Роль творчості М. І. Глінки у формуванні російської професійної музичної культури. Традиції глинки в російській музиці Яке значення творчості глинки для наступних поколінь

Михайло Іванович Глінка (1804-1857) зіграв особливу роль історії російської культури:

    у його творчості завершився процес формування національної композиторської школи;

    в його особі російська музика вперше висунула композитора світового рівня, завдяки якому вона включилася до контексту вершинних досягнень мистецтваXIX;

    саме Глінка надав загальнозначущого змісту ідеї російського національного самовираження.

Перший російський композитор-класик, сучасник Пушкіна , Глінка був представником бурхливого, переломного часу, насиченого драматичними подіями. Найважливіші їх - Вітчизняна війна 1812 року й повстання декабристів (1825). Вони визначили основну спрямованість творчості композитора («Отчизні присвятимо душі чудові пориви»).

Основні факти творчої біографії, періодизація

Найнадійнішим джерелом відомостей про композитора є його «Записки», які єчудовим зразком мемуарної літератури (1854–55). У них Глінка, з властивою йому схильністю до точності та ясності, чітко окреслив основні етапи свого життя.

Перший етап - дитинство та юність (до 1830). Народився 20 травня 1804 року в селі Новоспаському Смоленській губернії. Найсильніші враження дитячих років: російська селянська пісня, кріпосний оркестр дядька, співи церковного хору, дзвін дзвонів сільської церкви.

Благодійний вплив на Глінку справило перебування у Петербурзькому Благородному пансіоні (1817-22), де його вихователем був В. Кюхельбекер, майбутній декабрист.

Головні творчі здобутки молодого Глінки пов'язані з жанром романсу.

Другий етап - Період професійного становлення (1830 - 1835). Саме тоді чимало яскравих художніх імпульсів композитору дали подорожі: поїздка на Кавказ (1823), перебування у Італії, Австрії, Німеччини (1830-34). В Італії він познайомився з Г. Берліоз, Ф. Мендельсоном, В. Белліні, Г. Доніцетті, захопився італійською оперою, на практиці вивчав мистецтво bel canto. У Берліні серйозно займався гармонією та контрапунктом під керівництвом відомого теоретика З. Дена.

початокцентрального періоду (1836 – 1844) ознаменовано створенням опери «Життя за царя» . Одночасно з нею з'являються романси на вірші Пушкіна, вокальний цикл "Прощання з Петербургом", перший варіант "Вальса-фантазії", музика до трагедії М. Кукольника "Князь Холмський". Близько 6 років Глінка працював над другою оперою - «Руслан та Людмила» (на сюжет поеми Пушкіна, поставлена ​​у 1842). Ці роки збіглися з активною педагогічною діяльністю Глінки. Прекрасний вокальний педагог, він виховав багатьох талановитих співаків, серед яких С.С. Гулак-Артемовський, автор класичної української опери "Запорожець за Дунаєм".

Пізній період творчості (1845–1857).Останні роки життя Глінки провів у Росії (Новоспаське, Петербург, Смоленськ), часто виїжджаючи за кордон (Франція, Іспанія).Іспанські враження надихнули його на створення двох симфонічних п'єс: «Арагонське полювання» та «Спогад про літню ніч у Мадриді». Поруч із ними – геніальне «російське скерцо, «Камаринська», створена у Варшаві.

У 50-ті роки намічаються зв'язки Глінки із молодим поколінням російських музикантів - М.А. Балакірєвим, А. С. Даргомизьким, О.М. Сєровим (якому продиктував свої «Нотатки про інструментування»).Серед незавершених задумів цих років – програмна симфонія «Тарас Бульба» та опера-драма «Двочоловіка» (за А. Шаховським).

Прагнучи «пов'язати узами законного шлюбу» російську народну пісню та фугу, навесні 1856 року Глінка вирушив в останню закордонну поїздку до Берліна. Тут він помер 3 лютого 1857, похований на цвинтарі Олександро-Невської лаври Петербурга.

Стиль Глінки, як і стиль його сучасників Пушкіна, Брюллова, є синтетичним за своєю суттю. У ньому сплелися в неподільній єдності класицистська раціональність, романтична палкість і молодий російський реалізм, розквіт якого був ще попереду.

Паралелі між Глінкою та Пушкіним стали хрестоматійними. Глінка в російській музиці – таке ж «наше все», як Пушкін у поезії. Муза Пушкіна надихнула Глінку створення цілого ряду романсів і опери «Руслан і Людмила». І композитора, і поетапорівнюють із Моцартом, говорячи про «моцартівську досконалість» їхніх обдарувань. З Пушкіним Глінку ріднить гармонійне сприйняття світу, прагнення до торжества розуму, добра, справедливості, дивовижна здатність поетизувати дійсність, бачити прекрасне у повсякденному (ознаки естетики класицизму).

Як і поезія Пушкіна, музика Глінки – явище глибоко національне.Воно харчувалося витоками російської народної творчості, засвоювало традиції давньоруської хорової культури, новаторсько втілювало найважливіші досягнення національної композиторської школи попереднього періоду.Прагнення національної характерності стало важливою сполучною ланкою між мистецтвом Глінки та естетикою музичного романтизму.

Величезний вплив і на Пушкіна, і на Глінку справила народна творчість. Знамениті слова композитора «створює музику народ, ми, художники, лише її аранжуємо» (записані А.Н. Сєровим) цілком висловлюють його творче кредо.

Закономірно, що Глінку особливо приваблювала поезія Пуш-кіна, де емоційне і логічне початку злиті в неповторній єдності. Композитор і поет найбільш близькі один до одного в класичному розуміннікраси художнього твору Невипадково Асаф'єв каже, що Глінка був «класик з усього складу своєї думки, лише спокушений і захоплений артистичної культурою почуття - романтизмом...».

