Що таке пам'ять жанру визначення. Номінація, "індивідуальна міфологія", "пам'ять жанру". Запитання та завдання

Цілі уроку:

Ø Вчити сприймати музику як невід'ємну частину життя кожної людини.

Ø Виховувати емоційну чуйність до музичних явищ, потреба у музичних переживаннях.

Ø Формування слухацької культури на основі залучення до вершинних здобутків музичного мистецтва.

Ø Осмислене сприйняття музичних творів (знання музичних жанрів та форм, засобів музичної виразності, усвідомлення взаємозв'язку між змістом та формою в музиці).

Музичний матеріалуроку:

Ø Ф. Шопен.

Ø У полі берези стояла. Російська народна пісня(Слухання).

Ø П. Чайковський.

Ø В. Мураделі,вірші Лисянського.Шкільна стежка (спів).

Ø В. Берковський, С. Нікітін,вірші А. Величанського.

Додатковий матеріал:

Хід уроку:

I. Організаційний момент.

ІІ. Повідомлення теми уроку.

Тема уроку: Про що розповідає музичний жанр. «Пам'ять жанру»

ІІІ. Робота на тему уроку.

– Як ви розумієте вираз «пам'ять жанру»?

Величезний світ музичного змісту зашифрований насамперед у жанрах. Є навіть таке поняття «пам'ять жанру», що вказує, що в жанрах накопичено величезний асоціативний досвід, що викликає у слухачів певні образи та уявлення.

Що нам видається, коли ми слухаємо вальс чи польку, марш чи колискову пісню? У нашій уяві відразу виникають пари (вальс), що кружляють у благородному танці, весела молодь, жвава і сміється (полька), урочиста хода, ошатні мундири (марш), лагідний материнський голос, рідний дім(Колискова). Такі чи схожі уявлення викликають ці жанри в усіх людей світу.

Про таку здатність музики – здатність викликати в пам'яті образи та уявлення – писали багато поетів.

Звернення до певних жанрів і самих композиторів нерідко викликало яскраві і живі образи. Так існує легенда про те, що Фрідерік Шопен, пишучи Полонез ля-бемоль мажор, побачив навколо себе урочисту ходу кавалерів і жінок минулих часів.

Завдяки такій особливості жанрів, що містять у собі величезні пласти спогадів, уявлень та образів, багато хто з них використовується композиторами навмисно – для загострення того чи іншого життєвого змісту.

Ø Ф. Шопен.Полонез ля-бемоль мажор, тв. 53 № 6 (слухання).

Часто використовуються в музичних творах справді народні жанри або вміло виконані стилізації. Адже вони тісно пов'язані з життєвим укладом людей, звучали під час роботи і веселого дозвілля, на весіллях і похоронах. Життєвий зміст таких жанрів нерозривно сплелося зі своїми звучанням, отже, вводячи в свої твори, композитор сягає ефекту повної достовірності, занурює слухача в колорит часу та простору.

Всім відома російська народна пісня «У полі берези стояла». Її мелодія здається простою та невибагливою.

Проте саме цю пісню обрав П. Чайковський як основну тему фіналу Четвертої симфонії. І волею великого композитора вона стала джерелом музичного розвитку цілої частини, змінюючи свій характер і зовнішність залежно від течії музичної думки. Вона зуміла надати звучанню музики то танцювальний, то пісенний характер, настрій і мрійливий, і урочистий – словом, стала в цій симфонії нескінченно різноманітна, якою вміє бути тільки справжня музика.

І все ж таки в одній – головній своїй якості – вона збереглася в недоторканності: у глибоко національному російському звучанні, що ніби закарбувала природу і образ Росії, настільки милою серцю самого композитора.

Ø У полі берези стояла. Російська народна пісня(Слухання).

Ø П. Чайковський.Симфонія № 4. IVчастина. Фрагмент (слухняння).

Вокально-хорова робота.

Ø В. Мураделі,вірші Лисянського.Шкільна стежка (спів).

Ø В. Берковський, С. Нікітін,вірші А. Величанського.Під музику Вівальді. (спів).

Робота над звукоутворенням, дикцією, диханням, характером виконання.

IV. Підсумок уроку.

Звернення до національного пісенного чи танцювального жанру у музичному творі завжди є засобом яскравої та достовірної характеристики образу.

V. Домашнє завдання.

Вивчити текст пісень.

Усучасному постструктуралістському, деконструктивістському теоретичному контексті опора на категорію «художній світ» є особливо актуальною. З одного боку, цей термін пов'язаний із вітчизняною традицією розуміння художнього сенсуяк цілісного та готівкового. З іншого боку, «художній світ» передбачає розгляд всіх творів автора як «єдиного тексту», що пов'язано з уявленнями про так звану «крос-жанровість» (Ю.М. Лот-ман, В.М. Топоров). За подібного підходу всі твори автора розглядаються як цілісний, єдиний, імовірнісний текст. Фрагменти, незакінчені твори, версії та варіанти сприймаються у тому єдності. Незавершені, невтілені до кінця речі, входять до одного ряду з опублікованими творами. У такому разі остання точка, поставлена ​​автором, і публікація тексту, що послідувала за нею, не остаточні і можуть бути пройдені в прямому і зворотному напрямках, що перегукується з системними принципами, запропонованими І. Пригожиним.

Значні відхилення, безсумнівно властиві різним текстам, не знімають єдиного принципу їх породження - енергії семантичної зв'язності, що об'єднує неоднакові твори на «єдиний текст» - «висловлювання», включене у сенсову сферу.

Вивчення художнього світу не вкладається у прийняті формальні рамки. У подібних дослідженнях жанрові дефініції використовуються не в жанрово-обмежувальному, а в жан-

ХУДОЖНИЙ СВІТ

Рово-сполучному значенні, як частини єдиного тексту. Причому «текст» постає тут «як своєрідна монада, що відбиває у собі всі тексти (у межі) цієї смислової сфери» 1 . Велике значення має також аналіз породження та розгортання «художнього світу», що сходить до генеративної поетики. Зазначимо, що «породження» всього ряду текстів конкретного автора найзручніше розглядати саме на цьому «крос-жанровому» рівні. Вочевидь, що важливі аспекти поняття «художній світ» пов'язані з описом «індивідуальної міфології» автора, що постає у разі як наджан-ровый феномен. Водночас своїм «художнім світом» мають і традиційні літературні жанри. Зіткненняіндивідуальної міфології автора з колективною жанровою міфологією та складає «художній світ» конкретного твору.

У системі «література» категорія «художній світ» пов'язана насамперед із ставленням автор-всі тексти даного автора (включаючи і варіанти текстів). Принципово важливим є сам момент назви, породження тексту. Проте поняття «художній світ» включає і аспект завершеності, оформлення художнього цілого.

1 Бахтін М.М.Естетика словесної творчості. - М.,1986. С. 299."

2 Лосєв А.Ф.Проблема художнього стилю/ Упоряд. А.А. Тахо-Годі. -
Київ, 1994. С. 226. З позицій філософської естетики М. Бахтін у 20-ті роки
формулює своє розуміння термінів «естетичний світ» та «художній
ний світ», що вплинуло згодом на вітчизняну філологію. Наскрізним
мотивом його наукової творчості стала думка про автора як «...носія
напружено-активної єдності завершеного цілого...» Бахтін М.М.
Естетика словесної творчості/Упоряд. С.Г. Бочарів. - М., 1979. С. 16. Бахтін
вводить термін «архітектоніка художнього світу», який пов'язаний з
творчою активністю автора Саме ця «архітектоніка» визначає
«...композицію твору (порядок, розподіл та завершення, зчеплення
ня словесних мас...» (С. 181). На думку дослідника, "архітектоніка"
постає як «принцип бачення та предмет бачення» одночасно. Ця
формула є одним із блискучих роз'яснень поняття «художній
світ». З теоретичних положень Бахтіна, що входять до смислового поля
«художній світ», випливає принцип «змішування моментів» змісту

Сенс заповнює зону значення категорії «художній світ». Ймовірно, стиль – це «художній світ» у його технічному аспекті, взятий у ракурсі «втілення». «Художній світ» сигналізує про нерозривність художнього мислення та його реалізацію, змісту та форми, статики та динаміки. У цій категорії зникають відмінності між написаним, опублікованим текстом та матеріалом, що залишився у рукописі. Твір створений і потенційно здатний існувати мають законні права з погляду «художнього світу». Отже, художній світ- це вже не тільки принцип, а й втіленість, конструювання та конструкт одночасно, моделювання та модель, синтез статики та динаміки, інваріант можливих реалізацій символічної моделі світу не тільки в даному творі (тексті), а й у безлічі творів цього ряду. Художній світ- це символічна інваріантна статико-динамічна модель твору чи творчості загалом, оточена віялом потенційних текстів-варіантів.

