Хто автор картини супрематизм. Напрями абстрактного живопису супрематизм - Реферат Що таке супрематизм

СУПРЕМАТИЗМ

Супрематизм (від лат. supremus- найвищий) - один із напрямів абстрактного живопису, створений у середині 1910-х рр. Малевичем.
Мета супрематизму – вираження реальності у простих формах (пряма, квадрат, трикутник, коло), що лежать в основі всіх інших форм фізичного світу. У супрематичних картинах з'являється уявлення про «верх» і «низ», «лівий» і «правий» - всі напрямки рівноправні, як у космічному просторі. Простір картини більше непідвладний земному тяжінню (орієнтація «верх - низ»), він перестав бути геоцентричним, тобто «приватним випадком» всесвіту. Виникає самостійний світ, замкнутий у собі, і водночас співвіднесений як рівний із універсальною світовою гармонією.
Образотворчим маніфестом супрематизму стала знаменита картина Малевича "Чорний квадрат" (1915). Теоретичне обґрунтування методу Малевич виклав у роботі «Від кубізму та футуризму до супрематизму... Новий мальовничий реалізм...» (1916).
Послідовники та учні Малевича у 1916 р. об'єдналися у групу «Супремус». Супрематичний метод вони намагалися поширити як на живопис, а й у книжкову графіку, прикладне мистецтво, архітектуру.
Вийшовши межі Росії, супрематизм надав помітне впливом геть всю світову художню культуру.

Офісні меблі в Москві: офісні меблі. Італійські меблі. . Ремонт ноутбуків, Заміна матриць - ноутбуки Asus. Купи/продай ноутбук Asus. . автономне газопостачання в інтернет каталозі.

Супрематизм (від латів. supremus - вищий, найвищий; найперший; останній, крайній, певне, через польське supremacja - перевага, верховенство) Напрям авангардного мистецтва першої третини XX в., творцем, головним представником і теоретиком якого був російський художник Казимир Малевич. Сам термін не відображає сутності супрематизму. Фактично, у розумінні Малевича це оцінна характеристика.

Супрематизм - вища щабель розвитку мистецтва шляху звільнення від усього позахудожнього, шляху граничного виявлення безпредметного, як сутності будь-якого мистецтва. У цьому сенсі Малевич і первісне орнаментальне мистецтво вважав супрематичним (або "супремоподібним").

Малевич. Супрематизм. 1915, Полотно, олія, 35.5x44.5 см. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам

Вперше К. С. Малевич застосував цей термін до великої групи своїх картин (39 або більше) із зображенням геометричних абстракцій, включаючи знаменитий "Чорний квадрат" на білому тлі, "Чорний хрест" та ін, виставлених на петроградській футуристичній виставці "нуль- десять" 1915 р.

Малевич. Чорний квадрат.

Малевич. Чорний хрест. Близько 1923, Полотно, олія, 106.5x106 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

Малевич. Супрематизм (Supremus №56). 1916, Полотно, олія, 71x80.5 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

Малевич. Супрематизм (Supremus №57). 1916, Полотно, олія, 80.3x80.2 см. Галерея Тейт, Лондон.

Будучи різновидом абстрактного мистецтва, супрематизм втілювався в позбавлених образотворчого початку поєднання найпростіших різнокольорових і різновеликих геометричних фігур (прямокутників, трикутників, смуг тощо), що утворюють пронизані внутрішнім рухом урівноважені асиметричні композиції.

Малевич. Супрематизм (Supremus №58, жовте та чорне). 1916, Полотно, олія, 70.5x79.5 см. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

Малевич. Супрематизм. 1915. Полотно, олія, 62x101.5 см. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

Малевич. Супрематизм. 1915. Полотно, олія, 60x70 см. Музей Людвіга, Кельн.

Супрематизм, стиль покладений К. С. Малевичем в основу своїх художніх експериментів 1910-х рр., К. С. Малевич вважав його найвищою точкою розвитку мистецтва (звідси назва, похідна від латів. supremus, "вищий, останній"), якому властиві геометричні абстракції з найпростіших фігур (квадрат, прямокутник, коло, трикутник). Вплинув на конструктивізм, виробниче мистецтво.

Саме за цими і подібними до них геометричними абстракціями і закріпилася назва супрематизм, хоча сам Малевич відносив до нього і багато своїх робіт 20-х рр., що зовні містили деякі форми конкретних предметів, особливо - постаті людей, але зберігали "супрематичний дух". Та й власне пізніші теоретичні розробки Малевича не дають підстав зводити супрематизм (принаймні самого Малевича) лише до геометричних абстракцій, хоча вони, звичайно, складають його ядро, сутність і навіть (чорно-білий і біло-білий супрематизм) підводять живопис до межі її буття взагалі як виду мистецтва, тобто до мальовничого нуля, за яким вже немає власне живопису. Цей шлях у другій половині століття і продовжили численні напрямки в арт-діяльності, що відмовилися від пензлів, фарб, полотна.

Малевич. Супрематизм. 1928-1929 рр. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Швидко пройшовши у своїй супрематичній творчості три основні етапи з 1913 по 1918 р., він одночасно, і особливо, починаючи з 1919 р., намагався осмислити суть відкритого їм шляху та напряму. При цьому спостерігається зміна акцентів та тональності у розумінні суті та завдань супрематизму від екстремістсько-епатажного маніфестування у роботах 1920-23 рр. до глибших і спокійних міркувань 1927 р.

У брошурі-альбомі 1920 р. "Супрематизм. 34 рисунка" Малевич визначає три періоди розвитку супрематизму відповідно до трьох квадратів - чорного, червоного і білого - як чорного, кольорового і білого. "Періоди були побудовані в суто площинному розвитку. Підставою їх побудови було головне економічне початок однією площиною передати силу статики чи динамічного спокою". Прагнучи звільнити мистецтво від позахудожніх елементів, Малевич своїм чорним і білим "періодами" фактично "звільняє" його і від власне художніх, виводячи "за нуль" форми та кольори в якийсь інший, практично позахудожній та позаестетичний вимір. "Про живопис у супрематизмі не може бути мови. Живопис давно зжито, і сам художник забобон минулого", - епатує він публіку і своїх колег-художників.

Малевич. Супрематизм. Кінець 1910-х. Папір, олівець, 20.3x21.9 см. Приватні збори.

Малевич. Супрематизм. Близько 1927 року. Стеделик музеум (Міський музей), Амстердам

Малевич. Супрематизм. 1917 р. Краснодарський крайовий художній музей, Краснодар

"Побудова супрематичних форм кольорового порядку анітрохи не пов'язане естетичною необхідністю як кольору, так форми або фігури; також чорний період і білий". Головними параметрами супрематизму цьому етапі йому видаються " економічний початок " , енергетика кольору і форми, своєрідний космізм. Відлуння численних природничо (фізичних, зокрема), економічних, психологічних і філософських теорій того часу зливаються тут у Малевича в еклектичну (а сьогодні ми сказали б постмодерністську, хоч і у головного авангардиста!) теорію мистецтва.

Як художник з тонким мальовничим чуттям, він відчуває різну енергетику (реальну енергетику) будь-якого предмета, кольору, форми і прагне "працювати" з ними, організувати їх у площині полотна на основі граничної "економії" (цю тенденцію в наш час вже по-своєму) розвине мінімалізм). "Економія" виступає у Малевича при цьому "п'ятим заходом", або п'ятим виміром мистецтва, що виводить його не тільки з площини полотна, але й за межі Землі, допомагаючи подолати силу тяжіння і, більше того - взагалі з нашого трьох-чотиривимірного простору в особливі космічно-психічні виміри.

Супрематичні знакові конструкції, замінили, як стверджував Малевич, символи традиційного мистецтва, перетворилися раптом йому на самостійні " живі світи, готові відлетіти у простір " і зайняти там особливе місце поруч із іншими космічними світами. Захоплений цими перспективами, Малевич починає конструювати просторові "супремуси" - архітектони і планити, як прообрази майбутніх космічних станцій, апаратів, жител і т. п. Категорично відмовившись від одного, земного, утилітаризму, він під впливом нових фізико-космічних теорій нового утилітаризму, вже космічного.