Виросло на російському ґрунті, мистецтво Глінки -явище як національне. Композиторбув надзвичайно чуйним до фольклору різних народів. Ймовірно, ця риса була сформована ще в дитинстві: народна культура Смоленщини, де пройшло його дитинство, увібрала елементи українського, білоруського, польського фольклору. Багато мандруючи Глінка жадібно вбирав враження і від природи, і від зустрічей з людьми, і від мистецтва. Він був першим російським композитором, який побував на Кавказі . Кавказ і, ширше, тема Сходу від часу Глінки сталиневід'ємною частиною російської музичної культури.

Глінка був чудово освіченою людиною, знав європейські мови.До вищих своїх здобутків він прийшов, вивчаючи досвід великих західноєвропейських майстрів. Знайомство із західноєвропейськими композиторами-романтиками розширило його кругозір.

Осмислення досвіду сучасної історії яскраво переломилося у найважливішій темі творчості Глінки – темі жертовного подвигу в ім'я Святої Русі, царя, віри, сім'ї. У першій опері композитора, "Життя за царя", ця героїчна темаперсоніфікується у конкретно-історичному образі селянина Івана Сусаніна. Новизна цього твору було оцінено найпередовішими умами на той час. Жуковський:

Співай у захваті, російський хор,

Вийшла нова новинка.

Веселись, Русь! Наш Глінка -

Вже не глинка, а порцеляна.

Характерні риси стилю

    ідеальне почуття форми, класична стрункість пропорцій, продуманість найменших деталей усієї композиції;

    Постійне прагнення мислити російською, близькість російської народної пісні. Цитати справжніх фольклорних мелодій Глінка використовує рідко, проте його власні музичні теми звучать як народні.

    мелодійне багатство. Функція мелодії – провідна в музиці Глінки. Співуча мелодійність,розбіжність ріднить музику Глінки з російською народно-пісенною творчістю; особливо типові секстові та гексахордові поспівки, співання квінтового тону, низхідний хід V-I;

    з вокальністю, розспівуванням пов'язана в музиці Глінки свобода та плавність голосознавства, опора натрадиції підголосної поліфонії;

    переважання варіантно-співочного та варіаційного розвитку. Варіантність як метод розвитку успадковується композиторами «Могутньої купки», Чайковським, Рахманіновим.

    майстерність оркестрового колориту Використання методу диференційованого оркестрування. У «Нотатках про інструментування» Глінка визначає функції кожної оркестрової групи. Струнні – «їхній головний характер – рух». Дерев'яні духові – виразники національного колориту. Мідні духові – «темні плями в картині». Особливі колористичні нюанси створюються шляхом застосування додаткових інструментів (арфа, фортепіано, дзвіночки, челеста) та найбагатшої групи ударних.

    Багато особливостей гармонії Глінки пов'язані з національною специфікою російської музики: плагальність, ладова змінність, широке застосування побічних щаблів ладу, змінний лад, лади народної музики. Разом з тим композитор користується засобами сучасної романтичної гармонії: збільшене тризвуччя, домінантовий нонаккорд, засоби мажоро-мінора, целотонова гама.

Творчий доробок Глінки охоплює всі основні музичні жанри: оперу, музику до драми, симфонічні твори, фортепіанні п'єси, романси, камерні ансамблі. Але головна заслуга Глінки – створення російської класичної опери.Оперна творчість Глінки стала магістральною для російської опери, визначивши два головні її напрями - народна музична драма та казковий епос.За словами Одоєвського, «з оперою Глінки є те, чого давно шукають і не знаходять у Європі – нова стихія у мистецтві, і починається в його історії новий період: період російської музики.

Величезну роль обидві опери зіграли у розвитку російського симфонізму. Глінка вперше відмовився від колишнього розмежування інструментального викладу на «зони» акомпанованого речитативу та наскрізного симфонічного викладу.

Р. Калошина

ОПЕРНА ТВОРЧІСТЬ ГЛИНКИ І ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ТЕАТР ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ

З моменту свого народження романтичний театр першої половини XIX століття в країнах Західної Європи формується, перш за все, як синтетичний театр. Це визначається загальними тенденціями побудови кожному романтичному творі якогось цілісного синтетичного Універсуму. У той самий час, романтики прагнуть гранично індивідуалізувати художнє обличчя кожного твори, надати йому особливі, неповторні риси через збирання, злиття, поєднання оперно-теат-ральных традицій різних епох, і національних культур. Саме так іде процес становлення нових, власне романтичних різновидів театральних жанрів. Типологізація (диференціація, розмежування жанрів), індивідуалізація (кожен твір неповторний за своїми особливостями) через синтез усім рівнях художнього цілого - ось три основних канону, куди спираються і теорія і практика романтичного драматичного і музичного театру.

У теорії драматургії початку і першої половини XIX століття французькі, німецькі, італійські автори намагаються визначити ті нові орієнтири та критерії, які домінуватимуть у театрі, що народжується, епохи романтизму1. У Франції це в публіцистичних роботах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. У Німеччині цьому присвячують свої дослідження представники школи ієнських романтиків - брати А. і Ф. Шле-гелі, Л. Тік, Новаліс, школа гейдельберзьких поетів і драматургів, пов'язані з нею Е. Т. А. Гофман та А. Мюльнер, пізніше X Д. Граббе, К. Ім-мерман, діячі «Молодої Німеччини», наприклад, Л. Вінбарг, та багато інших. В Італії проблеми сучасного театру дискутуються в маніфестах Дж. Берше та А. Мандзоні, Дж. Мадзіні.