В іншій системі термінів можна говорити про «художній світ» як систему «концептів» у творчості даного автора(або цієї епохи). Концепти є «...деякі підстановки значень, приховані у тексті «заступники», деякі «потенції» значень...». «Художній світ» відтворює дійсність у якомусь «скороченому», умовному варіанті» 3 .

І форми. Утримання цього «змішення», про яке писав Бахтін, є специфічним змістом терміна. У категорії «художній світ» відображена думка про «формозміст». У книзі «Майстерність Гоголя» (1934) А. Білий наголошував, що «<...>зміст, вилучений із процесу його становлення, - порожньо; але і форма поза цим процесом, якщо вона не форма в русі, порожня; форма і зміст дано у формовмісті, що означає: форма - не тільки форма, а й якосьзміст; зміст - як зміст, а й якосьформа; все питання в тому: як саме!»(курсив - А.Б.).Категорія «художній світ» таки містить відповідь на запитання «як саме!»,оскільки передбачає увагу до статичних та динамічних аспектів форми та змісту одночасно. Див: Білий Андрій.Майстерність Гоголя / Передисл. М. Жукова. – М., 1996. С. 51.

3 Лихачов Д. С.Концептосфера російської // Російська словесність: Від теорії словесності до структури тексту. Антологія / За загальною ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерізно. - М., 1997. С. 283; Лихачов Д.«Внутрішній світ художнього твору»// Питання літератури. № 8. 1968. С. 76.

ХУДОЖНИЙ СВІТ

Для термінів «концептосфера» та «художній світ»загальною є і семантика «кола», смислового охоплення, глибоко продумана Ст фон Гумбольдтом і Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт зазначає, що силою уяви поет створює у творчості принципово інший світ. Твір, як і мова, постає у німецького філософа одночасно як процес та як результат. Твір виникає внаслідок перетворення дійсності на образ. Воно стає.

Гумбольдт підкреслює думку про цілісностіта самостійності твору. На думку німецького філософа, «...поет стирає в ньому риси, засновані на випадковому, а все інше наводить у взаємозв'язок, при якому ціле залежить лише від самого себе...» Цю «цілісність» (Totalitat) В. фон Гумбольдт визначає як "світ". При цьому слово "світ" використовується не як метафора. «Цілісність» у мистецтві виникає тоді, коли митцю вдається привести читача чи глядача у такий стан, у якому вони могли б побачити(курсив - В. фон Гумбольдта)все. «Світ» за Гумбольдтом це - «...замкнене коло всього дійсного», де панує «...прагнення до замкнутої в собі повноти», а «...будь-яка точка - це центр цілого». Інакше кажучи, «художній світ» здатний розгортатися будь-якої точки. Отже всі елементи твору рівноцінні. Вочевидь, що російські формалісти багато в чому слідували У. фон Гумбольдту і А.А. Потебне, висуваючи положення про значущість навіть найдрібніших елементів форми.

В «Естетиці» Гегеля ці ідеї набувають подальшого роз'яснення. Поетичний твір німецький філософ розуміє передусім як органічну цілісність. Іншими словами, сенс твору (мовою Гегеля - його «загальне», його зміст) «в рівній мірі» організує і твір в цілому і різні його аспекти («все мале в ньому»), «...подібно до того як і в людському організмікожен член, кожен палець утворює витончене ціле і як взагалі насправді будь-яка істота представляє замкнутий у собі світ ». Вже тут Гегель вводить поняття «світ», хоча користується ним поки що лише за аналогією. Далі автор «Естетики» прямо співвідносить цей термін із твором поетичного мистецтва. Гегель розробляє положення, згідно з яким «...загальне, складаючи-

Щучий зміст людських почуттів і вчинків має постати як щось самостійне, цілком закінчене і як замкнутий світ(курсив мій - В.З.)сам собою». Твір мистецтва і є абсолютно самостійним «світом». Гегель пояснює, що «самодостатність» та «замкнутість» повинні розумітися «...одночасно і як розвиток(курсив - Гегеля),членування і, отже, як така єдність, яка, по суті, виходить із самого себе, щоб прийти до дійсного відокремлення своїх різних сторін і частин» 4 Таким чином, «світ» твору є самодостатнім і в той же час здатним до розвитку , замкнуто-розімкнену єдність. Ця єдність містить "індивідуальний", "особливий" погляд поета на світ. Це «особливе» свідчить про індивідуальну, конкретно-чуттєву форму здійснення загального змісту у творі.

Пізніше подібні думки розвивав у Росії Г. Г. Шпет та німецький філософ Х.-Г. Гадамер, який запропонував широке розуміння терміна "герменевтичний круг". Маючи ідеї А.А. Потебни і Г. Г. Шпета, слід ще раз наголосити на тому, що «художній світ» твори є аналогом внутрішньої форми слова.

«Художній світ» як «модель моделей» пов'язаний із безліччю приватних моделей, серед яких:

2) художній час-простір («хронотоп» по тер
мінології М.М. Бахтіна);

3) принцип мотивувань (художня логіка автора, його
"Гра з реальністю" (Б.М. Ейхенбаум).

Ці основні моделі спрацьовують на рівнях: сюжетно-тематичному, персонажномуі, звичайно, мовному.

На мовному рівні чітко видно, як процес породження «художнього світу» втілюється в результат. Мова, на

4 Гумбольдт Вільгельм.Мова та філософія мови / Упоряд. А.В. Гулига та Г.В. Рамішвілі. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вільгельм Фрідріх.Естетика: У 4 т.: Т. 3/За ред. Мих. Ліфшиця. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)

ХУДОЖНИЙ СВІТ

Яким написано твір, стає мовою даного твору. Починають діяти закони контекстуальної синонімії та антонімії. Мовний «процес-результат» - ще один приклад дії прямих та зворотних зв'язків у літературі.

Дуже складне питання взаємодії різних рівнів «художнього світу». Важливим аспектом вивчення є аналіз вираження одних параметрів мовою інших, розгляд контекстуальної синонімії/антонімії одиниць різних рівнів.

Специфіка категорії «художній світ», а, можливо, і її унікальність полягає у поєднанні статичних та динамічних моментів, оскільки цей світ виникає в момент породження поетичного висловлювання, «зовнішення», текстуалізації внутрішнього, найменування світу (породження імен). У результаті стає можливим одночасний аналіз як становлення тексту, і його результата 5 .

5 Про природу «найменування» глибокі думки висловлює протоієрей Сергій Булгаков у книзі «Філософія імені». Концепція С. Булгакова, пов'язана з традицією ім'яслав'я, має на увазі об'єктивне, космічне значення мови як носія думки. Він розуміє під «найменуванням» «... акт народження ... момент народження», коли «ім'я-ідея» поєднується з матерією. Істотою слова філософ вважає його здатність іменувати, яка полягає в «присудки»,тобто визначення одного через інше. «Сповідальність» полягає насамперед у функції зв'язування "є".Автор «Філософії імені» стверджує, що «...зв'язка виражає світовий зв'язок всього з усім(курсив - СБ)космічний комунізм буття і альтруїзм кожного моменту, тобто. здатність виражатися через інше». Згідно з уявленнями Сергія Булгакова, слово являє собою «незрозуміле та антиномічне» «зрощення» «ідеального та реального», «феноменального, космічного та елементарного». Інакше кажучи - слова суть символи(курсив - СБ.).Особливості «найменування» художнього світу, процеси наскрізної семантизації всіх його елементів, як значимих, і другорядних, визначають механізми його породження. Див: Булгаков Сергій.Філософія імені. - М., 1997. С. 33-203. Відомо, що подібні ідеї висловлювали П.А. Флоренський та А.Ф. Лосєв. С. Булгаков виступає тут лише як один із авторів великого ряду. Див: Флоренський Павло.Імена // Мале зібрання творів: Вип. 1 / Підгот. тексту: ігумен Андронік (Трубачов) та С.Л. Кравець. - Купіна, 1993; Див: Лосєв А. Ф.Буття. Ім'я. космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосєв А.Ф.Ім'я: Твори та переклади / Упоряд. А.А. Тахо-Годі. - СПб., 1997. С. 127-245. Займаючи іншу позицію у філософії, Г.Г. Шпет також підкреслював, що в процесі називання речі відбувається «схоплювання», «конципування» її. При цьому поетична назва нерідко призводить до «повної емансипації від існуючих(курсив - Г.Ш.)речей». Див: Шпет Г.Г.