Малевич. Чорний квадрат в білий квадрат і чорний коло в білий квадрат (обкладинка). 1919 р. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Головний елемент супрематичних робіт Малевича – квадрат. Потім будуть комбінації квадратів, хрести, кола, прямокутники, рідше – трикутники, трапеції, еліпсоїди. Квадрат, однак, – основа геометричного супрематизму Малевича. Саме в квадраті вбачав він і якісь сутнісні знаки буття людського (чорний квадрат - "знак економії"; червоний - "сигнал революції"; білий - "чиста дія", "знак чистоти людського творчого життя"), і якісь глибинні прориви в Ніщо, як щось невимовне і невимовне, але - відчувається. Чорний квадрат - знак економії, п'ятого виміру мистецтва, " остання супрематическая площину лінії мистецтв, живопису, кольору, естетики, що вийшла їх орбіту " .

Прагнучи залишити в мистецтві лише його сутність, безпредметне, суто художнє, він виходить "за їхню орбіту", і сам болісно намагається зрозуміти, куди. Звівши до мінімуму вещность, тілесність, образотворчість (образ) у живопису, Малевич залишає лише якийсь порожній елемент - власне порожнечу (чорну чи білу) як знак-запрошення до нескінченного заглиблення у ній - в Нуль, в Ніщо; або - у собі. Він переконаний, що не слід шукати нічого ціннісного у зовнішньому світі, бо його там немає. Все добре - всередині нас, і супрематизм сприяє концентрації духу, що споглядає на його власних глибинах. Чорний квадрат – запрошення до медитації! І шлях! "...три квадрати вказують шлях". Однак для повсякденного свідомості це надто важкий і навіть страшний, моторошний "шлях" через Ніщо в Ніщо. І Малевич у своїй творчості відступає від краю абсолютної апофатичної прірви у кольоровий супрематизм - більш простий, доступний, художньо-естетичний.

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1915-1916 рр. Державний Російський музей, Санкт-Петербург.

Гармонічно організоване ширяння легких кольорових конструкцій з геометричних форм, хоч і виводить дух споглядає межі звичайної земної атмосфери на деякі вищі рівні духовно-космічного буття, проте залишає його віч-на-віч із трансцендентним Ніщо. Більш виважено та продумано "філософію супрематизму" Малевич виклав до 1927р. Тут ще раз констатується, що супрематизм - це найвищий ступінь Мистецтво, сутність якого безпредметність, осмислена як чисте відчуття і відчуття, поза будь-яким підключенням розуму. Мистецтво, розлучившись зі світом образів і уявлень, підійшло до пустелі, наповненої "хвилями безпредметних відчуттів" і спробувало в супрематичних знаках сфотографувати її. Малевич зізнається, що йому самому стало страшно від безодні, що відкрилася, але він ступив у неї, щоб звільнити мистецтво від тяжкості і вивести його на вершину. У цьому своєму майже містико-художньому зануренні в "пустелю" всемістного та первісного Ніщо (за нуль буття) він відчув, що сутність не має нічого спільного з видимими формами предметного світу - вона абсолютно безпредметна, безлика, безобразна і може бути виражена тільки "Чистим відчуттям". А "супрематизм є та нова, безпредметна система відносин елементів, якою виражаються відчуття...

Малевич. Супрематичний живопис: аероплан, що летить. 1915 р. Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк

Супрематизм це кінець і початок, коли відчуття стають оголеними, коли Мистецтво стає як таке безлике". І якщо саме життя і предметне мистецтво містять тільки "образи відчуттів", то безпредметне мистецтво, вершиною якого є супрематизм, прагне передати тільки "чисті відчуття" У цьому плані початковий першоелемент супрематизму - чорний квадрат на білому тлі - "є форма, що витікає з відчуття пустелі небуття." Квадрат став для Малевича тим елементом, за допомогою якого він отримав можливість висловлювати різні відчуття - спокою, динаміки, містичні, готичні і т. п. "Я отримав той елемент, через який висловлюю ті чи інші мої бування у різних відчуттях".

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1918 р. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

Точного формулювання свого розуміння терміна "відчуття" Малевич не дав. Здається, що йдеться про те психологічному відношенні, стані, який ми сьогодні називаємо "переживанням", а самі ідеї навіяні популярними в той період махістськими уявленнями. У супрематичній теорії Малевича важливе місце займає поняття "безликості", що стоїть у нього в одному ряду з такими поняттями як безпредметність і потворність. Воно означає у сенсі відмова мистецтва від зображення зовнішнього вигляду предмета (і людини), його видимої форми. Бо зовнішній вигляд, а в людині обличчя, уявлявся Малевичу лише твердою шкаралупою, застиглою маскою, личиною, що приховує сутність.

Малевич. Супрематизм (Білий хрест). Близько 1927 року. Стеделик музеум (Міський музей), Амстердам

Звідси відмова в супрематичних роботах від зображення будь-яких видимих ​​форм (=образів=ликів), а в "другий селянський період" (к. 20 - поч. 30-х рр.) - умовно-узагальнене, схематизоване зображення людських фігур ( селян) без осіб, з "порожніми особами" - кольоровими або білими плямами замість осіб (безособистість у вузькому значенні). Зрозуміло, що ці "безликі" постаті виражають "дух супрематизму", мабуть, навіть ще більшою мірою, ніж власне геометричний супрематизм.

Малевич. Три жіночі фігури. Початок 1930-х років. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Малевич. Супрематичне плаття. 1923 Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Відчуття "пустелі небуття", прірви Ніщо, метафізичної порожнечі тут виражено з не меншою силою, ніж у "Чорному" чи "Білому" квадратах. І колір (часто яскравий, локальний, святковий) тут лише посилює моторошну ірреальність цих образів. Глобальний супрематичний апофатизм звучить у «селянах» 1928-1932 років. із граничною силою. У науковій літературі стало майже спільним місцем нагадати фразу з полеміки Бенуа та Малевича про "Чорний квадрат" як про "голу ікону". "Безликі" селяни засновника супрематизму можуть претендувати на ім'я супрематичної іконою не меншою, якщо не більшою мірою, ніж "Чорний квадрат", якщо під іконою розуміти вираження сутнісних (ейдетичних) підстав архетипу. Апофатична (невимовна) сутність буття, що викликає у людини невіруючого жах перед Безоднею небуття і відчуття своєї нікчемності перед величчю Ніщо, а у майбутніх екзистенціалістів - страх перед безглуздістю життя, виражені тут з граничним лаконізмом і силою. Людині ж духовно та художньо обдарованому ці образи (як і геометричний супрематизм) допомагають досягти споглядального стану або поринути у медитацію.

Малевич мав багато учнів і послідовників в Росії в 1915-1920 рр., які об'єднувалися один час у групі "Супремус", але поступово всі відійшли від супрематизму.

Н. М. Суєтін. Жінка з хрестом. 1928. Папір, акварель, туш, олівець; 45.8×34 см

Н. М. Суєтін. Лякало. 1929. Папір, акварель, туш, олівець; 21.9×20 см

І. Г. Чашник. Архітектонічні обсяги. 1925-1926. Папір, олівець; 15×21.5 см

Д. А. Якерсон. Супрематична композиція. 1920. Папір, туш, акварель, графітний олівець; 14.5×11 см

Сам Малевич та його учні (Н. М. Суєтін, І. Г. Чашник та ін.) неодноразово переводили супрематичну стилістику в архітектурні проекти, дизайн предметів побуту (особливо художньої порцеляни), оформлення виставок.

Малевич. Чашка зі блюдцем "Супрематизм". 1923 Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Дослідники вбачають прямий вплив Малевича на європейський конструктивізм. Це і правильно і не так.

Малевич. Супрематизм (чорний хрест на червоному овалі). 1921-1927 рр. Стеделік музеум (Міський музей), Амстердам.

Навколо Малевича було багато наслідувачів, але жоден з них не проник у справжній дух супрематизму і не зміг створити нічого, що хоч якось по суті (а не по зовнішній формі) наближається до його робіт. Це стосується конструктивізму. Конструктивісти запозичували і розвинули деякі формальні знахідки Малевича, не зрозумівши або різко відмежувавшись (як Татлін) від самого власне гностико-герметичного, а в чомусь навіть інтуїтивно-буддистського духу супрематизму. Та й сам Малевич, як інтуїтивний естет і прихильник "чистого мистецтва", різко негативно ставився до "матеріалізму" та утилітаризму сучасного конструктивізму. Більш послідовних продовжувачів супрематизму слід шукати швидше серед мінімалістів та деяких концептуалістів другої половини XX ст.