Французька та італійська школи переважно зайняті побудовою концепції історичного романтичного театру, який було оголошено

1 Класифікація теоретичних концепцій романтиків зроблена нами на основі їх аналізу в книзі А. Анікста.

Гюго максимально відповідним критеріям наступально активного, дієвого романтизму (прогресивного, революційного як визначали його метод вітчизняні естетики минулих років), хоча національні особливості диктували різні підходи до виявлення історичних основ художньої творчості. Сюжет мав спиратися на поворотні події історії, пов'язані з війнами, міжнаціональними конфліктами, коли оголюються соціальні протиріччя державі, у свідомості, і це формує і загострює внутрішні конфлікти окремої особистості.

Другий тип театру, про який пишуть у своїх працях Стендаль, О. де Бальзак, А. Вінья, пов'язується ними з емоційною, ліричною природою романтичної творчості. Бальзак називає його "театром пристрастей". Стендаль називає "театром емоцій". І обидва наполегливо підкреслюють, що «справжній» романтичний театр має поєднати у собі «історико-соціальний, інтелектуальний» та «емоційний» театри, стаючи «еклектичним» (як визначає цей синтез Бальзак) та «універсальним» (за словами Стендаля). У роботах італійських романтиків інакше розуміється сама природа романтизму. Так, А. Мандзони не лише дискутує з приводу дотримання класичних принципів єдності часу, місця та дії, а й визначає інший тип романтичного героя – активного борця за свободу вітчизни з обов'язковим актом героїчної самопожертви (викупної жертви), що зближує італійську традицію з російською театральною естетикою. Дж. Мадзіні мріє про поєднання «діяльного», насиченого зовнішніми конфліктами італійського та релігійно-містичного німецького театру.

Провідна лінія німецьких теорій театру спрямовано усвідомлення якісних особливостей «нового» Універсуму, концепція якого з'явилася наприкінці XVIII століття працях братів Шлегелей. А. Шлегель бачить романтичний театр як «строкате видовище життя цілком», поданої

крізь магічний кристал фантазії художника - то великим планом (деталі внутрішнього світу), то віддаленій перспективі (боротьба груп персонажів), то узагальнено (конфлікти ідей). Дія повинна бути багаточасною і різноманітною. На думку Л. Тіка, лише концепція «чудового» висловить істинно романтичну природу театру. Відштовхуючись від комедій Шекспіра, він показує, що на основі «ігрового» комедійного театру легко поєднаються фантастичне як «реальне» і реальне як «фантастичне». У пошуках нової романтичної трагедії Ф. Шлегель висуває концепцію релігійної чи християнської трагедії, поєднуючи «філософський дискусійний театр» Шекспіра2 з ідеєю просвітлення, перетворення героя, осягнення ним Божественних істин буття у момент катастрофи-розв'язки дії. Все це відображається в концепціях музичного театру як «чудового» та «синтетичного» у Гофмана та Вебера, потім Вінбарга, нарешті, у концепції міфологічного та синтетичного театру Вагнера. Отже, у Німеччині превалює ідея театру «чудесного», «казкового», фантастичного, часом містичного, загалом - міфологічного.

Цікаві й пошуки в галузі театральної естетики, характерні для «туманного Альбіону». Так, у працях Вальтера Скотта розробляється принцип «квантування часів»3 в історичному романі та історичному театрі. «Образ» цілісного «неподільного фрагмента історичного буття, у якому герої немов ізолюються», постає у трьох «проекціях», трьох ракурсах. "Історія як минуле" постає з урахуванням певної історичної дистанції, тобто діє епічний принцип драматургії. «Історія як незавершене сьогодення» розгортається на наших очах і пов'язана з показом історичних епізодів як спонтанного процесу. Так діє драматичний принцип. "Історія як майбутнє" привносить оцінку подій, заломлених "серцями" романтичних героїв. «Майбутнє», тобто XIX століття, «проживає» історичне буття через психологічні конфлікти та ліричне світовідчуття героїв. Інший шлях обирає Байрон – творець

2 Ф. Шлегель вважає, що Шекспір ​​пропонує «загадку буття», ставить найважливіші загальнолюдські проблеми, але їх вирішує. Збагнути ці надглузди можна тільки через розуміння Абсолюту. Це і відбувається в акті перетворення.

3 Термін «квантування» часів запроваджено Л. Гумільовим. В. Скотт описує цей принцип як зображення історичної події у трьох проекціях (докладніше див).

романтичної драматичної містерії («Каїн») і драматизованої поеми («Манфред»), шлях, яким пішов і Гете у «Фаусті» (а пізніше Вагнер), який створив якесь складно організоване філософсько-драматичне і міфологічне дійство.

Таким чином, у 20-30-ті роки XIX століття в музиці композиторів різних країн здійснюється процес становлення кількох різновидів жанру: романтичної історичної опери (великої, французької героїчної трагедії Обера та Мейєрбера, італійської епічної трагедії – у Россіні), романтичної ліричної драми у Бу -альдьє та Белліні, романтичного казково-фантастичного театру та театру легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Загальна тенденція до «універсального» романтичного театру, як пише в ранній своїй статті Вагнер, тобто театру, що синтезує всі національні ознаки і всі сюжетно-драматур-гічні різновиди, особливо ясно визначається в романтичній опері 40-х років. У самого Вагнера процес синтезу національних традицій відчувається, починаючи вже з 30-х років («Заборона кохання», «Рієнці», «Летючий Голландець», «Тангейзер») і в 40-ті роки призводить до народження міфологічного театру. В італійській опері 40-х років, наприклад, у творчості Доніцетті, взаємодіють ознаки історичної опери та ліричної драми («Лукреція Борджіа»), комедійного та ліричного театрів («Любовний напій»). Аналогічні процеси характерні й у пошуків Верді 40-х. Тут, з одного боку, намічаються розмежування жанрових різновидів опери. Так, «Макбет» і «Луїза Міллер» тяжіють до жанру психологічної трагедії, «Битва при Леньяно», «Ернані» - ближче до концепції «великої» французької історико-героїчної опери. З іншого боку, в операх «Атілла» та «Набукко» взаємодіють закони історичного, ліричного театру з рисами міфологічного, частково здійснені у Белліні («Норма») та Россіні («Вільгельм Телль»).

