Odakle su stari ljudi dobili boje? Vrste boja u staroj Grčkoj

Većina naučnika vjeruje da su se drevni ljudi pojavili prije više od dva miliona godina. Arheolozi su pronašli tragove njihovog postojanja u istočnoj Africi. Uslovi su ovdje bili povoljni za primitivnog čovjeka: vruća klima, obilje jestivog korijenja i voća, ima gdje da se sakrije od lošeg vremena i grabežljivaca. Život drevnog čovjeka visio je o prirodi. praistorija trajao stotinama hiljada godina. Za to vrijeme ljudi su se naselili na svim kontinentima osim Antarktika. Pojavili su se na teritoriji naše zemlje prije oko pola miliona godina.

Pojava primitivne umjetnosti

Već tada je bilo antička umjetnost. Najstarije slike su otkrivene u Španiji, na jugu Francuske, u Rusiji na Uralu.

primitivna umjetnost poznato od pamtivijeka. Najdrevnije slike na zidovima pećina uključuju slike-otiske ljudske ruke. Prije skoro 150 godina, u Španiji je otkrivena pećina na čijim zidovima i stropu su bili crteži. Više od 100 sličnih pećina kasnije je otkriveno u Francuskoj i Španiji.

Postoji nekoliko perioda u razvoju pećinske umjetnosti:

Prvi period (XXX hiljada godina pne). Kada je površina unutar obrisa crteža bila ispunjena crnom ili crvenom bojom.

Drugi period (do X hiljada godina prije nove ere) obilježen je prijelazom na kosim paralelnim potezima. Tako su počeli da prikazuju vunu na kožama životinja. Uvedene su dodatne boje (razne nijanse žute i crvene) za fleke na koži bikova, konja, bizona.

U trećem periodu (od desetog milenijuma pre nove ere) - pećinska umetnost je postala veoma obimna upotrebom višebojnih boja

Prve boje.

Šta su boje? IN eksplanatorni rječnik S.I. Ozhigova daje sljedeću definiciju:

Boja je homogena obojena tvar koja daje određenu boju predmetima. Široko se koristi u nacionalnoj ekonomiji, svakodnevnom životu, kao i u slikarstvu.

Naravno, drevni čovjek nije imao boje u modernom smislu riječi. Za svoje crteže koristio je prirodne materijale.

Glina je bila prva boja. Različito je: žuto, crveno, bijelo, plavo, zelenkasto. Drevni umjetnik isklesao je crtež na stijeni, a zatim u udubljenje utrljao glinu pomiješanu sa životinjskom mašću. Često su drevni umjetnici koristili oker - boju crvene, žute i Brown, javlja se prirodno u obliku gline ili mrvičastih malih grudica. Slike na stijenama rađene su ugljenom, koji je uvijek bio pri ruci, kao i crnom čađi i čađi.

Boje od minerala, biljaka i životinja.

Naši preci su slikali i bojama koje su dobijane od kamenja. Plava boja je iskopana od minerala lapis lazuli, zelena od malahita, a crvena od minerala zvanog cinobar.

Vremenom su ljudi naučili da izvlače i rade mnogo razne boje. Posebno je cijenjena ljubičasta grimizna boja. U starom Rimu samo je car nosio odjeću ljubičaste, grimizne boje. Ova boja je bila vrlo skupa, vađena je iz školjki puževa koji žive u Sredozemnom moru. Da bi se dobio 1 gram takve boje, bilo je potrebno obraditi 10 hiljada školjki. Čak su pravili boje od insekata. Tropski insekti - kachinel - bili su izvor crvene boje zvane "karmin".

Od biljaka su dobijene svijetle i postojane boje. Biljne boje u davna vremena ljudi su koristili za ukrašavanje oružja, odjeće i domova. U početku su to bili sokovi svijetlih latica, listova, plodova biljaka, a zatim su ljudi naučili pripremati posebne boje od biljaka.

Na primjer, žuta boja se dobivala od kore žutika, johe, mliječne trave.

Kora luka, hrastova kora i listovi kane, ova biljka Lavsonia dala je smeđu boju.

Mnoge različite boje su ekstrahovane iz biljaka u drevnoj Rusiji. Plava boja dobivala se iz korijena gorske boje, žuta iz korijena konjske kiselice, trešnja iz lišajeva stepske zlatne ribice, a tkanine su farbane u ljubičasto uz pomoć kupine i borovnice.

Tokom iskopavanja Egipatske piramide pronađene tkanine plave boje, obojen indigom, bojom iz listova biljke indigo.

Pronađene su takve biljke od kojih je bilo moguće dobiti boju u nekoliko boja. Tako je, na primjer, crvena, žuta i narandžasta boja dobivena iz biljke gospine trave. A od biljke manžetne su dobili žutu, zelenu i crna boja. Posebno široku paletu boja dala je takva biljka kao što je madder boja. Poznati po svjetlini boja i raznobojnim dagestanskim ćilimima, tkani su od vune obojene tvari koja se dobivala iz korijena marene.

Zaključak.

Rezultati posmatranja.

Napravio sam zapažanje.

Mnogo puta sam viđao kako su moja baka i majka slikale ljuskom luka Uskršnja jaja. Ispostavilo se da su vrlo bogate bordo boje.

Za praznik moja mama često peče tortu i ukrašava je kremom u koju dodaje sok od cvekle i šargarepe. Ona proizvodi crvene ruže i narandžasto cvijeće.

Rezultati eksperimenta.

I sam sam proveo eksperiment i pokušao prvo da nacrtam sliku ugljenom, a zatim je obojim sokom od cvekle i šargarepe. Svojim novim bojama dodala sam izvarak biljke hajdučke trave. Dobio sam crtež u boji "Cvijeće".

Dakle, iz svih gore navedenih boja koje je drevni umjetnik koristio, možemo zaključiti:

1) Naravno, drevni čovjek nije imao boje u modernom smislu riječi. Za svoje crteže koristio je prirodne materijale.

2) Boja je korištena za farbanje, iako se ne razlikuje mnogo od prirodne. Bio je uslovne prirode, da se na crtežu istaknu važnije stavke.

3) Slikanje je izvedeno mineralnim bojama, bojama iz flore i faune

4) Boje napravljene od prirodnih materijala bile su lako dostupne i bezopasne.

5) Recepti za pripremu nekih boja od prirodnih materijala su sačuvani do danas, poput smeđe od ljuske luka, bordo od cvekle i narandžaste od šargarepe i mnogih drugih.

Iz svog istraživanja zaključio sam: hipoteza koju sam iznio da su drevni ljudi nalazili boje u prirodi je u potpunosti potvrđena.

Opštinska budžetska obrazovna ustanova

"Srednja škola br. 22"

Gradsko takmičenje istraživačkih radova i projekata školaraca

"Ja sam istraživač"

Art Movement: Fine Arts

ISTRAŽIVANJE

Tema: Izrada boja za crtanje u antici

učenik 3 "B" razreda

Rukovodilac: Solovjeva Elena Viktorovna

nastavnik osnovne škole

Artemovski gradski okrug

2018

Sadržaj

Uvod……………………………………………………………………………………………………3-4

1.Glavni dio

1.1. Istorija nastanka boja u antici…………….…….5-7

1.2. Istorija nastanka modernih boja..........7-8

1.3. Boje za hranu……………………………………………….8-9

1.4. Sastav boja……………………………………………………………. ..9-10

2. Eksperimentalni dio……………………………………………………11-13

Zaključak…………………………………………………………………………………… 14

Reference……………………………………………………………………… .15

Dodatak……………………………………………………………………16-18

Uvod

Priroda nas je nagradila nesvakidašnjim darom – vizijom boja, a time i omogućila da se divimo ljepoti okoline. flora. Ko se nije divio bojama cvjetne livade, ruba šume, jesenskog lišća, vrta i poljskih darova? Ali ne znaju svi gdje priroda ima tako bogatu paletu boja.

Odabrao sam temu proučavanja boja jer jako volim da crtam. Jednog dana sam razmišljao o pitanjima: kada se pojavila boja? Kakvi su bili? Uostalom, prije je postojala takva raznolikost boja kao sada, sve je trebalo učiniti sami.

Cilj rada: saznajte od čega su se bojale u antici.

Zadaci:

1. Pronađi materijal na temu mog projekta u različitim izvorima.

2. Saznajte sastav drevnih boja.

3. Proučite od kojih supstanci se sastoje boje.

4. Provedite eksperiment:

Napravite svoje boje kod kuće;

crtati slike različite boje i uporedi crteže nacrtane bojama: kod kuće i u industriji.

Predmet proučavanja : boje u kući i industriji.

Predmet studija : nabavka boja kod kuće.

hipoteza:

Pretpostavimo da su ljudi u davna vremena dobivali boje iz raznih dijelova biljaka.

Moguće je da su različite vrste kamenja korištene kao boja.

Projekat je koristio sljedećemetode:

Rad sa raznim izvorima informacija;

Eksperimentiraj.

1.Glavni dio

1.1. Istorija nastanka boja u antici.

Uloga boje je teško precijeniti. Bez jarkih boja, svijet i predmeti bi bili vrlo dosadni i dosadni. Nije ni čudo što osoba pokušava oponašati prirodu, stvarajući čiste i bogate nijanse. Boje su poznate čovječanstvu od primitivnih vremena.

Svijetli minerali privlačili su poglede naših dalekih predaka. Tada je osoba pogodila da samelje takve supstance u prah i, dodajući neke elemente, dobije prve boje u istoriji. U upotrebi je bila i obojena glina. Što se više ljudi razvijalo, to je postajala sve veća potreba za hvatanjem i prenošenjem njihovog znanja. U početku su se za to koristili zidovi pećina i stijena, kao i najprimitivnije boje. Smatra se da je najstariji otkriven kamene slike više od 17 hiljada godina! Istovremeno, slikanje praistorijski ljudi dosta dobro očuvana.

