному. Миттєво вимикається світло, три промені виривають із темряви три фігури. Змовкає оркестр, музика ледве чутно лунає звідкись здалеку, повільні, трохи загальмовані рухи танцю передають приховані, потаємні рухи думок та почуттів. Кожен із героїв немов прислухається до себе, веде нечутну розмову зі своїм серцем, зі своєю совістю. Зупиняється час, мить триває нескінченно, вирішується головне, те, що потім визначить долю всіх трьох. У цих танцювальних «внутрішніх» монологах повною мірою розкривається психологічний світ персонажів.
Збентежений Ферхад якимось трепетно ​​щирим рухом доторкнувся до грудей, ніби думаючи про те, що він нічого не може покласти до ніг великих цариць, крім свого відкритого для кохання серця. Владно і призовно простягла до нього руки Мехмене, а Ширін навіть не дивиться на нього, але вся розквітає від його присутності, тремтить, як біла весняна гілка, якою торкнувся порив вітру.
У кожному акті виникає це своєрідне хореографічне тріо, і завжди у найнапруженіший момент дії - у момент урочистої ходи у першому акті, у фіналі погоні у другому.
Постановник раптово і сміливо перемикає епічний характер впливу на суто психологічний, стрімке наростання ритму змінюється зосередженим роздумом. Щойно ми були захоплені бурхливим потоком подій, а тепер, затамувавши подих, вдивляємось у глибину людських сердець. Сліпа стихія немов відступає і затихає перед потаємною «розмовою» трьох сердець, коли на темній сцені в променях танцюють троє – Ферхад, Мехмене Бану та Ширін; це як би епізод із уповільненим рухом кадру, пластичне втілення коливань, сумнівів, найскладніших внутрішніх протиріч. Найцікавіша форма пластичного тріо, поліфонічне переплетення трьох мелодій, хореографічне вираження невисловленого, невимовного, захованого в глибині душі.
Різноманітно використовує балетмейстер можливості кордебалетного танцю. У «Легенді про кохання» часом кордебалет виявляється дійовою особою драми – тоді його танець набуває дуже чітких характерних рис. Масовий танець «золота» з першого акту створює враження бездушного блиску, що засліплює стомлюючого мерехтіння. Виникає образ якоїсь вічної, манливої ​​і оманливої ​​суєти, образ золотих монет, що сипляться дощем.
Абсолютно певний характер має пластика придворних, що поєднує пихату важливість з таємним страхом, улесливістю, гордовиту урочистість зі приниженою лестощами низьких поклонів, що стелиться.
Мірний, тупий, уривчастий крок у танці воїнів майже страшний. Здається, що сцену заповнюють все нові й нові ряди полчищ, продуманість композиції створює враження нескінченного руху, ніби повільно. Повзе грізна лавина, готова будь-якої хвилини обвалитися люто і стрімко. У карбованій, величній пластиці воїнів здається дзвін багатої зброї, гордовитий тупіт незліченних, пишно прикрашених скакунів, ліс загрожують пік. Немає ні коней, ні піку, жодної зброї в руках акторів - все це виникає в уяві, поштовх якому дає образний малюнок танцю. Хода воїнів у другому акті стає символом грізної деспотії, сліпої і бездушної, наче витоптує все на своєму шляху. У пружному кроці воїнів, у чіткості маршоподібних рухів приховані страшні пружини руйнування. І ці пружини потім розвертаються в дикому, нестримному темпі гонитви.
Танці кордебалету створюють необхідну атмосферу, настрій. Трагічній варіації Мехмене передує танець придворних блазнів та красунь. Їхні безпристрасні обличчя-маски немов тануть прихований глум. Вишукана краса ковзних нервових рухів дівчат переплітається з різко підкресленою потворністю горбатих, довгоруких блазнів-стрибунів - у самій палацовій атмосфері є жах якихось невідв'язних видінь, зіткнення, що мчить Мехмене, потворності і краси.
Картина палацових розваг стає відображенням запаленого внутрішнього світу Мехмене Бану, майже кошмарним, маревним сплетенням пряної, тяжкої чуттєвості та трагічної потворності. У цьому парадоксальному поєднанні вишуканого танцю перських красунь і гротескових стрибків горбунів здається біль і сарказм жінки враженої, незважаючи на всю її мудрість та владу.
Прозорий, легкий танець дівчат випереджає ліричну варіацію Ширін.