Тенденція з'єднання різних типів театру продовжується і у творчості Верді центрального періоду. Часом у його операх важко точно позначити ті чи інші жанрові різновиди. Наприклад, в опері «Бал-маскарад» пов'язані історичний, лірико-психологічний типи театру з концепцією «гри» та рисами міфологічного карнавального дійства.

Як бачимо, становлення будь-якого з романтичних жанрових різновидів опери відбувалося за умов взаємодії і навіть синтезу з іншими підвидами романтичного театру. Іншими словами, все, що тільки «диференціювалося», одразу «синтезувалося». Це стосується і романтичної історико-героїчної трагедії у всіх її національних різновидах: російській (епічній), італійській, французькій (велика опера), німецькій.

Одночасно розробляються принципи драматургії епічної романтичної, психологічної, жанрово-побутової романтичної – у комедії та побутовій драмі, принципи драматургії релігійно-філософської трагедії. Все це накладає відбиток на взаємодію інтонаційних та жанрових складових у тематичних процесах. В операх 20-30-х років чітко помітні стильові кліше класичного тематизму, барочні елементи (риторичні формули, хорал, оперні та інструментальні стереотипи), з'являються і власне романтичні комплекси. Народно-жанровий тематизм позначає прагнення авторів чіткої національної орієнтації, показу місцевого колориту. Ліричні характеристики спираються на риси міської романсної культури, традиції читання романтичної поезії, насичуються прозовими інтонаціями живої мови. У насичених усіма цими елементами мелодійних «розливах» опер Белліні народжується нова якість – романтична, синтетична bel canto. Складне за складом тематичне поле опери дозволяє композитору заново переосмислити традиційні інтонаційні комплекси, виділити в них ті, що нестимуть символічне чи психологічне навантаження, диференціювати пласти драматургії, позначити музично-тематичні конфлікти, що, зрештою, в опері другої половини ХІХ століття. до повної симфонізації музичного процесу. Наявність різних за джерелами тематичних комплексів, різномовність романтичного театру проявляється як у Россіні, Мейєрбера, раннього Вагнера, і у творчості Михайла Глінки.

Важливий аспект чаю романтичного синтетичного Універсуму - пошуки органічності в поєднанні різноспрямованих і різнорівневих його складових. Справді, як природно згуртувати «минуле, сьогодення та майбутнє», як уявити «строкате видовище життя цілком»

(А. Шлегель) у різних ракурсах її втілення (далекою та ближньою перспективою, різноманіттям осіб та положень, увагою до внутрішнього світу, багатовимірністю часів та просторів), як поєднати трагічні та комічні, піднесені та низовинні, містичні, фантастичні та реальні образи? Що буде цим магічним кристалом? Йєнські романтики висувають кілька ідей єдності цілого. Перша – ігровий, карнавальний Універсум у другій естетичній реальності художнього простору твору, в якому природно поєднуються комічний та фантастичний. Ось чому фантастичні та казкові опери обов'язково спираються на норми та принципи комічного та іронію як метод співвіднесення неорганічних складових цілого, у тому числі й у «Руслані» Глінки.

Другий спосіб досягнення єдності цілого – об'єднання неорганічних складових Універсуму через міф. Такий принцип допускає співіснування конкретного та символічного, їх взаємозворотність, наявність різних часових координат: надчасного, субстанційного; внутрішньо-дієвого, психологічного; про-фанного (діахронічного) та священного (кругового) часу у зовнішній сценічній дії. Художній процес загалом набуває рис симультанності, втягуючи й інші міфологічні категорії - категорії Віри, ритуалу, катарсису тощо. Зазначені особливості знаходять втілення як в умовах історичного театру - через міфологізацію та поетизацію історичної події, так і в рамках казкової, фантастичної опери, яка природно втягує в себе міфологічні складові, поки, нарешті, на час Вагнера не перетворюється з казково-фантастичного на міфологічний театр .

Третій спосіб об'єднання цілого зумовлений концепцією християнської трагедії, в якій події дискутуються, розігруються і «проживаються», і при цьому чітко виявляються зв'язки з історичним прототипом опери - середньовічною містерією, риси якої в романтичній традиції проглядають у різних творах.

Ці три ракурси у художній практиці реалізуються у різних моделях оперної драматургії, обумовлюючи різноманіття її жанрових різновидів. Так, через поглиблення зв'язків з міфом у романтичному музичному театрі поступово посилюються символічні узагальнення.

ня, поки, нарешті, не формуються як особливий надлишковий рівень драматургічного процесу.