U osnovi, prve boje su napravljene od željeznog prirodnog minerala okera. Ime ima grčke korijene.

Za svijetle nijanse korištena je čista tvar, a za tamnije nijanse u smjesu je dodan crni ugljen. Sve čvrste materije su mlevene ručno između dva ravna kamena. Nadalje, boja je direktno gnječena na životinjskim mastima. Takve boje dobro pristaju na kamen i nisu se dugo sušile zbog posebnosti interakcije masti sa zrakom. Dobijeni premaz je bio vrlo izdržljiv i otporan na štetne utjecaje okoline i vremena.

Za oslikavanje stijena korišten je uglavnom žuti oker.

Od davnina su ljudi koristili vapno za izradu bijele boje, koja je krajnji proizvod sagorijevanja minerala vapnenca, kamenica, krede i mramora. Takva boja bila je jedna od najjeftinijih i najlakših za proizvodnju. Osim toga, bijeli kreč može se takmičiti s okerom u pogledu starine recepture.

Kineska civilizacija drži dlan u stvaranju papira. Ovdje, iza Velikog Kineski zid, pojavili su se svijetli akvareli. Njihov sastav, osim boja i ulja, uključuje med, glicerin i šećer.

Srednji vijek je svijetu dao uljane boje. Njihova prednost je bila veća izdržljivost i pouzdanost, kao i relativno kratko vrijeme sušenja. Osnova za takve boje su prirodna biljna ulja: orah, mak, laneno sjeme i druga.

Međutim, postojala je jedna važna okolnost koja je značajno smanjila popularnost umjetnih boja. Komponente korištene u njihovom sastavu često su bile štetne ili čak smrtonosne za ljudsko zdravlje.

Kako se saznalo 70-ih godina 19. vijeka, smaragdno zelena boja je bila posebno velika prijetnja. Sadržavao je ocat, arsen i bakrov oksid - zaista, užasna mješavina. Postoji legenda da je zapravo bivši car Napoleon Bonaparte umro od trovanja arsenom. Uostalom, zidovi u njegovoj kući, koja se nalazi na ostrvu Sveta Helena, gde je Bonaparta bio u izgnanstvu, bili su prekriveni zelenom bojom.

Nedavno se, međutim, vratila potražnja za prirodnim bojama. Najvjerojatnije je to zbog sigurnosti zbog prirodnih komponenti uključenih u sastav.

1.2. Istorija nastanka modernih umjetničkih boja.

Prošla su milenijuma. Čovjeku su bile potrebne druge boje, postojanije i svjetlije, takve da bi se mogli farbati štitovi, odjevena koža, farbati pokrivala za glavu i oružje, a zatim i prve tkanine.Naučili su da proizvode žutu boju od kore žutika, johe, mlječike i duda.

Smeđa - od izvarka ljuske luka, ljuske oraha, hrastove kore, listova kane.

Neke bobice su dobro došle da dobiju crvenu boju.

Jednom riječju, svaka od boja koje danas koriste i odrasli i djeca ima svoju dugu i nevjerojatnu priču.

Ako ljubičasta duguje svoje porijeklo morskom pužu, indigo grmu, onda karmin potječe od ... insekata. Od sićušnih tropskih insekata kojinazvana "košenil".

Sta ako dobre boje kopane su sa velikim poteškoćama i bile su veoma skupe, zašto onda sada ima toliko boja i veoma su jeftine?

Sada se boje prave od katrana ugljena i drugih supstanci. Ispostavilo se da se u crnom uglju može pronaći svo bogatstvo boja majke prirode. Od starih boja danas su preživjela samo zvučna imena i nevjerojatne priče.

Jednostavno je nemoguće detaljno opisati sve faze pripreme boja, ali ćemo pokušati ukratko opisati proces stvaranja nekih boja.

Akvarelne boje gnječeno na bazi prirodne smole biljnog porijekla, a kao vezivo se koristi med, glicerin ili šećer. Zato na pakovanjima pišu "Akvarel med". Unatoč bezopasnosti sastava, ne biste trebali isprobavati akvarel: neki antiseptici, posebno fenol, također su uključeni u sastav. Ako se proguta, može izazvati trovanje. Akvareli dolaze iz Kine, baš kao i papir.

Gvaš po sastavu je blizak akvarelnim bojama. Međutim, kada se osuše, gvaš boje značajno posvjetljuju, a površina im postaje baršunasta. To je zbog činjenice da se gvašu dodaje bijela boja, što daje takav efekat.

Masno boje se najčešće prave na bazi lanenog ulja. Po prvi put ove boje su počele da se proizvode u Evropi u 15. veku, ali se ne zna ko ih je tačno izmislio. Kada se osuše, uljane boje ne mijenjaju svoju boju, što vam omogućava da postignete zapanjujuće duboke tonove i nijanse.

1.3. Boje za hranu

Od svih metoda dobivanja boja od prirodnih materijala iz antičkih vremena, neke su preživjele do danas. Praktično ih svi koristimo barem jednom godišnje. Na primjer, jaja farbamo ljuskom luka.

Od mame sam naučila da je najlakši način da dobijem boju za hranu isjeckati, pasirati hranu (voće, povrće) i iscijediti sok. crvena i ružičasta boja dobija se od malina, jagoda, brusnica, ribizla, trešanja, crvenih sirupa, džemova, cvekle.

ljubičasta boja dobijen iz soka crvenog kupusa.

Narandžasta boja se dobija od mešavine crvene i žute boje, kao i soka od šargarepe.

Žuta boja se dobija od pulpe i kore limuna, narandže.

Zelena boja se može dobiti iz soka od kivija ili peršunovog lišća, koji se utrljaju i istiskuju.

Smeđa boja se dobija od jake kafe.

1.4. Sastav boja

U bilo kojoj boji mogu se razlikovati 4 komponente: pigment za bojenje, veziva, otapalo, punilo. Svaka od ovih komponenti utiče na svojstva boje.

Kao vezivni elementi koriste se ljepila životinjskog ili biljnog porijekla, smole, ugljovodonici koji se mogu rastvoriti u vodi ili uljima, ulja za stvrdnjavanje, razni polimeri.

U bojama ove tvari igraju ulogu stvaratelja filma. Odnosno, kada se boja osuši, zahvaljujući vezivnim sredstvima formiraju jak film na površini koji zadržava pigmente i punila u svom sastavu.

Otapala su potrebna kako bi boje bile manje viskozne, lakše ih je pokupiti na četkicu i nanijeti na površinu koju treba farbati. Izbor rastvarača zavisi od toga koje se vezivo koristi u boji, u pravilu u toj ulozi nastupaju voda, ulja, alkoholi, eteri i drugi ugljovodonici.

Punila se uvode u sastav boja kako bi se modificirala njihova tekstura i zatamnjenost. Također, ne može se bez punila u proizvodnji boja otpornih na toplinu, uključujući i one koje se koriste u grnčarstvu za bojenje proizvoda.

2. Eksperimentalni dio.

Dakle, proučavajući različitu literaturu, otkrili smo da se boje sastoje od pigmenta i veziva. Odlučio sam pokušati nabaviti boje kod kuće, uporediti ih sa modernim i pokušati s njima nacrtati sliku.

Za eksperiment mi je bilo potrebno:

Ugalj;

Žumance.

Kafa.

Kurkuma u prahu

Cvekla.

Eksperiment 1. Dobivanje crne boje.

Uzeo sam ugalj kao pigment, a žumance je postalo vezivo.

Ugalj je samljeven u prah, prosijan i pomiješan sa žumancem. Imam crnu farbu.

Eksperiment 2. Dobivanje smeđe boje.

Uzela sam kafu kao pigment, a žumance kao vezivo.

Kafa samlevena u mlinu za kafu, prosijana i pomešana sa žumancem. Dobio sam smeđu boju.

Eksperiment 3. Dobivanje narandžaste boje.

Uzela sam kurkumu u prahu kao pigment, a žumanca kao vezivo.

Pomiješala sam pigment (kurkumu) sa vezivom (žumancem). Imam narandžastu boju.

Eksperiment 4. Dobivanje ružičaste boje.

Kao pigment sam uzela sok od cvekle, a kao vezivo žumanca.

Pomiješala sam sok od cvekle sa vezivom (žumancem). Imam roze farbu.

Eksperiment 5. Crtanje domaćim bojama.

Nakon što sam dobio boje, odlučio sam pokušati nacrtati crtež njima i uporediti boje i rezultirajući crtež sa crtežom napravljenim u gvašu.

Svojstva modernih boja

Svojstva boja pripremljenih kod kuće

Boja gvaša je zasićenija

Boja boje je manje zasićena

debelo

Gusta i ljepljiva

Lako se nanosi na papir

Na papiru leže neravnomjerno, heterogeno

Brzo se suši

Suši se dugo vremena

Ne deformiše papir kada se osuši

Deformirajte papir kada se osuši

Eksperimentalni rezultati.

Upoređujući crtež napravljen domaćim bojama sa crtežom napravljenim gvašom, došao sam do zaključka da moderne boje lakše se crta, rad je svjetliji, papir se ne deformira, brže se suši, može se koristiti više različitih nijansi boja.

Zaključak

Istraživanje koje je rezultiralo pomoglo mi je da naučim istoriju drevnih boja, kao i:

Naučite komponente drevnih boja;

Naučite od kojih sastojaka je napravljena boja.

Moja hipoteza se potvrdila: boje se mogu napraviti samostalno od raznih dijelova biljaka kod kuće.

Kao rezultat mog eksperimenta, naučio sam:

kreirajte vlastite boje kod kuće;

izvršio poređenje crteža nacrtanih bojama različitih metoda proizvodnje: kod kuće i industrijski.

Kao rezultat istraživanja, provjerio sam sve svojehipoteze i potvrdili ih u radu.

Metode koje sam koristio pomogle su mi da postignem svoj cilj.

U budućnosti bih volio nastaviti eksperiment i stvarati boje drugih boja i nijansi koristeći druga veziva i pigmente.