Напрями в живопису ,супрематизмМалевича поширюється абстракціонізм. Одна... абстрактногомистецтва в "промені" Ларіонова, і просунуті системи безпредметної творчості: кубофутуризм, супрематизм, ...

Малевич мав віру в художній процес, яка з'явилася в нього ще з раннього дитинства і до самої смерті не покидала його. Він неодноразово у житті стикався з архаїчними знаковими формами народного мистецтва. У першому він бачив вектор руху сучасного мистецтва. Друге дало йому витоки власного стилю – площину, біле тло та чистий колір. Такі мотиви були характерними для народного мистецтва на той час, варто лише згадати вишивку. Але яким би не поставав перед нами генезис супрематизму, головною його якістю була новизна, а також несхожість на все, що створювалося раніше. Малевич протиставляв традиційному образу супрематичний знак. Але не варто розуміти це слово у загальноприйнятому значенні.

Один із послідовників Малевича розповідав, що існує два види знаків, до одних знаків уже звикли, вони вже відомі. А друга категорія знаків народжувалась у голові Малевича. Для самого майстра його дітище було великим джерелом інтерпретацій. У різні часи він черпав звідти різні якості. Малевич мав свою нову систему, квітопис замість живопису, а також новий простір. Він мав безліч відчуттів, найрізноманітніших. Але погляд майстра постійно змінювався.

Спочатку супрематизм був чистим живописом, який залежав від розуму, сенсу, логіки, психології. Але через кілька років для автора він перетворився на філософську систему. Незабаром у таких картинах почали з'являтися звичайні знаки. Невдовзі таким знаком Малевич стає хрест, що означає віру. Вичерпаність свого живопису Малевич відчув уже 1920 року. Він став переключатися інші види роботи – педагогіку, філософію, архітектуру. Але остаточно розлучився з живописом Малевич трохи згодом.

1929 року на персональній виставці в Третьяковській галереї Малевич несподівано виступив із серією фігуративних полотен, представлених ним як роботи раннього періоду. Але незабаром для багатьох стало зрозуміло одне – супрематичний цикл завершено, Малевич почав повернення до образотворчого мистецтва. Для початку він лише робив вільні повторення ранніх композицій: так, прообразом картини «На сіножаті» послужив «Косар», що зберігається в Нижегородському музеї. Усі зміни, що відбулися у житті та творчості Малевича, стають очевидними.

У картинах Малевича знову виник простір - далечінь, перспектива, горизонт. Знаменитий майстер програмно відновлює традиційну картину світу, непорушність верху і низу: небо ніби вінчає голову людини (колись він писав: «<...>наша голова має торкатися зірок»). Сама ця голова з окладистою бородою уподібнена до іконописного образу, а вертикальна вісь композиції, що проходить через фігуру косаря, разом з лінією горизонту утворює хрест. «Хрест – селяни» – так трактував етимологію цього слова сам Малевич. У нього картинах селянський світ показаний, як світ християнства, природи, вічних цінностей, на відміну міста - осередку динамізму, техніки, «футуро-життя».

Наприкінці 1920-х захоплення футуризмом пішло. Саме з цієї причини з'явилася в картинах майстра ностальгічно просвітлена нота, яка скрізь звучить. Ретроспективний характер образу був помічений у написі; «мотив 1909» (з цією датою твір і надійшов до ГТГ). В образі є щось несхоже на колишні зображення селян у Малевича. Тут не можна не помітити лагідний погляд цієї незграбної, якось неміцно стоїть людини, що наче воскресла з супрематичного небуття, а також барвисте незамутнене сяйво, небесна синьова. У цих полотнах Малевичу вдалося дотримуватись «соціології кольору». За його теорією колір повною мірою властивий тільки селі. Місто ж більше тягнеться до монохромності, фарби меркнуть, потрапляючи до міського середовища (наприклад, одяг городян). У цей період Малевич вдалося знайти щось середнє - «напівобраз».

Фігуративний мотив він поєднує з принципами супрематизму – естетикою «прямого кута» та економією коштів, а головне – з досягнутою в ньому значеннєвою багатозначністю. Як приклад можна побачити картину «Жінка з граблями». Малевич дав цьому полотну підзаголовок - «супрематизм у контурі», так і є, силует просто заповнений безпредметними геометризованими елементами, які надають фігурі абстрактного характеру, який не піддається однозначному розшифруванню.

Фігуру не можна назвати ні селянкою, ні роботом, ні манекеном, ні мешканкою невідомої планети - кожне з визначень не є вичерпним, але вони «вміщуються» у створення художника. Перед нами постала абстрагована формула людини у світі, очищена від усього випадкового і, ризикну сказати, гарна, а своїй архітектоніці. Необхідно було лише оцінити складну ритміку прямих і кривих у верхній частині фігури. Також ви змогли б подивитися на конструкцію, в яку «вливається» фарба неба, що згустилася. Але сама природа, строго кажучи, скоротилася до гладкого поля, схожого на спортивний газон, з міськими будівлями, що наступають з усіх боків; граблі в руках жінки нефункціональні та умовні, це щось на зразок жезла, що підтверджує стійкість світопорядку.

Перед нами стоїть головне питання, чому сам Малевич датував свою картину 1915 року? Можливо, у вигаданій їм еволюції своєї творчості майстер відвів їй місце попередниці конструктивістських зображень нової людини. Малевич послідовно йшов шляхом у зворотному напрямку. Цей шлях привів його до двох найважливіших мотивів – природи та людини.

У роки створення супрематизму Малевич гнівно громив милування «куточками природи». Тепер він повертається до натури, передачі повітря та сонячного світла, відчуття живого трепету природи; все це можна бачити в одному з найкращих імпресіоністичних полотен «Весна – квітучий сад». На початку 1930 Малевич пише картину «Сестри», на картині Малевич поміщає в мальовничий пейзаж дивних, гротескно непропорційних персонажів-двійників.

«Художник ніколи не залишається зі світом наодинці – варто запам'ятати, що перед ним завжди спливають образи, на яких він навчається своїй майстерності, яку прагне наслідувати. У Малевича були свої звички, як традиції. Російське мистецтво неодноразово намагалося вирватися його межі. Саме таким сильним ривком і став супрематизм. У цей час Малевич почав повернення до нового мистецтва -імпресіонізму, живопису Сезанна. Свого часу вони дуже вразили його. У картинах французів Малевича особливо приваблює художність, що він тепер розглядає як безпредметний елемент, - вона залежить від цього, що зображує художник. Тому нові роботи майстра не мають нічого спільного з тим, що звикли бачити глядачі того часу. Своє повернення Малевич розуміє як неминучий компроміс.

Багато його творів, і логічно і міфологічно, уявляли шлях від імпресіонізму до супрематизму. А після цього до останнього радянського етапу, саме це було підтверджено авторським датуванням картин, що надійшли. Таких як: «Весна – квітучий сад» – 1904 (зразок ранньої творчості); «Сестри» - 1910 (сезанізм); "На сіножаті" - "мотив 1909" (початок кубізму), "Туалетна скринька", "Станція без зупинки" - 1911 (кубізм), "Чорний квадрат" - 1913; «Жінка з граблями» – 1915; "Дівчина з гребенем" і "Дівчина з червоним держаком" - з справжніми датами, 1932-1933. Тільки через півстоліття дивовижна містифікація Малевича була розкрита для очей глядача.

Що від латів. « Supremus- означає крайній, найвищий - різновид геометричного абстрактивізму, напрям авангардного мистецтва, або ж "геометричний конструктивізм", як спосіб "вираження вищої дійсності", звідси і ця назва.

Представники супрематизму висловлювали своє інтуїтивне відчуття дійсності у примітивних геометричних формах, у поєднанні кольорових квадратів, трикутників, кіл та прямокутників.

Ідея утворення творчого об'єднання та журналу «Супремус» належить Казимиру Севериновичу Малевичу після проведення у Петрограді останньої виставки футуризму «Ніль-десять».

Виставка відзначила завершення кубофутуризму у Росії, а також перехід до «безпредметного мистецтва». На виставці він презентував приблизно 40 робіт і серед них усім відомий «Чорний квадрат». Малевич сам пояснював назву виставки: всі предметні форми зменшені ним нанівець, а «нуль-десять» означає «0-1», оскільки художник «перетворюється на нулі форм і виходить „за нуль“» (-1).