«Мистецький світ», узятий як наджанрове явище, є «індивідуальною міфологією» автора. Цей термін може бути зрозумілий як втілений у текстах «індивідуальний міф» конкретного автора, що є «...об'єднуючим інваріантом, нерозривно і глибинно пов'язаний із постійною різноманітною варіативністю». Ця «індивідуальна міфологія» переробляє біографію поета і, своєю чергою, переробляється нею 6 . Спираючись на уявлення P.O. Якобсона про «постійну міфологію», глибоку характеристику «поетичного світу» як поняття теорії літератури дає у низці праць Ю.М. Лотман. Дослідник приходить до висновку, що індивідуальність кожного конкретного автора полягає «...у створенні оказіональних символів (у символічному прочитанні несимволічного)...», а також «...в актуалізації часом архаїчних образів символічного характеру». З погляду дослідника, для розуміння «поетичного світу» необхідно вловити «...систему відносин,яку

Твори / Передисл. Є.В. Пастернак. - М., 1989. З. 395, 408. Пізніше ці становища висуває і Ю. Лотман. На його думку, «...індивідуальна поетична номінація виявляється одночасно і картиною світу, видимого очима поета». Див: Лотман Ю.М.Ян Мукаржовський – теоретик мистецтва // Мукаржовський Я.Дослідження з естетики та теорії мистецтва. – М., 1994. С. 25.

6 Якобсон Роман.Вибрані роботи / Упоряд. та загальна редакція В.А. Зве-гінцева. - М., 1985. С. 267. Ще раніше автор розкриває це поняття в статті 1937 «Статуя в поетичній міфології Пушкіна». Якобсон Роман.Статуя у поетичній міфології Пушкіна // Якобсон Роман.Роботи з поетики / Упоряд. та заг. ред. доктора філологічних наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров визначає художній світ тексту як «...систему всіх образів та мотивів, присутніх у даному тексті. /.../ Частотний тезаурус мови письменника (чи твори, чи групи творів) - ось що таке «художній світ» у перекладі мовою філологічної науки». Див: Гаспар М.Л.Художній світ М. Кузміна: тезаурус формальний та тезаурус функціональний // Гаспар М.Л.Вибрані статті. - М., 1995. З. 275. Під «картиною світу» А.Я. Гуревич розуміє «...втілену у тексті систему поглядів на світі, що склалася у свідомості особистості, тій чи іншій людської спільності, нації, людства загалом...» Наводячи це певне становище, Ф.П. Федоров пояснює: «Картина світу» містить свого роду трансцендентну сітку, тобто. домінантнікатегорії, «...що демонструють найбільш загальні, фундаментальні поняття свідомості...». Див: Федоров Ф.П.Романтизм і бидермайер// Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.

ХУДОЖНИЙ СВІТ

Поет встановлює між(у всіх випадках курсив - Ю.Л.)основними образами-символами». Під « поетичним світом» Ю. Лотман має на увазі «кристалічні грати взаємних зв'язків» між цими символами 7 .

Така ж важлива і «система відносин» між наджанровою «індивідуальною міфологією» автора та "Пам'яттю жанру". Йдеться про свободу та одночасну обмеженість «художнього світу». У літературному процесінаджанрове існування текстів можливе лише гіпотетично. «Художній світ» будь-якого автора завжди «стиснутий» «жанровим світом».

Жанр може бути зрозумілий як «колективний», узагальнений художній світ, що склався в результаті руху в часі творів письменників різних країн, напрямів та епох. «Пам'ять жанру» (термін М.М. Бахтіна) і є та сама цілісність, та структурна єдність, яка накладається на «індивідуальну міфологію» автора, змінюючи її. «Художній світ» як такої виникає в результаті «зустрічі» «індивідуальної міфології» та «пам'яті жанру». Це та проблема, яку ставив ще А.Н. Веселовський, розмірковуючи над "кордонами" особистої творчості, особистого "почину", що стикається з традицією, "переданням".Співвідношення категорій «жанр» та «художній світ» визначає природу конкретного твору.

Наведемо як приклад «художній світ» Ф. Кафки. Тут слово майже втратило здатність виступати як «зв'язок», Логос, засоби та змісту Діалогу. Коли порушується «зв'язок»,тоді усувається і «присудок»(Термін С. Булгакова). Кафки зникають власні імената топографічні позначення. Головний геройроману «Процес», прокурист якогось банку Йозеф К. перетворюється на землеміра К. із роману «Замок». Неназваний, анонімний простір у новелах Кафки найчастіше не розгортається, а згортається. Рух спрямований від світла у темряву («Нора»), від вулиці та вікна – до темного центру будинку («Вирок»). У міру згортання

7 Див: Лотман Ю.М.Типологічна характеристика реалізму пізнього Пушкіна // Лотман Ю.М.У школі поетичного слова. Пушкін. Лермонтов. Гоголь: Книжка для вчителя. - М., 1988. С. 131. Див. Лотман Ю.М.Поетичний світ Тютчева // Лотман Ю.М.Вибрані статті: У 3 т. Т. 3. - Таллінн, 1993. С. 147.

Одна із можливостей мистецтва. Література та мистецтво - відкриті системи, в яких діють прямі та зворотні зв'язки,створюючи «музичний» рух смислів. Цю «музикальність», символічну і містичну за своєю природою, А.Ф. Лосєв визначає як «загальну і нероздільну злитість і взаємопроникненість» часто протилежних і «самосуперечливих» частин 10 .

У разі «художній світ», досліджуваний шляхом комплексного підходи до літератури, сприймається як макросистема. Вона орієнтована автора, традицію тексту, реальність і читацьке сприйняття. У свою чергу, всі ці елементи також є системою, пов'язаною з художнім текстом генетичними, логічними, інтуїтивними, символічними відносинами. Для дослідника не обов'язково розглядати всі ці зв'язки в їх останній глибині. Але комплексний підхідпередбачає, що вони враховуються, навіть якщо акцент зроблено на проблематиці твори, «індивідуальної міфології автора», проблемі художнього стилю, характерології та ін. Запропонована структурна єдність поняття художня літературане суперечить поняттю «художній світ». Неминучий схематизм Системи, нездатний відобразити одночасно статику і динаміку, художній текст і його втілення може бути частково подоланий розумінням неостаточності результату.

Запитання до теми: 1. Як розумієте «індивідуальну міфологію» автора? Наведіть приклади опорних символів, що становлять «індивідуальну міфологію» А. Блока.

10 Див: Лосєв А.Ф.Музика як логіки // Лосєв А.Ф.Форма. Стиль. Вираз / Упоряд. А.А. Тахо-Годі. - М., 1995. С. 406-602.

ХУДОЖНИЙ СВІТ 189

3. У чому специфіка найменування світу у творчості письменника? Дайте свій аналіз зачину та кінцівки повісті Н.В. Гоголя "Ніс".

Література на тему

1. Бахтін М.М.Естетика словесної творчості/Упоряд. С.Г. Бочарів. -

2. Лихачов Д.Внутрішній світ художнього твору // Запитання

Літератури. N 8. 1968.

Додаткова література

1. Гумбольдт Вільгельм.Мова та філософія мови / Упоряд. А.В. Гулига та

Г.В. Рамішвілі. - М., 1985.

2. Лосєв А. Ф.Проблема художнього стилю / Упоряд. А.А. Тахо-Го-
ді. – Київ, 1994.

ПОНЯТТІВИЙ СЛОВНИК

Література (від лат. littera - буква) - сукупність письмових та друкованих текстів, здатних набути статусу художнього твору в системі:

Твір

Читач

Текст(від лат. textus, textum – тканина), письмовий чи друкований, – форма існування твору словесного мистецтва.

Комунікація(Від лат. Communicatio - зв'язок, повідомлення) - категорія, що позначає взаємодію системних елементів, взятих у знаковому, семіотичному аспекті. Теорія комунікації отримала швидкий розвиток останні десятиліття XX століття у зв'язку з успіхами кібернетики та комп'ютеризації. У лінгвістиці, психології, етнології виявлено широкий спектр функцій та можливостей комунікації. У літературі комунікація – умова взаємодії елементів, засіб здійснення прямих та зворотних зв'язківсистеми.

Система(Від грецької - ціле, складене з частин). Система - сукупність елементів, що у зв'язках і у взаємних залежностях. Основна властивість системи полягає в тому, що система більше сумиїї частин.

Побудова «загальної теорії систем» належить австрійському біологу-теоретику Л. Берталанфі (1901-1972), який застосував формальний апарат термодинаміки до біології та розробив загальні принципи поведінки систем та їх елементів.

Серед головних - принцип цілісності та загальної залежності, наявність системоутворюючих факторів, ієрархії, незведення властивостей системи до суми властивостей її елементів, відносної самостійності елементів, що є по відношенню до системи підсистеми.Сукупність відносин між елементами утворює структуру системи:

Системний підхід- напрямок методології, в основі якого лежить дослідження систем,У науковий побут увійшов останні десятиліття XX століття у зв'язку з відкриттями в термодинаміці ( Нобелівська преміяІ. Пригожина).

Структура~ основна властивість об'єкта, його інваріант, абстрактне позначення однієї і тієї ж сутності, взяте у відволіканні від конкретних модифікацій-варіантів.