Російська музична культура вже протягом усього XVIII століття розвивалася у тісних контактах із західноєвропейською, діалогізуючи з нею, протиставляючи їй своє світорозуміння. У цьому контексті оперна творчість Глінки, будучи узагальненням найбільш значних явищ російської культури кінця XVIII - початку XIX століть у галузі театру, одночасно увібрала в себе багато особливостей, характерних для західноєвропейської оперної традиції. Російський геній всього у двох творах пройшов шлях, аналогічний тому, який пройшли Глюк і Моцарт у XVIII столітті, Россіні, Мейербер, Вагнер і Верді у XIX. Кожен із них присвятив частину своєї творчості чи якийсь твір одному з оперних жанрів чи національних різновидів, які історично передували чи сучасні йому. Глюк і Мейербер подорожували різними країнами (Італія, Англія, Австрія, Франція у першого, Німеччина, Італія, Франція у другого), вивчаючи їхній досвід у жанрі опери, поки що не виступили, нарешті, з власними драматургічними та композиційно-технологічними новаціями. Моцарт і Вагнер освоїли наявні оперні жанри та оперні форми дещо швидшими темпами, привносячи у кожний твір щось нове, синтезуючи оперні форми і типи тематизму, але заодно - створюючи свої твори для театрів своєї країни. Россіні та Белліні, спираючись на італійську традицію, вже в ранніх творах явно використовували досягнення Глюка, Сальєрі та Моцарта, а Белліні - ще й Бетховена (в галузі оркестрового мислення та прийомів музичного розвитку).

Глінка пройшов весь підготовчий шлях, якщо можна так сказати, «в умі», нічого практично не створюючи на папері. Обидва його оперні шедеври написані без тривалої попередньої підготовки. Звісно, ​​його творчість виникла не на порожньому місці. Ним був освоєний досвід найбагатший досвід поезії та прози, драматичного та музично-драматичного театру, багато власне оперних традицій, західноєвропейських та вітчизняних. Серед останніх – творчі пошуки Бортнянського, Фоміна, але особливо Верстовського, Кавосу. У російській опері склалися різноманітні жанрові різновиди – лірико-побутова, історична, комічна, казкова. Були враховані

досягнення інших жанрів, зокрема історико-епічної ораторії.

В одного з найпродуктивніших романтичних авторів глінкінської епохи – Верстовського – ми зустрічаємо своєрідний синтез фантастичної та історичної опери. Всі його історичні опери включають і фаустіанську тему боротьби за душу Божественного і демонічного початків, поєднують німецьку концепцію «чудесного» Тіка, роздуми в дусі релігійно-філософської трагедії Шлегеля, і одночасно життєві подробиці, так характерні для побутової комедії та буржуазної драми, переживання, психологічні колізії. Наприклад, в «Аскольдовій могилі» містика сусідить з епізодами релігійних та світських обрядів та картинами народного побуту, драматичні епізоди – з комедійними. Билинний Боян у княжій ризниці «сказає» про подвиги богатирів часів князювання Святослава4, і поряд показаний народний музикант, скоморох і гудошник. Як оперні номери у нього вже використано і баладу (як зав'язка дії в опері «Вадим» - слідом за «Білою дамою» Буальдьє, балада Торопа в кульмінації «Аскольдова могила»), і романс (у партії Надії, в хорах дівчат передбачається сцена Антоніди і подруг із III дії «Життя за царя»), і пісня (у партії Торопа, у народних сценах).

Такий масштабний синтез був особистим досвідом Глінки. То справді був досвід цілого пласта російської музичної культури. Але такою була природа слуху музиканта, таким був його геній, що він хіба що «зчитував» внутрішні коди національної культури, як народної, і професійної. На цю особливість його слухання вказував ще Б. Асаф'єв у статті «Чуток Глінки», де він писав про те, що композитор уже в дитинстві, в силу своєї природної геніальності, схоплював специфічні особливості, національні традиції створення мелосу, ведення мелодійної лінії та підголосків . «О, вірте мені, на російському музичному ґрунті виросла розкішна квітка, - вона наша радість, наша слава», - говорив Одоєвський про «Руслан», але ці ж слова можна повною мірою віднести до самого автора опери. Володіння голосом, удосконалене в Італії, дозволило йому ще й озвучувати самому все, що народжувалося в підсвідомості, і одночасно інтуїції.

4 Боян у Верстовського, як згодом і в Глінки, поміщений під час князювання Святослава, а не Володимира, з яким його пов'язують билини.

тивно коригувати становлення мелодійних пластів мистецького цілого. Це виявляється у всіх його творах.

Чуйність слуху Глінки неймовірна. Багато дослідників відзначають його потяг до мов (латина, німецька, французька, англійська, потім перська), до спостереження над їх інтонаційним ладом та його точного відтворення. Перед поїздкою до Іспанії він вчить іспанську. Поїздка на Кавказ стала таким самим яскравим мовним і музичним враженням, за словами Асаф'єва, «що вломилися в слух Глінки». Усі чотири місяці «жив на утриманні слуху» без музичних занять за інструментом. І судячи зі сторінок опери «Руслана і Людмили», звукові враження від музики Сходу, що «дзвінів» у повітрі Кавказьких гір, були чарівними і закріпилися міцно в його пам'яті, далися взнаки у творчості.

Зі слуховими враженнями юності пов'язане і рішення композитором зовнішніх та внутрішніх конфліктів, їх співвідношення у драматургії «Життя за царя». Рід Глінки виник на основі злиття польської та російської ліній дворянських пологів. Історичний конфлікт цих націй міг сприйматися ним особливо болісно. Можливо, тому й поляки, і росіяни показані так яскраво і самобутньо, епічно коректно та неупереджено. Тому настільки прекрасний «гімн війні» в польському акті, де війна трактована як блискуче переможне бенкет балу, торжество сили, відваги, азартної сутички з простором і часом. Життя уподібнюється до пишного лицарського балу серед військового табору. Військовий стан - модель просторово-часова, символ швидкоплинного сьогодення та загарбницького сприйняття простору: батьківщина там, де її доблесні воїни.