Bibliografija.

Alekseeva V.V. Šta je umjetnost? - M.: Sovjetski umjetnik, 1973

Orlova N.G. Ikonografija - M.: Bijeli grad, 2004

Enciklopedija za djecu: čl. Dio 2. - M.: Avanta +, 2005

Petrov V. Svet umetnosti. Umetničko udruženje XX. –M.: Aurora 2009

Na časovima slikanja često crtamo akvarelima i gvašom, a jednog dana pred nama se postavilo pitanje, čime smo crtali prije, kada nije bilo tako divnih jarkih boja? Hteo sam da pokušam da napravim boje i da napravim crtež svojim rukama, ali sam, pre svega, morao da saznam kako su slike nastajale, čuvane i restaurirane u prošlosti.

U Krasnojarskom zavičajnom muzeju ispričali su nam kako su sami ruski ikonopisci stvarali ne samo ikone, već i boje kojima su nacrtane. Prošlo je više od 600 godina, a neke ikone (na primjer, "Trojstvo" Andreja Rubljova, koje se čuva u Tretjakovska galerija u Moskvi) nastavljaju da sijaju svim bojama. Ljudi njeguju i čuvaju svoju prošlost, svoju kulturu u muzejima. A bez znanja kako su naši preci živjeli prije, neće biti budućnosti. Ljudi nisu imali priliku da koriste biblioteku i internet, ali ono što su stvorili i dalje zanima i uzbuđuje ljudska srca. Odlučili smo da pokušamo stari recepti kreirajte boje da biste shvatili kako su to radili veliki majstori.

Materijal za proizvodnju boja, osoba je u početku uzimala iz onoga što ga je okruživalo - to su bili prirodni pigmenti i druge tvari za bojenje prirodnog porijekla. Boje postoje toliko dugo da je nemoguće reći kada i ko ih je izmislio. Od davnina ljudi su trljali čađ, palili glinu, mijesili je životinjskim ljepilom i stvarali za svoje zadovoljstvo. Pećine su oslikane okerom, bojama na bazi gline i čađi - prvi svjedoci rada slikara koji su došli do naših vremena.

S vremenom su ljudi počeli pretvarati minerale, kamenje, glinu i kemijske mješavine (okside, okside i tako dalje) u boje. Ako želite danas da vidite kako su umjetnici radili prije više hiljada godina, moraćete da zavirite u radionicu slikanja temperama, do ikonopisca. Odlučili smo da dobijemo savet od ikonopisaca, ali iz jenisejske eparhije su nam rekli da u Krasnojarsku nema ikonopisačkih radionica. Stoga je sav kasniji materijal proučavan korištenjem interneta i referentne literature.

Odlučili smo da saznamo ko je od ikonopisaca predstavljao srednji vek u Rusiji. Ispostavilo se da je na prijelazu iz XIV-XV vijeka. u Moskvi je radio najveći od majstora Drevne Rusije, Andrej Rubljov, osnivač Moskovske umjetničke škole. Njegova reprodukcija nas je pogodila. Boje Andreja Rubljova su intenzivne, ali lagane i lagane. Majstor je bio nadaleko poznat po svom radu u Trojice - Sergijevskoj lavri. Bilo je to ovdje, vjerovatno 1412-1427. Andrej Rubljov je naslikao ikonu Trojice.

Za svoje remek-djelo Rubljov je koristio lapis lazuli, boju koja je bila cijenjena više od zlata. Prirodni ultramarin se koristio samo u najdelikatnijim radovima zbog svoje visoke cijene. Boja je napravljena na komplikovan način, izdvajajući malu količinu najčistijeg plavog pigmenta iz minerala. Ova boja se može vidjeti na ogrtaču centralnog anđela na ikoni.

2. Slikanje temperama

Iz knjiga smo saznali da su srednjovjekovni ikonopisci koristili tempera boje. Zahvaljujući ikonopisu, tempera se razvila i proširila.

Jajna tempera je postala posebno rasprostranjena u srednjem vijeku u Rusiji, o čemu svjedoče murali 15.-16. stoljeća u mnogim ruskim crkvama. Postoji nekoliko vrsta tempera od jajeta: od cijelog jajeta, bjelančevine, ali se najviše koristi tempera od žumanca.

Pitali smo se zašto ova vrsta tehnologije ima takvo ime? Pošto uljane boje nisu bile poznate sve do početka 18. veka, umetnici su pokušavali da pronađu supstancu koja bi ravnomerno rastvorila pigmente i omogućila im da se zalepe za različite površine i zadrže svoje prave boje. I pronašli su takvu supstancu - žumance sirovo jaje. Jajčana tempera ostala je glavni materijal umjetnika skoro 800 godina.

2. 1. Osnova za pripremu boja je emulzija.

Ispostavilo se da se za dobijanje ove boje jaje razbije sa tupog kraja (sa strane vazdušnog jastuka). Rupa na ljusci se izravnava i iz nje se na ruku razvalja vrećica žumanca, a ljuska se ispere vodom od proteina koji je ostao na njoj. Vrećica sa žumancem se kotrlja s dlana na dlan i tako se čisti od ostataka proteina. Zatim probuše vrećicu i u ispranu ljusku sipaju žumance u koje se do ruba ulije dvopostotni rastvor sirćetne kiseline - tako da je količina jednaka zapremini žumanca.

Za pripremu emulzije drevni slikari koristili su hljebni kvas u istim omjerima umjesto otopine octa. Vjerovali su da boje pripremljene na hljebnom kvasu leže "mekše" i postaju "zvučnije" nakon sušenja.

Nakon dodavanja otopine octene kiseline u žumance, smjesa je promiješana drvenom lopaticom. U pripremljenu emulziju je dodat pigment i trituriran sa pigmentom. Sada se emulzija miješa s pigmentom u tanjurićima ili plastičnim čašama.

Ova emulzija je bila samo osnova za pripremu raznih tempera boja. Da bi dobili različite boje, umjetnici su koristili pigmente. Nakon mljevenja minerala, dobiveni prah je razrijeđen u razrijeđenom žumancetu i boja zvana "jajeta tempera" je bila spremna. Trebalo je koristiti odmah nakon pripreme, jer se u tečnom obliku ne može dugo čuvati i može se brzo pokvariti, kao i nestručnom upotrebom (kada se doda boji u čista forma ili velika količina), doprinijelo je stvaranju pukotina.

U praktičnom dijelu ćemo provesti eksperiment emulgiranja tempera od jaja.

2. 2. Tempera pigmenti.

Pigmenti – materije za bojenje – mogu biti mineralnog, organskog porekla ili hemijski pripremljene od prirodnih materijala, uglavnom glina koje sadrže okside ili soli metala. U slikarstvu su korišćene i boje biljnog porekla dobijene od listova, kore i korena biljaka (šafran, indigo i dr.), kao i pigmenti dobijeni pečenjem grožđa, koštica breskve i životinjskih kostiju.

U ikonografiji su se široko koristile:

Prirodne zemljane boje (razne nijanse oker, umber, zemljano zelena),

Boje pripremljene od prirodnih minerala (malahit, azurit, lapis lazuli),

Pigmenti životinjskog podrijetla (iz kohenile),

Neorganski pigmenti dobijeni veštački ili ekstrahovani iz prirodnih naslaga (cinober, crveno olovo, belo olovo, verdigris, itd.).

Srednjovjekovni slikari ikona bili su praktičari hemičari i često su koristili otrovne sastojke za stvaranje živih boja. Na primjer, arsen za žutu, lapis lazuli za plavu, živin sulfid za crvenu. Ove komponente su bile opasne i teško ih je bilo pronaći i tajno su sakupljane i pohranjivane. Prema srednjovjekovnim autorima, najstarija boja bila je olovno bijela, koja se dobivala umjetno oksidacijom olovnih strugotina octom. Postojala je posebna potreba za zelenim pigmentima. Uobičajena boja tih dana bila je verdigris, čija je boja mogla imati nijanse od zelene do plave.

Proučavajući sloj boja drevnih ruskih ikona, ustanovljeno je da je paleta boja tog vremena bila izuzetno mala. . Unatoč malom broju osnovnih boja, drevni ruski umjetnici su vještim miješanjem, kao i virtuoznim nametanjem jedne boje na drugu, postigli neobično bogat raspon boja. (sl. 6) Obavezna komponenta složenih mješavina bio je bijeli ili drveni ugalj. Da bi postigli neprimjetan prijelaz iz jedne boje u drugu, ikonopisci su nanosili tanke slojeve, ponekad u obliku malih poteza, radeći malom vjeveričinom četkom. Ponekad su umjetnici koristili velike kristale pigmenta - ovo je kombiniralo sistem boja donjeg i gornjeg sloja, stvarajući osjećaj harmonije. Većina uspješnih recepata za miješanje boja bila je strogo čuvana. Stoga su se djela tog vremena odlikovala originalnošću svakog autora. Također je važno napomenuti da su sve boje tog vremena nosile posebno semantičko opterećenje.

Većina pigmenata koje koriste srednjovjekovni umjetnici su izdržljivi, izdržljivi i primjenjivi u modernim slikama. Jajčanu temperu u naše vrijeme koriste ikonopisci.

IN sledeće poglavlje saznaćemo kakva je podloga bila potrebna drevnim ruskim majstorima za nanošenje tempere.

2. 3. Osnova za primjenu tempera. Tla.

Tempera boje se nanose na različite vrste osnove: drvo, tkanina, metal, pergament i papir.

Jajčana tempera je bila namijenjena uglavnom za slikanje na čvrstim podlogama, jer je bila krhka, sklona pucanju, koje može nastati čak i od vibracija platna.

Stoga se rad u jajčanoj temperi gotovo uvijek izvodio na daskama (ikonama). Staroruski ikonopisci su koristili uglavnom lipu, rjeđe bukvu, kao i druge vrste tvrdog drveta. Moderni slikari koji rade sa temperama od jaja koriste daske napravljene od začinjenog i suhog drveta.