Метод(від грецьк. через лат. methodus - «слідування + шлях») - спосіб побудови та обґрунтування системи наукового знання, у разі про літературу та її історії.

Діалогізм- гранично широкий принцип, який стверджує наявність сенсуу спілкуванні. Діалогізм відрізняється від «діалогу як однієї з композиційних форм мовлення». Діалог людини з людьми, світом та Творцем описаний М.М. Бахтін як дотик і контакт особистостей, наділених неповторними голосами. Винятково важливою є категорія кордону «своєї» і «чужої» свідомості, де відбувається «зміна суб'єктів, що говорять». Згідно М.М, Бахтіну автор і герой вступають у діалогічні відносини. При цьому можливе «перетин» площин мови автора та мови героя. Узагальнюючи цей окремий момент, можна сказати, що сенс виникає на перетині площин. «Ставлення до сенсу завжди діалогічно» - така основна теза вченого.

Внутрішня форма- Одна з ознак значення слова, що з'єднався з його звучанням. Наявність різних слів для позначення одного й того явища ілюструє цей феномен. А.А. Потебня визначав внутрішню форму як образ образу, уявлення.

"Внутрішня форма" є глибинною моделлю виникнення сенсу слова. Наслідуючи традиції В. фон Гумбольдта та А.А. Потебні, Г.Г. Шпет розглядає «внутрішню форму» як найважливіший елемент структури слова. Сприйнятий як динамічна структура, сенс слова виявляється рухливим. Актуальне значення слова постає тим самим лише як одна з його граней сенсу.У ході літературної комунікації виникає «третій рід істини»,коли

Понятийный словник

Знак (слово, жест, їх поєднання) перестають бути лише «поняттям» чи лише «уявленням», опиняючись «між уявленням і поняттям» (Г. Шпет).

Рецепція- перетин дії та сприйняття, «відтворення» і"перетворення", що призводить до породження сенсу.

Художній світ - це взаємовідносини процесів генези (Автор М- Твір) та функціонування (Твор -Щ- Читач) у системі «література». Художній світ може бути представлений у вигляді символічної статико-динамічної моделі твору чи творчості.

ТЕМИ РЕФЕРАТІВ І ДОКЛАДІВ

1. Література як вид словесної творчості.

2. Література як система.

3. Історія вивчення літератури як системи.

4. Специфіка літературної комунікації.

7. Проблема традиції в історичній поетиці О.М. Веселовс-
кого.

9. Проблема діалогізму у працях М.М. Бахтіна.

10. Факт життя та факт літератури: полеміка соціологічної
та формальної шкіл.

11. Ю.М. Лотман про структуру художнього тексту.

12. Художній переклад як проблема компаративістики.

13. Рецепція Шекспіра (Гете, Байрона, Гофмана та інших.) в рус
ський літературі XIX-XXстоліть.

14. Образ Росії в англійській (французькій, німецькій та ін.)
літературі XIX-XX століть.

15. Положення загальної теорії систем І. Пригожина застосування
тельно до системи «література».

16. Герменевтичний круг у працях Х.-Г. Гадамера.

Теми рефератів та доповідей

18. Основні параметри художнього світу письменника (худо
твору).

19. В. Набоков - читач та перекладач роману А.С. Пушкіна
"Євгеній Онєгін".

20. Поезія Б. Пастернака (О. Мандельштама, І. Бродського та ін.)
як інтертекст.

21. Роман-пастиш як варіант інтертексту (Б. Акунін, Дж. Барнс,
П. Зюскінд, М. Павіч, У. Еко та ін.).

22. Концепти художнього світу Ф. Кафкі.

23. Системний підхід до аналізу художнього твору
у школі (з прикладу поеми М.Ю. Лермонтова «Мцирі»).

24. Принцип історизму у вузівській лекції з літератури.

25. Охарактеризуйте основні літературознавчі методи та
підходи, що сягають «Історичної поетики» О.М. Весі-
ловського.

Академічні школи російському літературознавстві. - М., 1975.

Алексєєв М.П.Порівняльне літературознавство / Відп. ред. академік Г.В. Степанов. - Л., 1983.

Алексєєв М.П.Російська культура та романський світ. - Л., 1985. Андрєєв Л.Т.Сюрреалізм. - М., 1972.

Анікін Г.В., Михальська Н.П.Історія англійської литературы. - М., 1975.

Аскольдов С.А.Концепт і слово// Російська словесність. Антологія/Під. заг. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерізно. - М., 1997.

Балашова Т.В.Французька поезія XX ст. - М., 1982.

Барт Р.Вибрані роботи: Семіотика. Поетика / Упоряд. Г.К. Косиків. - М, 1989.

Бахтін М.М.Естетика словесної творчості. - 2-ге вид. / Упоряд. С.Г. Бочарів. - М., 1986.

Бахтін М.М.Літературно-критичні статті. - М., 1986.

Білий Андрій.Майстерність Гоголя / Передисл. М. Жукова. - М., 1996.

Богін Г.І.Філологічна герменевтика. - Калінін, 1982.

Бройтман СП.Історична поетика: Навчальний посібник. - М., 2001.

Верлі М.Загальне літературознавство. - М., 1967.

Веселовський О.М.Вибрані статті. - Л., 1939.

Веселовський О.М.Історична поетика. – Л., 1940.

Вежбицька Ганна.Мова. Культура. Пізнання / Упоряд. М. А. Кронгауз. - М., 1997.

Волошинов В.І.Філософія та соціологія гуманітарних наук / Упоряд. Д.А. Юнів. - СПб., 1995.

Волошинов В.М.фрейдизм. - М.; Л. 1927.

Схід – Захід. Переклади. Публікації. - М., 1989.

Виготський Л. С.Психологія мистецтва. - М., 1987.

Гадамер Х.-Г.Істина та метод. Основи філософської герменевтики. – М., 1988.

Гаспар М.Л.Вибрані статті. - М., 1995.

Мукаржовський Ян.Структуральна поетика. - М., 1996. Неретіна С.С.Стежки та концепти. - М., 1999.

Науман М.Літературний твір та історія літератури: Пер. з ним. - М., 1984.

Неупокоєва І.Г.Історія всесвітньої літератури: Проблеми системного та порівняльного аналізу. - М., 1976.

Нефьодов Н. Т.Історія зарубіжної критики та літературознавства. – М., 1988.

Ос'маков Н.В.Психологічне напрям у російському літературознавстві. Д.М. Овсянико-Куликовський. - М., 1981.

Панченко А.М.Російська історія та культура. - СПб., 1999. Пеліпенко О.О.Яковенко І.Г. Культура, як система. - М., 1998.

Писарєв Д.І.Літературна критика у трьох томах. Т. 1 / Упоряд. Ю.С. Сорокіна. - Л., 1981.

Попова З.Д., Стернін І.А.Поняття «концепт» у лінгвістичних дослідженнях. - Воронеж, 1999.

Попович О.Проблеми художнього перекладу. – М., 1980. Потебня А.А.Слово та міф / Відп. ред. А.К. Байбурін. - М., 1989.

Пресняков О. П.А.А. Потебня та російське літературознавство кінця XIX- Початки XX століття. - Саратов, 1978.

Прігожин П., Стенгерс І.Час. Хаос. квант. - М., 1994.

Пригожин І.Кінець визначеності. Час. Хаос та нові закони природи. - Іжевськ, 1999.

Пригожин І., Стенгерс І.Порядок із хаосу. Новий діалог людини з природою. - М., 1986.

Проблеми міжкультурної комунікації: Матеріали міжнародного семінару 28–29 вересня 2000 року. У двох частинах/За ред. Н.В. Макшанцевий. – Н. Новгород, НДЛУ, 2000.

Пурішев Б.І.Література доби Відродження: Курс лекцій / Текст до друку підготувала д-р філол. наук, проф. М.І. Воропанова. - М., 1996.

Пурішев Б.Нариси німецької літератури XV-XVII ст. - М., 1955.

Розай П.Нариси поезії майбутнього. Лекція з поетики: Пер. з німецької О.І. Жеребина. – Н. Новгород, 2000.

Російська словесність: Антологія / За загальною ред. д.ф.н., проф. В.П. Чи не-рознаку. - М., 1997.

«Своє» та «Чуже» у європейській культурній традиції: література, мова, музика / За ред. З.І. Кірнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеєр, Т.Б. Сіднєва, А.А. Фролова. – Н. Новгород, 2000.

Сент-Бьов III. О.Літературні портрети. Критичні нариси/вступ. стаття, комент. М. Трескунова. - М., 1970.

Сучасне зарубіжне літературознавство. Енциклопедичний довідник. - М., 1996.

Порівняльне вивчення літератур: Збірник статей до 80-річчя академіка М.П. Алексєєва. - Л., 1976.