Якщо врахувати ту обставину, що згідно з задумом Глінки, бал відбувається на території Російської держави, окупованої загарбниками, то свято набуває особливо зловісних рис. Танці будуються як чарівна гра у перерві між битвами. Отже, ритуальний танець-змагання, образ лицарського турніру відображено у полонезі, образ любовних ігор-змагань – у тематичних модифікаціях мазурки. Але при цьому найважливіший засіб характеристики – танець із хором. Панування інструментального початку виступає як символ зовнішнього, блискучого, «тілесного», символ світу «земного», який в опері протистоїть молитві, пісні та романсу - вокальному початку,

пов'язаному з російським народом та його героями та символізуючим «музику гуманус» - музику гармонії душі і тіла, музику Віри5. «Зона війни» та «зона світу» як різні релігійні та філософські системи, як різне світорозуміння в опері «Життя за царя» визначено та протиставлено через типи та форми тематизму. З одного боку, - радість здобичі, блиск придворної урочистості з приводу очікуваної перемоги. Вся «польська» музика – гімн, що прославляє війну, танець, як символ життя, повного задоволень та розваг, підтвердження чого знаходимо у текстах хорів II дії. Їхній ідеал - стрімке самоствердження в дії, лицар шанує доблесний подвиг, неважливо на що, з погляду етики, спрямований. У фіналі IV дії загін поляків символізує образ мисливців, що нишпорять у лісі, вистежують видобуток і отримують, нарешті, жертву в сцені смерті Сусаніна.

Російський "табір" показаний через картини мирного побуту. Життя тут - Праведний Шлях, моральна чистота, неспішність кругового міфологічного часу, в якому живе російська людина. Міфологічне простір чітко побудовано і символічно; людиною обжиті ліс, річка, поле, село, град, кремль, монастир чи посад; зоря тут - символічне знамення, що сповіщає оновлення землі російської. Михайло Глінка виріс у цьому середовищі. Вона йому є якась непорушна даність.

Драматургічне протиставлення відчутне не лише у жанрових витоках тематизму: мазурці, полонезу, краков'яку, вальсу протистоять ліричні, танцювальні, обрядові весільні пісні, побутовий романс, молитовні співи духовного гімну та духовного вірша. Протипоставлені самі типи сценічного часу. Любування вітчизною, співпереживання її бід - в одному випадку, гра - в іншому. Зауважимо, що так само через конфлікт вокального та інструментального почав протистоять царство Чорномору та князівство Київське в музиці опери «Руслан і Людмила». Є навіть стилістичне протиставлення слов'янської розспівності старовинного мелосу та східного, інструментально-вокального, складно орнаментального стилю.

В операх Глінки знаходимо безліч інших паралелей із європейським театром. Відлуння «опери порятунку» химерно виникають у «Руслані», де

5 У зв'язку з цим, навряд чи справедливо вбачати в опері присутність конфесійного конфлікту католицтва та православ'я, який розгорнуть, наприклад, у «Борисі Годунові» Мусоргського або в «Олександрі Невському» Прокоф'єва.

головний герой одночасно і діє, самостверджується, як належить билинному персонажу, у двох битвах з двома братами - символічним витязем-головою та Чорномором, і при цьому чекає на чудовий порятунок від Фінна після нападу воїнів Наїни. Пройшовши з його допомогою етап воскресіння через мертву і живу воду - суто символічний акт Преображення, він відновлює свій статус і робить акт перетворення дружини.

В обох операх відчуваються міцні та множинні зв'язки з великою французькою історичною трагедією, класичною ораторією та національно-епічною за концепцією оперою «Вільгельм Телль» Россіні, яка раніше випробувала на собі ці дії. Зазначимо, перш за все, традиційні типи арій: велика, що складається з трьох розділів, французька арія у Руслана; блискуча героїчна каватина, що стала драматичним виливом почуттів, у Горіслави; розгорнуті, вільно побудовані моносцени Людмили.

Але, головне, у них спостерігається зазначена нами характерна якість театру Мейєрбера, Обера - суміщення трьох часових та просторових координат. «Історія як минуле» – відтворення історичної події з позицій тимчасової дистанції – у Глінки є і навіть превалює в обох його шедеврах. «Історія як справжнє» постає у непередбачуваності сюжетних перипетій, у послідовному накопиченні конфліктних взаємодій від початку до кінця твору. Так, подібно до снігового кому, нарощується система конфліктів у театрі Мейєрбера. Особливо сильно діє цей прийом завдяки включенню моменту екзистенційного вибору, перед яким опиняється герой у вирішальну хвилину життя: реакція Рауля на появу Валентини як нареченої наприкінці II акту «Гугенотів», прийняття Валентиною рішення про перехід у протестантську віру перед неминучою смерті. Подібні ситуації виникають у «Життя за царя»: у Сусаніна – у III, у Вані – у IV дії. Зв'язок з Мейербер виявляється і в трактуванні образу балу і гулянки як любовної гри і псевдодоблесті, а також в стильових паралелях. У музиці "Гугенотів", як і "Життя за царя", сплітаються культовий, народно-жанровий, класичний, барочний тематизм, вокальна мелодика італійського bel canto. Різниця в тому, що Мейербер не досягає у своїй опері стильової цілісності (дослідники вказують на еклектичність його стилю), тоді

як Глінка органічно сплавив всі компоненти і, тим самим, заклав фундамент національної традиції, що дивиться далеко у майбутнє. А стильове протиріччя тематичних пластів, подібне до мейєрберівського, він використовує в «Руслані» з певною драматургічною метою - для контрастного протиставлення просторово-часових рівнів у міфологічному континуумі цілого.