Малевич разом із «натурою» викинув із творчості та художню образність. «Чорний квадрат» 1915 р. багато хто об'єктивно розцінив не як художній твір, а як політичну акцію, символічний знак, через який необхідно пройти, щоб подолати академізм і натуралізм. Тим не менш, сам Малевич зберігся в порожнечі декларацій про «кінець живопису». На виставку «Ніль-десять» відгукнувся Бенуа А. Н. і назвав філософію Малевича «царством не майбутнього, а Хама, що прийшов». У групі Малевича були його однодумці та учні: І. В. Клюн, О. В. Розанова, Н. М. Давидова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, К. Л. Богуславська, І. А. Пуні і багато інших. Проте суспільство «Супремус» так і не створили.

Художники супрематісти

Сам термін « супрематизм» виник у зв'язку зі схожим позначенням декорацій з геометричної форми, створених Малевичем до авангардистської опери «Перемога над сонцем».

Пізніше Малевич навмисне виправляв дати на своїх творах, бо знав, що подібні композиції ще в 1892 р. створював бельгієць А. Ван де Велде.

Абстрактне мистецтво в Росії виникло внаслідок поширення нігілізму та атеїзму, кризи гуманістичних ідеалів. Малевич перебував у партії анархістів і прийняв більшовицьку диктатуру, сподіваючись на реалізацію власних ідей «на всесвітньому масштабі». У Вітебську 1920 р. Малевич організував УНОВІС (група «Стверджувачів нового мистецтва»). 1923 року в Петрограді очолював ГІНХУК, але через конфлікт з іншими членами авангардної творчості змушений був піти. У 1923 році Малевич займався «супрематичним обсягомбудуванням» і пошуком «супрематичного ордера».

Proun, Ель Лисицький Metronome, Ольга Розанова Magazine cover design for Questions of Stenography, Любов Попова

Згідно з теорією Малевича, чорний квадрат є «новим мальовничим простором», який увібрав у себе весь попередній «простір живопису», але одночасно заперечував його своєю порожнечею. З «нуля форм» супрематисты пробували проектувати новий геометричний світ ланцюжком комбінаторних вправ.

О. В. Луначарський визначив Малевича «народним комісаром ІЗ НАРКОМПРОСУ» (відділ образотворчого мистецтва Народного комісаріату освіти), але вже 1930 року у Києві виставку Малевича (художник народився біля Києва у польській родині) забороняють. Державна влада змінила політику від підтримки «лівого мистецтва» до його заборони і заохочує «правого» як «найближчого до народної маси». 1935 року Малевич помер від раку в Ленінграді. В останні роки він шкодував про свій нігілізм і зрікався супрематизму.

Казимир Малевич - найбільший художник, якого вшановують не тільки в нашій країні, а й у всьому світі. За своє творче життя він створив близько 300 шедеврів авангарду, які не втратили своєї актуальності й досі.

Геній російського авангарду

Яскравим представником абстракціонізму мистецтво, великий Казимир Северинович Малевич на початку ХХ століття став основоположником одного з його напрямів - супрематизму.

Нове і таке незнайоме слово означало досконалість, зверхність, домінування над усім земним та відчутним. Картини Малевича стали ковтком свіжого повітря у мистецтві, а вся їхня суть являла собою протиставлення натуралізму в живописі.

Суть супрематизму

Основними елементами полотен стали геометричні фігури яскравих кольорів, зображені у різних комбінаціях та напрямках. Геометрика на картинах супремістів непросто зображення. Вона несе в собі глибоке значення, зрозуміле кожним глядачем по-своєму. Одні побачать самобутність і новаторство автора, інші зрозуміють, що звичайні речі насправді не такі прості, як здаються.

Найбільш повноцінно цей напрямок розкрив себе в рамках саме російського авангарду.

Нововведення у світі живопису довелося настільки до місця і часу, що знайшло своє відображення не тільки в живописі, а й в архітектурі та побуті сучасників. Так, наприклад, фасади будинків і були прикрашені символами супрематизму. Це відповідало духу того часу і стало затребуваним.

Напевно, найяскравішою і хвилюючою уяву стала картина Малевича "Супрематична композиція" (синій прямокутник поверх червоного променя), яка до цього часу є рідкісним витвором образотворчого мистецтва ХХ століття в Росії та найдорожчим полотном російського художника у світі.

Картина – шедевр нового мистецтва

Картина "Супрематична композиція" є збором головних символів нового напрямку фігур зі смужкою в діагональній проекції. Прямокутники різних габаритів і кольорів ніби витають у білому просторі, спростовуючи всі закони статики. Це створює враження чогось незвіданого, чогось за межею традиційного розуміння світу. Цілком собі земні відчутні предмети раптом видаються як символів якогось нового фантастичного знання.

Полотно є середнім етапом між написаним раніше " Чорним квадратом " і творами, які входять у цикл білого супрематизму. Фігури геометрії тут немов мікрокосм, що ширяє в макрокосмі білої прірви.

Центром картини є великий яскраво-синій прямокутник, наближений за своїми параметрами до квадрата, зображений поверх червоного променя, що пронизує полотно і начебто вказує напрям решти фігур.

За законами супрематизму, кольори геометричних постатей постають другого план, першорядною ж є сама суть прямокутників і променів, їх фактура.

Доля шедевра у першій половині ХХ століття

Шлях цієї картини донині нелегкий, але дуже цікавий.

Написав "Супрематичну композицію" Малевич у 1916 році. У 1927 році великому художнику, який потребує себе на батьківщині, представилася чудова нагода явити себе світу і організувати виставку у Варшаві, а потім і в Берліні. Картини Малевича, виставлені у залі Великої Берлінської художньої виставки, викликали фурор у світі мистецтва, а публіка із захопленням їх прийняла. Серед них була і "Супрематична композиція" зі смужкою у проекції.

Коли за один зі своїх творів Малевич вдалося виручити близько 2000 рублів, він радів. Але мріям про прекрасне майбутнє не судилося збутися – невдовзі після початку роботи виставки Малевича телеграмою викликали до Ленінграда.

У розлуці з полотнами

Великий майстер розраховував повернутися до Берліна і продовжити популяризувати ідеологію супрематизму. Але знову влучити за кордон йому так і не вдалося. Він виявився, як і багато інших його співвітчизників, заручником існуючого політичного устрою у власній країні. 1935 року Малевич помер. У себе на батьківщині він так і залишився опальним художником без засобів для існування.

У Німеччині залишилося близько 100 робіт неперевершеного художника. Охоронцем їх став іменитий архітектор Хуго Херінг, який невдовзі передав їх до рук директора музею в Ганновері Олександру Дорнеру. Дорнер же продав частину полотен куратору Нью-Йоркського музею сучасного мистецтва Альфреду Барру. Серед них також виявилася і "Супрематична композиція" зі смужкою.

Звинувачувати Олександра Дорнера в користі та сріблолюбстві не можна. Справа в тому, що він щосили прагнув вирватися з Німеччини, в якій націоналістична ідеологія з кожним роком все більше встановлювалася в правах. Тоді зберігати твори єврейсько-більшовицького походження, якими і вважалися картини Малевича в нацистській Німеччині, було подібно до смерті. Саме завдяки зв'язку з МоМА Дорнер зумів отримати американську візу та вирушити за океан. Тож шедеври супрематизму практично врятували життя мистецтвознавця.

Подорож картин за океан

Сучасний світ мистецтва завдячує порятунком частини нетлінних полотен саме американцю Альфреду Барру, який, ризикуючи своїм життям, у парасольці вивіз твори образотворчого мистецтва до США. Неважко уявити, що сталося б з ним у разі виявлення схованки...

Залишилися картини, за іронією долі, знову опинилися під захистом Хуго Херінга, який, не зважаючи на величезний ризик для життя, знову став зберігати їх у себе аж до своєї смерті в 1958 році.

Амстердамський період та судові позови

Воістину про долю авангардного шедевра варто було б зняти фільм із захоплюючим сюжетом.

Після смерті Хуго Херінга картини, серед яких була і "Супрематична композиція", продали Стеделейк-музею в Амстердамі. На деякий час полотно знайшло спокій у стінах цього музею, але ненадовго...

