Відкриті листи громади Святої Євгенії. Колекція поштових листівок на початку XX століття. Вид. Община Св. Євгенії. (Опис та список робіт, віднесених до цього видавництва) Едуардівна художники, що малювали для суспільства свята Євгенія

Вид. Община Св.Євгенії

У Росії її перші поштові картки випустили видавництвом «Община Св. Євгенії» (відомому і під іншою назвою: «Видавництво Червоного Хреста»). Община Св.Євгенії була утворена при Санкт-Петербурзькому Комітеті піклування про сестер милосердя Червоного хреста з метою надання допомоги літнім і хворим сестрам милосердя. Найяскравіше заступництво громаді прийняла він принцеса Євгенія Максимилліановна Олденбурзька - онука імператора Миколи I (дочка герцога Люксембурзького і Великої Княгині Марії Миколаївни). Будучи головницею Імператорського Товариства Заохочення Мистецтв, принцеса Ольденбурзька запропонувала налагодити випуск поштових конвертів та художніх листівок (відкритих листів), щоб з їхнього продажу поповнювати скарбницю Громади. Безпосередню роботу з організації видавництва було покладено на голову Громади Євдокію Федорівну Джунковську (фрейліну імператриці Олександри Федорівни) та секретаря Івана Михайловича Степанова. Тираж перших чотирьох листівок з акварелем художника Н.Н.Каразіна видавництво випустило 1898 р. до великодніх свят. У тому ж році було видано десять акварельних сюжетів художників І.Є.Рєпіна, К.Є.Маковського, Є.М.Бем, С.С.Соломка та ін. Два тиражі цих листівок (по 10 тис. прим. кожен) розійшлися миттєво. Частина тиражу поширювалася у вигляді наборів, поміщених у художньо оформлені конверти з написом «На користь Комітету піклування про сестер Червоного хреста». Поліграфічне виконання листівок здійснювалося у різних друкарнях: Закладі графічних мистецтв Е.І.Маркуса, Картографічному закладі А.І.Ільїна, Товаристві Р.Голіці та А.Вільборг, друкарнях І.С.Лапіна (у Парижі), Брукмана (у Мюнхені) та ін З видавництвом активно співпрацювали художники реалістичного спрямування, але повніше видавництво Громади представляло художників об'єднання «Світ мистецтва»: А.М.Бенуа, К.А.Сомова, М.А.Врубеля, Є.Є.Лансере, І.Я . Білібіна, Л.С.Бакста. Загалом видавництво Св.Євгенії випустило 6410 номерів листівок загальним тиражем понад 30 мільйонів екземплярів. Після революції 1917 р. видавництво Спільноти Св.Євгенії було зареєстроване як «Комісія художніх видань Спільноти Св.Євгенії». У 1920 р. спеціальним указом усі організації сестер милосердя Червоного Хреста було ліквідовано. Видавництво Громади перейшло у відання Державної Академії Матеріальної Культури під найменуванням Комітету популяризації художніх видань (КПХІ). У 1928 р. випуск листівок КПХІ було заборонено з ідеологічних міркувань. Деякі старі кліше Громади передали тресту «Графічну справу», потім «Ленполіграфу». Якість друку цих підприємств не витримувала жодної критики, продукція не користувалася попитом, і справа з випуску листівок незабаром затихла.

Благодійна організація Спільнота Святої Євгенії була заснована зусиллями кількох небайдужих і чуйних людей для допомоги бідним сестрам милосердя у 1893 році. Цій події передувала випадкова зустріч у Севастополі художника Гавриїла Павловича Кондратенка (1854–1924) зі злиденною сестрою милосердя, учасницею Російсько-турецької війни (1877–1878) за звільнення слов'янських народів від османського володарювання. Від неї він дізнався про тяжке становище сестер милосердя. Після повернення до Петербурга художник звернувся за допомогою до багатого промисловця, віце-президента Імператорського Товариства Заохочення Мистецтв Івана Петровича Балашова. Саме він клопотав перед Головним управлінням Товариства Червоного Хреста та отримав дозвіл на створення Комітету піклування про сестер милосердя в Петербурзі. Сам І.П. Балашов вніс 10000 рублів у фонд організованого Комітету. Художник Г.П. Кондратенко був організатором першої благодійної виставки на користь Комітету. У 1893 році при Комітеті піклування про сестер милосердя

у Петербурзі була утворена Община сестер милосердя, якою опікувалася Її Імператорська Високість принцеса Євгенія Максиміліанівна Ольденбурзька (1845–1928). Ім'я Святої Євгенії було дано Общині на честь небесної покровительки принцеси. Є.М. Ольденбурзька була відома своєю благодійною діяльністю та патронувала багато організацій: Петербурзький Комітет піклування про сестер милосердя Червоного Хреста, Общину Святої Євгенії, Максиміліанівську лікарню, Імператорське товариство заохочення мистецтв.

Общині Святої Євгенії були необхідні кошти на утримання «притулку для літніх сестер і підготовчих курсів для молодих на випадок війни». Молоді сестри милосердя надавали платну медичну допомогу населенню, а прибуток йшов на підтримку «притулку». За громади працювали амбулаторія, лікарня, аптека, будувалася багатопрофільна лікарня. Подальший розвиток і процвітання Громади Святої Євгенії пов'язане з ім'ям Івана Михайловича Степанова (1857–1941), він став організатором матеріальної бази, що розвивається, і засновником видавництва Громади Святої Євгенії. 1896 року І.М. Степанов почав випускати благодійні конверти, у яких

розсилали візитні картки. Ці конверти називалися «замість візитів». Випуск першого конверта (1896) був присвячений Великодню і мав великий успіх. Конверти оформляли художники Л. Бакст, М. Добужинський, В. Замірайло, Б. Зворикін, Є. Лансере, Г. Нарбут, С. Чехонін, С. Яремич. Ідея наступного видання відкритих листів також належала І.М. Степанову. На його прохання популярний тоді письменник Н.Н. Каразін, який мав і художній дар, виконав чотири акварелі («Орач», «У каплиці», «Весна», «Трійка влітку»), з яких у Закладі графічних мистецтв Е.І. Маркуса були надруковані способом кольорової літографії перші чотири відкриті листи, які побачили світ навесні 1897 року. У 1898 році було випущено першу серію – десять відкритих листів з акварелями К. Маковського, І. Рєпіна та інших художників, які пожертвували свої роботи Общині Святої Євгенії. Видавництво Громади почало оголошувати конкурси на малюнки до різних ювілеїв. Першим було оголошено конкурс до 100-річчя народження О.С. Пушкіна. Першим твором Н.К. Реріха, випущеним Громадою

Святій Євгенії був спеціально виконаний художником малюнок до вірша А.С. Пушкіна «Бенкет Петра Великого». Це малюнок брав участь у наступному конкурсі, присвяченому 200-річчю Петербурга. Цей захід зблизив видавництво Громади з митцями об'єднання «Світ мистецтва». Так художники Н.К. Реріх, О.М. Бенуа та інші увійшли до Комісії мистецьких видань Громади Святої

Євгенії. Художники об'єднання «Світ мистецтва», завдяки добрим відносинам, стали здійснювати через видання Общини Святої Євгенії свої ідеї та цілі – розвиток художнього смаку у найширшої публіки, популяризацію в Росії російського та зарубіжного мистецтва. Крім того, Громадою було видано величезну кількість унікальних відкритих листів із видами російських місцевостей та міст,

портретами простих людей: вони зберегли своєрідну історичну хроніку розвитку протягом кількох десятиліть.

Спочатку тиражі листівок становили лише кілька сотень екземплярів, проте вони стали настільки популярними серед покупців, що кількість їх випуску постійно збільшувалася, а більшість листівок перевидавалася по кілька разів.

Газета «Ранок Росії» 1912 року писала, що видавництво зробило «переворот історія російського відкритого листа; воно зуміло підняти його на висоту вимог найтоншого поціновувача мистецтва, зробити з нього... загальнодоступну бібліотеку з історії мистецтва».

Видавництво Громади Святої Євгенії випускало календарі, альбоми, каталоги, плакати та книги. Так було в 1918 року вийшла ілюстрована монографія З. Ернста «Н.К. Реріх», серія «Російські художники». Випускався журнал «Відкритий лист» за редакцією Ф.Г. Беренштама – директор Бібліотеки Академії мистецтв, художник-графік, архітектор. У 1920 році видавництво Громади Святої Євгенії було перетворено на Комітет популяризації художніх видань (КПХІ). З 1896 по 1930 рік видавництвом Общини Святої Євгенії, а потім КПХІ було випущено понад 150 книг, альбомів, брошур, каталогів, проспектів і близько 7000 листівок, які можна назвати шедеврами російського друкованого мистецтва.

На користь громади Св. Євгенії. СПб., Літ. К. Кадушіна, 1904. Серія із семи хромолітографованих відкритих листів у видавничому художньо-оформленому конверті. Кожна листівка присвячена конкретному дню тижня. 9,4 х14, 2 см. Так звана "Тиждень".