Степанов Ю. З.Мова та метод. До сучасної філософії мови. - М., 1998.

Степанов Ю.С.Константи. Словник російської культури. Досвід дослідження. - М., 1997.

Тер-Мінасова С.Г.Мова та міжкультурна комунікація. – М., 2000.

Томашевський Б.В.Теорія литературы. Поетика/Вступ. стаття Н.Д. Та-Марченко; Комент. С.М. Бройтмана за участю Н.Д. Тамарченка. - М., 1996.

Томашевський Б. В.Поетика (Короткий курс). - М., 1996. Томашевський Б.Пушкін: У 2 т. – М., 1990.

Топер П.М.Переклад у системі порівняльного літературознавства. – М., 2000.

Сокир В.М.Міф. Ритуал. Символ. Образ: Дослідження у сфері міфопоетичного. - М., 1995.

Турчин B.C.По лабіринтах авангарду. - М., 1993.

Тинянов Ю.М.Поетика. Історія літератури Кіно/Видання підготували Є.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.

Веллек Р., Уоррен О.Теорія літератури/Вступ. стаття А.А. Анікста. – М., 1978.

Фреге Г.Сенс і денотат // Семіотика та інформатика. Вип. 35. М., 1997.

Фройд 3.Введення у психоаналіз: Лекції / За ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.

Хованська З.І.Аналіз літературного творуу сучасній французькій філології. – М., 1980.

Хрестоматія з теорії літератури. - М., 1982.

Швейбельман Н.Ф.Досвід інтерпретації сюрреалістичного тексту. – Тюмень, 1996.

Шкловський Віктор.Гамбурзький рахунок / Передисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.

Шкловський В.Б.Сентиментальна подорож / Передисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.

Шпет Г.Г.Твори. - М.,1989.

Еткінд Є.Т.Матерія вірша. Репринтне видання. - СПб., 1998.

Еткінд Є.Т."Внутрішня людина" і зовнішня мова: Нариси психопоетики російської літератури XVIII-XIX ст. - М., 1998.

Юдін Е.Г.Системний підхід та принцип діяльності. – М., 1978.

Юдін Е.Г.Методологія науки Системність. Діяльність. - М., 1977. Юнг К. Г.Архетип та символ. - М., 1991.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Пам'ять жанру та подолання жанру: сонети-послання у поезії російського авангарду футуристичної лінії розвитку

Авангард футуристичної лінії розвитку є єдиним конгломератом, в якому точкою відліку в естетичному пошуку стала літературна практика російських футуристів. До напрямів, які дискусійно успадковували ряд знакових футуристичних ідей, належали імажинізм, російський експресіонізм, конструктивізм, фуїзм, рухи біокосмістів і нічия.

Російські футуристи не позначають завдання реформування жанрів у маніфестах і деклараціях, зосереджуючись, переважно, у сфері лексики і фонетики, але вона логічно випливає із зафіксованих у яких установок на естетичний радикалізм. Метою нашого дослідження буде розглянути жанрові модифікації сонета в авангардній традиції футуристичної лінії розвитку.

Сонет естетично співвідносний з нормативною добою класицизму. Цілком зрозуміло, що в період руйнування колишніх естетичних установок він виявляється одним із основних об'єктів для радикального переосмислення. До сонету в рамках футуристичної та постфутристичної традиції зверталися Б. Лівшиць, Г. Іванов, І. Северянин, В. Шершеневич, А. Туфанов, І. Грузінов та інші автори.

Інтерес до жанру сонета виявився ще період розвитку російського модернізму (авторами сонетів і вінків сонетів стали У. Брюсов, М. Гумільов, Вяч. Іванов, А. Ахматова, М. Волошин, До. Бальмонт, І. Анненский). Однак мотивація звернення до жанру в модерністській та авангардній естетичній парадигмі була різною. Модерністське звернення до жанру сонета передбачало творчі установки, покликане було нагадати про непорушні культурні постулати в деструктивну, зокрема й у естетичному плані, епоху. Сонет реалізовував також зв'язок між західною та російською літературами, визначав модерністську «тугу за світовою культурою». «Гармонізуючий» початок сонету зазначає О.І. Федотов: «У відомому сенсіСонет представляє чудову модель гармонійного злиття традицій та новаторства, ідеалу та його реального втілення» 1 .

У авангардної традиції першому плані виходить завдання збереження класичної форми, а навпаки, її розхитування, руйнації, виявлення у ній розбіжності формального і змістовного компонентів, наповнення порожньої форми новим змістом.

Незважаючи на суттєву різницю, модерністський та авангардний акти звернення до сонету поєднує характерний для епохи інтерес до форми.

Розглянемо кілька прикладів звернення до жанру сонета в авангардній традиції, розташувавши їх за логікою радикалізації поетичного експерименту. З огляду на розмаїтість і різноманіття сонетних «рішень», зупинимося особливому підвиді сонета - сонеті-посланні.

Сонет-послання насправді є маргінальним жанром, поєднуючи у собі ознаки двох літературних констант. Об'єднання сонета та послання в єдине ціле базується і на загальною ознакоюцих двох жанрів – наявність певної форми, структури оповідання. Сонет добудовується за рахунок симбіозу з посланням, набуваючи суб'єктивного початку (див. про це 2). Специфічною особливістюсонетів-послань є наявність «іншого», «наповнення твору реаліями сучасності», «постановка образів, адресанти адресата до центру конкретно-історичних подій» 3 .

Сонет-послання як жанрова модифікація немає прямого відношення до естетики авангарду. Його поява майже одномоментно зародженню самого жанру сонета. Сонети-послання створювалися ще Петраркою, Ронсаром та інших. У російської літературної традиції жанрова модифікація стала актуальною починаючи з 18 століття. Найбільшої популярності сонети-послання набули на рубежі 18-19 століть, «коли відбувалося становлення нового романтичного світогляду, що поставив у центр світу особистість» 3 . Традиція створення сонетів-послань була продовжена на початку ХХ століття, з одного боку, загалом тяжкого до культурної спадщини 18 століття і відчував інтерес до формальних знахідок цього періоду, а з іншого - також можна порівняти з романтичною епохоюза типом світосприйняття (двомир'я, поєднання реального та фантастичного). На цій підставі однією з характеристик сонета початку ХХ століття, як і сонета епохи романтизму, стає поєднання реального та фантастичного. Прикладами модерністських сонетів-послань можуть бути тексти В.Я. Брюсова «М.А. Врубелю», «Ігорю Северянину. Сонет-акростих з кодою», В'яч. Іванова "Sonetto di risposta".

Сонети-послання нерідко вишиковувалися в поетичні діалоги. М.Л. Гаспаров називає точкою відліку цієї традиції 18 століття: «У XIII столітті в італійських поетів був звичай: коли один поет звертався до іншого з посланням у формі сонета, інший відповідав йому сонетом, написаним на ті самі слова, що римуються» 4 . У російській літературі у такого роду поетичні діалоги вступали С.В. Наришкін та А.А. Ржевський, В.І. Майков та М.М. Муравйов, В.Я. Брюсов та Н.С. Гумільов.

Як приклади сонетів-послань в авангардній традиції назвемо тексти Б. Лівшиця «Миколаю Бурлюку», «Миколаю Куль – біну», «Матері», «В.А. Вертер-Жуковій», Г. Іванова «Сонет-послання Ігорю Северянину», Грааль-Арельському, В. Шершеневича «Сонет в альбом маркізе», А. Туфанова «Ме - состих» («Наташі на згадку») та ін.

На крайній правій позиції з погляду здійснення поетичного експерименту - Бенедикт Лівшиць, представник футуристичної групи «Гілея», який взагалі не приймав футуристичну тезу про боротьбу з попередньою літературною традицією.