З 1970-х років спадкоємці великого авангардиста стали пред'являти свої права на безцінні полотна. З цього часу велися і судові розгляди щодо права спадкування. Лише 2002 року, завдяки одній обставині, нащадки художника змогли отримати бажане.

Саме в 2002 році 14 картин величезної колекції зі Студелейка були відправлені до США для грандіозної виставки "Казимир Малевич. Супрематизм". Цей факт і став вирішальним чинником у вирішенні багаторічних судових суперечок. У США юристи знайшли такі шпарини, які в законах Нідерланів просто не існували. Завдяки цьому голландці передали у володіння спадкоємців Казимира Малевича 5 найяскравіших його полотен, серед яких і "Супрематична композиція" з прямокутником і червоним променем.

Кінець поневірянням

Тривала одіссея роботи пензля Малевича закінчилася в 2008 році, коли її було продано на аукціоні "Сотбіс" за неймовірно величезну суму грошей, а саме, за 60 мільйонів доларів. Таку суму запропонував анонімний шанувальник живопису ще до початку торгів.

Популярність картин великого майстра лише зростає. Про це свідчить і факт купівлі у травні 2017 року (в рамках того ж таки аукціону) картини "Супрематична композиція" зі смужкою у проекції. Вона була продана за меншу, але все ж таки величезну суму - 21,2 мільйона доларів.

Знав би найбільшого авангардиста, як цінується його творчість у наші дні... Адже свого часу він виявився незрозумілим і опальним, особливо після свого тріумфу на Заході.

Так "Супрематична композиція" Казимира Малевича, зазнавши стільки випробувань у нелегкому ХХ столітті, виявилася найдорожчою картиною російського автора на закордонному аукціоні. І хто знає, чи поставлено в цій дивовижній історії крапку...

У чому інтерес: оригінальний погляд мистецтво і творчий процес, як відбиток пізнання особистістю реальності. У концепції Малевича основний упор зроблений на почуття, що передаються (викликаються) мистецтвом, і відчуття, чисті у своїй природній первозданності.

Я не став помічати примітки про те, де в Малевича і що було закреслено, а що виправлено. Кому цікаві такі подробиці читайте книгу.

Джерело: « Казимир Малевич. Зібрання творів у п'яти томах » . Т.2, 1998

Ця частина книги була написана під час перебування Малевича в Берліні спеціально для публікації (рукопис, як і верстка частини I, надійшли до СМА з архіву фон Різена). На жаль, рукопис неповний – у ньому відсутній згадуваний Малевичем у перших рядках «коротка довідка» про супрематизм. Для того, щоб максимально наблизитися до німецької публікації та зберегти зв'язність тексту, ми були змушені короткий вступ (до тексту, що повторює наявний оригінал) дати в «зворотному» перекладі, тобто з німецької на російську. Це початок відбито подальшого тексту. Ідентифікований текст Малевича починається зі слів: «Отже, з цієї короткої довідки...»

Оригінал, що зберігається в СМА (інв. № 17), є 11 рукописних листів подовженого формату. Листи, починаючи з №3, мають подвійну нумерацію. Рукопис обривається на л.11(13). Початок (вступ), проміжні сторінки та кінець рукопису поки що не виявлено.

У цій публікації, заснованій на першоджерелі з архіву СМА, зберігаються основні посилання видання:

– бажання максимально зберегти зв'язність публікації, ідентичну німецькому варіанту;
максимально повно зробити доступним справжній текст Малевича;
- Найбільш доцільним є зберегти в публікації композицію тексту, обрану в першій російською публікації в кн.: Сараб'янов Д., ШатськихА. Казимир Малевич. Живопис. Теорія. М., 1993.

У цій публікації порівняно з публікацією 1993 року внесено корективи після звірки з оригіналом рукопису. У примітках зазначені (і публікуються) частини рукопису, опущені в німецькому варіанті та в публікації 1993 року, а також наводяться деякі закреслені Малевичем абзаци, які мають змістовний інтерес. Усі подібні випадки обговорюються.

Під супрематизмомя розумію супрематію чистого відчуття у образотворчому мистецтві.

З погляду супрематиста, явища предметної природи не мають значення; суттєвим є лише почуття як таке, абсолютно незалежно від оточення, у якому було викликано.

Так звана «концентрація» відчуття у свідомості означає, сутнісно, ​​конкретизацію відбиття відчуття через реальне уявлення. Подібне реальне уявлення в мистецтві супрематизму не представляє цінності... І не тільки в мистецтві супрематизму, а й у Мистецтві взагалі, бо постійна, фактична цінність твору Мистецтво (до якої б «школі» воно не належало) полягає лише у вираженні відчуття.

Академічний натуралізм, натуралізм імпресіоністів, сезанізм, кубізм і т.д. – усі вони якоюсь мірою не що інше, як діалектичні методи, які власними силами аж ніяк не визначають власної цінності твори Мистецтво.

Предметне зображення саме собою (предметне як мета зображення) є щось, що нічого спільного з Мистецтвом немає, проте використання предметного у творі Мистецтві виключає високої художньої цінності такого. Тому для супрематиста завжди є заданим той засіб вираження, який якомога повніше виражає відчуття як таке і ігнорує звичність предметності. Предметне саме собою йому має значення; уявлення свідомості – немає цінності.

Відчуття є найголовніше... І таким чином Мистецтво приходить до безпредметного зображення- До супрематизму.

* * *

Отже, з цієї короткої довідки видно, що , і це вихід назвав першим, тобто. супрематичним. Мистецтво вийшло до пустелі, де немає нічого, крім відчуття пустелі. Художник звільнився від усіх ідей - образів і уявлень і предметів, що походять від них, і всієї структури діалектичного життя.

Така філософія Супрематизму, що виводить Мистецтво самого себе, тобто. Мистецтві як такому, що не розглядає світ, але відчуває, не до усвідомлення та дотику світу, але до відчуття і відчуття.

Філософія Супрематизму сміє думати про те, що Мистецтво, що й досі на послугах оформлення релігійних ідей і державних, зможе побудувати світ Мистецтво як світ відчуттів і оформити своє виробництво в тих відносинах, які виникатимуть з його світовідчуття.

Таким чином, на безпредметній пустелі Мистецтві з'явиться новий світ відчуттів, світ Мистецтво, що виражає усі свої відчуття формою Мистецтву.

Рухаючись у спільній течії Мистецтво, що звільняється від предметності як світоусвідомлення, тисячу дев'ятсот 13 року я прийшов до форми квадрата, яка була зустрінута критикою як відчуття повної пустелі. Критика разом із суспільством вигукнула: «Все, що ми любили, все зникло. Перед нами чорний квадрат у білому обрамленні». Суспільство намагалося знайти слова закляття спільно з критикою, щоб ними знищити пустелю і викликати на квадраті знову образи тих явищ, які відновлюють світ, сповнений любові до предметних і духовних відносин.

І справді, цей момент сходження Мистецтво все вище і вище в гору стає з кожним кроком моторошним і водночас легким, все далі й далі йшли предмети, все глибше і глибше в синяві далі ховалися обриси життя, а шлях Мистецтво все йшов вище вище і скінчився тільки там, звідки вже зникли всі контури речей, все те, що любили і чим жили, не стало образів, не стало уявлень і натомість розверзлася пустеля, в якій загубилася свідомість, підсвідомість та уявлення про простір. Пустеля була насичена пронизливими хвилями безпредметних відчуттів.

Моторошно і мені було розлучитися зі світом образним, волею і уявленням, в якому жив і який відтворював і приймав за дійсність буття. Але почуття легкості тягнуло мене і довело до повної пустелі, яка стала потворною, але тільки відчуттям, і це стало моїм змістом.

Але пустеля тому тільки здавалася пустелею і суспільству, і критиці, що звикли впізнавати молоко тільки в пляшці, і коли Мистецтво показало відчуття як такі, оголені, то їх не впізнали. Але не голий квадрат у білому обрамленні був виставлений мною, а лише відчуття пустелі, і це вже було змістом. Мистецтво пішло вгору, на вершину гори, щоб з нього поступово спали предмети як брехливі поняття волі та уявлення з образу. Зникли форми, які бачимо, і в яких укладено образи тих чи інших відчуттів; тобто сказати, приймали пляшку з молоком за образ молочний. Таким чином, Мистецтво з собою забрало лише відчуття відчуттів у чистому їх первісному супрематичному початку.