Особливого значення набуває танець кордебалета, що супроводжує монолог Мехмене. Вона танцює в чорному костюмі, і її невідступно супроводжує низка жінок у червоному одязі. Це пластичне, зриме втілення пристрастей і роздумів змученої цариці, що страждає. У танці жінок є і урочиста велич античного хору, і рвучкість божевільних вакханок, і втомлена безнадійність трагічних плакальниць. Вони суворо і в той же час «знущально» повторюють її скорботні й м'яті рухи, немов передражнюють відчайдушні злами її тіла, ніби багаторазовою пластичною луною повторюючи її крики і стогін, дзеркально відбиваючи її сумні й гнівні пориви. У ній самій і вже незалежно від неї мешкають десятки переслідуючих, змучених і невблаганних фурій.

Так у танцях кордебалету набувають симфонічного розвитку як суто пластичні лейтмотиви основних персонажів, а й складніші теми, пов'язані зі світом внутрішніх, психологічних переживань героїв.
Гордовитий і владний Візир мучимо величезну нерозділену пристрасть, покірне і шалене обожнення Мехмене Бану пронизує його образ своєрідним і гострим ліризмом. Він міг би бути лише ефектним балетним «лиходієм», але став повноправним учасником драми, що веде свою ліричну лінію, що тісно сплітається з лінією трьох основних героїв. Недарма в останньому тріо має свою пластичну мелодію; по суті, це вже не тріо, а квартет, бо в «роздуми» трьох героїв виразно вривається і його гарячий, скорботний «шепіт».
Найбільш цілісний образ Ферхада, але і в ньому то сперечаються, то поєднуються безмірна ніжність кохання та суворість людини, одержимої своїм обов'язком. Він іде на подвиг в ім'я любові, щоб здобути прекрасну Ширин, але поступово обов'язок перед людьми, перед народом відтісняє любовні мрії і життя його стає безроздільним служінням цьому обов'язку.
Широкі танцювальні композиції у народних сценах створюють образ великого терпіння, гідності та внутрішньої сили. В останньому монолозі Ферхада починають звучати мотиви урочистості, тріумфу, широкого народного «танця» - фарби прості і радісні, немов просвітляють похмурий колорит цієї складної філософської трагедії.
У «Легенді про кохання» все пронизано і висвітлено думкою про обмеженість, про безсилля влади, бо міць грізної східної деспотії, страхітливі пишні ходи та марші, раболіпні та церемонні процесії придворних – все це підносить Мехмене Бану над людьми, але й зумовлює вужа. . Все їй підвладне, але ніщо не може допомогти здійсненню її потаємних бажань.
Нетерпляче і вперто тягнеться на щастя юна Ширін, і це таке природне прагнення безжально розбивається на непереборні перепони. Остання їх - добровільне шречешк Ферхада, його рішення безроздільно віддати життя праці та дошу. І це рішення у фіналі сприймається як зліт, як подвиг, який славить народ, що набуває надію, перед яким врешті-решт схиляються і Мехмене Бану і Ширін.
Хореографічна драматургія балету «почута» у музичній драматургії. Чи не зовнішня ефектність, вишуканість оркестрування, а щирість ліричного хвилювання і глибина думки визначають значущість партитури А. Мелікова. Мальовничість окремих епізодів та номерів підпорядкована розвитку основного конфлікту, здійсненого у поєднанні та боротьбі лейтмотивів, що характеризують героїв балету та проходять через весь твір. Мелодична своєрідність музики, пов'язана з національними, народними звучаннями, надає особливий колорит усьому спектаклю, але воно органічно пов'язане з справді симфонічним розвитком тим, що дають балетмейстеру можливість створити балет, що стверджує принципи симфонічного танцю.
У «Легенді про кохання», як і в інших спектаклях Григоровича, немає відчутного поділу на танець і паптоміму, немає межі між класичним та характерним танцем. Його композиції засновані на хореографічній класиці, за класикою складною та несподівано трактованою. Класичні рухи забарвлені образним відчуттям східної пластики. Положення рук, малюнок поз, елементи акробатики - все це йде від зразків перської мініатюри, від її композиційних особливостей, витончених вибагливих ліній.
Варто згадати «двоповерхову» композицію багатьох перських мініатюр, фігуру танцівниці, що стоїть на руках, щоб стали зрозумілі багато особливостей хореографічного малюнка «Легенди про кохання». І тут ми зустрічаємося з творчим заломленням іншої традиції російського балету – з принципами найтоншої хореографічної стилізації, властивої багатьом творам М. Фокіна.
З цієї традиції виростає і рідкісне єднання хореографа Ю. Григоровича з художником С. Вірсаладзе. У «Легенді про кохання», у «Кам'яній квітці», «Лускунчику», «Спартаку», «Лебединому озері», «Сплячій красуні» концепція постановника та рішення художника нерозривно злиті, композиція танцю та організація сценічного простору, хореографічні відтінки, нюанси колірна гама костюмів, колір і світло оформлення утворюють нерозривну єдність, цілісність, змушуючи згадати величезну культуру російського балету, співдружність Фокіна з такими художниками, як Бенуа, Бакст, Головін.