Талановитість Б. Лівшиця - автора сонетів - та оригінальність його текстів (як власних, так і перекладних) зазначає В. Топоров в аналітичній роботі «З історії сонета у російській поезії XVIII століття Сонетні експерименти. Випадок «двоєдиного» сонета» 5 . Він наводить перелік сонетних текстів Лівшиця: «Оригінальні сонети відносяться в основному до 1910-1915 років, порівн.: Останній фавн (1910), Флейта Марсія (1911), В.А. Вертер – Жуковий. Сонет-акростих (18 червня 1912), Матері. Сонет-акростих (1913), Миколі Бурлю - ку. Сонет-акростих (1913), Миколі Кульбі – ну. Сонет-акростих (1914), Захід сонця на Єлагін (1914), Концовка (18 листопада 1915); 1936 року був написаний сонет Баграт. Ще ширше коло сонетів у перекладах Лівшиця, якими він займався в основному в останнє десятиліття свого життя. Серед них – Відповідності, Ідеал, Сафо (Ш. Бодлер); Зло, Вечірня молитва (А. Рембо); Відходить мереживо знову. (С. Малларме); Магазин самогубства (М. Роліна); Поганий пейзаж (П. Корб'єр); Баркарола, Площа перемог, Sur champ d'or, Посвята (Л. Тайад); Епітафія (А. де Реньє); Кінець Імперії (А. Самен), Ноктюрн (його ж); .Жамм), Олена, цариця сумна, Загибле вино, Дружня гай (П. Валері);

Розглянемо кілька оригінальних сонетів Б. Лівшиця. Сонет-акрастих «Миколи Бурлюка» написаний в 1913 році і опублікований у збірці автора «Вовче сонце» (Лившиць Б. Вовче сонце: Книга віршів друга. М.; [Херсон]: Гілея, 1914. Цит. по 6). Текст є багатошаровим поетичним експериментом у полі трьох жанрових моделей: сонета, послання, акростиха. Форма сонета і акростиха не суперечать один одному, так само, як спочатку не суперечать одна одній форми сонета та послання та об'єднуються установкою на поетичний експеримент. На початку ХХ століття авторами сонетів-акростихів були також Н. Гумільов («Коли ви будете великою…»), Г. Іванов та ін. Сам Б. Лівшиць був також автором сонета-акростиха «Миколаю Кульбіну».

З початкових букврядків сонета Б. Лівшиця складається ім'я адресата - сподвижника по футуристичному руху Миколи Бурлюка. Цікаво, що у тексті М. Бурлюк, здавалося б, виключено із сучасного історико-культурного процесу і поміщений у міфологічне смислове простір (у тексті згадується давньогрецьке місто Мирина, Геракл тощо.). Позначена у тексті Гілея виступає як міфологічне простір, у якому реалізуються архетипічні сюжети. Так, текст включає мотив мандрівництва («далекий палиця»), мотив відновлення втрачених родових зв'язків («Усиновись, пришлець!»). Поет-мандрівник у контексті сонета виступає як своєрідний культуртрегер, що транслює стародавні ідеї на далеку Північ. Здійснення завдання осмислюється як подвижництво («Апостольськи шарудячи травою»). Дія поета-мандрівника приречена на закономірний успіх: «Лукавий моховий король, / Ютячи, поникне в гоноболь, / Коли квітучий жезл Гілей / Дізнається північний біль ...»

Специфічно обігрується в тексті орієнтація футуризму на архаїчну традицію, проте Б. Лівшиць зводить її не просто до архаїчного минулого, а ще й до культури античності. При цьому він розставляє акценти у своєму виборі, віддаючи перевагу «зніженій» Мирині випробуванням Геракла і динаміці Скіфії: Не тонким золотом Мірини.

Кизил Геракла, вовче виття - О стрій лісовий! о шлях старовинний!

Текст містить характерний для поезії початку ХХ століття мотив циклічного розвитку культури, коли на зміну культури вичерпаної приходить молода творча: «Юначе, живіша вода жива / Болотяні сходять крини».

Маючи дуже умовно-метафоричний зміст, текст, проте, обігрує низку мотивів лірики адресата, М. Бурлюка. Акцент зроблено на темі природи, яка є основною в його ліриці (цитату «Шукаю природу, що втекла» В.А. Саричев вважає своєрідним автоепіграфом до всієї творчості автора 7): «Про строй лісової!», «Легка зоря».

З точки зору римування сонет являє собою варіацію італійського сонета (римування вгв вгв в терцетах замість вгв гвг (або вгд вгд). Сонет Лівшиця написаний нехарактерним для сонета чотиристопним ямбом (звичайніше п'ятистопний) Принциповим для сонета моментом є. принцип виявляється недотриманим («Мирини / старовинний / звіриний / крини» - неповна усічена рима, «лілей / Гілей» - неточна рима). лілеї?»).

Сонет Б. Лівшиця не можна назвати абсолютно традиційним. Однак його новизна має виключно формальний характер (робота в полі римування, неточні розміри).

«Сонет-послання» Георгія Іванова є прикладом трансформацій і в полі змісту, роботи з пафосом тексту. Експеримент із жанром сонета, проведений Г. Івановим, також можна вважати футуристичним, маючи на увазі недовге членство його автора в Ректоріа - ті «Академії егопоезії».

«Сонет-послання» (1911, «Відплиття на о. Цитера» 8) Г. Іванова присвячений Ігорю Северянину, який багато працював у жанрі сонета, створюючи вінки сонетів, персонажами та адресатами яких ставали видні постаті сучасної йому та попередньої історії та культури. Георгій Іванов, не будучи сам адресатом сонетів Северянина, починає свій текст в іронічному ключі: «Я довго чекав на послання від Вас / Але немає його і я тугою поранений». Високий стиль сонета іронічно обігрується.

Текст сонета загалом характеризується стильовим змішанням: тут навіть замість високого слова «послання» використано більш нейтральне «лист»: «Пишіть же, – я чекаю від Вас листа!». Ряд стилізованих міфологічних образів («невірний лук Діанін…») та романтичних метафор («дзвін кірас») доповнено штампами сучасної Іванову поезії («Шопенівське скерцо»).

Наявність двох суб'єктів у тексті сонета (адресата та адресанта) дозволяє говорити про особливості хронотопу: у сонеті виділяється місце адресата та місце адресанта. В даному випадку це «місто, де гам і дзвін кірас», і природний ландшафт, відкритий простір: «Ніч наді мною струмує золотий екстаз», «І здається, що твердь із землею злилася». Вказано час написання листа - осіння ніч («світ нічний загадковий і дивний», «Аркуш падає і наближається зима»).

Текст є досить точним (за винятком другого катрена) відтворення структури французького сонета: абаб баба ввг ддг замість абаб абаб ввг ддг. Дотримано принципу контрасту між вмістом катренів і терцетів. Перший катрен містить вказівку адресата, другий описує «хронотопні» обставини написання тексту в терцетах. йдетьсяпро трагічну покинутість адресанта. Вміст терцетів набагато більш насичений емоційно, ніж вміст катренів. Таке враження створюється за рахунок того, що в катренах трагічна самотність адресанта гармонізується природою («я сумом поранений<…>ніч наді мною струмує златий екстаз»), а в терцетах, навпаки, стан природи посилює стан героя («У нудній розлуці тоне серце, Лист падає і наближається зима»).

Будучи фактом літератури ХХ століття, сонет Г. Іванова мислить себе в літературному полі та обігрує стильові прикмети поезії Северянина. Звідси «троянди, конвалії, лілії, екстаз», вводиться фраза «У тяжкій розлуці тоне серце». Джерелом іронії у тексті можна вважати апеляцію до поезії Северянина.

Іронія присутня і в сонеті-акровірші Г. Іванова «Грааль Арельському у відповідь на його послання» 9 . Нарочито-куртуазні метафори і поетизми виявляються у разі прикметами, властивими сонетному канону («Азалії горять заходом сонця пристрасно», «під сонцем і місяцем», «любов томить»). Їхнє утрування створює іронічний колорит тексту. Відбувається гіперболізація якогось куртуазно-поетичного стану, що веде до зворотного результату. Ефект посилюється фразою, що містить гіперболу як прийом: «Рука моя сильніша за всі часи».

В основі тексту метафора «сонет – хустка». Найбільш очевидно вона розгортається в терцетах:

Ледве коли під сонцем і місяцем Любовніше, ніж Ваш, Грааль Арельський, Сонет виблискував стомлено-мереживний!

Кладу його я в скриньку карельську.

О милий дар, пахне завжди болючіше і солодше, ніж зірка!

Технічно текст небездоганний і свідчить про позбавлене пієтету ставлення Г. Іванова до жанрової форми як сонета, так і акростиха. Акростих Г. Іванова недобудований. Останній рядок його мав би починатися з У, проте автор включив його до складу МУ - попереднього рядка («Мучительніше»). І.В. Чудасов зазначає, що « м'який знакпростіше вводити по-іншому - за допомогою мезостиха (або місості - ха), в якому ключове слово читається не за першими, а за іншими або іншими буквами рядка» і як приклад наводить месостих

А. Туфанова «Наташе на згадку», який, крім усього іншого, також є сонетом, «але з вільною римуванням: АбАбВВбГдГдЕЕд (можна розбити на два семивірші)» 10 .