І може бути, у тому вигляді Мистецтво, яке я називаю супрематичним, Мистецтво прийшло знову до своєї первісної стадії чистого відчуття, яке згодом перетворилося на шкаралупу раковини, за якою не видно самої істоти.

Раковина на відчуттях виросла і приховала у собі істоту, яку ні усвідомлення, ні уявлення уявити що неспроможні. Звідси мені здається, що Рафаель, Рубенс, Рембрандт, Тіціан та інші є тільки та прекрасна раковина, те тіло, за яким не видно суть відчуттів Мистецтво суспільству. І коли б ці відчуття вийняти з рам тіла, то суспільство не впізнало б його. Тому суспільство приймає зображення за образ прихованої сутності у ньому, яка нічого схожого із зображенням не має. І образ прихованої сутності відчуттів може бути абсолютно суперечливим зображенню, якщо, звичайно, він абсолютно безликий, безобразний, безпредметний.

Ось чому здався супрематичний квадрат свого часу голим, бо спала раковина, спав образ, розписаний у різнокольоровий перламутровий перелив живопису. Ось чому суспільство навіть зараз ще переконане в тому, що Мистецтво йде до загибелі, бо втратило образ, який любили і чим жили, втратило зв'язок із самим життям і стало абстрактним явищем. Його вже не цікавить більше ні Релігія, ні Держава, ні соціально-побутова сторона життя, не цікавить те, що творить Мистецтво, як думає суспільство. Мистецтво відійшло від джерела свого і тому має загинути.

Але це не так. Мистецтво безпредметно-супрематичне сповнене відчуттів, і почуття залишилися ті ж у художника, які були в нього і в житті предметно-образною, ідейною. Питання лише стоїть у тому, що безпредметність Мистецтво є мистецтво чистих відчуттів, це є молоко без пляшки, яке живе саме по собі, у своєму вигляді, що має своє життя, і воно не залежить від форми пляшки, яка зовсім не виражає його суті та смакових відчуттів .

Так само як динамічне відчуття не виражається формою людини. Адже якби людина виражала всю силу динамічного відчуття, тоді не довелося б будувати машину; якби він міг висловити відчуття швидкості, не довелося б будувати поїзд.

Тому він виражає існуюче в ньому відчуття формами іншими, ніж він сам, і якщо з'явився аероплан, то він з'явився не тому, що соціальні умови, економічні, доцільні, були тому причиною, але тільки тому, що в ньому жило відчуття швидкості, рух, яке шукало собі у ньому виходу і врешті-решт склалося у форму аероплана.

Справа інша, коли цю форму пристосували до торгових економічних справ, і вийшла та ж картина, що і з мальовничим відчуттям – за обличчям «Івана Петровича», або «Державного вождя», або «торговця бубликами» не видно сутності та причини походження виду, тому що «лик Івана Петровича» став тією шкаралупою з перламутровими відливами, за якою не видно суть мистецтва.

І стало Мистецтво спеціальним методом і технікою зображення лику «Івана Петровича». Так стали й аероплани доцільними предметами.

Насправді ніякої мети ні в тому, ні в іншому немає, бо те чи інше явище виникає від того чи іншого відчуття. Аероплан – щось середнє між возом і паровозом, як Демон між Богом та Дияволом. Так само як Демон не призначався для спокуси молодих монашок, як присвятив його Лермонтов, так само і аероплан не призначений возити листи чи шоколад з місця на місце. Аероплан є відчуття, але не доцільна штучка поштова. Твір є відчуття, але не полотно, в яке можна загортати картоплю.

Отже, ті чи інші відчуття повинні знайти свій вихід і бути виражені людиною лише тому, що сила відчуття, що увійшло, є більше, ніж здатна витримати людина, тому тільки і є ті побудови, які ми бачимо у всьому житті відчуттів. Якби людський організм не зміг би дати вихід своїм відчуттям, то він загинув би, бо відчуття розмотало б всю його нервову систему.

Чи це причиною всіх різноманітних видів життя й те водночас зображенням нових форм, нових методів до створення систем тих чи інших відчуттів?

Супрематизм є та нова безпредметна система відносин елементів, якою виражаються відчуття. Супрематичний квадрат є першим елементом, з якого побудувався Супрематичний метод.

Без них, тобто. без ликів і речей, каже суспільство, Мистецтво прирекло себе на повне небуття.

Але це не так. Мистецтво безпредметне повне тими самими відчуттями і тими самими почуттями, які були у ньому раніше у житті предметної, образної, ідейної, що було оформлено з потреби ідей, що були всі відчуття й уявлення формами, створювані іншими причинами й інших призначень. Так, наприклад, якщо живописець хотів передати містичне відчуття чи динамічне, він висловлював їх через форму людини чи машини.

Тобто сказати, художник розповідав своє відчуття, показуючи те чи інші предмети, зовсім не призначені для цього. Тому мені здається, що Мистецтво зараз у безпредметному шляху знаходить свою мову, свою форму вираження, що випливає з того чи іншого відчуття.

Супрематичний квадрат став тим першим елементом, з якого побудувалась у супрематизмі нова форма вираження відчуттів взагалі. І сам квадрат на білому є форма, що випливає із відчуття пустелі небуття.

Отже, ті чи інші відчуття повинні знайти свій вихід і бути виражені у формі згідно свого ритму. Така форма і тим знаком, у якому протікає відчуття. Та чи інша форма сприятиме контакту відчуття, що реалізується через почуття.

Квадрат у білому оздобленні вже був першою формою безпредметного відчуття. Білі поля – це поля, що обрамляють чорний квадрат, але тільки відчуття пустелі, відчуття небуття, у якому вид квадратоподібної форми є першим безпредметним елементом відчуття. Це не кінець мистецтва, як вважають ще досі, а початок дійсної сутності. Цю сутність не впізнає суспільство, як не впізнає артиста в театрі в ролі того чи іншого лику, бо лик інший покриває дійсне обличчя артиста.

Але, можливо, цей приклад вказує і на інший бік, - що тому артист вбирається в образ інший, в роль, бо в Мистецтві немає лику. І дійсно, кожен артист у ролі своєї відчуває не лик, але тільки відчуття лику, що представляється.

Супрематизм – це кінець і початок, коли відчуття стають оголеними, коли Мистецтво стає як таке, без лику. Квадрат Супрематичний – такий самий елемент, як рисочка первісної людини, яка у своєму повторенні виражала згодом відчуття не орнаменту, а лише ритму.

Супрематичний квадрат у своїх змінах створює нові види елементів та відносин між ними залежно від тих чи інших відчуттів. Супрематизм намагається усвідомити собі безликість світу та безпредметність Мистецтво. А це одно вийти з кола зусиль усвідомлення світу, його уявлень та дотику.

Квадрат Супрематичний у світі Мистецтва як елемент чистого Мистецтва відчуттів не був чимось новим за своїм відчуттям. Антична колона, звільнена від обслуговування життя, отримала свою дійсну сутність, вона стала лише відчуттям Мистецтво, вона стала Мистецтвом як таким, безпредметним.

Життя як соціальне взаємини, як безпритульний волоцюга, заходить у будь-яку форму Мистецтво та робить його житловим приміщенням. Переконана також, що стала причиною виникнення тієї чи іншої форми мистецтва. Переночувавши, вона кидає цей нічліжний будинок, як непотрібну річ, але виявляється, що після того, коли життя звільнило Мистецтво, воно стало ще ціннішим, воно зберігається в музеях вже не як доцільна річ, а як безпредметне Мистецтво як таке, бо воно ніколи й не випливало із доцільного життя.

Різниця між безпредметним мистецтвом і минулим буде тільки та, що безпредметність останнього стала після того, коли життя, що проходить, пішло в більш вигідні пошуки економічних умов, а квадрат Супрематизму зокрема і безпредметність Мистецтво взагалі з'явилися попереду життя.

Стоїть безпредметне Мистецтво без вікон і дверей, як духовне відчуття, яке не шукає собі ні блага, ні доцільних речей, ні торгових вигод ідей – ні блага, ні «обітованих земель».

Мистецтво Мойсея є шлях, мета якого довести до «обітованої землі». Тому він досі будує доцільні предмети та залізниці, бо пішки втомилося йти виведене людство з «Єгипту». Але людство втомилося вже їздити і потягом, зараз починає вчитися літати і високо вже піднімається, а «обіцяної землі» не видно.