Drugi važan materijal koji se koristio kao osnova za slikanje bio je papir (pojavio se u Evropi 1154. godine). Poznato je i da su neki umjetnici koristili papir kao osnovu za slikanje, nakon što su ga zalijepili na dasku.

U drevnom ruskom slikarstvu korištena je i tkanina - bila je zalijepljena na dasku i prekrivena višeslojnom zemljom od krede ili gipsa. Ova lijepljena tkanina zvala se veo. Ovakav način pripreme podloge, uobičajen u ikonopisu, povećao je sigurnost daske. Laneno platno ili platno tkano od konoplje služilo je kao tkanina za lijepljenje. Treba napomenuti da Stari ruski majstori ponekad su koristili jednostavno zalijepljeno platno, prekriveno s obje strane prajmerom. Za slikanje na platnu korišten je poseban temeljni premaz, koji je bio mješavina brašna i orahovog ulja, u koji je unesen olovni bijeli. Ova metoda se ne može koristiti, jer je bijelo olovo toksična komponenta.

2. 4. Lakiranje

U poglavlju 2. 2. pisali smo da radovi rađeni tempera bojama imaju tendenciju pucanja. Stoga je lakiranje slika slikanih tempera bojama izuzetno važno:

Tonovi boja na slici prekrivenoj lakom dobijaju intenzitet, što je posebno karakteristično za tempera boje, ali istovremeno lak donekle potamnjuje tempera boje.

Sloj boje, prekriven lakom, poprima ugodan sjaj, istovremeno se slika jasnije percipira, naglašavaju se i naglašavaju sitni slikovni detalji, često nevidljivi u mat slikarstvu.

Lak film igra ne samo čisto optičku ulogu, već i štiti sloj boje od djelovanja agresivnih komponenti u zraku.

Pokrijte sliku lakom ne ranije od godinu dana od datuma završetka radova. Za sve to vrijeme, farbanje mora biti zaštićeno od prašine, zagađenja itd.

Sa studija slikarstva različite ere Poznato je da su se do 16. vijeka pripremali lakovi na bazi smola od ćilibara, gume i dr. Ruski slikari su koristili uglavnom laneno ulje u kojem je otopljen ćilibar. Ponekad su slike bile prekrivene bjelanjkom (u 18. vijeku).

Zaključci o teorijskom poglavlju

Sada znamo da su srednjovjekovni slikari, slikari ikona i ilustratori knjiga bili praktičari hemičari i često koristili otrovne sastojke za stvaranje živih boja. Takve boje ne možemo koristiti u svom radu, pa ćemo tražiti zamjenu za njih biljnog porijekla.

Većina šarenih pigmenata koje koriste srednjovjekovni umjetnici su, naravno, izdržljivi, otporni na vanjske utjecaje i prilično su primjenjivi u modernim slikama. Jajčanu temperu u naše vrijeme koriste ikonopisci. Ovu tehniku ​​ćemo koristiti u našem radu.

U našem radu u prvoj fazi koristićemo papir kao osnovu. Stoga nema potrebe za premazivanjem prajmerom i lakom. Rad ćemo izvoditi četkicama od vjeverice, jer smo saznali da su u srednjem vijeku umjetnici koristili upravo ovaj alat.

II poglavlje. Praktični dio.

Za izradu boja nam je bilo potrebno:

Posuda za miješanje vodenih boja;

Nekoliko sirovih jaja;

Malter i tučak;

Nekoliko plastičnih vrećica;

Drvena daska;

Hammer;

File;

Cjedilo;

Mala staklenka sa poklopcem;

Nekoliko listova papira;

Čajna kašika;

Drvena okrugla lopatica;

Nož za rezanje papira;

Šalica i tanjurić;

Vjeverica četke.

Za pigmente: bakrena traka, 2% rastvor sirćeta, ugalj, bela kreda, plavi akvarijumski šljunak, suva crvena paprika, suvi senf, kesica čaja, gvozdeni opiljci, čelična vuna.

2. 1. Izrada pigmenata:

1. Zelena (verdigris): protrljali smo bakrenu traku čeličnom vunom dok nije zaiskrila. Stavili su traku na tanjir i navlažili obje strane otopinom octa. Ostavite da se sirće osuši i ponovo navlažite traku sirćetom. Kada se traka osuši, navlažite je sa malo vode. Nakon 24 sata, traka je prekrivena zelenkastom korom. Kada se kora stvrdnula, uzeli smo nož za papir i sastrugali nastali sloj verdigrisa na list papira.

2. Žuta (oker od šafranike): 1 kašičicu suvog senfa umotajte u papir i sačuvajte.

3. Plava (lapis lazuli): stavite 1 kašičicu plavog akvarijskog šljunka u dvije plastične vrećice. Na drvenoj dasci paketi su tukli čekićem dok se šljunak nije pretvorio u fini pijesak. Dobijeni pijesak je mljeven čekićem kako bi bio još finiji. Protrljano kroz cjedilo, pokazalo se da je u prahu plava boja(lapis lazuli).

4. Crvena (lakmus): 1 kašičica suve crvene paprike umotana u papir i sačuvana.

5. Crna (čađ): Da bismo dobili crni pigment, uzeli smo komad drvenog uglja, stavili ga u dvije vrećice i čekićem na tvrdoj podlozi razbili na male komadiće. Dobijeni pijesak je mljeven čekićem kako bi bio još finiji. Uz pomoć cjedila, veće čestice su odbačene. Dobijeni crni prah sipa se u papirnu vrećicu.

6. Bijela (aluminozna bela): komadić bijele krede samljeti turpijom dok se ne dobije fini prah. Prašak je umotan u papir i pohranjen.

7. Smeđe mastilo (sepija): kesicu čaja stavite u teglu i prelijte je kipućom vodom tako da voda potpuno pokrije vrećicu. Dodato pola kašičice gvozdenih strugotina i 3 kapi rastvora sirćeta. Smjesa je ostavljena da odstoji 6-7 dana. Dobijeni smeđi prah je zdrobljen.

2. 2. Mešanje i primena različitih supstanci:

1. Dobijene pigmente samljeli smo u malter tako da izgledaju kao prah.

2. Pripremljena emulzija jaja. Jaje je razbijeno sa tupog kraja. Razvaljali su vrećicu sa žumancem na ruci, a školjku oprali vodom od proteina koji je ostao na njoj. Vrećica sa žumancem valjala se od dlana do dlana i tako je očistila od ostataka proteina. Potom su probušili vrećicu i ulili žumance u opranu ljusku, u koju je do vrha ulivena 2% otopina octa. Sve je lagano pomiješano.

3. Stavite oko pola kašičice žumanca u svaku posudu pleha za mešanje. Jedna od preostalih činija na poslužavniku bila je ispunjena sepijom.

4. Zatim pažljivo sipajte malo suvog pigmenta u svaku posudu, mešajući pigment u emulziju jaja drvenom lopaticom. Rezultat je fotografisan.

5. Postoji nekoliko tajni za nanošenje takve boje. Ako trebate dobiti zasićeniju boju, onda morate uliti više pigmenta. Da bi se dobili polutonovi, bijeli pigment se mora dodati pigmentu u boji. A srednjovekovni umetnici su nanosili boju na ovaj način: počeli su sa slojem svijetle boje, ostavite da se stvrdne, a zatim nanesite sljedeći sloj. Pa smo odlučili da to uradimo.

6. Nakon što se crtež osušio, završili smo crteže primjenom senki i obrisa u sepiji.

Rad na ovim radovima trajao nam je oko dvije sedmice. Za kreiranje sličnih crteža koristite akvarelne boje i gvaš je trajao nekoliko sati. Nije išlo sve odjednom, ali je bilo uzbudljivo. Kao rezultat marljivog i strpljivog rada, naslikali smo slike slične nijansama onima koje su stvarali srednjovjekovni umjetnici.

1. Srednjovjekovni umjetnici koristili su prirodne materijale i minerale za dobivanje boja.

2. Koristeći moderne sigurne materijale, možete kreirati boje srednjovjekovnog umjetnika i uz njihovu pomoć napraviti crtež.

3. Tehnologije za stvaranje boja u srednjem vijeku bile su povezane s otrovnim tvarima, a boje na biljnoj bazi imale su prigušenu nijansu.

Simbol porijekla minerala u boji, semantičko opterećenje u ilustraciji.

ikonopis

Crvena Prirodna ili umjetna Mineralna umjetna boja na bazi sulfida Kraljevska boja, simbol moći i cinobera; crveni oker; minium; živa. U prijevodu sa arapskog znači "zmajeva moć, u drugim slučajevima - simbolIl. 1. Crveni cinober - velum u ikoni "Blagovesti" (početak XV.

crvena organska krv. Otrovno. iskupiteljska krv, mučeništvo. c.) iz prazničnog reda ikonostasa Saborne crkve Blagoveštenja

Moskva Kremlj. Prirodni cinobar. Fotografija kroz binokularni mikroskop, uvećana 10 puta.

Žuti svijetli oker; sienna; Mineralna prirodna boja. Nije otrovno. Žuta žuta je simbolizirala sjaj olovno-kalajne žute; oker je prirodni zemljani pigment, koji se sastoji od božanske slave, boje najvišeg orpimenta uglavnom od gline. Svijetle nijanse stiču moć anđela. Il. 2. Žuti i smeđi oker - slajdovi u ikoni "Božićni crveni ton kada se zagrije. Zlatna boja je simbolizovala Hristov sjaj” (početak 15. veka) sa prazničnog reda ikonostasa

Odnosi se na najjeftinije boje. Božanska slava, u kojoj je Blagoveštenska katedrala Moskovskog Kremlja. Oker je svetao i sveci ostaju. Pozadina zlatne ikone, braon, bijeli olovo. Fotografija kroz binokularne oreole svetaca, zlatni sjaj oko mikroskopa, uvećan 6 puta.