Самобутність Григоровича нерозривно пов'язана з культурою його хореографічного мислення, що визначає властиві йому вимогливість. Смак, змістовність, смислову обгрунтованість.
Аналізуючи структуру партії Хазяйки Мідної гори в («Кам'яній квітці», деякі прийоми дуетного танцю в «Легенді про кохання», критики згадували.«Крижану діву» Ф. Лопухова. І це не випадково. Знахідки чудового балетмейстера так чи інакше завжди жили в радянському балеті були творчо сприйняті Григоровичем.
Виразність самої пластики не потребує мімічного підкреслення, так званих «ігрових деталей».
Але, з іншого боку, вона вимагає від виконавців величезного внутрішнього насичення, стриманої, але глибокої емоційності великого інтелекту. Чим складніше і узагальненіше танцювальні форми, тим більшої глибини розуміння їх сенсу вимагають вони від виконавців.
Танцювальний симфонізм Григоровича безсумнівно несе у собі риси нового, що ми чуємо у симфоніях Прокоф'єва і Шостаковича.
Цілком закономірним було звернення Григоровича до балетів Чайковського.
Він почав із постановки «Сплячої красуні» тому, що для нього цей балет - «найбільше завоювання російської та світової хореографії». "З часу його постановки ... - писав балетмейстер, - по суті, почалася епоха симфонічного балету".
Перша редакція «Сплячої красуні» Ю. Григоровича (1963) викликала жваві суперечки.
Оновлена ​​«Спляча красуня» була цікава перш за все хореографічною принциповістю, визначеністю художньої «точки зору», послідовністю творчого рішення. З цим рішенням можна погоджуватися або не погоджуватися, можна знайти ті чи інші прорахунки та невдачі в його здійсненні, але не можна не визнати, що постановник Ю. Григорович, диригент Б. Хайкін, художник С. Вірсаладзе запропонували єдиний і ясний задум, що всі компоненти та деталі спектаклю мали єдину «точку сходу».
Незабаром після прем'єри «Сплячої красуні» Г. С. Уланова написала в газеті ДАБТ «Радянський артист» про те, що «Ю. Григорович ... творчо, очима художника сьогодні відтворив хореографію М. Петипа і розвинув її в єдиній класичній формі», про те, що в балеті головне - «симфонічний розвиток танцю».
Уланова тонко помітила найважливіше у спектаклі,- те, що він стверджував високу культуру класичного танцю.
Григорович відкидав усе, що йде від пантоміми, від пластичної статики, прагнув. підкреслити і всіляко розвинути симфонічний початок хореографії Петипа.
Гранична легкість оформлення С. Вірсаладзе, широта, співучасть і легкість хореографічних побудов створюють враження невичерпних, безперервно струменевих, потужних радісних потоків світла, повітря, що ніби поступово заливають і заповнюють величезну сцену. Григорович пише про роботу художника: «Вірсаладзе своєрідно втілив принцип декорацій театру XVIII століття».
Сам Петипа у своєму плані музично-хореографічної дії «Сплячої красуні» намічав деякі «іронічно стилізаторські» штрихи начебто<людоеду надо дать лорнет».
Людожер з лорнетом! - у цій деталі міститься витончено-жартівливий натяк на стиль театрально-придворної вистави XVIII століття. Звідси й народився той елемент легкої, трохи іронічної стилізації, який був присутній у мізансценах, костюмах та декораціях вистави. Звідси народилися такі пластичні та постановочні деталі, як знущально церемонні поклони та реверанси феї Карабос або поштиве розшаркування вовка в епізоді «Червона Шапочка і Вовк», поява Білої кішечки в елегантному портшезі, участь у танці Попелюшки і принца Фортюне декоративні групи, що створюють невелику «виставу у виставі», крихітний казковий «палац у палаці».
Ось чому С. Вірсаладзе «серед білого дня» запалює старовинні святкові люстри не лише у палаці, а й у лісі, під час полювання, ось чому він жартівливо та ефектно осяює фею Карабос пишним чорним балдахіном, одягає на Аврору та Дезирі пудрену перуку. короля і королеву в неймовірно, майже пародійно високі коміри, такі витончені хитромудрі «хомути» лридворіого блиску і величі.