Історія створення Общини Святої Євгенії

Благодійна організація Община Святої Євгенії була заснована в 1893 році для допомоги бідним сестрам милосердя – зусиллями кількох небайдужих та чуйних людей. 1880 року художник Гавриїл Павлович Кондратенко (1854–1924) зустрів у Севастополі злиденну сестру милосердя, учасницю Російсько-турецької війни (1877–1878) за звільнення слов'янських народів від османського панування на Балканах. Від неї він дізнався про тяжке становище сестер милосердя. Після повернення до Петербурга художник звернувся по допомогу до багатого промисловця, віце-президента Імператорського Товариства Заохочення Мистецтв – Івана Петровича Балашова. Саме він клопотав перед Головним управлінням Товариства Червоного Хреста та отримав дозвіл на створення Комітету піклування про сестер милосердя в Петербурзі. Сам І.П. Балашов вніс 10000 рублів у фонд організованого Комітету. Художник Г.П. Кондратенко був організатором першої благодійної виставки на користь Комітету. У 1893 році при Комітеті піклування про сестер милосердя в Петербурзі було утворено Общину сестер милосердя.

Цій громаді опікувалася Її Імператорська Високість Принцеса Євгенія Максиміліанівна Ольденбурзька (1845–1928). Ім'я Святої Євгенії було надано Общині – на честь покровительки Принцеси Є.М. Ольденбурзькій. Прізвище Ольденбурзьких було відоме у Росії як приналежністю до царського роду, а й своєю благодійністю. Чоловік принцеси Є.М. Ольденбурзькій, Олександр Петрович, заснував Пастерівську щеплювальну станцію, Імператорський інститут експериментальної медицини в Петербурзі та інші заклади. Є.М. Ольденбурзька була покровителькою багатьох організацій: Петербурзького Комітету піклування про сестри милосердя Червоного Хреста, Общини Святої Євгенії, Максиміліанівської лікарні, Імператорського Товариства Заохочення Мистецтв, у якому з 1898 служив Н.К. Реріх (1874-1947). Власне Російське Товариство Червоного Хреста було створено в 1879 на базі Товариства піклування про поранених і хворих (ОПРБ), заснованого в 1867 році. То була приватна благодійна організація, ініціатором появи якої була Марфа Стефанівна Сабініна – фрейліна царського двору. Женевська конвенція, яку підписала Росія серед двадцяти восьми європейських країн (60-ті роки ХІХ століття), передбачала організацію медичної допомоги пораненим під час війни. Так з'явилося в Росії Товариство піклування про поранених та хворих, емблемою якого, згідно з умовами Женевської конвенції, був червоний хрест на білому тлі, який відзначав медико-санітарні установи та його персонал. Общині Святої Євгенії були необхідні кошти на утримання «притулку для літніх сестер і підготовчих курсів для молодих на випадок війни». Молоді сестри милосердя надавали платну медичну допомогу населенню, а прибуток йшов на підтримку «притулку».

За громади працювали амбулаторія, лікарня, аптека, будувалася багатопрофільна лікарня. Подальший розвиток і процвітання Громади Святої Євгенії пов'язане з ім'ям Івана Михайловича Степанова (1857–1941), він став організатором матеріальної бази, що розвивається, і засновником видавництва Громади Святої Євгенії. І.М. Степанов народився у глухому маленькому провінційному містечку Демянську Новгородської губернії, у міщанській родині. Йому вдалося зробити блискучу чиновницьку кар'єру: від кур'єра до статського радника. В.П. Третьяков у монографії «Відкриті листи Срібного віку» пише: «Іван Михайлович був професійним благодійником, якийсь внутрішній двигун змушував його робити добро, причому абсолютно безкорисливо». А відомий художник О.М. Бенуа (1870-1960), один із засновників журналу «Світ мистецтва» та однойменного об'єднання художників, писав у листі до І.М. Степанову:

«Ви є для мене багато в чому якимось уособленням того, чим має бути людина. Ваша повна відданість справі, Ваша старанність (від слова серце), готова на всі жертви, Ваша завзятість, яка майже не знає моментів занепаду духу і завжди готова підбадьорити тих, кому не вистачає власної мужності, все це становить прекрасну і цілісну “фігуру”, що дозволяє менш песимістично дивитися на людство і є важливим прикладом того, як слід служити "суспільству ближніх"».

1896 року І.М. Степанов почав випускати благодійні конверти, де розсилали візитні картки. Ці конверти називалися «замість візитів». Випуск першого конверта (1896) був присвячений Великодню і мав великий успіх. Конверти оформляли художники Л. Бакст, М. Добужинський, В. Замірайло, Б. Зворикін, Є. Лансере, Г. Нарбут, С. Чехонін, С. Яремич. Ідея наступного видання відкритих листів також належала І.М. Степанову. На його прохання популярний тоді письменник Н.Н. Каразін, який мав і художній дар, виконав чотири акварелі («Орач», «У каплиці», «Весна», «Трійка влітку»), з яких у Закладі графічних мистецтв Е.І. Маркуса були надруковані способом кольорової літографії перші чотири листи. У брошурі І. М. Степанова «За тридцять років» вказується дата виходу перших листівок із друку: «Листівки вийшли друком навесні 1897 року...». У оголошеннях ж про випуск чотирьох перших листівок у пресі вказувався 1898 («Санкт-Петербурзькі відомості» від 31 березня 1898, «Вісник Російського товариства Червоного Хреста» від 2 квітня 1898). У цьому ж році було випущено першу серію – десять відкритих листів з акварелями К. Маковського, І. Рєпіна та інших художників, які пожертвували свої роботи Общині Святої Євгенії. Видавництво Громади почало оголошувати конкурси на малюнки до різних ювілеїв. Першим оголошено конкурс до 100-річчя народження російського поета А.С. Пушкіна (1799-1837). Першим твором Н.К. Реріха, випущеним громадою Святої Євгенії, був спеціально виконаний художником малюнок до вірша А.С. Пушкіна «Бенкет Петра Великого» (1902). Це малюнок брав участь у наступному конкурсі, присвяченому 200-річчя Петербурга (1902). Цей захід зблизив видавництво Громади з митцями об'єднання «Світ мистецтва». Так художники Н.К. Реріх, О.М. Бенуа та інші увійшли до Комісії художніх видань Громади Святої Євгенії. Художники об'єднання «Світ мистецтва», завдяки добрим відносинам, стали здійснювати через видання Общини Святої Євгенії свої ідеї та цілі – розвиток художнього смаку у найширшої публіки, популяризацію в Росії російського та зарубіжного мистецтва. Газета «Ранок Росії» 1912 року писала, що видавництво зробило «переворот історія російського відкритого листа; воно зуміло підняти його на висоту вимог найтоншого поціновувача мистецтва, зробити з нього... загальнодоступну бібліотеку з історії мистецтва». Видавництво Громади Святої Євгенії випускало календарі, альбоми, каталоги, плакати та книги. Так було в 1918 року вийшла ілюстрована монографія З. Ернста «Н.К. Реріх», серія «Російські художники». Випускався журнал «Відкритий лист» за редакцією Ф.Г. Беренштама – директор Бібліотеки Академії мистецтв, художник-графік, архітектор. У 1920 році видавництво Громади Святої Євгенії було перетворено на Комітет популяризації художніх видань (КПХІ). З 1896 по 1930 рік видавництвом Общини Святої Євгенії, а потім КПХІ було випущено понад 150 книг, альбомів, брошур, каталогів, проспектів і близько 7000 листівок, які можна назвати шедеврами російського друкованого мистецтва.

Журавльова О.В.

Традиції та новаторство у книжковій графіці Сомова.

Художнє оформлення книг та журналів.

Віньєтки. Заставки. Кінцівки. Екслібриси. Ілюстрації

Вітальна листівка К. Сомова.

За афіше петербурзької

"Виставки російських та фінляндських художників" 1898 р.

(СПб.: Вид-во Спільноти Св. Євгенії, початок XX ст.).

Триколірна автотипія.