Результат поетичного експерименту А. Ту - фанова, представника руху мудреців, слід визнати найрадикальнішим із досліджуваних нами сонетів-послань. Його радикалізм і формальної, і змістовної якості. Зміст тексту цілком «сонетний» (обігрується міф про Дафна), проте параметр «послання» у ньому не витриманий. Відсутня згадка адресата у традиційній адресній позиції, не вказано привід для послання, хронотоп пов'язаний лише з умовним адресантом:

Коли туман, як дим, повзе до ущелини, азалій Дафна шукає по горах, вінок плете... а я несуся з хуртовиною крізь льоди, без сонця, вище по скелях, туди, де тиша панує в пустелі синій... 11 Радикалізм роботи з сонетною формою обумовлений установками авторів. Досліджуючи сонети-послання трьох авторів, що належать до футуристичного табору, ми позначили три моделі роботи з жанром: 1) трансформація форми (варіант Б. Лівшиця); 2) робота в полі сенсу та пафосу при збереженні форми (Г. Іванов); 3) радикальний поетичний експеримент, що призводить до трансформації форми та змісту. Російський футуризм та її літературні «спадкоємці» (В. Шершеневич, І. Грузинов) дають великий матеріал подальшої розробки теми.

Примітки

авангард літературний футурист сонет

1 Російський сонет кінця XIX-початку XX століття / укл., вступ. ст. та комент. О.І. Федотова. М., 1990 З. 8.

2 Анісімова, Л.Г. Художня концепція особистості сонетах російських модерністів: дис…. канд. філол. наук. Ставрополь, 2005. 174 с.

3 Останкович, А.В. Композиційно-змістовна структура сонетів-послань у російській поезії XVIII-першої половини XIXст. // Вісн. П'ятигор. держ. лінгвіст. ун-ту. 2009. №2, ч. 2. С. 245.

4 Гаспаров, М.Л. Російські вірші 1890-х-1925-го років у коментарях: навч. посібник. М: Університет, 2004. С. 242.

5 Сокир, У. З історії сонета у російській поезії XVIII століття. Сонетні експерименти. Випадок «двоєдиного» сонету // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Her - ausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Golz und Aage A. Hansen-Love, 2004. S. 152.

6 Лівшиць, Б. Миколі Бурлюку // Поезія російського футуризму. СПб., 1999. З. 283.

7 Саричев, В.А. Кубофутуризм та кубофутури - сти: естетика, творчість, еволюція. Липецьк: Липець. вид-во, 2000. З. 27.

8 Цит. по: Іванов, Г. Сонет-послання// Поезія російського футуризму. СПб, 1999. С. 360-361.

9 Цит. по: Іванов, Г. Грааль Арельському у відповідь з його послання // Російський сонет кінця XIX

Початки XX ст. М., 1990. С. 415-416.

10 Чудасов, І.В. Еволюція форм російської комбінаторної поезії XX ст.: Дис…. канд. філол. наук. Астрахань, 2009. С. 93-94.

11 Туфанов, А. Месостих (Наталці на згадку) // Бірюков, С.Є. РОКУ УКОР: поетичні початки. М., 2003. С. 57.

Розміщено на Allbest.ru

Подібні документи

Вивчення історії використання віршованого послання як жанру. Дослідники творчості К.М. Батюшкова. Ознайомлення з особливостями дружнього послання у вірші "Мої пенати". Протиставлення приватного життягероя ідеальному світуадресата.

презентація , доданий 04.11.2015


Загальна характеристика сонета як жанру літератури. Розвиток сонетної форми у країнах Європи та Росії. Художня своєрідність сонетів у творчості Данте. Аналіз твору А. Данте "Нове життя", його структурні та сюжетно-композиційні особливості.

курсова робота , доданий 11.07.2011


Авангард та його течії. Футуризм як один із найяскравіших напрямів мистецтва XX століття. Спадкоємність російського футуризму від італійського. Утопічні мотиви у футуризмі Маяковського. Вплив утопічних ідей Ф.Т. Марінетті на творчість В.В. Маяковського.

курсова робота , доданий 22.02.2013


Давньоруське житіє. Літературні особливостіжитійного жанру. Історична та літературна цінність творів агріографії. Складові канонів житійного жанру. Канони викладу житійних історій. Канонічна структура житійного жанру.

курсова робота , доданий 27.11.2006


Творчий шлях англійського письменникаВільяма Шекспіра. Характеристика та походження сонету. Теорії, що заперечують авторство Шекспіра. Діалектичний характер сонетної форми. Розквіт жанру сонета у творчості Шекспіра та Петрарки, їх схожість та відмінність.

курсова робота , доданий 14.05.2013


Сонет як жанр Ренесансу, його роль у літературі Срібного віку. Перехід до поезії насправді в сонетах П'єра Ронсара. Символізм як світорозуміння. Лики кохання в сонетах К. Бальмонта, В. Брюсова, І. Анненського, І. Буніна. Поет як центр всесвіту.

дипломна робота , доданий 29.04.2011


Ірраціональність та несправедливість суспільства у романі "1984" Оруелла. Вільям Голдінг, становлення його творчості. Теорія та практика " епічного театруБ. Брехта. Поява утопічного жанру. Особливості жанру антиутопії, модернізму, екзистенціалізму.

шпаргалка, доданий 22.04.2009


Поява в російській літературі ХІХ століття натуральної школи, що зображає реальне життянароду. Внесок основоположників російського реалізму у розвиток жанру фізіологічного нарису. Композиційні, сюжетні, стилістичні особливостіфізіологічного нарису.

реферат, доданий 09.11.2011


Історія розвитку жанру фентезі, причини його популярності та основні ознаки. Характерні риси героїчного, епічного, ігрового, історичного напрямів фентезі. Аналіз роману Р. Асприна виявлення композиційно-стилістичних особливостей жанру.

курсова робота , доданий 07.02.2012


Біографія Юрія Карловича Олеші - російської радянського письменника, поета та драматурга, відомого як автора казки "Три Товстуни". Концепція терміну "авангард". Аналіз творчості письменника з виявлення в ньому чорт авангарду з прикладу роману " Заздрість " .

Пам'ять жанру цепоняття, сформульоване М.М.Бахтіним у книзі «Проблеми поетики Достоєвського» (1963) у зв'язку з дослідженням жанрових витоків поліфонічного роману і безпосереднє відношення до концепції жанру як «зони та поля ціннісного сприйняття та зображення світу» (Бахтан М.М. Питання літератури та естетики), а також думки про те, що саме жанри є головними героями історії літератури, що забезпечують наступність її розвитку. Жанр, за Бахтіном, «живе сьогоденням, але завжди пам'ятає своє минуле, свій початок. Жанр – представник творчої пам'яті у процесі літературного розвитку» (Проблеми поетики Достоєвського). Пам'ять жанру розкривається в цілісній, але подвійній співвіднесеності:

1. Як відноситься до власне жанру та синонімічна поняттям «логіка жанру» та «жанрова сутність»;
2. Як «об'єктивна форма», що відноситься до життя літератури, збереження її традицій.

Пам'ять жанру має на увазі реалізацію у великому часі спочатку закладених у жанрі можливостей сенсу- того, чим було «загрожує» його минуле; у своїй чим вищого і складного рівня досяг жанр, тим яскравіше проступають у ньому риси архаїки, визначали їх у момент зародження, тобто. «Тим він краще і повніше пам'ятає своє минуле». Звідси ясно, що «пам'ять» мають лише жанри, здатні до розуміючого оволодіння дійсністю, що є «формою художнього бачення і завершення світу» (Бахтін М.М. Естетика словесної творчості), - такі, що стали результатом затвердження в жанрову форму деякого суттєвого ціннісно-смислового життєвого змісту Саме таким, на думку Бахтіна, з'явився в епоху кризи міфологічної свідомостіі адекватно відбив особливості свого часу жанр мениппеи - одне з витоків поліфонічного (див. ) роману Достоєвського. «Достоєвський підключився до ланцюга цієї жанрової традиції там, де вона проходила через його сучасність ... Не суб'єктивна пам'ять Достоєвського, а об'єктивна пам'ять самого жанру, в якому він працював, зберігала особливості античної меніппеї» (Проблеми поетики Достоєвського), що відродилася і оновилася у творчості письменника . Пам'ять жанру осмислюється Бахтіним як поняття історичної поетики, бо належить до історії жанру, дозволяючи пов'язати різні її етапи. Вона пояснює життя жанру у століттях, будучи визначальною тотожність жанру собі глибинної характеристикою, запорукою єдності жанру у різноманітті його історичних форм. Як сутнісна жанрова категорія Пам'ять жанру немає, водночас, його дефініція. Більше того, вона принципово протиставлена ​​традиційно-риторичному способу виділення жанру: «що описує щось у такій формі»; закономірності її - зовсім іншого рівня, ніж єдино доступні поетиці під знаком риторики суто літературні, готівково-загальні закономірності: вони лежать на межі літератури та позахудожньої реальності, де і будує свою концепцію жанру Бахтін. Без усвідомлення специфіки цієї концепції поняття Пам'ять жанру може бути результативно використано.

Про що розповідає музичний жанр

"Пам'ять жанру". Такі різні пісні, танці, марші...