Дуже вдало повітряне, лаконічне оформлення палацових сцен, але дещо сухо та абстрактно було втілено у декораціях тему краси природи, весняного цвітіння. В епізодах заростання і панорами на тюлі з'являлися умовні зелені штрихи, що нагадують - нехай тремтять мені іронію - скоріше чахлу велику осоку, ніж казкові ліси, сади та дерева
Тут слід сказати про основну нестачу вистави 1963 року, загальну для її хореографії та декоративного оформлення. Єдність задуму та стилю зовсім не передбачає одноманітності; такий великий твір, такий довгий спектакль, як «Спляча красуня», неодмінно потребує контрастів, контрастних рішень та фарб. Їх якраз і не вистачало вистави. Можна було сперечатися з тим, що Григорович надто рішуче відмовився від вигаданих Петипа «історико-побутових» та характерних танців.
Поступово починала «приїдатися», здаватися занадто навмисною прозорість оформлення з тюлю, не створювалося враження буйного розростання квітів, дерев, кущів у царстві сплячого короля Флорестана.
Часом вистава починала нагадувати гігантський «повітряний пиріг», хотілося бачити в ньому не лише поетику казкових узагальнень, а й якусь театральну конкретність казкового «побуту».
Ось чому блідою здавалася наново складена сцена полювання, в ній не було опори для створення симфонічно складного ансамблю і водночас не було образа полювання, придворного пікніка.
Навряд чи необхідно було додавати танцювальні шматки в партіях кавалерів принцеси, внаслідок чого вони втратили потрібне тут відчуття манірної галантності.
Даремно стара, зла фея Карабос була перетворена на молоду «фатальну» красуню. У Чайковського тема Карабос - тема зловісної, потворної старості, яка заздрісно ненавидить красу і радість юності. Яка стала на пуанти нова |Карабос небагатьом відрізнялася від феї Сирени. Втративши ефект контрасту, феї в чомусь втратили і казковість: у виставі діяли, скоріше, не чарівниці, добра і зла, а дві елегантні придворні дами, які змагаються в класичних вправах, тільки одна в чорному, а інша у світлому одязі, одна енергійніша і порізче, а інша пом'якше.
І танці нової феї Карабос, крім окремих знахідок, були, по суті справи, безликі.
У своїй другій редакції «Сплячої красуні» (1973) Григорович врахував збитки спектаклю 1963 року і повернувся до різноманіття всіх художніх засобів, що використовуються Петипа. Пішла холоднувато-парадна, трохи іронічна концертність танцювально-симфонічного дивертисменту; нова вистава балетмейстера розквітла всіма фарбами, набула радісно-святкової мальовничості.
Ця мальовничість не тільки в чудовому оформленні Вірсаладзе, що створює поетичні образи тінистих палацових садів і парків, романтичного осіннього лісу в сцені полювання, дивовижну картину панорами, в якій казкові ландшафти змінюються і пливуть один за одним, «як би слідуючи повільному розкішному розливу музики Вишуканих колірних поєднаннях костюмів.
Мальовничість і в хореографічній, пластичній багатобарвній характерні танці, жанрові епізоди, (пантомімні шматки природно і органічно поєднуються з пластами класичних сюїт, дуетів і варіацій, створюючи видовище разючої краси і гармонії.
Ретельно відновлені не лише симфонічно-танцювальні композиції, а й чарівні пантомімні сцени, історико-побутові, характерні танці – майстерно та дбайливо реставрований пам'ятник, шедевр російської хореографії, який змушує багато про що задуматися.
Насамперед він підтверджує і доводить необхідність яскравої театральності балетного видовища, вчить знаходити ефектні поєднання контрастів, різних хореографічних пластів, коли пантомімно-характерні епізоди, рухаючи і розвиваючи сценічну дію, природно приходять до узагальнено-філософського осмислення цієї дії в урочистості сен танцю.
Петипа дає нам безліч наочних і незаперечних уроків. Старий балетмейстер з'являється великим майстром хореографічної композиції, це передусім натхненний і водночас математично точний «архітектор танцю». У всьому присутнє дивовижне відчуття хореографічної перспективи, широти та масштабу. Мимоволі милуєшся Стройністю легких хореографічних «колонад», строгістю величних «портиків», гармонійністю всього складного «архітектурного ансамблю» вистави.
У оновленій «Сплячій красуні» Петипа постає також дивовижним майстром хореографічної логіки. Він досягає враження мудрої, спокійної гармонії, вираженої в дивовижній узгодженості музики та танцю.
Технічна віртуозність у Петипа майже завжди підпорядкована розкриттю образного змісту. Адже кожна варіація фей - це, по суті, хореографічний образ чарівних людських якостей - ніжності, жвавості, щедрості, безтурботності та сміливості. У кожній варіації є людське і, як мул дивно це сказати по відношенню до старого традиційно-казкового балету, психологічне зерно. Точність найтонших хореографічних штрихів дуже влучно змальовує характер тієї чи іншої феї.