Художники «Світу мистецтва» поставили перед собою велике та відповідальне завдання – відродити традиції книжкового та журнального оформлення, підняти його на високий рівень мистецької майстерності, зробити книгу предметом мистецтва. У другій половині XIX століття художнє оформлення книги в Росії занепало. Книга як витвір мистецтва перестала існувати. Книги почали друкуватися без ілюстрацій, віньєток, заставок. До 90-х років XIX століття поступово втратилися ті високі традиції прикраси книги, які були закладені та розвинені в Стародавній Русі, у XVIII та на початку XIX століття - періоди розквіту книжкового оформлення, коли книга являла собою цілісний художній організм. «Мирискусники» стали уважно вивчати старі видання, ілюстрації, фронтисписи, заставки, кінцівки, віньєтки, книжкові палітурки, шрифти. Особливо їх цікавили художні видання XVIII і початку ХІХ століття, як російські, і іноземні, з останніх - найбільше французькі. Але не лише старі книги та журнали привертали їхню увагу, а й те нове, що несло з собою мистецтво сучасного Заходу. Безперечний вплив на книжкову графіку «Світу мистецтва» зробили англійські та німецькі малювальники – Обрі Бердслі, Чарлз Кондер, художники «Сімпліциссимуса» та «Югенда» Томас Теодор Гейне, Юліус Діц та інші, особливо Бердслі. У журналі "Світ мистецтва" друкувалися твори цих художників. Декілька малюнків Бердслі були опубліковані вже у другому номері «Світу мистецтва» за 1899 рік. У 1906 році шістдесят малюнків Бердслі, обраних за вказівкою Сомова, випустили видавництво «Шипшина». Бердслі став новатором книжкового оформлення, «він виділив книжкову графіку з мистецтва малюнка» (Н. Еге. Радлов) як самостійну область творчості. Бердслі знаходив безліч образотворчих засобів та прийомів, за допомогою яких він досягав у своїх книжкових роботах психологічної гостроти та графічної виразності.

Обкладинка журналу "Світ мистецтва". 1900 рік.

Ескіз обкладинки літературного альманаху "Північні квіти". 1901 рік.

У своїх творах Бердслі вміло використовував яскравий контраст чорного та білого, плоский силует, а також лінійний малюнок, то легкий і повітряний, то чіткий та різко окреслений, залежно від того, який зміст розкривався за його допомогою. Бердслі пов'язував просторове рішення малюнка із затвердженням площини білого аркуша паперу. Малюнок ні знищувати двомірність книжкової сторінки, ні створювати ілюзію глибини чи мальовничої форми. Подібна вимога призводила до декоративності, обігравання контрасту чорного і білого, захоплення лінійним орнаментом. На Бердслі вплинуло мистецтво японців, інтерес до якого характерний для художників кінця XIX століття. Зберігаючи принцип площинності книжкової сторінки, Бердслі вмів створити враження руху, експресії, передати відчуття форми, хоча, зазвичай, не застосовував світлотінь, не моделював обсяг. У своїх чорно-білих малюнках Бердслі не повністю закривав поверхню листа, часто використовуючи біле поле сторінки як просторовий і колірний елементи. Він вивчав французьку гравюру XVIII століття, прагнучи наблизитися до неї у своїй оформлювальній графіці.

Ескіз фронтиспису книги поезій В.І. Іванова "Cor ardens". 1907 рік.

Ескіз титульного листа книги "Театр". 1907 рік.

Т.-Т. Гейне слідував загалом тому принципу двомірності книжкового аркуша і зазвичай зводив колір до однотонному, найчастіше до зеленої плями. У графічних роботах він використовує і контраст чорного та білого, поєднання легкого лінійного малюнка з великою однотонною плямою суцільною заливкою. Кордони композиції часто замкнуті безперервною контурною лінією. Гейне любив зображати кавалерів і дам у туалетах XVIII століття, і цим він також близький «мирискусникам», і насамперед Сомову. Різноманітність прийомів художнього оформлення книг та журналів на Заході не могла не звернути на себе уваги «мирискусників», які прагнули оновлення книжкової та журнальної справи в Росії. Ціла низка художників із захопленням взялися до цієї роботи, і невдовзі журнал «Світ мистецтва» показав плідність їхніх пошуків. Оформленням книг та журналів, як і оформленням вистав, зайнялися не другорядні, а провідні майстри, здатні порвати з рутиною, внести нове та цінне в ці галузі художньої творчості.

Віньєтка. 1902 рік.

Ескіз обкладинки збірки поезій К.Д. Бальмонта

"Жар-птиця. Сопілка слов'янина". 1907 рік.

Сомов взяв активну участь у виданні журналу «Світ мистецтва», що у прямому значенні слова художнім журналом нового типу. Щоправда, перші номери «Світу мистецтва» ще не відрізнялися ясністю розміщення текстового та образотворчого матеріалу, ілюстрації та декоративні елементи часто перевантажували сторінки. У підборі ілюстрацій трапляється багато випадкового.

Портрет О.С. Пушкіна. 1899 рік.

Наталія Павлівна та граф Нулін.

Заставка до поеми О.С. Пушкіна "Граф Нулін". 1899 рік.

Але початок був започаткований, і пошуки невдовзі призвели до бажаних результатів.Сомов одним із перших почав впроваджувати нові форми та принципи оформлення журналу. Раніше своїх товаришів він почав виконувати титульні листи, віньєтки, заставки, кінцівки, шрифти, надаючи цій роботі великого значення і приділяючи їй багато часу. Вже в перших дослідах такого роду виявилися властиві манері Сомова-малювальника легкість і витонченість, з якими він наносить на папір найтонший візерунок, де сплетення з листя і квітів підпорядковані плавному лінійному ритму. Бенуа справедливо називав Сомова "справжнім малювальником, справжнім поетом форм".

Жінка з собачкою. Заставки.

("Золоте руно". 1906 № 2)

Поцілунок. Заставки.

("Золоте руно". 1906 № 2)

"Він майстер ліній, він маг ліній". «Мені здається, - писав Бенуа, - у зв'язку з цим витонченим розумінням форм стоїть величезний дар Сомова до декоративного мистецтва. Художник, здатний так захоплюватися окремими лініями, такий художник має фатально мати вміння і комбінувати їх, творити з них нові твори, що не зустрічаються в природі, - інакше кажучи, орнаменти, прикраси, словом, все те, що прийнято називати декоративним мистецтвом». Характерним прикладом графічної майстерності Сомова є обкладинка журналу «Світ мистецтва» (1900).

Титульний лист книги “Das Lesebuch der Marquise.

Авантитул книги Le livre de la marquise. 1918 рік.

Вона здається надзвичайно легкою та витонченою завдяки тонкому, красиво розташованому на сторінці малюнку, що утворює гірлянду зі стилізованого листя та троянд - улюблених квітів Сомова. Композицію завершує кошик з квітів і плодів, з боків її - два амура: один - з музичним інструментом, інший - з пензлем у руці, що символізують світ мистецтва і тим самим пов'язані зі змістом журналу. Тонкою графічністю цей малюнок Сомова відрізняється від робіт інших художників, які взяли участь в оформленні журналу «Світ мистецтва», зокрема від малюнка Лансере (обкладинка 1901 року), відзначеного більшою строгістю, чіткістю та простотою, але не настільки вишуканого, як сомовський. Відповідають малюнку та шрифти: у Сомова – каліграфічний, нанесений від руки, у Лансері – друкований, що відповідає характеру самого малюнка. Обкладинці Добужинського (для журналу «Аполлон») також притаманні простота і лаконізм, в порівнянні з нею сомовські обкладинки здаються витіюватими, ускладненими великою кількістю орнаментальних мотивів. У своїй оформлювальній графіці Сомов виходив із традицій книжкового мистецтва XVIII століття, тоді як Лансере і Добужинський ближче до мистецтва початку XIX століття, коли оформлення книги стало суворішим і архітектонічнішим. Для Сомова характерне захоплення декоративною пишністю рококо, його «кучерявою мальовничістю» (А. А. Сидоров).

Віньєтка з книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Ініціал із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Оформлювальна графіка Сомова відрізняється не лише тонкістю лінійного малюнка, а й багатством колориту. Прекрасний приклад є «Рамка із зеленого винограду із золотом» (1899, місцезнаходження невідомо), надрукована в журналі «Світ мистецтва», два перші номери якого за 1903 рік були присвячені Сомову та його персональній виставці в салоні «Сучасне мистецтво». Декоративна пишність, поєднання золотого листя і густозелених грон винограду, що утворюють щільне мереживо рамки, змушують згадати акварель «У боскеті», написану Сомовим того ж року. Надаючи великого значення кожної деталі композиції, Сомов вимагав враження цілісності. Він був майстром деталей. Включаючи автограф у вільне поле рамки, Сомов намалював літери дрібними кільцями, що додало їм легкість і легкість, дозволило гармонійно увійти до загального декоративного ладу твору. З особливим захопленням працював Сомов над віньєтками, заставками, кінцівками, відводячи їм, як і всі «мирискусники», велике місце у художньому оформленні книги. Часто його віньєтки виконані тушшю пером і являють собою тонкі по малюнку, красиві маленькі композиції, складені зі стилізованих квітів, листя і стебел. Тут його улюбленими квітами залишаються троянди. Зустрічаються і витончені плетені кошики, повні яблук та грон винограду. Сомовські віньєтки, заставки та кінцівки дуже різноманітні за мотивами. Не лише рослинний візерунок, а й людські постаті і навіть цілі сценки зображував Сомов на фронтисписах та віньєтках. Його любов до XVIII століття знайшла тут свій вираз. Як і ретроспективних жанрах, Сомов населяв книжкові графічні композиції персонажами XVIII століття. На його титульних аркушах і заставках ті самі пані з високими зачісками та в пишних кринолінах.