Величезний світ музичного змісту зашифрований насамперед у жанрах. Є навіть таке поняття «пам'ять жанру», що вказує, що в жанрах накопичений величезний асоціативний досвід, що викликає у слухача певні образи та уявлення.

Наприклад, що здається нам, коли ми слухаємо вальс чи польку, марш чи колискову пісню?

Чи не правда, в нашій уяві відразу виникають пари (вальс), що кружляються в благородному танці, весела молодь, жвава і сміється (полька), урочиста хода, ошатні мундири (марш), ласкавий материнський голос, рідний будинок (колискова).

Такі чи схожі уявлення викликають ці жанри в усіх людей світу.

Про таку здатність музики - здатність викликати в пам'яті образи та уявлення - писали багато поетів, зокрема Олександр Блок:

Під звуки минуле встає
І близьким здається і ясним:
То для мене мрія співає,
То веє таїнством прекрасним…

Слухання: Фредерік Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).

Звернення до певних жанрів і самих композиторів нерідко викликало яскраві і живі образи. Так, існує легенда про те, що Ф. Шопен, пишучи Полонез ля-бемоль мажор, побачив навколо себе урочисту ходу кавалерів і жінок минулих часів.

Завдяки такій особливості музичних жанрів, що містять у собі величезні пласти спогадів, уявлень та образів, багато хто з них використовується композиторами навмисно - для загострення того чи іншого життєвого змісту.

Всі знають, як часто використовуються в музичних творах справжні народні жанри або вміло виконані стилізації. Адже вони тісно пов'язані з життєвим укладом людей, звучали під час роботи і веселого дозвілля, на весіллях і похоронах. Життєвий зміст таких жанрів нерозривно сплелося зі своїми звучанням, отже, вводячи в свої твори, композитор сягає ефекту повної достовірності, занурює слухача в колорит часу та простору.

Польський акт в «Івані Сусаніні» Михайла Івановича Глінки завдяки використанню жанрів мазурки та полонезу стає тонкою характеристикою польської шляхти, беручи участь і в подальший розвитокопери - у сцені загибелі поляків та Сусаніна.

Слухання Глінка. Мазурка з опери Іван Сусанін.

Народні билини в «Садку» Миколи Андрійовича Римського-Корсакова надають опері епічного сенсу, характеризуючи героїв у піднесено-поетичному ключі.

Слухання: Римський-Корсаков. Велична пісня з опери "Садко".

Хорал у кантаті «Олександр Невський» Сергія Прокоф'єва стає яскравим засобом характеристики лицарів-хрестоносців.

Слухання: Прокоф'єв. «Хрестоносці у Пскові» з кантати «Олександр Невський».

Опора на народний жанр чи жанр древнього мистецтва нерідко стає засобом осягнення загальнолюдських культурних цінностей.

Як багато зумів сказати француз Моріс Равель у своєму іспанському танці "Болеро"...

Слухання: Равель. "Болеро".

Михайло Іванович Глінка в іспанських увертюрах «Арагонська хота» та «Ніч у Мадриді»...

Слухання Глінка. "Арагонська хота" (фрагмент).

Модест Мусоргський у «Старому замку», що занурює нас в атмосферу середньовічної Європиз її трубадурами та велично-сумними лицарями.

Слухання: Мусоргська. «Старий замок» із циклу «Малюнки з виставки».

Петро Ілліч Чайковський в «Італійському каприччіо»!

Слухання: Чайковський. "Італійське каприччіо".

Подібними прикладами повна багатовікова історіямузики. Так, введення народної піснінадає твору і яскраво вираженого національного колориту, і своєрідного характеру.

Всім відома російська народна пісня «У полі берези стояла». Її мелодія здається простою та невибагливою. Проте саме цю пісню обрав П. Чайковський як основну тему фіналу Четвертої симфонії. І волею великого композитора вона стала джерелом музичного розвитку цілої частини, змінюючи свій характер і зовнішність залежно від течії музичної думки. Вона зуміла надати звучанню музики то танцювальний, то пісенний характер, настрій і мрійливий, і урочистий - словом, стала в цій симфонії нескінченно різноманітною, якою вміє бути лише справжня музика.

Слухання: Чайковський. Симфонія №4. Фінал (фрагмент).

І все ж таки в одному - головному своєму якості - вона збереглася в недоторканності: в глибоко національному російському звучанні, немов закарбував природу і образ Росії, настільки милій серцю самого композитора.

Так ми ще раз переконуємося, що звернення до національного пісенного чи танцювального жанру у музичному творі завжди є засобом яскравої та достовірної характеристики образу.

Чому так відбувається?

Про це дуже точно сказав угорський композитор, збирач народних пісень Бела Барток: «Сільська музика служить певній меті, має певну програму, пов'язану з певними звичаями, згідно з неписаними законами села... Різдво слід було відзначати оповідями про старовину, весілля можна було проводити лише з дотриманням певних обрядів, під час жнив належало співати пісні врожаю».

З цих слів ясно, що музичний зміст, протягом довгих століть закріплене за певним жанром, Стало вічним і невід'ємним його супутником, так що, слухаючи музику певного, давно склався жанру, ми пов'язуємо з нею і конкретну, тільки йому властиву змістовність.

Так само й інші жанри - вальс, елегія, марш - мають власну змістовну природу. І це зрозуміло: адже кожен із названих жанрів пов'язаний із певними життєвими ситуаціямиабо особливими настроями – то поетично-танцювальними, то урочисто-величними. Звичайно, кожен жанр допускає різноманітне трактування: так, наприклад, марш – один з основних музичних жанрів – може мати і жартівливо-гумористичний, і серйозний характер.

Порівняйте звучання двох маршів:

маршу з балету Петра Ілліча Чайковського «Лускунчик»...

Слухання: Чайковський. Марш із балету «Лускунчик».

та марш Тореадора з опери Жоржа Бізе «Кармен»...

Слухання: Бізе. Марш Тореадора з опери "Кармен".

А як різноманітні вальси!

Яскраво та повнокровно звучить вальс із опери Петра Ілліча Чайковського «Євген Онєгін». У його звуках ми майже зримо вгадуємо сліпуче світло бальної зали, ошатних гостей, що з'їжджаються на галасливий та веселий вечір.

Слухання: Чайковський. Вальс із опери «Євгеній Онєгін».

Поетично і ніжно звучать вальси Фредеріка Шопена, що навіюють образ настільки тонкий і мрійливий, що часом навіть стирається відчуття танцювальності.

Слухання: Шопен. Вальс Сі мінор.

І все-таки, незважаючи на багатство і різноманіття, якими відрізняються трактування різних жанрів у музичних творах, в основному жанри залишаються впізнаваними.

Можна говорити про пряме запозичення певної пісні або танцю, а можна - про пісенність або танцювальність, але ці судження засновані на сприйнятті тих чи інших стійких ознак.

Співучасть, мелодійність, протяжність свідчать на користь пісні, тридольність у поєднанні з безперервністю ритму, що «кружляє», нагадує нам вальс і т. д.

Все це говорить про те, що, як би не були змістовними музичні жанри, які б глибини смислів вони не таїли в собі - у музиці зміст виявляє себе у засобах музичної виразності: мелодії та гармонії, ритмі та фактурі, що утворює разом форму музичного вираження. Звуки, наспіви, музичні фрази та пропозиції, інтервали та акорди, штрихи та відтінки - все несе свій власний зміст.

І, слухаючи музику, спостерігаючи, як ці звуки, наспіви і фрази поступово складаються в струнке ціле, що звучить, ми розуміємо: музика самодостатня, в живому звучанні вона виражає свій зміст з усією можливою повнотою. І жодні слова не скажуть за неї те, що може розповісти про світ і про нас сама музика.

Запитання та завдання:

1. Як ви розумієте вираз «пам'ять жанру»?
2. Для чого в музичних творах використовуються жанри народної музики? Назвіть такі твори.
3. Як засоби музичної виразності беруть участь у створенні жанрової своєрідності?

Презентація

У комплекті:
1. Презентація – 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музики:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинки. Мазурка з опери "Іван Сусанін", mp3;
Римський-Корсаков. Велична пісня з опери Садко, mp3;
Прокоф'єв. «Хрестоносці у Пскові» з кантати «Олександр Невський», mp3;
Моріс Равель. "Болеро", mp3;
Глинки. "Арагонська хота" (фрагмент), mp3;
Мусоргський. «Старий замок» із циклу «Малюнки з виставки», mp3;
Чайковський. "Італійське каприччіо", mp3;
Чайковський. Симфонія №4. Фінал (фрагмент), mp3;
Чайковський. Марш із балету «Лускунчик», mp3;
Бізе. Марш Тореадора з опери "Кармен", mp3;
Чайковський. Вальс з опери "Євгеній Онєгін", mp3;
Шопен. Вальс Сі мінор, mp3;
3. Супроводжувальна стаття – конспект уроку, docx.