Тільки тому Мойсей ніколи не цікавився Мистецтвом і не цікавиться зараз, бо насамперед хоче знайти «обітовану землю».

Тому тільки він виганяє абстрактні явища та стверджує конкретні. Тому його життя над безпредметному дусі, як у математичних обчисленнях вигоди. Звідси Христос не прийшов утверджувати доцільні закони Мойсея, як тільки анулювати їх, бо сказав: «Царство небесне в нас». Цим самим сказав, що немає жодних шляхів до обітованих земель, немає тому й доцільної залізниці, ніхто навіть не може вказати, що воно там чи в іншому місці, отже, провести дорогу до нього ніхто не може. Пройшли вже тисячоліття у подорожі людини, а «обіцяної землі» немає.

Незважаючи на весь уже історичний досвід відшукати справжню дорогу до обітованої землі і спробам зробити доцільний предмет, суспільство все ж таки ще намагається його знайти, все сильніше і сильніше напружує м'язи, заносить клинок і прагне пробити всі перешкоди, але клинок тільки ковзнув у повітрі, бо в просторі були не перешкоди, а лише галюцинації уявлення.

Історичний досвід нам показує, що лише Мистецтво змогло зробити явища, які залишаються абсолютними, постійними. Все зникло, тільки пам'ятники залишаються жити віками.

Звідси в Супрематизмі виникає думка перегляду життя з точки відчуття Мистецтво, думка протиставити Мистецтво – предметного життя, утилітарності, а доцільності – безцільність. Ось у цей момент і починається найсильніша атака моїсеїзму на безпредметне мистецтво, моїсеїзму, що вимагає негайного відкриття отвору в супревидні архітектонічні відчуття, бо він потребує відпочинку після праці над доцільними предметами. Вимагає зняти з себе мірку і влаштувати йому барліг, кооператив-харчевню. Приготувати більше бензину, нафти на подальший шлях.

Але апетити сарани інші, ніж бджоли, розміри мистецтва інші, ніж Мойсеїзм, економічні закони його не можуть бути законами мистецтва, бо відчуття не знають економії. Релігійні античні храми не тому прекрасні, що були барлогою тієї чи іншої форми життя, а тому, що їхні форми склалися з відчуттям пластичних відносин. Тому тільки вони життєві і зараз, і тому нежиттєві форми того соціального життя, яке оточувало їх.

Досі життя розвивалося з двох точок зору на благо: перша – матеріальна, харчова-економічна, друга – релігійна; мала бути і третя – точка зору Мистецтво, але остання першими двома точками розглядалася як прикладне явище, форми якого випливають із перших двох. Життя економічне з погляду Мистецтво не розглядалося, бо Мистецтво ще було тим сонцем, у теплоті якого розпустилося б харчове життя.

Насправді Мистецтво відіграє величезну роль у будівництві життя і залишає винятково прекрасні форми на цілі тисячоліття. Воно має ту здатність, техніку, якої не можуть досягти люди в суто матеріальній дорозі шукання доброї землі. Хіба не дивно, щетинним пензлем та різцем художник створює великі речі, створює те, чого не можуть створити технічні витончення утилітарної механіки.

Люди найутилітарнішого погляду все ж таки бачать в Мистецтві апофеоз дня, - правда, що в цьому апофеозі стоїть «Іван Петрович», лик уособлення життя, але все ж, за допомогою Мистецтво, лик цей став апофеозом. Таким чином, чисте Мистецтво ще закрите ликом-маскою життя, і тому не видно тієї форми життя, яка могла бути розгорнута з погляду Мистецтво.

Здавалося б, що весь механічний утилітарний світ повинен мати єдину мету – це звільнити людині час для її основного життя – роблення Мистецтві «як такого», обмежити відчуття голоду на користь відчуття Мистецтві.

Тенденція конструювання цілей-корисних і доцільних речей, що розвивається людьми, прагне подолати відчуття Мистецтва, повинна звернути увагу на те, що, власне кажучи, речей у чистому утилітарному вигляді немає, більше ніж дев'яносто п'ять відсотків речі випливають з відчуття пластичного.

Зручних і доцільних речей не треба шукати, бо історичний досвід вже довів, що ніколи не могли зробити люди такої речі: все те, що зібрано зараз у музеях, доведе, що жодна річ не зручна і не досягає мети. Інакше б вона не стояла в музеях, так що якщо вона здавалася раніше зручною, то це тільки здавалося, і це доведено зараз тим, що зібрані речі незручні в житті, і наші сучасні «доцільні речі» тільки здаються нам такими, завтра це доведе, що вони не могли бути зручними. Все ж таки те, що зроблено Мистецтвом – прекрасне, і підтверджується це всім майбутнім; отже, є у нас лише Мистецтво.

Можливо, за свій особистий страх Супрематизм пішов із предметного життя, щоб дійти до вершини оголеного Мистецтво і з його чистої вершини подивитися на життя і переламати його в пластичному відчутті Мистецтво. І справді, не все так міцно і не всі явища непорушно справді в ній встановлені, щоб не можна було встановити Мистецтво в його відчутті.

Я виявив велику боротьбу між собою відчуттів – боролися відчуття Бога із відчуттям Диявола, відчуття голоду з відчуттям прекрасного тощо. Але, аналізуючи далі, я дізнався, що боролися образи та уявлення як рефлекси відчуттів, що викликають бачення та поняття про відмінності та переваги відчуттів.

Отже, відчуття Бога прагнуло перемогти відчуття Диявола і перемогти водночас тіло, тобто. всю матеріальну турботу, переконуючи людей «не збирати собі золота землі». Знищення, отже, всіх багатств, знищення навіть Мистецтво, яке згодом було вживане як приманка для людей, які в суті своїй багаті були відчуттям пишноти в Мистецтві.

Через відчуття Бога виникла релігія «як виробництво» і все промислове релігійне начиння і т.д.

Через відчуття голоду зводилися фабрики, заводи, пекарні та всі економічні харчові речі. Оспівується тіло. Це відчуття теж закликає Мистецтво прикласти себе до форм утилітарних предметів, все для тієї ж принади людей, бо чисто утилітарні речі людьми не приймаються, для цього їх роблять із двох відчуттів – «прекрасного утилітарного» («приємного з корисним», як каже суспільство) ). Навіть їжа – і та подається в посуді мистецькому, начебто в іншому посуді неїстівна.

Ми бачимо ще в житті цікаве явище, що матеріаліст-атеїст стає на релігійний бік і назад. Останнє означає перехід його з одного відчуття до іншого або зникнення в ньому одного з відчуттів. Причину цієї дії я відношу до впливу рефлексів відчуттів, що призводить до руху «свідомість».

Звідси наше життя є радіостанція, в яку потрапляють хвилі різних відчуттів і реалізуються в той чи інший вид речей. Включення та вимкнення цих хвиль знову-таки залежить від того відчуття, в чиїх руках знаходиться радіостанція.

Цікаво й те становище, що ті чи інші відчуття протискуються під виглядом Мистецтво. Атеїсти зберігають ікону в музеях тільки тому, що вона набула вигляду відчуття Мистецтво.

З цього видно, що Мистецтво займає найголовнішу роль життя, проте не займає основний вихідної точки, з якої можна було подивитися на хліб іншими очима.

Ми не можемо сказати, що життя існує тільки в тому чи іншому відчутті, або те чи інше відчуття є головною базою всіх інших, або що все інше є дурман і обман. Життя – це театр образів відчуттів, у разі, й ​​у іншому – чисті відчуття, безпредметні, внеобразные, внеидейные.

Хіба всі люди не артисти, які прагнуть уявити в образах ті чи інші відчуття? Хіба Патріарх духовний не артист у одязі при вираженні релігійного відчуття? Генерал, армійець, бухгалтер, конторник, молотобоєць – хіба це не ролі в тих чи інших п'єсах, які вони розігрують і входять в екстаз, начебто існують насправді такі п'єси в світі?

У цьому вічному театрі життя ми ніколи ще не бачимо і справжнього лику людини, бо кого не спитай, хто він, він скаже: «Я артист того чи іншого театру відчуттів, я торговець, бухгалтер, офіцер», і така точність навіть прописана в паспорті і точно виписано ім'я та по батькові та прізвище людини, що має переконати кого слід, що справді ця людина не Іван, а Казимир.