Hristove figure, zlatne haljine

Spasitelj i Majka Božja - sve to služi kao izraz svetosti i vječnih vrijednosti koje pripadaju svijetu.

Plava Prirodni ultramarin, Mineralna prirodna boja ili organska Plava - Bogorodičina boja, znači izvedena iz lapis lazulija; (indigo). takođe čistoću i pravednost. Plavi ultramarin - voda u brendu" globalna poplava» ikone prirodne ili umjetne Nisu otrovne. Plava - boja veličine, simbolizirala je "Arhanđela Mihaila sa djelima anđela" (90-te godine XIV vijeka) od azurita; indigo božanska, nebeska, Arhanđelska katedrala Moskovskog Kremlja. Prirodna ultramarina neshvatljivost misterije i dubine od minerala lapis lazuli. Fotografija kroz binokularni mikroskop, otkrića. uvećan 40 puta.

Green Glauconite; malahit prirodni Mineralni prirodni (zdrobljeni malahit) ili Simbolizovani večni život, večni ili veštački; verdigris verdigris umjetna boja (verdigris verdigris). Koristi se sa cvetanjem, bojom Svetog Duha. Zeleno - leglo na ikoni "Blagovještenje" (početak 15. vijeka) iz antičkih vremena. Dobija se oksidacijom bakra sa parovima prazničnog reda ikonostasa Blagoveštenske katedrale u Moskvi sirćetom ili vinom ili kvasom, koji je tada bio Kremlj. Prirodni malahit, drveni ugalj, bijelo olovo. Fotografija je ostrugana, osušena, brušena. Ruski slikari su kroz binokularni mikroskop uvećali 25 puta.

nemajući dobrog i jeftinog sirćeta, zamenili su ga kiselim mlekom.

Yar - verdigris nije otrovan.

Smeđe željezo i okeri koji sadrže mangan; umber; hematit Il. 5. Smeđi oker - roze zid sa pečatom „David i Urija ili

Opoziv Nabukodonosora" ikone "Arhanđel Mihailo sa djelima anđela" (90-te godine XIV vijeka) iz Arhanđelske katedrale u Moskvi

Kremlj. Mješavina prirodnog cinobera, smeđeg okera, bijelog i drvenog uglja.

Fotografija kroz binokularni mikroskop, uvećana 40 puta.

Crni ugljen Crna - boja u nekim slučajevima simbolizira pakao, maksimalnu udaljenost Slika ugljena.

od Boga, u drugima - znak tuge i poniznosti.

Bijela Olovo bijela Mineralna umjetna boja. Otrovno. Bijela - boja simbolizira čistoću

Olovne trake su stavljene u lonac sirćeta za 4 i čistoću. Osnovni olovni karbonat (olovno bijeli).

sedmicama i izloženi sirćetnom isparenju, nakon božanskog svijeta.

koje je oprano i osušeno.

Ozbiljno proučavanje pećinskih boja tek počinje. I odmah se postavljaju pitanja: zašto su korištene samo neorganske boje? Primitivni čovjek-sakupljač razlikovao je više od 200 različitih biljaka, među kojima su bile one koje boje. Zašto su crteži u nekim pećinama rađeni u različitim tonovima iste boje, a u drugim - u dvije boje istog tona? Zašto su boje zeleno-plavo-plavog dijela spektra tako dugo ušle u rano slikarstvo? U paleolitu ih gotovo nema, u Egiptu se pojavljuju prije 3,5 hiljade godina, au Grčkoj - tek u 4. stoljeću. BC e. Arheolog A. Formozov vjeruje da naši daleki preci nisu odmah shvatili svijetlo perje "čarobne ptice" - Zemlje. Najdrevnije boje, crvena i crna, odražavaju oštru boju tadašnjeg života: sunčev disk na horizontu i plamen vatre, tamu noći punu opasnosti i tamu pećina koje donose relativni mir . Crvena i crna su bile povezane sa suprotnostima antički svijet: crvena - toplina, svjetlost, život sa vrelom grimiznom krvlju; crno - hladnoća, tama, smrt... Ova simbolika je univerzalna. Bio je dug put od pećinskog umjetnika, koji je u svojoj paleti imao samo 4 boje, do Egipćana i Sumerana, koji su im dodali još dvije (plavu i zelenu). Ali još dalje od njih je kosmonaut 20. veka, koji je uzeo set od 120 olovaka u boji na svojim prvim letovima oko Zemlje.

Druga grupa pitanja koja se nameću u studiji pećinsko slikarstvo, tiče se tehnologije crtanja. Problem se može formulirati na sljedeći način: da li su životinje prikazane na crtežima paleolitskog čovjeka "napustile" zid ili "otišle" u njega?

Godine 1923. N. Castere je otkrio kasnopaleolitsku glinenu figuru medvjeda kako leži na zemlji u pećini Montespan. Bila je prekrivena udubljenjima - tragovima udaraca kopljem, a na podu su pronađeni brojni otisci bosih nogu. Pojavila se pomisao: ovo je "lutka" koja je upijala lovačke pantomime fiksirane desetinama milenijuma na lešinu mrtvog medveda. Nadalje, može se pratiti sljedeći niz, što potvrđuju nalazi u drugim pećinama: model medvjeda u prirodnoj veličini, obučen u kožu i ukrašen pravom lobanjom, zamijenjen je glinenim likom; zvijer postupno "staje na noge" - radi stabilnosti naslonjena je na zid (ovo je već korak ka stvaranju bareljefa); zatim zver postepeno „izlazi“ u nju, ostavljajući trag, a potom i slikovit obris... Ovako arheolog A. Soljar zamišlja nastanak paleolitskog slikarstva.

Ništa manje vjerovatno je i drugi način. Prema Leonardu da Vinčiju, prvi crtež je senka predmeta zapaljenog vatrom. Primitivno počinje crtati, savladavajući tehniku ​​"bypass". Pećine su sačuvale na desetine takvih primjera. Na zidovima pećine Gargas (Francuska) vidljivo je 130 "sablasnih ruku" - otisaka ljudskih ruku na zidu. Zanimljivo je da se u nekim slučajevima prikazuju linijom, u drugima senčenjem spoljašnjih ili unutrašnjih kontura (pozitivna ili negativna šablona), zatim se pojavljuju crteži, „otrgnuti“ od objekta, koji više nije prikazan u punoj veličini. , u profilu ili frontalno. Ponekad se objekti crtaju kao u različitim projekcijama (lice i noge - profil, prsa i ramena - frontalno). Vještina raste postepeno. Crtež stječe jasnoću, pouzdanost poteza. Prema najboljim crtežima, biolozi pouzdano određuju ne samo rod, već i vrstu, a ponekad i podvrstu životinje.

Sljedeći korak čine umjetnici Madeleine: slikarstvom prenose dinamiku i perspektivu. Boja u tome mnogo pomaže. pun života konji pećine Grand Ben kao da trče ispred nas, postepeno se smanjujući u veličini... Kasnije je ova tehnika zaboravljena, a slični crteži se ne nalaze u stijenskoj umjetnosti ni u mezolitu ni u neolitu. Posljednji korak je prijelaz sa perspektivne slike na trodimenzionalnu. Tako postoje skulpture koje su "izašle" sa zidova pećine.

Koje je od sljedećih gledišta ispravno? Poređenje apsolutnih datuma figurica napravljenih od kostiju i kamena pokazuje da su približno iste starosti: 30-15 hiljada godina prije Krista. e. Možda je na različitim mjestima pećinski umjetnik išao različitim putevima?

Još jedna od misterija pećinskog slikarstva je nedostatak pozadine i okvira. Likovi konja, bikova, mamuta slobodno su razbacani duž kamenog zida. Crteži kao da vise u zraku, ispod njih nije povučena ni simbolična linija zemlje. Na neravnim svodovima pećina životinje se postavljaju u najneočekivanije položaje: naopačke ili bočne. Ne in crteži primitivnog čoveka i nagovještaj pejzažne pozadine. Tek u 17. veku n. e. u Holandiji pejzaž se oblikuje u posebnom žanru.

Proučavanje paleolitskog slikarstva pruža stručnjacima obilje materijala za traženje porijekla raznih stilova i uputstva za savremena umetnost. Tako je, na primjer, jedan prapovijesni majstor, 12 tisuća godina prije pojave pointilističkih umjetnika, prikazao životinje na zidu pećine Marsula (Francuska) koristeći malene obojene točkice. Broj takvih primjera može se umnožiti, ali nešto drugo je važnije: slike na zidovima pećina spoj su stvarnosti postojanja i njenog odraza u mozgu paleolitske osobe. Dakle, paleolitsko slikarstvo nosi podatke o nivou razmišljanja čovjeka tog vremena, o problemima s kojima je živio i koji su ga brinuli. Primitivna umjetnost, otkrivena prije više od 100 godina, ostaje pravi El Dorado za sve vrste hipoteza o tome.

Dublyansky V.N., naučnopopularna knjiga

Najraniji pisani izvori koji sadrže podatke o pigmentima su djela antičkih autora - Teofrasta (IV-III vek pne), Dioskurida i Vitruvija (I vek pne). Međutim, najpotpunija zbirka podataka o pigmentima antike je Plinijeva Prirodna istorija (1. vek nove ere). Pigmenti koje je opisao Plinije ostali su u svakodnevnom životu slikara sve do početka industrijske proizvodnje boja, a neki od njih se koriste i danas. Prema Pliniju, starogrčki slikari Apel, Aetion, Melantije i Nikomah su „napravili besmrtne kreacije“, od kojih je svaka „vrijedna vlasništva čitavih gradova“, koristeći samo četiri boje: bijelu, žutu, crvenu i crnu (XXXV, 50) . Za vrijeme samog Plinija broj boja se značajno povećao i iznosio je oko dvadeset 5 . Ne samo da su se pojavile nove boje boja, već se proširio i raspon pigmenata već poznatih boja. Primjećujući obogaćivanje slikovne „palete“, Plinije je, anticipirajući autore s kraja 18. i 19. stoljeća, napisao: „Bili smo bogatiji umjetnošću kada smo bili siromašniji materijalima. U umjetnosti se sada cijeni ne duša, nego materijal” (XXXV, 50).