Маскарад. Ілюстрація книги "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei та Constantin Somoff". 1907 рік.

В театрі. Ілюстрація книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Одна з перших заставок для «Миру мистецтва» виконана на рожевому папері аквареллю, золотом і білилами (1898, Держ. Третьяковська галерея). На ній з боків овального дзеркала у блакитній рамі – дві пані у старовинних блякло-зелених туалетах. Часто людські фігури у графіку Сомова обрамлені візерунком із троянд і листя, дано на тлі завіс, що падають важкими складками. У цьому позначилося захоплення мистецтвом рококо. Фігури людей завжди сприймаються як своєрідне орнаментальне ланка у загальному декоративному побудові малюнка - ланка, не порушує площині сторінки. Така, наприклад, кінцівка для журналу «Світ мистецтва» (1899 № 20), на якій зображені дві жіночі фігури і одна чоловіча, виконані найтоншою контурною лінією і укладені в овал зі стилізованих квітів гвоздики. Така віньєтка «Дівчинка» (сепія, 1898; відтворення: «Світ мистецтва», 1903 № 2). Віньєтка ця змушує згадати акварель Сомова «Остання лялька» (відновлення: «Світ мистецтва», 1903 № 2). Те ж недитяче втомлене обличчя, та ж кокетлива манерність дівчинки-підлітка в пишній сукні, та ж нерухомість і застиглість в особі та фігурі і та сама «остання лялька». Розташований вгорі півколом візерунок із стилізованих троянд і стебел, зворушених сепією, надає цьому майже жанровому за мотивом малюнку декоративний, віньєтковий характер. Сомов не пропускав жодного скільки-небудь значного видання, без того, щоб не взяти в ньому участі.

Заставка із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Коли А. Н. Бенуа приступив у 1901 році до видання журналу «Художні скарби Росії», Сомов не залишився байдужим до цього підприємства. Ним було виконано титульний лист (Держ. Третьяковська галерея) та чотири віньєтки до статті А. Успенського «Китайський палац в Оранієнбаумі». Без участі Сомова, як і інших «мирискусників», не залишилося й таке цікаве та цінне починання, як діяльність видавництва Громади св. Євгенії, який випускав художні листівки та, по суті, був пропагандистом малих форм графіки. Сомов створив для цього видавництва серію листівок «Дні тижня», що є тонкими за малюнком і колоритом орнаментальні віньєтки, виконані з великим смаком і витонченістю (наприклад, «Неділя», 1904, Держ. Третьяковська галерея).

Заставка із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Феєрверк. Ілюстрація книги "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei та Constantin Somoff". 1907 рік.

Сомов любив змішану техніку та володів нею досконало. У своїх роботах він добивався враження вишуканості та коштовності. Але, використовуючи акварель, гуаш, золото, срібло, він по суті завжди залишався графіком. Сомов взяв участь у художньому оформленні журналу «Золоте руно» (1906, № 2), помістивши в ньому віньєтки «Панянка з собачкою», «Спляча і чорт» та два орнаментальні мотиви – один для вишивки, інший для ювеліра. Витончена гнучкість контурної лінії, декоративність колориту, елементи стилізації, площинність, орнаментальність – все це говорить про дотик малих форм сомівської графіки із західноєвропейським модерном. Журнальні заставки та віньєтки Сомова не завжди пов'язані з текстом, часто вони просто є окрасою сторінки, що характерно для початку діяльності художників «Світу мистецтва», які відводили віньєткам і заставкам велику роль в оформленні книг і журналів, які захоплювалися прикрашальною стороною книжкової справи. Це стосується не тільки Сомова, але й Бенуа, ранніх Лансер і Добужинського. Чимало часу приділяв художник екслібрисам.

Маркіза з трояндою та мавпочкою.

Заставка із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Амур. Кінцівка із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

На деяких з них - такий, наприклад, екслібрис «З книг Олександра Бенуа» (1902, Держ. Третьяковська галерея, Держ. Російський музей)-зображені різні предмети, що характеризують художній смак замовника: дорогоцінна скринька, старовинне дзеркало в різьбленій рамі, розгорнутий віяло , порцелянова статуетка. У інших екслібрисах Сомов створював тонкі за малюнком лінійно-контурні розетки. Такі, наприклад, екслібриси С. Д. Михайлова, А. І. Сомова, О. О. Преображенського (усі в Держ. Третьяковській галереї). Вони панує лінійний ритм, надає малюнку стрункість і завершеність. Сомов робив численні ескізи для табакерок («Султанша», 1899, Держ. Третьяковська галерея), для ювелірних виробів, віял, вишивок мішечків, бальних суконь. Йому не здавалося соромним займатися подібними «дрібницями», так як і тут він міг проявити свій смак і майстерність, міг сприяти зживанню несмаку. «Мирискусники» приділяли велику увагу декоративно-ужитковому мистецтву. Їхньою метою було впровадження в побут справді художніх виробів промисловості. "Так звана "художня промисловість" і так зване "чисте мистецтво" - сестри-близнюки однієї матері - краси", - писав Бенуа в книзі "Історія російського живопису в XIX столітті". У журналі «Світ мистецтва» з початку почалася публікація творів прикладного мистецтва - малюнків М. А. Врубеля, М. Я. Давидової, У. М. Васнецова.

Заставка із книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Екслібріс С.П. Зенгер. 1902 рік.

Сомовські фронтисписи, обкладинки, титульні листи не впливають лише окрасою книги, хоча цю функцію вони безперечно виконують. Сомов пов'язує їх із змістом тексту і цим наближає до ілюстрації. Така, наприклад, обкладинка альманаху «Північні квіти» (1901, Держ. Третьяковська галерея). У ній Сомов ліричний. Він, звичайно, знав альманах «Північні квіти» пушкінської доби, знав фронтисписи художника В. П. Лангера. Він використовував старий шрифт, що стосується самого малюнка, то Сомов аж ніяк не наслідував Лангер, а створив цілком оригінальну обкладинку. Лангерівські фронтисписи об'ємно-просторові, тоді як у Сомова вони орнаментальні, декоративно стилізовані, цілком підпорядковані площині листа. Фронтисписи Лангера відрізняються ускладненістю композиції, куди включені як вази з букетами квітів, а й колони, візерункові грати, музичні інструменти і навіть пейзажні види (фронтиспис, 1827). Сомов зобразив лише квіти, і саме північні квіти - блідо-лілові зворушливо-ліричні дзвіночки. Ніжні і бляклі тони квітів і листя, що утворюють тонку за малюнком рамку, символізують гаму кольорів Півночі. Таким чином, і сам малюнок, гнучкий та прозорий, і колорит – все пов'язано з назвою альманаху. Блок гідно оцінив обкладинку, як і взагалі два перші альманахи, випущені видавництвом «Скорпіон». Йому подобалося у них все: «суворість смаку, вибору, краса сомовського фронтиспису, заставок зі старих видань, папір, шрифт». Титульний лист до книги А. Н. Бенуа «Царське Село за царювання імператриці Єлизавети Петрівни» (1902) всім своїм образним ладом переносить в епоху XVIII століття. Урочиста композиція: завіса з султанами страусового пір'я, перевитий перлинними нитками, дві жінки в пишних сукнях у супроводі молодого пажа, що несе шлейф однієї з них. Враження урочистості створює колорит - золотисто-охристий колір завіси, що м'яко поєднується з опаловими тонами перлин і ніжними фарбами туалетів жінок. Акварель покладена тонким, майже прозорим шаром, що притаманно ранніх творів Сомова. Пізніше у своїх фронтисписах та обкладинках художник приходить до більш насиченого колориту. Так, декоративна яскравість та багатобарвність властиві обкладинці збірки віршів К. Д. Бальмонта «Жар-птиця. Сопілка слов'янина» (Держ. Третьяковська галерея), що вийшов окремим виданням у 1907 році. Оригінал обкладинки написана гуашою із золотом. На блакитному небі, що світиться, з білими хвилястими хмаринками, займаючи майже весь його простір, розпростерла свої рукави-крила казкова Жар-птиця - дівчина з обличчям ляльковим і застиглим, у стилізованому вбранні - російському кокошнику з багатобарвними свердловинами, що розвіваються, каміння і золото. У своїй гуаші Сомов вірно відчув властиву творам Бальмонта стилізацію. Фронтиспис книги віршів В'ячеслава Іванова «Cor ardens» (1907, Держ. Третьяковська галерея) урочистістю композиції нагадує титульний лист згаданої вище книги Бенуа «Царське Село за царювання імператриці Єлизавети Петрівни», але відрізняється від нього яскравішими і яскравішими.

Екслібріс О.М. Бенуа. 1902 рік.

Ескіз обкладинки модного журналу "Парижанка". 1908 рік.