Ми самі собі таємниця, яка приховує людський образ. Супрематична філософія скептично ставиться і до цієї таємниці, бо сумнівається, чи є насправді образ чи образ людський, який таємниці треба було б приховати.

Жоден твір, що зображає обличчя, не зображує людини, він зображує тільки маску, через яку протікає те чи інше потворне відчуття, і те, що ми називаємо людиною, завтра буде звіром, а післязавтра – ангелом – це залежатиме від того чи іншого буття відчуття.

Художники, мабуть, і тримаються людського обличчя, бо бачать у ньому найкращу маску, якою можуть висловлювати ті чи інші відчуття.

Нове Мистецтво, як і Супрематизм, вимкнуло обличчя людини, як вимкнули предметно-образотворче з абетки китайці, встановивши інший знак передачі тих чи інших відчуттів. Тому що відчувають в останньому чисте відчуття. Таким чином, знак, що виражає те чи інше відчуття, не є способом відчуття. Кнопка, що пропускає струм, не є образом струму. Картина не є дійсним зображенням лику, бо такого лику немає.

Звідси філософія Супрематизму не розглядає світ, не сприймає його, не бачить, але тільки відчуває.

* * *

Отже, на межі 19-20 століття Мистецтво прийшло до самого себе - до чистого вираження відчуття, скинувши з себе нав'язані інші відчуття релігійних і соціальних ідей. Ставить себе він нарівні з іншими відчуттями. Тому кожна форма його має своїм джерелом лише останній базис. І з цього базису можна розглядати все життя.

Побудований храм не інакше збудовано, але тільки так; кожна в ньому річ не річ, як вона розуміється у відчутті утилітарно-релігійному, але тільки композиція пластичного відчуття, незважаючи на те, що складається з двох відчуттів, Бога та Мистецтво, тобто. з ідеї, що приходить, і постійного відчуття незмінного. Такий храм лише й вічний за своєю формою, оскільки у ньому існує композиція постійного відчуття Мистецтво. Він є пам'яткою Мистецтво, але не релігійної форми, бо ми її навіть не знаємо.

Не були б і речі «утилітарні» збережені в музеях, якби не торкнулася їхня рука художника, який провів між ними та людиною відчуття мистецтва. Це ж доводить, що їхнє відчуття утилітарності випадкове, вона ніколи не була значною.

Речі, створені окрім відчуття Мистецтву, не несуть у собі абсолютного, незмінного елемента. Такі речі не зберігають у музеях, а зраджують їх часу, і якщо вони зберігаються, то зберігаються як факт людського недомислу. Така річ є предмет, тобто. нестійкість, тимчасовість, тоді як речі художні є безпредметними, т.зв. стійкими, постійними. Суспільству здається, що художник робить непотрібні речі, виявляється, що його непотрібна річ існує століття, а потрібна – один день.

Звідси випливає думка, що якщо суспільство ставить за мету досягти такої композиції життя людського, щоб настав «мир і добровільність», тоді потрібно цю композицію побудувати так, щоб вона не могла змінитися, бо якщо змінить своє становище хоча б один елемент, то його зміна спричинить порушення встановленої композиції.

Ми бачимо, що відчуття мистецтва художниками встановлює композицію елементів у таке ставлення, яке стає незмінним. Отже, Світ можуть побудувати незмінний. Музеї, в яких зібрані вже «непотрібні» речі, можуть підтвердити це – непотрібне виявилося важливішим за потрібні речі.

Суспільство цього не помічає, не помічає, що за потрібними речами переглядає речі справжні; також воно з тієї ж причини не може побудувати Світ між собою, – немирні речі закривають Світ, нецінне затемняє цінне.

Отже, речі художні, що у житті, малоцінні, очевидно, оскільки вони несуть у собі багато непотрібного, життєвого, побутового. Але коли звільняються від непотрібного, тобто. стороннього, тоді набувають великої цінності і зберігаються у особливих приміщеннях, званих музеями. Останнє доводить, що нав'язаний Мистецтву утилітаризм лише знецінює його.

Чи можна тепер оцінювати Мистецтво з погляду відчуття голоду, тобто. утилітарної його конструктивності, і «необхідне життя» брати за вимір «непотрібного», тобто. Мистецтво? Мені здається, не можна. Звідси виходить безглуздий результат та оцінка останнього. Голод є лише одне з відчуттів і не може бути вимірюваним з погляду інших відчуттів.

* * *

Відчуття, що вимагають сісти, лежати, стояти, є передусім відчуття пластичне, що викликає відповідні пластичні форми, тому й стілець, і ліжко, і стіл немає утилітарні явища, але тільки пластичні, інакше художник їх може відчувати. Так що якщо говорити про те, що всі предмети за своєю формою випливають із відчуття голоду (утилітарності), то це не так; потрібно проаналізувати їх уважно, щоб у цьому.

Ми, взагалі кажучи, не знаємо утилітарних предметів, бо якби їх знали, то, очевидно, давно їх збудували б, і очевидно, що їх дізнатися нам не доведеться; можливо, ми їх відчуваємо тільки, бо відчуття і не-образне, і безпредметне, то побачити у ньому предмета не можна, тому спроба уявлення подолати відчуття «знанням» дає суму непотрібних утилітарних предметів.

Поряд із цим пластичні твори художників їм відомі, і лише тому вони їх і можуть робити. Зроблений ними твір залишається для нас назавжди твором, який задовольняє наше відчуття краси. Художник, отже є хороший провідник відчуття.

Будь-яка річ, що випливає із соціальних умов, – тимчасова, а твори, що виходять із відчуття Мистецтво, – невчасні. Якщо ж у твір включаються соціальні елементи, що прийняли пластичне відчуття, то в недалекому майбутньому за найменшої зміни соціальних умов вони втрачають свою силу, вибувають з ладу, – залишаються лише одні пластичні відчуття, які незмінні у всіх змінах життя соціального.

* * *

Сучасне Нове Мистецтво відчуття мальовничого вказало форму нової архітектури; новий елемент, який був названий Супрематичним, став архітектурним елементом. Цей елемент аж ніяк не виплив із тієї чи іншої соціальної структури життя. Цей феномен Нового Мистецтва навіть не впізнається ні буржуазною структурою життя, ні соціалістичною, більшовицькою; перші вважають, що Нове Мистецтво є більшовицьким, а другі – що воно буржуазне (див. газету від 2 квітня 1927 – стаття «Kathedrall sozialistische», «Ленінградську правду» за 1926 рік, травень місяць).

Соціальні умови походять від відчуття голоду, можуть дати лише відповідні речі, де вони шукають пластичних норм, але суто матеріальних. Мистецтво вони створити не можуть, як мурахи не можуть виробляти мед. Тому існують художники, які, власне, й творять цінності держави.

Нове Мистецтво є яскравим доказом того, що воно є результатом пластичного відчуття, в ньому немає жодних ознак соціального ладу, тому соціалістам і здається воно непотрібним, бо не бачать у ньому соціальної структури, не бачать у ньому ні образів політичних, ні агітаційних моментів, хоча останнє не виключає можливості, що художник може бути і соціалістом, анархістом тощо.

* * *

В даний час Мистецтво вийшло, як я казав, до самого себе для будівництва свого світу, що випливає з пластичного відчуття Мистецтво. Це прагнення призвело до того, що в ньому зникли предмети, зникли образи навколишніх явищ і соціальних умов.

Таким чином, воно втратило здатність чи функцію відображати життя; за це кожен з таких художників жорстоко сплачується від господарів життя, які не можуть його жодним чином експлуатувати задля своєї вигоди.

Але такі явища в історії мистецтва не є чимось новим. Мистецтво завжди будувало свій світ, і в тому, що в його світі знаходили собі квартиру інші ідеї, воно невинне, дупло в дереві зовсім не призначалося для пташиного гнізда, також створений храм зовсім не призначався для житла релігійної ідеї, бо це храм мистецтва. , Який і досі залишається храмом, як і дупло залишається дуплом перш за все, але не гніздом.

Так і зараз ми стоїмо перед новим фактом, коли Нове Мистецтво починає будувати свій пластичний світ відчуттів – перекладає із проекту, накресленого на полотні, до будівництва цих відносин у просторі.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munich, 1927.