Prema Pliniju, sljedeće četiri boje bile su najstarije. Melin, ili melinum (melinum) - bijeli pigment koji je donesen sa ostrva Melos u Egejskom moru (XXXV, 37). Ovu boju, prema Pliniju, koristio je Apel (druga polovina 4. stoljeća prije Krista) 6 . Upotreba žute boje - atičko žuto (silatticum) Plinije povezuje (XXXIII, 160) sa aktivnostima atinskih slikara Mikona i Polignota (5. vek pne). Očigledno, u ovom slučaju mi pričamo o prirodnom pigmentu - žutom okeru. Treća je bila crvena - sinopska zemlja (sinopisterra). Pronađena je na mnogim mestima, ali Grci su najveću prednost davali crvenoj zemlji sa ostrva Lemnos: ova boja „bila je veoma slavljena od starih ljudi zajedno sa ostrvom na kojem je rođena“ (XXXV, 31-33) 7 . Crna (atramentum) - dobivena umjetno. Kao što je pisao Plinije, Mikon i Polignot su koristili crninu grožđa (tryginon), dobijenu sagorevanjem komine grožđa, a Apel je koristio spaljeno slonovače(atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Postepeno se raspon boja širio, a već u doba Teofrasta slikari su poznavali pigmente koji će biti popularni u budućnosti, kao što su bijelo olovo, cinober i orpiment, azurit i verdigris, očigledno, malahit i ultramarin iz lapis lazulija i neke druge. Prilikom ispitivanja boja Fajumskih portreta koji datiraju iz 1.-3. veka nove ere, mnogi od njih su imali samo četiri boje boje: belu (belo olovo), žutu (oker), crvenu (crvena zemlja) i crnu (ugljen). ). Međutim, u drugim slučajevima, kao što je, na primjer, na portretu iz Muzeja u Kairu, pored navedenih, pronađena je i crvena organska boja, a na ženskom portretu iz 2. stoljeća iz Krakova otkrivene su dvije vrste cinobera. (grubozrnasta, kojom su farbana usta, i sitnozrnasta, korišćena kao pigment za glazuru), zemljano zelena pomešana sa smeđim tipom umbera, organska crna pomešana sa indigom, egipatsko (bakar) plavo.

drevni bijeli pigment štafelajno slikarstvo postojao je olovni bijeli, zvani Plinije i većina antičkih i srednjovjekovnih autora cerusa (cerussa) 8, psimitium ili psimithium. Olovno bijela jedna je od boja pripremljenih umjetno oksidacijom. sa najoštrijim sirćetom"olovne ploče ili strugotine (Plinije, XXXIV, 175-176). Može se reći bez ikakvog preterivanja da kroz istoriju evropsko slikarstvo ovaj pigment je ostao najvažniji 9 . I ne samo zato što je do pojave cink belog u 19. veku bio jedini beli pigment. Olovna bela oduvek se smatrala ekvivalentom prirodnog svetla, korišćena je za prenošenje oblika predmeta, pisana je u mešavini sa njima. ljudsko tijelo, prisutni su u gotovo svim svijetlim područjima slikanja u čistom obliku ili pomiješani s drugim pigmentima. S vremenom su se počeli koristiti kao materijal za tlo. Ovaj pigment je ispran svim vrstama veziva - voskom, jajima, gumama, životinjskim ljepilom, sa uljima za sušenje. Jednom rečju, teško je zamisliti delo napisano pre sredine 19. veka, gde god da se ovaj pigment u ovom ili onom stepenu pojavi 10 .

Još drevniji pigment, poznat praistorijskim "slikarima" - autorima pećinskih slika, bila je žuta prirodna zemlja, koju su Grci zvali oker. Tokom klasičnog doba, oker se kopao na raznim mjestima. Plinije ukazuje na svjetlo oker (sillucidum) - atički i donesen iz Galije, "koji se koristio za prikazivanje svjetlosti", i oker iz Ahaje, "koji je predstavljao sjene". Postojale su i druge varijante ovog pigmenta (XXXIII, 158-160). Poput bijelog olova, žuti pigmenti koji sadrže željezo imaju široku primjenu u slikarstvu sve do danas. Korišćeni su i koriste se kako u svom prirodnom obliku tako i spaljivanjem da bi se dobili pigmenti druge boje – obično crvene, kako je istakao Teofrast.

U doba Teofrasta već je bila poznata druga žuta boja - auripigment (auripigment), ili orpiment 11 - arsenik sulfid, kopao se za slikare, prema Pliniju, u Siriji (XXXIII, 79). Ova boja, koja se često koristila za imitaciju zlata, bila je rasprostranjena u srednjem vijeku i renesansi. Za razliku od drugih sulfidnih pigmenata (na primjer, cinobera i ultramarina), s kojima se često miješala olovna bijela, orpiment nije preporučljivo miješati s bijelim. U vezi s tim, u Marcijanovom rukopisu stoji da se mnoge neprozirne boje „međusobno kvare miješanjem, kao olovna bijela i verdigris, ili olovna bijela i orpiment“ 12 . Orpiment se nalazi u nekoliko vrsta - od limuna i zlatnožute do narančaste.

Pod imenom sandaraca (sandaraca) je bio poznat Teofrastu, Pliniju i drugim antičkim autorima još jedan sulfidni pigment, koji se, prema Pliniju, kopao u rudnicima zlata i srebra. "Crvene" boje, mirisa na sumpor, smatralo se za bolju, "smrdljiviju" (Plinije, XXXIV, 177). Sandarak se obično poistovjećuje sa realgarom, crveno-narandžastim mineralom 13 .

Umjetna žuta boja je žuti olovni oksid dobiven kalcinacijom bijelog olova. Izgledao je kao sandarak u boji (Plinije, XXXIV, 176) i korišten je kao njegova lažna (XXXV, 39). Ova boja, očigledno, nije bila široko rasprostranjena; ne nalazi se analitički u radovima stara slika, a o njegovoj pripremi govore tek kasniji izvori.

Organska žuta boja poznata mnogo prije nego što je Plinije bio šafran, napravljen od biljke Crocus sativus. Plinije piše da je još jedan brat grčkog kipara Fidija - Panen prekrivao zidove Minervinog hrama u Elidi žutom šafranom bojom (XXXVI, 177). Lajdenski papirus o njemu govori kao o zamjeni za zlato, a Teofil preporučuje šafran za "pozlatu" limene folije. Šafran kao prozirni žuti lak se već nekoliko vekova široko koristi u slikarstvu.

Od praistorije, poput okera, u slikarstvu su poznate crvene zemlje - crveni pigmenti koji sadrže željezo, različite boje: od svijetlo tople crvene (engleska crvena) do hladno ljubičaste (kaput mortum) i žućkasto-ružičaste (ružičasta pucuolska zemlja). Prema Pliniju, "crvena, crvenkasta i srednja" zemlja doneta je iz Egipta, iskopana na ostrvu Lemnos, u Kapadokiji (XXXV, 31-33) 15 , a takođe, očigledno, i na drugim mestima.

Ostale crvene boje su dobijene umjetno. Spaljivanjem olovne bijele boje dobijali su crvenu boju, veoma cijenjenu u antici i srednjem vijeku - minium (cerussausta ili purpureacerussa) 16 . Minijum je, prema Pliniju (XXXV, 38), dobijen slučajno u požaru u luci Pirej; prvi ga je upotrebio atinski slikar Nikija (druga polovina 4. veka pre nove ere). U srednjem vijeku se široko koristio u minijaturnom i štafelajnom slikarstvu. Boja iste boje dobija se spaljivanjem nekih vrsta okera (silmarmorosum) i "gašenjem sirćetom". “Bez ove boje”, pisao je Plinije (XXXV), “sjene se ne mogu izraziti u slikarstvu.”

Pod imenom minium i minium (minium), Vitruvije i Plinije pojavljuju se u jednoj od najrasprostranjenijih crvenih boja - prirodnom cinoberu. “Drevni ljudi”, kaže Plinije (XXXIII, 117), “slikali su slike cinoberom, koje se još nazivaju monohromatskim (monochromata).” Cinobar je donesen iz rudnika srebra, a najboljim se smatralo iskopanim "iznad Efesa na poljima Cilbija" (XXXIII, 113) 17. Cinobar je kristalni oblik živinog sulfida čisto crvene, crveno-smeđe ili crvene boje maline. Vjeruje se da je bila poznata Asircima i Egipćanima. Kasnije je koncept "cinober" počeo označavati boju zmajeve krvi. Plinije je imao veoma visoko mišljenje o ovoj boji. „Cinabaris“, piše on, „je indijska reč. Naime, tako Indijanci zovu krv Zmaja... Da, i nema druge boje koja bi tako dobro prikazivala krv u slikarstvu kao ova” (XXXIII, 117). Plinije je vjerovao da cinabaris zapravo potiče od "zmajeve krvi". U stvari, to je bila boja biljnog porijekla, dobivena od zmajevog drveta (Dracaena Draco). U kasnijim izvorima ova boja, nazvana "zmajeva krv", preporučuje se samo za minijaturno slikarstvo. Cennini (pogl. 43) za nju kaže: "Ostavi je na miru i ne brini previše za nju, jer ti neće donijeti čast" 18 .

Jedna od najskupljih crvenih boja koje su slikaru davane "od vlasnika" bila je grimizna, odnosno ljubičasta (purpurissim) - crvenkasto-ljubičasta boja izvađena iz ljubičastog morskog puža (Murexbrandaris) i nanesena na "kredu srebrne boje". (cretaargentaria) (Plinije, XXXV, 44). Ljubičasta je bila vrlo česta u minijaturnom slikarstvu u srednjem vijeku. Sjeverna ljubičasta je bila tamna, s ljubičastom nijansom, a južna ljubičasta je bila crvena.