Знову зображені настільки улюблені Сомовим предмети: завіса кольору густого меду, що падає важкими складками, увита стилізованими трояндами, що утворюють химерний візерунок. На білому мармуровому постаменті – палаюче серце. Золоті тони красиво поєднуються з чорним тлом, на якому виділяється строгий та урочистий напис «Сіг ardens». Сам сюжет «Палаюче серце» привів художника до пошуків образотворчих засобів, необхідних передачі за допомогою колориту, а не малюнка внутрішнього горіння, що становить ідейну основу збірки віршів В'ячеслава Іванова. За своєю мальовничістю та закінченістю лист цей здається станковим твором. Однак, незважаючи на об'ємність, з якою трактовані важкі тканини та мармуровий постамент, у композиції зберігається принцип кольорового силуету, що відрізняє роботу Сомова від графіки Бенуа та Лансере з її об'ємно-просторовішими рішеннями. Фронтиспис «Сіг ardens» належить до успіхів художника. Ще більш насиченим за колоритом є титульний лист книги «Театр» (1907, Держ. Третьяковська галерея). Він сприймається як символ. Олександр Блок писав матері 20 вересня 1907 року: «Драми я продав «Шипшину»... обкладинка Сомова до драмам чудово строката (червона, жовта, чорна)». Сомов співпрацював у видавництвах там. Так, ним були виконані оригінали обкладинок для журналу «Das Theater» (1903), що видавався в Берліні Бруно Касірером, для книги «Das Lustwaldchen, що вийшла 1907 року в Мюнхені. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit (Держ. Російський музей), а також дві віньєтки для Gothes Tagebuch der italienischen Reise (видання Юліуса Барда, Берлін, 1906).

Три фігури. Кінцівка. 1898 рік.

Дівчина. Заставки. 1898 рік.

Сомов відомий і як автор цілого ряду ілюстрацій. Ілюстрації не грали в його творчості тієї ролі, яку грали, наприклад, у творчості Бенуа, який був за своєю природою більше ілюстратором, ніж оформителем і декоратором книги. Сучасники вважали Сомова "графіком-віньєтистом" (Н. Е. Радлов), прикрашачем книги, а не інтерпретатором тексту. Встановилася думка, що Сомов «ілюструє не текст, а епоху, користується літературним твором, як «трампліном». Подібний погляд на Сомова, з одного боку, був зумовлений його винятковим захопленням художнім оформленням книги, з іншого ж – характером його ілюстрацій до «Книги маркізи», де сама тематика та образи, пройняті духом улюбленої ним епохи XVIII століття, близькі до його ретроспективних жанрів . Малюнки до «Книги маркізи» виглядають часом не як ілюстрації, бо як самостійні, які пов'язані з конкретним літературним текстом твори. Початок діяльності Сомова-ілюстратора відноситься до 1899 - до відзначення 100-річчя від дня народження А. С. Пушкіна. Багато російських художників взяли участь в ілюструванні творів великого поета. Сомов теж залишився осторонь і присвятив Пушкіну кілька робіт. Серед них, перш за все, слід назвати невеликий акварельний "Портрет А. С. Пушкіна" (1899, Всесоюзний музей А. С. Пушкіна, м. Пушкін Ленінградської обл.) у стилі початку XIX століття. Це, мабуть, одна з найвідвертіших стилізацій у творчості Сомова, який побажав говорити про поета мовою мистецтва його часу. Тонкий детальний лист, композиція у формі круглого медальйону говорять про прагнення художника наблизити свій твір до портретних мініатюр початку XIX століття. Сомов написав не просто відзначений рисами подібності портрет юного Пушкіна з кучерявим волоссям і підкреслено пухким ротом, він створив портрет поета. Зосереджений погляд, тонкі нервові руки, що лежать на папері, чорнильниця, гусяче перо... І перед нами образ Пушкіна-ліцеїста і та обстановка, в якій він творив. У портреті немає прямого використання іконографії Пушкіна, художник створив цілком самостійний образ.

Сомов зробив ряд ілюстрацій та заставку до поеми Пушкіна «Граф Нулін» (Всесоюзний музей А. С. Пушкіна, м. Пушкін Ленінградської обл.). Особливо цікавою є заставка. Вона є парним «портретом» Наталії Павлівни та графа Нуліна у круглих медальйонах, зверху з'єднаних ланцюгом. Ця заставка відрізняється від звичайних сомівських заставок, що є насамперед прикрасою сторінки. Вона виконує й іншу роль - вводить читача до кола головних дійових осіб поеми, випереджає її текст. У заставці до «Графа Нуліна» Сомов дає портретну характеристику героїв поеми. Наталія Павлівна «мила», «своєнрівна», кокетлива, одягнена та зачесана «до моди дуже близько». Її лукаві очі говорять про те, що вона аж ніяк не проста, не наївна, хоч і живе в глушині, що своєю ніжною ручкою (Сомов не випадково цю ручку зобразив), вона може не тільки застережливо погрозити нескромному та вітряному графу, а й дати ляпасу . При погляді на порожнє і нерозумне обличчя графа Нуліна - світського чепуруна, на його зачіску згадуються слова поета про те, що він «з чужих країв», що він їде «себе казати як чудовий звір». Сомов зберігає іронічний тон, властивий поемі Пушкіна, але його іронія інша, не пушкінська. Створені Сомовим образи стилізовані, лялькові, характеристики підкреслено загострені, доведені до грані гротеску. У своєму підході до ілюстрування літературного твору Сомов поділяє властиву ранньому «Світу мистецтва» вимогу «висвітлювати творчість поета гостро індивідуальним, винятковим поглядом художника». Інші малюнки є станковими ілюстраціями. На одному з них – «У спальні Наталії Павлівни» – зображено момент, коли граф Нулін обережно відкриває полог над ліжком і бачить: «лампа ледь горить і блідо спальню висвітлює; Господиня мирно спочиває...» Сомову вдалося передати стан спокійного, мирного сну, а також принадність і чарівність сплячої молодої жінки. У цій ілюстрації Наталія Павлівна – головна дійова особа та насамперед зупиняє на собі увагу. (Сомов створив ще одну акварель на слова поеми - «Іль прикидається, що спить». На обличчі Наталії Павлівни блукає лукава усмішка, очі трохи напіввідкриті. Оголені не тільки груди, а й коліно, що рожевіє серед біло-блакитних простирадл і подушок.) Ілюстрація «Від'їзд графа Нуліна» є жанровою сценкою, вирішеною графічно і сухувато. У ній зображені граф та його слуга француз Пікар, господар та господиня, прислуга, навантажена валізами коляска. Згадані ілюстрації - аж ніяк не прикраси, вони не просто супроводжують текст, а й інтерпретують його, зберігаючи до нього близькість, що частково спростовує думку тих критиків, які бачили в Сомові лише «віньєтиста» і категорично заперечували в ньому ілюстратора. Сомов присвятив Пушкіну ще одну акварель – ілюстрацію до «Пікової дами» (1903). Ця ілюстрація цікава характеристикою дійових осіб, і перш за все старої графині. У 1901 році Сомов зробив кілька ілюстрацій до «Петербурзьких повістей» Н. В. Гоголя – «Невський проспект» (Держ. Третьяковська галерея), «Портрет».

Ілюстрація з книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

У першій з них він обмежився начерком вуличного натовпу, виділивши в ньому фігуру молодої жінки – героїні повісті. Усі чоловічі фігури дано графітним олівцем, тоді як жіноча написана рідкою тушшю. Закінчено погрудне зображення, особливо обличчя, добре передано зосереджений вираз сумних очей. Більше попрацював Сомов над ілюстраціями до «Портрета». На одній з них, «У лавці старців» (Держ. Третьяковська галерея), зображено момент, коли Чартков «стояв нерухомо перед одним із портретів». Інша відноситься до того місця повісті, де йдеться про те, як зображений на портреті старий «раптом уперся об раму обома руками» і Чартков «бачить ясно: портрет дивиться прямо в нього, дивиться просто до нього всередину Завдання було не з легких, і якщо не можна віднести цю ілюстрацію до кращих творів Сомова, то не можна не бачити серйозності, з якою він працював над образом, домагаючись його виразності. Повість Гоголя привабила Сомова своєю фантастичністю, елементами містики, і він обрав саме цей шматок тексту для ілюстрування. Сомов відчув себе вільніше, коли приступив до ілюстрацій та художнього оформлення книги Франца фон Блей «Книга маркізи», яку випустило в 1908 році німецькою мовою видавництво Вебера в Мюнхені.