«Історія як майбутнє» присутня у непослідовності емоційних, психологічних, поведінкових реакцій героїв на події, що відбуваються: Антоніди та Вані у III та IV діях «Життя за царя», Людмили та Ратміра у III та IV діях «Руслана».

Ще більше паралелей планується з творчістю Россіні. Глінка добре знав його опери, був знайомий з багатьма з них, що передували «Тел-лю». З драматургічними принципами великого італійця драматургію обох глинкинских шедеврів ріднить опора безліч обрядових епізодів, ораторіальний принцип великого штриха, який у разі виражається організації дії як чергування монументальних, щодо завершених драматургічних «блоков»6. Глінка спирається на те якісно нове «зрощення» ораторії та опери, яке вже досягнуто Россіні. Вся конструкція цілого, його компонування, розмаїття хорових сцен, «блоки» художнього процесу, прикмети міфологічного часу та простору, навіть хорове трактування оркестрової партитури у «Житті за царя» – перегукуються з «Вільгельмом Теллем».

Як і в «Теллі», в обох операх Глінки представлена ​​нескінченна низка різних ритуалів: язичницьких – у «Руслані», християнських – у «Життя за царя». У тій самій опері подібну наскрізну лінію утворює дію природно-космічних сил: наближення весни як символу визволення та оновлення. Збігаються, зокрема, як весільний обряд (в опері Россіні в I дії, в опері Глінки - приготування до обряду і перерваний дівич-вечір у III дії), а й відкрите протистояння колективних образів, доблесний вчинок героя, готового до спокутної жертви.

Художній простір «Вільгельма Тел-ля» побудований як міфологічний природний космос (гори, місяць, гроза, озеро, небо), народ та його

6 Імовірно, зразком для Россіні служили ораторії Мейєрбера, а не Гайдна чи Генделя.

віра як складники цього космосу. Аналогічно поєднання міфологічного театру та фольклорних билинних образів у «Життя за царя». У російській традиції важлива міфологема Шляху. В опері з нею пов'язані «три богатирі» - Сусанін, Ваня, Собінін. Кожен обирає свій хресний шлях, але всі три – як частини одного дерева: Сусанін – корінь, Собінін та Ваня – його продовження. Важливий аспект міфологеми Шляху – відтворення символічного шляху сироти (Вані) – шляху отрока божого, що блукає в лісі, захищає отця = царя = Бога. В опері присутні і природні космічні символи: поле – річка – ліс – болото, та символи людського буття: будинок – фортеця – кремль – град. Булинна символіка стикається з християнською: батько – син, Собінін (у нього й ім'я символічно – Богдан) та Антоніда – символи чистоти відносин християнського шлюбу. Шлях подвигу трактований в опері як шлях підкорення християнському моральному обов'язку, і як самостійний екзистенційний выбор7.

Звичайно, ми лише намічаємо символічні орієнтири, що вказують на присутність в історичній опері Глінки особливостей міфологічного та легендарного театру. Ще більшою мірою це притаманно «Руслана». Тут сусідять

риси казкової феєрії («Оберон» Вебера) комічної (і навіть іронічної) концепції «чудового» у суворій відповідності до ідей Людвіга Тіка, філософської релігійної драми з магічними та фантастичними перетвореннями. Але найважливіше: саме «Руслан» містить у собі майже всі риси міфологічного театру, які у 40-ті роки одночасно з Глінкою наполегливо розробляє Ріхард Вагнер. Звичайно, чуття і талант Пушкіна визначили цей синтез билини, казки і міфу, але саме геній Глінки одухотворив шедевр молодого поета, створивши той сплав індивідуального та колективного, який так властивий російській ментальності.

Інтонаційний лад обох опер Глінки настільки ж унікальний: композитор веде свою розповідь від імені народу як його епічний оповідач, говорить мовою його пісень і романсів, билин, молитов та обрядів.

Таким чином, театр Глінки у двох його шедеврах проходить шлях, рівний тому, що європейська опера пройшла за три-чотири десятиліття. Це стало можливим завдяки узагальненню різних пластів вітчизняної та західноєвропейської культури, узагальненню лапідарного та, водночас, монументального. Тільки так могли бути відтворені і зовнішність національного героя, і менталітет нації.

ЛІТЕРАТУРА

1. Анікст А. Теорія драми на Заході: Перша

половина ХІХ століття. Епоха романтизму. М., 1970.

2. Асаф'єв Б. Чутка Глінки // Музична психо-

логія. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера та міф // Му-

Звичний театр XIX-XX століття: питання еволюції: Зб. наук. праць. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Вибрані праці. М., 1935.

5. Літературні маніфести романтиків. М.,

6. Одоєвський В. Музично-літературна спадщина. М., 1958.

7. Стендаль. Зібр. тв. У 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Історична опера доби романтизму. (Досвід дослідження). Київ, 1986.

9. Шлегель Ф. Естетика, філософія, критика. У

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Міфологічні аспекти опери Глінки «Життя за царя» розглядаються також у книзі М. Черкашиної, статті М. Бекетової та Г. Калошиної.