Балет «Спартак» у постановці Григоровича, удостоєний Ленінської премії, став справжньою подією у житті нашої хореографії.
Приймаючись за роботу над цією виставою, балетмейстер йшов на великий творчий ризик та випробування. Москві були відомі вже дві хореографічні редакції цього балету – І. Моїсеєва та Л. Якобсона. Але Григорович пішов на цей ризик і здобув велику і безперечну перемогу. Він вирішив його по-своєму, несподівано та самобутньо. І рішення це відбувається не з «духу протиріччя», не з бажання будь-що-будь спростувати своїх попередників. Задум Григоровича абсолютно органчен. Його рідкісна цілісність створюється незмінною внутрішньою переконаністю художника.
Вистава захоплює своєю залізною логікою, і в самій цій логічній чіткості композиції, у точній послідовності розвороту подій, у глибоко продуманому чергуванні образних зіставлень прихований секрет його величезного емоційного впливу. Кожна ланка вистави здається необхідною в ланцюзі полум'яних, незаперечних «доказів» єдиної, що нервує, ніде не йде в бік думки.
Нове життя отримала в спектаклі музика «Спартака», що горить темпераментом, що горить яскравими фарбами. Б. Асаф'єв писав про рубенсівську пишноту, про буйну розкіш мелодій композитора Арама Хачатуряна. Все це є і в партитурі «Спартака», чудово виконаній оркестром Великого театру.
Грандіозний розмах темпераменту та суворий раціоналізм вистави піднімають його до високої трагедії, надають всьому, що відбувається на сцені, філософську масштабність.
В основі впливу спектаклю – стрункість його «архітектури», пропорційність всіх пропорцій драматургічної «будівлі». Цей, як сказано в програмі, «балет на 3 дії, 12 картин, 9 монологів» може бути взірцем хореографічної драматургії, суворої обґрунтованості композиційного рішення.
У спектаклі немає і тіні помпезності, його танцювальна та емоційна щедрість поєднана з лаконізмом композиційного задуму, який беззастережно відсікає всі побічні лінії, персонажі та епізоди.
«Спартак» у постановці Григоровича - вистава могутніх протиставлень, приголомшливих драматичних контрастів. Римський полководець Красі і вождь повсталих рабів Спартак, підступна куртизанка Егіна і чиста, любляча Фригія - це образи великі, цілісні, сміливо узагальнені. У їхній безперервній боротьбі н зіткненнях, у чергуванні та переплетення їх пластичних тем і лейтмотивів постійно б'ється живий і напружений пульс сценічної дії. Так само борються, протистоять одна одній, яскраво контрастують стихії масових танців - важкий, маршоподібний хід римських легіонерів і стрімкі, бунтуючі пробіги повсталих; скорботні, мов танці рабів і вакхічні, рознуздані танці мімів і куртизанок.
Вражає багатоплановість вистави, природне поєднання багатьох хореографічних пластів – грандіозність танцювальних битв та битв поєднується з витонченим ліризмом любовних дуетів, шалений темперамент вакхічних оргій із поглибленим психологізмом пластичних монологів героїв.
Фільм дає своєрідну кінематографічну «квінтесенцію» балетів Григоровича. Альдохін так показує фрагменти вистав, що у вас залишається яскраве відчуття їхнього образу та стилю. І найголовніше – їхньої внутрішньої змістовності, психологічної ємності. Темою фільму стає інтелектуальний початок творчості Григоровича.
Абсолютно закономірно та обґрунтовано звучать за кадром слова хореографа: «У літературі всі грані та тонкощі кохання розповідають словами. У нас у балеті все інакше. Балетмейстер повинен розповісти про кохання через рух тіла своїх героїв. Але кохання - це не тільки фізичний потяг. Це дуже складний душевний процес, який відбувається між людьми, які не можуть жити один без одного.
У фільмі багато цікавих знахідок. Ось як, наприклад, знято початок «Лускунчика». На екрані з'являється обличчя Григоровича, він дивиться вниз на просценіум, де, як заводні лялечки, крокують крихітні фігурки гостей, які йдуть на новорічний бал. Обличчя балетмейстера здається тут лукавим та таємничим ликом гофманського Дросельмейєра, казкового майстра ляльок. Цей прийом одразу вводить нас у особливу атмосферу вистави.
«Спартак» та інші балети Григоровича були з радістю зустріті не лише глядачами, акторами, а й представниками старшого та молодого поколінь хореографів.