Ілюстрація з книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

За свідченням Ернста, він зробив 31 малюнок, але видано вони не всі, оскільки, за цензурними умовами, було вилучено аркуші еротичного характеру. У 1918 році «Книга маркізи» вийшла у світ французькою мовою у видавництві Р. Голіке та А. Вільборг у Петрограді. Щодо тексту, то нова книга не повторює попередньої. Вона повніша за літературним матеріалом і кількістю малюнків, хоча багато хто з них, причому найцікавіші, входив і до першого видання. Маючи великий досвід художнього оформлення книг та журналів, володіючи майстерністю малюнка та акварелі, Сомов вирішив тепер оформити книгу загалом як витвір мистецтва. У цьому йому було надано повну свободу. Прекрасно знаючи французьку літературу XVIII століття, Сомов взяв активну участь у складанні еротичної антології з творів Вольтера, Хлопці, Казанови, Шодерло де Лакло та інших авторів. Обидві книги, особливо друга, не тільки рясно ілюстровані, а й прикрашені численними віньєтками, кінцівками, орнаментальними візерунками з троянд і стебел, з листя і метеликів, рамками з головкою маркізи в центрі або з фігурою китайця, що сидить. Сомов перший із художників «Світу мистецтва» поставив собі завдання оформити книжку як цілісний організм, й у його заслуга. Декількома роками раніше Бенуа створив свій перший цикл ілюстрацій до «Мідного вершника» Пушкіна, але йому не вдалося тоді видати їх окремою книгою.

Ілюстрація з книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Ілюстрації було опубліковано у журналі «Світ мистецтва». Але Бенуа не залишав думки випустити у світ улюблену поему окремим виданням. Неодноразово беручись за роботу над ілюстраціями до «Медного вершника», він здійснив свою мрію вже за радянських часів, у 1921 – 1922 роках. Бенуа давно вже замислювався над проблемою книги як цілісного організму. У статті «Завдання графіки», надрукованій 1910 року в київському журналі «Мистецтво та друкована справа», він висловив низку цікавих та глибоких думок. Бенуа вважав, що "не треба забувати в прикрасі книги про її архітектуру". «У тому маленькому будинку,- писав він,- яке є будь-яка книга, годі забувати про «стінах», про головне призначення, про особливі закони цієї області». У цих словах відчувається нове ставлення до справи книжкового оформлення, нове ставлення до книги як до гармонійної єдності всіх компонентів, що до неї входять. «... Вольності,- писав Бенуа,- неприпустимі в ілюстрації й у всьому оздобленні книги», митець зобов'язаний пам'ятати «про необхідність гармонійного поєднання своєї роботи з тією, в яку він покликаний увійти». Подібні завдання отримали свій дозвіл як у творчості самого Бенуа, у згаданому вище циклі ілюстрацій до «Мідного вершника», так і в ілюстраціях та оформленні повісті Л. Толстого «Хаджі-Мурат» (1916) Лансере, у циклі ілюстрацій «Добужин» » Достоєвського (1922). Завдання Сомова ускладнювалося тим, що, на відміну від вищезгаданих художників, він працював не над циклом ілюстрацій до одного літературного твору, а над ілюстраціями до антології, збірки вибраних творів французької літератури XVIII століття.

Ілюстрація з книги "Le livre de la marquise". 1918 рік.

Його ілюстрації сприймаються як самостійні, сюжетно не пов'язані одна з одною композиції. Проте всі вони пройняті духом епохи XVIII століття, і це їх ріднить і поєднує. «Хто з усіх його та наших сучасників діяв так осяяло для розуміння епохи та стилю давно минулого часу», - справедливо писав А. А. Сидоров про ілюстрації Сомова до «Книги маркізи». Як свідчить Сергій Ернст, Сомов не був задоволений якістю видання, оскільки внаслідок недогляду видавців текст подекуди розійшовся з ілюстраціями, одна й та сама віньєтка повторювалася кілька разів, кольорова репродукція також була незадовільною. Справді, сторінки часто перевантажені рамками, які повторюються і часом заважають вміщеним у ньому малюнкам. Це стосується переважно видання 1907 року. У виданні 1918 року такі недоліки загалом усунуто. Один з найтонших і найвишуканіших силуетів, «Маркіза з трояндою та мавпочкою», краще без рамки, проте не можна не помітити, з яким смаком виконана ця декоративна рамка, як добре вона лежить на площині сторінки, як гарне поєднання чорного силуету з прозорим сріблястим візерунком і білим тлом, як, нарешті, ця рамка допомагає створити напрочуд цілісний і гармонійний розворот у книзі. Сучасники справедливо писали у тому, що Сомов «володіє, як ніхто, великим мистецтвом давати у силуеті всю характерність форми». Створенню враження пластичності фігури сприяє як тонко відчутна динаміка контуру, а й використовуваний художником прийом зіставлення плям суцільної заливки і напівпрозорих місць, що залишаються у ній. У зазначеній вище "Маркізі" подібним чином дана мереживна наколка на волоссі, прозорий візерунок на подолі сукні. Ці дрібні «просвіти» пожвавлюють глухий силует і надають йому легкість та легкість. "Маркіза з трояндою і мавпочкою" - одна з найвишуканіших мініатюр Сомова. У «Книзі маркізи» цей силует було розміщено поруч із віршем «Роза» невідомого автора. Сучасники вказували на впевненість, з якою володіє художник технікою мініатюри, з якою «вирізає пером найтонший профіль, як медальєр». До успіхів належить чорний силует «Поцілунок» (видання 1918 року). Він супроводжує вірш Біллардона де Совені «Поцілунок». У Книзі маркізи малюнки на тему Поцілунок зустрічаються не раз. Подібні малюнки цілком могли існувати і незалежно від літературного твору, настільки образи дійових осіб у них типово «сомівські», споріднені з «героями» його ретроспективних жанрів, водночас вони надзвичайно яскраво характеризують час та ілюстровані твори французьких поетів та письменників. На малюнку «Поцілунок» зображені кавалер і дама, що сидять на низенькій лавці. Кольорове тло - блідо-рожеве небо з легкими сірими хмарами - створює деяке відчуття легкості. Фігури дано в обрамленні рами - альтанки, увитої виноградним листям. Більш вдала, однак, близька до описаної композиція на ту саму тему, де чорний силует двох фігур виступає на тлі захмарного хмарного неба. Ця композиція, виконана у 1906 році, мабуть, призначалася для першого видання «Книги маркізи», але вміщена там не була. Відтворена у кольорі журналі «Золоте руно» (1906, № 2). І тут, як і у варіанті 1918 року, чорний силует значно виграв би, якби він був на чистому білому тлі. Можливо, саме тому укладачі книжки «Сучасна російська графіка» (Пг„ 1917) М. Радлов і З. Маковський відтворили цю композицію без кольорового тла. Обриси фігур, особливо жіночої в пишній сукні, напрочуд гнучкі і химерні, завдяки чому форма здається ніби наповненою рухом. Прозорі банти на волоссі, рукавах та подолі посилюють це враження. Однак, щоб не порушити площини листа, Сомов має в своєму розпорядженні фігури строго по горизонталі, замкнувши простір з боків чорними силуетами дерев.

Елемент гротеску в трактуванні чоловічої фігури змушує згадати скульптуру «Закохані» чи акварель «Зима», створені художником 1905 року. Сомов зображує у своїх ілюстраціях не лише окремі фігури та невеликі групи, як це бачимо в «Маркізі з мавпочкою» та в «Поцілунку», а й цілі сцени. Такий «Маскарад», у ранньому виданні – виконаний тушшю, у пізнішому – підцвічений світлою аквареллю. Пізній малюнок є ілюстрацією до розповіді Казанови «Бал у монастирі», де йдеться про те, як у приймальні монастиря було влаштовано бал у масках і як герой переодягся у костюм П'єро, вважаючи, що таким чином він може найкраще приховати своє справжнє обличчя. Найбільший інтерес представляє, однак, не акварель, а малюнок тушшю пером (видання 1907), що супроводжує розповідь Віван Денона «Одна ніч і нічого більше». У ньому краще виявляється графічна майстерність Сомова, його прагнення створити ефект гравюри, характерне для книжкової графіки «Світу мистецтва». У цьому малюнку сам ритм ліній передає динаміку танцю, легкість та грацію рухів першої пари – стрункого юнака у костюмі П'єро та його дами у пишному східному вбранні. У цьому ілюстрації Сомов вірний одному з основних художніх принципів «Світу мистецтва» - утвердженню краси самого малюнка. Мелькаючі чорні маски вказують на безліч пар, що танцюють, разом з тим це декоративні плями, що збагачують лінійний малюнок. До найдосконаліших малюнків належить «Феєрверк», як і і «Маскарад», у виданні 1907 року - туш, перо, у виданні 1918 року - акварель. Ранній малюнок поміщений як ілюстрація до оповідання Попеліньєра «Збочення». Це один із чудових малюнків Сомова. Ось де художник зумів виявити свою здатність показати контраст чорного та білого, майстерність штрихового малюнка, виконаного чіткими паралельними лініями.

Ілюстрація до роману Лонга "Дафніс та Хлоя". 1930 рік.