Već dugi niz stoljeća koristi se i distribuira još jedno organsko crveno - lak od maddera ili kraplak. Prije Plinija (XXXV, 45), o tome su pisali Vitruvije (koji ga je nazvao lak iz korijena purpura) i Dioskurid. Ova boja je ekstrahirana ekstrakcijom iz korijena boje marene ili krape (Rubiatinctorum). Sastojao se od dvije supstance - alizarina i purpurina, taloženih na mineralnoj bazi. Od 16. veka mad se uzgaja u Holandiji, au 17. veku u Francuskoj. Najčešći kraplak od maže u slikarstvo XVII— XIX veka. Primljen 1869. godine, umjetni alizarin zamijenio je organsku boju. Plinije također spominje (IX, 41) upotrebu druge organske crvene boje, kermesa 19 , koja se koristi za bojenje tkanina u "grimiznu" boju 20 .

Prirodna zelena boja dugo je bila zelena zemlja (cretaviridis), koju je Plinije nazvao "loša boja" (XXXV, 48). Zelena zemlja, ili glaukonit, je zagasita boja, prilično mutna. Pod raznim nazivima - Veronska zemlja, terraverde i drugi - koristili su je slikari gotovo svih umjetničke škole. Ovisno o naslagama, sastav pigmenta i njegova boja su donekle varirali.

Druga zelena boja bila je krizokola, o kojoj je Plinije, očigledno u zabludi, napisao da je „prije nego što je bila obojena nego korištena u boji“ (XXXIII, 86-90). Prema Pliniju, krizokola je mineralni proizvod na kojem se taloži sok biljaka. Naglašavajući to, Plinije je napisao da krizokola ima svojstvo "upijanja soka za bojenje poput lana i vune". Na nekoliko mjesta u svojoj raspravi on govori o krizokoli i Teofrastu, ne opisujući ih detaljno. Međutim, naznaka da se javlja u rudnicima bakra sugerira da je riječ o dva minerala bakra iz kojih je dobijen zeleni pigment - malahitu i krizokoli 21 .

"Paleta" ne samo antičkih i srednjovjekovnih slikara, već i renesansnih majstora i umjetnika 17.-18. stoljeća bila je vrlo siromašna zelenim pigmentima. Također nije bilo moguće dobiti svijetlo zelenu boju miješanjem plavih i žutih pigmenata, jer je jedina svijetlo žuta boja bila orpiment koji sadrži sumpor, koji nije dozvoljavao miješanje sa plavim bakrenim bojama. Stoga su umjetnici još od antike poznavali i naširoko koristili umjetno pripremljenu svijetlozelenu boju - verdigris, ili bakreni jar. Yar-verdigris (aerugo), prema Pliniju, bio je "u velikoj upotrebi" (XXXIV). Kao slikarsku boju spominju je i drugi antički autori, počevši od Teofrasta. Recepti za njegovu pripremu mogu se pratiti od tog vremena do 19. stoljeća, kada je gotovo u potpunosti zamijenjen novootkrivenim pigmentima. Yar-verdigris je skupni naziv za bakrene acetate različitih hemijskih sastava sa nijansama od zelene i zeleno-plave do plavo-zelene i plave. Obično postoje dvije vrste ovog pigmenta koji se koristi u zapadnoevropskom slikarstvu: plavi glavni verdigris, proizveden u vinogradarskim regijama (na primjer, na jugu Francuske), gdje je komina grožđa pomiješana s bakrenim pločama, i zeleni neutralni kristalni verdigris, dobijen otapanjem bakrenih strugotina u sirćetu. Isti zeleni bakar dobijen je dejstvom na plavi glavni jar jakim sirćetom. Obje boje su među najnestabilnijim. Plavi jar brzo postaje zelen; neutralno, zeleno se manje menja, ali i ne ostaje konstantne boje. Vremenom oba pigmenta u uljnom vezivu i neutralni verdigris verdigris potamne u jajčanoj temperi. Kao rezultat toga, na slikama "starih majstora" umjesto zelene, možete vidjeti smeđe lišće drveća i iste livade. S obzirom da se ove promjene (formiranje bakrenog oksida) javljaju u kontaktu sa zrakom, u starim priručnicima o tehnici slikanja preporučalo se da se verdigris odmah izoluje slojem laka.

Prilikom atribucije slika, kako bi se utvrdila njihova autentičnost, veoma je važno znati vrijeme nanošenja određenog pigmenta. S tim u vezi, vrlo su zanimljivi rezultati laboratorijskog proučavanja verdigris verdigris na djelima evropskih majstora 13.-19. stoljeća. Utvrđeno je da se verdigris najčešće nalazi na slikama 15.-17. U ranom (italijanskom, holandskom i njemačkom) slikarstvu verdigris se koristio isključivo kao pigment za pojačavanje zelenih tonova, budući da tada poznati zeleni pigmenti (malahit, zemljano zelena) ili složeni zeleni nisu imali potrebnu zasićenost boja. Sve do sredine 16. stoljeća, verdigris se široko koristio pomiješan sa olovnom bijelom ili olovno-kalajnom žutom kao prekrivna boja. Povrh verdigrisa nanesen je sloj prozirnog stakla, što se više puta spominje u izvorima. Na primjer, Leonardo da Vinci piše da kada žele završiti djelo s verdigrisom, oni ga prekriju tankim slojem aloe otopljene u votki; aloju možete samljeti i uljem, sa verdigrisom ili bilo kojom drugom bojom. U 17.-18. stoljeću i kasnije, verdigris se koristio kao boja za zastakljivanje nanošena na zelenu zemlju. Na slikama 18.-19. stoljeća, verdigris je mnogo rjeđi: slikari 18. stoljeća nisu osjećali potrebu za jarko zelenom bojom, a početkom sljedećeg stoljeća pojavio se stabilniji i ljepši pigment - smaragd zeleno.

Reagujući sa smolama, verdigris formira novo jedinjenje - bakreni smolat. Obično se bakreni rezinati nazivaju prozirnim svijetlozelenim lakom, koji dobiva takvu boju zbog bakrenih soli smolnih kiselina. Bakarna smola je bila široko korišćena u 15.-16. veku, ali najraniji poznati recept za njegovu pripremu datira iz 17. veka i opisao ga je de Majern: „Prelepa zelena. Recept: Pomiješajte 2 oz venecijanskog terpentina i 1 1/2 oz terpentinskog ulja, dodajte 2 oz verdigrisa u komadima, stavite preko vrućeg pepela i dinstajte. Probajte na čaši da vidite da li vam se sviđa boja i procijedite kroz platno” (§ 61, vidjeti također § 62). Bakarna smola se uglavnom koristila kao boja za glazuru. Međutim, ispostavilo se da je njegova upotreba štetna: s vremenom, zbog oksidacije elementa smole, boja je izgubila svoju izvornu boju, postajući smeđa. Ovaj proces je nepovratan, vraćanje originalne boje je nemoguće. Treba, međutim, napomenuti da je takva promjena, tako karakteristična, na primjer, za Holandsko slikarstvo XVII vijeka, dotaknuo je slike ne svih umjetnika. Na primjer, na poprečnom presjeku čestice uzete sa zelene zavjese na Memlintovoj slici Madona s djetetom (Nacionalna galerija u Londonu), pronađena su tri zelena sloja - sloj tamnozelene boje, koji se sastoji od mješavine verdigrisa i olovne bijele i žuti olovni oksid (?), drugi sloj istih komponenti, ali lakši, a treći sloj čistog bakarnog smole, nanesenog u obliku glazure. Bliže površini, zeleni sloj prelazi u smeđi, ali sve dok je zelena podslika pouzdano zaštićena od kontakta sa zrakom, boja slike se ne mijenja; vremenom postaje samo malo toplije. Ovo objašnjava postojanost zelene boje u djelima van Eycka, Rogiera van der Weydena, Cosimo Toura i njihovih holandskih i talijanskih suvremenika.

Po svoj prilici, Plinije je poznavao nekoliko plave boje. „U rudnicima srebra“, piše on, „rađaće se i žute (sil) i plave (coeruleum) boje“ 22 (XXXIII, 158). U stara vremena, nastavlja (HHHŠ, 161), postojalo je nekoliko vrsta ove boje: egipatska (coeruleumaegyptium), skitska (c. scythicum), kiparska (c. cyprium), puceolska (c. puteolanum) i španska ( c. hispaniens). Oko tri stotine pedeset godina prije Plinija, Teofrast je naveo slične izvore za dobijanje plavog pigmenta - kiano (egipatski, skitski, kiparski itd.). Šta su to bili pigmenti? Možda se mogu identificirati s azuritom, egipatskom plavom, prirodnom ultramarinom i organskom plavom bojom. U prilog ovoj pretpostavci govori sljedeće. Prema Pliniju, cerulej je kopao u rudnicima; dakle, to je mineralni pigment. A Teofrast spominje da se kyanos nalazi zajedno sa krizokolom, koja je čest pratilac azurita. Navođenje oba autora na kiparsko i španjolsko porijeklo plavog pigmenta potvrđuje ovu pretpostavku: Kipar i Španija su u antičko doba bili poznati po svojim rudnicima bakra iz kojih je, očigledno, donio plavi mineral, azurit. Unatoč činjenici da je, prema dostupnim informacijama, azurit korišten u starom Egiptu još od 4. dinastije (krajem 3. milenijuma prije Krista), ovaj pigment se ne nalazi ni u Egiptu ni u klasični svijet nije dobio distribuciju. U Egiptu, staroj Grčkoj i Rimu bio je naširoko korišćen još jedan plavi pigment - veštački dobijeno plavo bakreno staklo, kasnije nazvano egipatsko plavo ili aleksandrijsko plavo (aleksandrijsko plavo), tajna izrade koje je, prema nekim autorima, izgubljena, očigledno, u doba Rimskog carstva. Što se tiče skitsko plavog pigmenta, postoje svi razlozi vjerovati da je u ovom slučaju riječ o prirodnom ultramarinu iz lapis lazulija. U prilog ovoj pretpostavci ide Plinijeva indikacija da je boja napravljena od skitskog ceruleuma u četiri dijela - od svijetlog do tamnog. Od svih poznatih plavih pigmenata starog slikarstva, jedino je u procesu izrade ultramarina dobijen pigment nekoliko varijanti koje se razlikuju po boji (vidi Cennino Cennini, pogl. 62). Uprkos postojećem mišljenju o vrlo ranom nestanku egipatskog plavetnila iz svakodnevnog života slikara, ovaj pigment, u kombinaciji sa ultramarinom, pronađen je na hrišćanskoj enkaustičkoj ikoni „Sergije i Bahus“, koja datira iz 6.-7. veka 23.