У складній розробці чорно-білого малюнка, в його сміливому декоративному рішенні є близькість до Бердслі і Гейни, що захоплювалися подібними завданнями. Але Сомов не наслідував їх, а вирішував самостійно проблеми, що стояли перед мистецтвом книги його часу. Особливого ефекту він досяг у передачі самого феєрверку. На густо-чорному небі горять і миготять то цілі снопи білих динамічних ліній, то окремі смуги або дрібні іскри, що химерно розсипалися по верхньому полю листа. Ефектно дано чорна різьблена решітка, що красиво малюється на світлому тлі, а за нею темні силуети людей. Вдивляючись, ми помічаємо серед них даму в масці, що просунула через ґрати руку з листом. Сомов виявив себе майстром короткої розповіді, звівши його до виразного жесту рук двох закоханих записок, що таємно обмінюються. Як це часто зустрічається у Сомова, сюжет є красивим, трохи інтригуючим мотивом у спільній розповіді про пишну пишність свята, коли природа, люди та мистецтво злилися в одне гармонійне ціле. Красу цього пишного видовища Сомов вміє передати засобами чорно-білого малюнка. У порівнянні з Бердслі та Гейне його ефекти зіставлення чорного та білого тонші, м'якші, створюють враження гармонійної рівноваги всіх образотворчих компонентів кольору, малюнка, композиції. У «Книзі маркізи», виданої 1918 року, той самий «Феєрверк» розміщений поруч із віршем Хлопці «Записка» і також представляє вільну інтерпретацію тексту. Він виконаний аквареллю в рожевих тонах. У ці роки колорит творів Сомова став щільнішим, яскравішим, але й грубішим, у чому можна переконатися, порівнявши зазначену ілюстрацію з аквареллю «Феєрверк» 1908 року, дуже близькою до неї за сюжетом та композицією.

Ілюстрація до роману Лонга "Дафніс та Хлоя". 1930 рік.

У ній каскад блискучих вогняних смуг та розсип золотих іскор на темному нічному небі, відблиски світла на листі дерев та чагарників створюють чудове видовище. І знову красиво малюється «візерунок чавунний» високої ґрати, за якою видно силуети кавалерів та жінок. Акварель ця сприймається як станковий твір, у ній більше просторовості, хоча і тут перед нами є характерний для «мирискусників» «сценічний майданчик», замкнутий з боків лаштунками дерев і кущів, суворо врівноважений і симетричний. У всьому панує дух гармонії та ритму, властивий мистецтву XVIII століття, до якого Сомов творчо звертався у своїх ретроспекціях. Раціоналістична ясність і спокій особливо відчуваються при порівнянні цієї акварелі з гуашшю 1904 року, що носить ту ж назву (збори Є. А. Гунста), де все овіяне романтикою, схвильованістю, де на темно-синьому небі яскраві вогняні стовпи і дрібні розсипи густі тіні огортають дерева і кущі і дві фігури на передньому плані. На деяких виданих ілюстраціях "Книги маркізи" лежить відбиток еротики. У своєму огляді ми зупинилися на аркушах, найбільш досконалих за майстерністю виконання, які є справжньою окрасою книги. Як справедливо зауважив один із сучасних художнику критиків - Н. Е. Радлов, Сомов «не втрачає своїх видатних якостей віньєтиста і тоді, коли береться за ілюстрацію» У «Книзі маркізи» він використовує ілюстрацію не тільки для розкриття змісту літературного твору, а й суто декоративних цілях, домагаючись єдності у вирішенні обох завдань. Він уміє поєднати ілюстрацію із заставкою та кінцівкою, вміє включити віньєтку в книжковий організм. Сомов зіграв видатну роль розвитку мистецтва художнього оформлення книги. Він був одним із перших, хто здійснив переворот у цій справі. Книжкове оформлення вимагає насамперед графічної майстерності. Сомов чудово володів мистецтвом малюнка, чорного силуету, але він був одночасно і тонким акварелістом, умів поєднати малюнок з аквареллю, створити щось нове в їхньому синтезі. Його впливом геть наступне покоління книжкових графіків велико. «У перші роки XX століття, - пише про Сомов А. А. Сидоров, - можливо, саме йому належали найграфічно цікаві обкладинки і декоративні дрібниці в книгах з мистецтва, альманахах, збірниках поезії. Обійтися без імені Сомова історія російської графіки початку ХХ століття не можна».

Старі бабусині альбоми – це величезний скарб для тих, хто любить ретро і просто все з минулого. Напевно багато хто звертав увагу на незвичайні російські листівки початку ХХ століття в цих альбомах - художньо оформлені вони всі мали на зворотному боці знак у вигляді Червоного хреста та напис. На користь громади св.ЄвгеніїЗа спогадами людей, які жили в той час, Росія була буквально наповнена цими листівками, які виконували одночасно дві функції - функцію культурно-просвітницьку та функцію благодійну.

Принцеса Євгенія Максиміліанівна Ольденбурзька

Родовід роду Ольденбурзьких досить широка і як виявляється їх родинні зв'язки простягаються на всю Європу та Росію. Але зараз нам цікаві два імені – ім'я принцеси Євгенії Максиміліанівни Ольденбурзької та її чоловіка, його імператорської високості Олександра Петровича Ольденбурзького. Ці двоє залишили помітний слід в історії Росії на терені меценатства, милосердя та благодійності.

Княжна Романівська до заміжжя 1863-1868 роки

Княжна Романівська Євгенія Максиміліанівна, уроджена герцогиня Лейхтенберзька була третьою дочкою герцога Максиміліана Лейхтенберзького та великої княгії Марії Миколаївни, дочки імператора Миколи I. Крім того, вона була також і онукою Ежена Богарне, пасинка Наполаа. Місце та дата народження – Санкт-Петербург, 20 березня 1845 року. Про її дитинство та юність відомо не так вже й багато, у принципі воно було стандартним: дівчинка здобула хорошу освіту, знала мови, вміла тримати себе в суспільстві.

Принц Олександр Фрідріх Костянтин чи Олександр Петрович Ольденбурзький

7 січня 1868 року Євгенія Максиміліановна вийшла заміж за принца Олександра Фрідріха Костянтина або Олександра Петровича Ольденбурзького, який перебував з нею в далекій спорідненості. Досить згадати той факт, що Олександр Петрович був по лінії батька правнуком імператора Павла I. Місце та дата народження – Санкт-Петербург, 21 травня 1844 року. За спогадами сучасників, ця подружня пара була напрочуд гармонійною: спільні інтереси та спільні погляди на життя зробили їхній шлюб щасливим та довгим. Так само відзначали і їхній романтизм і деяку екстравагантність у вчинках і справах, пов'язуючи це з спорідненістю з Павлом I. Втім заняття благодійністю в Росії завжди вважалося долею людей екстравагантних, у чомусь не від цього світу. Чи не від того їх так довго і пам'ятають, що загалом вони як промінь світла на небосхилі сірого та жорстокого життя?

Принцеса Євгенія Ольденбурзька Максиміліанівна за читанням

Все своє життя принцеса Євгенія Максиміліанівна Ольденбурзька присвятила саме цьому – справам на користь людям. Список її діянь досить великий і тому просто невеликий фрагмент про неї з довідника "Енциклопедія благодійності Санкт-Петребург": Була покровителькою і опікункою Притулку на згадку про Марію і Катерину (відкрито в 1867 коштом принца П. Г. Ольденбурзького на згадку про його померлих дочок і на честь одруження дочки Євгенії; з 1871 – Притулок на згадку Марії та Катерини і ) Петербурзького будинку милосердя (1868), Різдвяної гімназії (заснована в 1868 як прогімназія; з 1899 – гімназія її імені; нині – школа № 157, вул. Пролетарської Диктатури, 1; у школі на честь неї встановлена ​​меморіальна патріотичного товариства (1874), Благодійного товариства при С.-Петербурзькій міській Калінкинській лікарні, Товариства боротьби з заразними хворобами, Товариства охорони здоров'я жінок у С.-Петербурзі, Максиміліанівської лікарні (1894), Піклування про бідних Різдвяної частини, Санкт-Петербурзького жіночої художньо-ремісничої праці. Як головунка Дамського комітету Товариства опікунного про в'язниці (з 1869) опікувала Притулок для арештантських дітей-дівчаток (Євгеніївський притулок) та Притулок для жінок, що виходять з місць ув'язнення, яке отримало її ім'я."

Принц Олександр Петрович Ольденбурзький

Ім'я її чоловіка теж є в цій енциклопедії і ось що написано там про нього: " Слідуючи стопами батька і матері, значні сили присвятив громадській діяльності. Щорічно відпускав із власних коштів 3 000 руб. на утримання Притулку на згадку про Марію, Катерину і Георгія, що відкрився в 1868 в день його одруження. Був опікуном Будинку піклування душевнохворих імператора Олександра III (1870), Імператорського Училища правознавства (1881), Притулку принца Петра Ольденбурзького (1881), Царськосельського санаторію для дітей (1901), покровителем Товариства музичних педагогів та інших музичних педагогів. Почесний член Вільного економічного товариства (1873), Петербурзького мінералогічного товариства та Академії наук у С.-Петербурзі (1890), Товариства допомоги постраждалим від пожежного лиха в Санкт-Петербурзі (1898), Військово-медичної академії, Імператорського Російського технічного товариства, Товариства моральному, розумовому та фізичному розвитку молодих людей «Маяк», XI з'їзду російських природодослідників та лікарів у С.-Петербурзі (1901), ряду інших громадських та благодійних організацій у С.-Петербурзі та провінції. У 1881, після смерті батька, змінив його на посту піклувальника Свято-Троїцької громади сестер милосердя. У 1886 створив при ній Пастерівську станцію для вакцинації сказу, а в 1890 сприяв створенню на базі громади Інституту експериментальної медицини - першого в Росії науково-дослідного закладу в галузі медицини та біології (нині Інститут ім. І. П. Павлова), став його покровителем . За проведені в лабораторіях цього інституту дослідження І. П. Павлов у 1904 р. отримав Нобелівську премію.

Зворотний бік поштової листівки та вензель з Червоним хрестом видавництва Громади св.Євгенії

Але повернемося до наших листівок із Червоним хрестом. Це теж було справою Ольденбурзьких. Історія появи цих поштових карток досить цікава: відпочиваючи одного разу на півдні, відомий художник Гаврило Павлович Кондрашенко зустрів на своєму шляху колишню сестру-милосердя, учасницю Російсько-турецької війни. Бідолашна жінка була фактично жебраком і розповіла художнику про те, що так живе багато тих жінок, хто був на війні і рятував поранених. Росія про них просто забула. Повернувшись до Петербурга, Кондрашенко розповів про цю зустріч своїм колегам та запропонував організувати виставку-продаж картин. У 1881 році в Петербурзі пройшла така виставка, весь збір від якої пішов у фонд незаможних сестер милосердя. А ще через рік було засновано Общину сестер милосердя святої Євгенії - "Євгенинська громада". Будь-яка громада того часу мала свого покровителя чи піклувальника, ним те й стала принцеса Євгенія Максиміліанівна Ольденбурзька.

Марки на користь громади св. Євгенії

Община Святої Євгенії входила до складу "Санкт-Петербурзького опікунського комітету про сестер Червоного Хреста" при Головному Управлінні РОКК (Російського Товариства Червоного Хреста) і складалася із сестер милосердя, які не тільки допомагали нещасним, але ще й готували собі гідну зміну. А для того, щоб була можливість будувати лікарні, притулки та допомагати нужденним, потрібні були гроші, ось і вирішено було видавати поштові картки та збори від їх продажу використовувати на благодійні цілі. Авторами сюжетів стали відомі художники – І. Білібін, Н. Бенуа, Л. Бакст, Г. Нарбут, К. Сомов, З. Серебрякова, а також відомі фотографи – К. Ганн, А. Павлович, К. Булла, П. Радецький , С. Проскудін-Горський та багато інших. Видання карток почалося 1898 року і тривало навіть у роки радянської влади.

Одна з листівок із портретом імператриці Олександри Федорівни видавництва Громади св.Євгенії

У 1900 році за особистим клопотанням принцеси Євгенії Максиміліанівни Ольденбурзької пішов найвищий дозвіл "Євгенинській громаді" на випуск і розповсюдження в Росії на правах монополії відкритих листів з портретами будь-яких осіб імператорського прізвища. При цьому на них мав бути знак Червоного Хреста і напис "На користь громади святої Євгенії". Ця монополія тривала - до травня 1910 року і була скасована імператором Миколою II.

Невелика добірка листівок видавництва Громади св.Євгенії

У Строганівському палаці Російського музею проходить виставка, присвячена діяльності видавництва Громади Святої Євгенії, що належить до найцікавіших явищ російської культури Срібного віку

У Строганівському палаці Російського музею проходить виставка, присвячена діяльності видавництва Громади Святої Євгенії, що належить до найцікавіших явищ російської культури Срібного віку. Община Святої Євгенії активно займалася благодійністю і співпрацювала з такими художниками, як А. Н. Бенуа, І. Я. Білібін, Є. Є. Лансере, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинський, Ф Бернштам, Д. І. Митрохін, Г. І. Нарбут, З. Є. Серебрякова, А. П. Остроумова-Лебедєва та ін. Всього в експозиції представлено близько 300 творів, серед яких книги, путівники, «відкриті листи», малюнки та акварелі.

Російський музей має унікальні збори так званих «Відкритих листів» (листівок), ескізів та пробних відбитків видавництва, більшість книжкових видань Громади Святої Євгенії потрапляли до колекції музею майже відразу після виходу у світ.

Община Святої Євгенії входила до складу «Санкт-Петербурзького опікунчого комітету про сестер Червоного Хреста» при Головному Управлінні РОКК (Російського Товариства Червоного Хреста), очолюваного з 1887 року онукою імператора Миколи I, принцесою Євгенією Максиміліановною15 благодійність чималі особисті кошти. Саме на честь небесної покровительки принцеси і була названа Община, що складалася з сестер милосердя і покликана не лише підтримати для літніх і найчастіше злиденних сестер милосердя, а й підготувати гідну зміну.

Общині були необхідні гроші для будівництва лікарні, утримання притулку для літніх сестер, для роботи підготовчих курсів медсестер. Кошти на благодійність надходили від приватних осіб, від аукціонів та художніх виставок, що проводилися Громадою. З 1896 року Община Святої Євгенії розпочала видавничу діяльність, у тому числі випуск «відкритих листів» - ілюстрованих листівок, серед яких велике місце займали репродукції творів образотворчого мистецтва, насамперед російського. Це починання як виявилося найуспішнішим способом отримання благодійних коштів, але стало помітним явищем у культурному житті Росії кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Перша продукція – конверти, приурочені до Великодня 1896 року, мали скромне оформлення: знак Червоного Хреста та напис «Для вітальних карток. На користь громади Св. Євгенії». Вже за рік до оформлення конвертів підключилися художники Є. П. Самокіш-Судковська, В. В. Суслов, Н. В. Султанов.

У 1898 році вийшла перша серія з 10 «відкритих листів», авторами акварелів для них стали відомі художники: І. Є. Рєпін, К. Є. Маковський, Н. С. Самокіш, Є. М. Бем та ін. Випущені по 10 000 екземплярів кожна, листівки цієї серії мали такий успіх, що тираж довелося повторити.

1900-ті роки були роками розквіту, багато в чому сприяв конкурс, присвячений 200-річчю Санкт-Петербурга, завдяки якому встановилися міцні зв'язки з художниками «Світу мистецтва». Запрошений у журі конкурсу Олександр Бенуа фактично був керівником видавництва. Активно співпрацювали з видавництвом Громади Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, І. Я. Білібін, М. В. Добужинський, І. Е. Грабар, Є. Є. Лансере, Г. К. Лукомський, К. А. Сомов, А. П. Остроумова-Лебедєва та багато інших працювали майже за символічну винагороду, а то й безкоштовно.

Завдяки високим покровителям у 1903 році Громаді було дозволено продавати листівки у кіосках Червоного Хреста на багатьох залізничних вокзалах та пристанях по всій Росії. Тираж однієї листівки сягав 10 000 екземплярів, а деякі з них перевидавались до 5-6 разів. Загальна кількість відкритих листів за 20 років існування, починаючи з 1898 року, становила понад 30 мільйонів екземплярів. Усі вони були виконані із високою поліграфічною якістю. Понад 6 400 листівок присвячені значним подіям у житті Російської держави, державним діячам та царському двору, а також відтворюють найкращі твори російського та зарубіжного мистецтва. На листівках з маркою Громади відображено 3 000 пам'яток у 200 географічних точках світу. Серед виконавців цих видових листівок І. Я. Білібіна та А. Н. Бенуа, а також відомі фотографи: А. Павлович, К. Булла, К. Ганн, П. Радецький, С. Прокудін-Горський, В. Світличний.

Поступово у видавництва склалася і своя книговидавнича програма. Пріоритетним напрямом стали випуски ілюстрованих видань російської класичної літератури та видань, які знайомлять читачів з колекціями найбільших російських музеїв та культурними пам'ятками країни. Це - «Путівник по картинній галереї Ермітажу» А. Н. Бенуа (1911), «Художні твори Ермітажу» (1916), кишенькові путівники знаменитими місцями Росії, серія монографій «Російські художники», «1812 рік у байках Крилова» Г. І. Нарбута (1912), «Моцарт і Сальєрі» А. С. Пушкіна, з трьома малюнками М. А. Врубеля та книжковими прикрасами С. В. Чехоніна.

Друкована продукція Громади була удостоєна нагород на міжнародних виставках: Всесвітньої у Парижі (1900), у Сент-Луїсі (1904), на Всеросійській кустарній виставці у Петербурзі (1907–1908), Міжнародній будівельній виставці у Петербурзі (1908) та інших.

Після революції 1920 року Євгенинська громада була скасована. Благодійність як форма соціальної діяльності вищого суспільства перестала існувати. Видавництво перейшло у відання Головнауки та продовжило свою діяльність вже під ім'ям Комітету популяризації художніх видань при Державній академії матеріальної культури.