9 Razmatranju boja koje se spominju u spisima Plinija, Dioskurida, Vitruvija posvećeni su: članak Aggeeva i članak P. Gegasi. Vanalyse chimique...— Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Iz publikacija posljednjih godina prije svega treba nazvati djelo S. Augustija. I Colon Pompeiani. Rim, 1967.

6 Tsophrastus također spominje Mslos zemlju kao bijeli pigment. Na ostrvu Melos nalaze se velika nalazišta zemlje iskopane i V sadašnjost. Sastavljen od silicijum dioksida u latentnom kristalnom obliku, sličan je kredi, dovoljno mekan i nakon mljevenja može se koristiti za izradu boja.

7 Crveni pigment miltos, koji bi se, po svemu sudeći, trebao poistovjetiti sa grupom crvenih pigmenata koji sadrže željezo i gline, nazvao je i Teofrast, razlikuju tri njegove varijante: vrlo crvenu, svijetlu i srednju između njih. Miltos je miniran u centru Male Azije - u Kapladokiji. Ovaj pigment je nazvan Sinopska zemlja jer se izvozio preko Sinopa, grada koji se nalazi na južnoj obali Crnog mora.

8 Cerusson je nazvan umjetno dobiven osnovni olovo karbonat 2RbSO 3 . Rb(OH) 2 . Isto ime je dalo ime mineralu cerusit - neutralni olovni karbonat RbSO 3 . koji se u prošlosti koristio i kao bijeli pigment. Većina rani opis priprema olovne bjeline pripada Teofrastu.

9 O upotrebi u farbanju i metodama pripreme belog olova razne ere, za njihovu studiju vidi H. Kiihn. Bleiwcifi i seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. i R. Gettens, H. K uhn i W. Cbase. Lead White.- Konzervacija, v. 12, br. 4, 1967.

10 Autoru je poznat samo jedan slučaj upotrebe u štafelajnom slikarstvu umjesto olovne bijele - kreč (analitički je određen kalcit - CaCO 3). Riječ je o pet oltarskih ikona i slikovitom frizu iznad njega koji prikazuje deizu i dvanaest apostola u c. Fsdori Stratilata u selu. Dobrsko (Bugarska). Postoji pretpostavka da je među majstorima koji su oslikavali crkvu 1614. godine i istovremeno slikali ikone bio i solunac. Ovu informaciju je autoru ljubazno saopćio P. Popov, zaposlenik Bugarskog naučnog instituta za spomenike kulture. Upotreba krečnjaka na vezivu za ljepilo očito je bila široko rasprostranjena u romaničkom slikarstvu. Sjeverna Evropa prilikom farbanja drvenih panela postavljenih na zidove i plafone crkava. Takva je, na primjer, plafonska slika c. St. Mihaela u Hildesheimu (Njemačka) oko 1200. (vidi bilješku 30) i drvene ploče iz istog vremena sa zidova crkava u Sundri i Eku u Gotlandu (Švedska).

11 Teofrast je naziva Arenic. O arrenici piše i Plinije, rekavši da se sastoji od „iste materije“ kao i orpiment i sandarac. Arrenik "zlatne boje" smatran je najboljim; blijed i sličan sandaraku bio je manje cijenjen (XXXIV, 178). Očigledno, prikupljajući informacije iz različitih izvora, Plinije govori o istom pigmentu, nazivajući ga u jednom slučaju na grčkom, kao Teofrast, au drugom na latinskom.

12 Indikacija nekompatibilnosti verdigrisa sa bijelim olovom je nerazumna. Na velikom broju slika, verdigris se nalazi pomiješan sa olovnom bjelinom, bez promjene boje.

13 Mineral realgar (od arapskog rakhj al ghar) je arsenov monosulfid As 4 S 4 (bivša formula AsS). Obično se nalazi sa orpimentom i drugim mineralima arsena. Pod dejstvom sunčeve svetlosti i atmosferskog kiseonika razlaže se i prelazi u žuti orpiment As 2 S 3 i arsenolit As 2 O 3 .

14 Za više detalja o upotrebi šafrana u slikarstvu, njegovoj pripremi i istraživanju vidi rad Kuhna (258).

15 sri. Teofrast: vidi bilješku. 7.

16 Poznato je i prirodno crveno olovo - rijedak mineral Pb 2 O 4 sa primjesama Fe, Al, Ca itd.

17 U vrijeme Teofrasta, cinobar je dopremljen iz Kolhide (priobalni dio moderne Gruzije) i Iberije (kako su Grci nazivali i Španiju i teritoriju istočne Gruzije). Pitanje koje je od ovih zemalja Teofrast imao na umu još nije rešeno. Rimljani su kopali cinobar u kartaginjanskim rudnicima u Almadi.

18 U ime boja u raznim izvorima oduvijek je bilo dosta zabune. Isti pigment se često nazivao drugačije, ponekad se isto ime koristilo za označavanje boja iste boje, ali različitog sastava. Plinije je primijetio ovu netačnost imena. "Miniumom nazivaju neki cinabaris, od čega je nastala zabluda", kaže Plinije. Prema njegovim riječima, zbog zbrke u nazivima, ljekari su umjesto cinobera u lijek stavili crveno olovo, koje je jak otrov (XXIX. , 25; XXIII, 116 „Među starim zapadnoevropskim autorima“, pisao je Ščavinski, „postoji užasna zbrka u označavanju cinobera i drugih crvenih pigmenata koji su mu više ili manje slični po boji... Plinije i Vitruvije... , na primjer, nazovite ga minium (obično minium); autor Lajdenski papirus, zajedno s Dioskuridom, miješa ga s naslovom Sinop (crvena željezna zemlja), sa sandarakom (arsenov sumpor) i miniumom, Heraklije s karminom i, čini se, sa nekom drugom biljnom bojom, proplancima ili glečerima, Teofil sa sinopskom zemljom. Isto se vidi i kod kasnijih zapadnoevropskih autora, kao što je, na primer, de Majern, koji brkaju cinober (vermilion) sa sandaracumom i sandicumom"

19 Prema Pliniju, kermes je zrno crvene boje. Prevodilac Plinije pogrešno objašnjava kermes kao plod posebne vrste hrasta (Bulletin of Ancient History, 1946, str. 320, bilješka 6). U stvari, kermes je svijetlocrvena organska boja dobivena iz osušenih tijela brašnaste bube Coccusilici, insekta koji živi na crnici i hrastu kermesu. Kako Church ističe, latinski vermes, izvorno kermes za insekta koji živi na hrastu, dao je imena grimiz i karmin. Međutim, koncept karmina je dvosmislen. Boje koje se razlikuju po hemijskom sastavu (govorimo o organskoj boji, a ne o trgovačkom nazivu) imale su različito geografsko porijeklo. Kermes (ili hrastov crv), koji sadrži boju - kermes To islot, dolazi iz južne Evrope, Libana, Bliskog istoka; koristi se u Evropi od davnina, zajedno sa mrljom i ljubičastom, kao boja za tkaninu. Košenil boja je također bila široko korištena. ekstrahovan iz insekta Coccuscasli. uzgajan na plantažama kaktusa u Centralnoj Americi i Meksiku i sadrži karminsku kiselinu kao boju. Međutim, ova boja je postala poznata u Evropi tek nakon otkrića Amerike 1492. godine. Karmin je dobiven kuhanjem u vodi iz košenil. Karmin se, ali u mnogim zapadnoevropskim, grčkim i ruskim izvorima, naziva i crvenim lakom, ekstrahiranim varenjem iz crveno obojenih vunenih, svilenih i lanenih tkanina.

20 Koncept "grimiz" sačuvan je u ruskoj književnosti i poslovnim listovima 17.-18. stoljeća, ali ne kao oznaka boje, već, očigledno, kao vrsta tkanine (Na primjer: "crveno grimizno platno", " vruća siva grimizna tkanina").

21 Pod imenom chrysocolla u mineralogiji je poznat plavi ili plavkasto-zeleni mineral iz klase silikata, koji se koristi kao pigment. Ovaj mineral je uobičajen na mjestima gdje su naslage bakra oksidirane, posebno u vrućim klimama. Uobičajeni pratioci krizokole su malahit i azurit. Hemijski sastav CuSiO 3 . nH 2 O, gdje je n od 2 do 4; uobičajena primjesa A1, u manjoj mjeri Ca, Mg, Fe ponekad Pb, Zn, P.

22 Poznata od 1860. godine, boja "ceruleum" - lagani kobalt - u svom sastavu nema nikakve veze sa Plinijevim ceruleumom.

23 U članku o restauraciji ove ikone egipatski plavi bakar je pogrešno nazvan „smalt—kobalt-kalijum silikat, koji je lomljeno kobaltno staklo“ (G. 3. Bykova. Restauracija enkaustičke ikone „Sergije i Bahus“, VI-VII vek —“ Umetničko nasleđe“, tom 2(32), 1977, str. 131).