2.1.1. Загальна характеристика творчості

  1. Ліванова, Т. М.І. Глінка/Т. Ліванова, В. Протопопов. - М., 1988.
  2. Левашова, О. М.І. Глінка / О. Левашова. - М., 1987, 1988.
  3. М.І. Глинки. До 100-річчя від дня смерті / за ред. Є.М. Гордєєва. - М., 1958.
  4. Пам'яті Глінки. Дослідження та матеріали. - М., 1958.
  5. М.І. Глинки. Дослідження та матеріали / за ред. А.В. Оссовського. - Л.-М., 1950.
  6. М.І. Глинки. Збірник матеріалів та статей / за ред. Т.М. Ліванової. - М.-Л., 1950.
  7. Стасов, В. М.І. Глінка / В. Стасов // Ізбр. тв.: в 3 т. / В. Стасов. - М., 1952. - Т. 1. - М., 1952.
  8. Сєров, А.М. Статті про Глінку/О.М. Сєров // Вибрані статті: у 2 т. / О.М. Сєров. - М.-Л., 1950 - 1957.
  9. Ларош, Г.А. Вибрані статті про Глінку/Г.А. Ларош // Ізбр. статті: ст. 1-5. / Г.А. Ларош. - М., 1953. - Т. 1.
  10. Асаф'єв, Б. М.І. Глінка / Б. Асаф'єв. - М.-Л., 1950.

Творчість Михайла Івановича Глінки мала особливе значення у розвиток російської культури: у його творах склалася російська музична класика . Ще за життя композитора його ім'я було вкрите тьмяною славою (Одоєвський, Сєров, Стасов). Він мав інтенсивний, самобутній талант, у якому поєдналися начитаність і поінформованість про всю європейську музику, унікальні творчі здібності, обдарування піаніста та вокаліста. Глінка узагальнив у творчості як усе важливе у музичному розвитку Росії, починаючи з XVII в., а й приєднав до цього досягнення сучасної європейської школи (Мейєрбер, Мендельсон, Лист, Шопен, Берліоз). Глінка назавжди залишиться в історії першим російським композитором світового значення.

Спадщина :

– опери: «Іван Сусанін», «Руслан та Людмила».

– симфонічний жанр: «Увертюра-симфонія» на дві російські теми (незакінчена); "Арагонська хота", "Камаринська", "Ніч у Мадриді", "Вальс-фантазія", музика до трагедії Лялька "Князь Холмський".

– камерно-вокальний жанр: понад 70 романсів та пісень.

– камерно-інструментальний жанр: соната для альта та фортепіано; «Патетичне тріо», 2 струнні квартети та ін. Для фортепіано: цикли варіацій, вальси, мазурки, полонези та ін.

Витоки творчості:

  • Громадське життя Росії ХІХ ст. Світогляд композитора складалося в пору бурхливого зростання національної самосвідомості та революційно-визвольної думки (війна 1812, 1825). В основі всієї діяльності Глінки лежить ідея патріотизму та народності . У попередників Глінки «народне» сприймалося лише як «побутове». У Глінки народність – це глибоке та різнобічне відображення життя народу, його світогляду та характеру, його історичного досвіду. Таким чином, Глінка першим серед російських композиторів зумів покласти ідею народності в основу широкої творчої концепції.

Проблема народності у свідомості Глінки була нероздільно пов'язана з реалістичним методомтворчості І тут, долаючи побутовий реалізм XVIII ст., він прийшов до естетичних принципів високої типізації та поетичного узагальнення явищ дійсності.

  • Російське музичне мистецтво . Виразити світ народної самосвідомості можна було лише за умови повного володіння мистецькими засобами народної музичної мови. У результаті Глінка зумів узагальнити різні гілки та напрямки російського фольклоруу руслі професійного мистецтва: давньоруський церковний спів; селянська пісня; міська пісня-романс. Також він по-новому втілив художні досягнення його попередників. російських композиторівXVIII – початкуXIX ст..
  • Зарубіжна музична культура . Мистецтво Глінки – явище не лише національне. До вищих своїх здобутків він прийшов, вивчаючи досвід великих західноєвропейських майстрів.

а) класицизм.Велична строгість і глибина думки, стрункість архітектоніки, широта і монументальність музичних форм - вплив Генделяі Глюка.Вишуканість форми, мелодійне багатство, задушевний і тонкий ліризм – вплив Моцарта. Ораторіальний стиль – від Гайдна. Симфонізм – вплив Бетховена.

б) романтизм. За всієї «класичності» мислення Глінка був далекий від нормативної естетики класицизму. Його приваблював новий лад почуттів, розкритий романтиками. Нове, романтичне світовідчуття зближало його з Шопеном, Вебером, Берліозом, Аркушем, Белліні. Однак його не торкнулися крайнощі романтизму: романтичний індивідуалізм, скептицизм, містична відчуженість від «земних радощів» Його творчість виконана здорового, цілісного світовідчуття. Найважливіша сполучна ланка з естетикою музичного романтизму - гаряче прагнення романтиків до національної характерності музичного вираження.

Новий зміст мистецтва Глінки пов'язаний з новим розуміємо народності. Вищою метою був показ типових рис духовного вигляду російського народу та його представників. У своїх творах Глінка розкриває найважливіші сторони російського народного характеру: героїзм, любов до батьківщини, віру у світлі творчі сили життя Вони композитор зобразив історію та епос народу, його висока моральна гідність, його погляди життя і природу. Як романтик Глінка розкриває у своїй творчості ліричну темуТакож яскраво втілив образи Сходу.

Особливого значення у творчому методі композитора набуваєпроблема майстерності. Ніхто з його попередників не приділяв такої уваги питанням художньої форми, архітектоніки, композиції. Будь-який твір Глінки приваблює цілісністю форми, точністю та ясністю музичного вираження. Шляхом наполегливих шукань Глінка прийшов до створеннянаціонального стилю та мови російської класичної музики , що стало фундаментом всього майбутнього розвитку російської композиторської школи. Притаманний Глінцісинтетичний метод мисленнядозволив увібрати та узагальнити різні сторони російської народної мелодики та російської мови та заново «переплавити» їх у струнких формах професійної музики.

  • Мелодика . Найбільший мелодист, функція мелодії – провідна. Характеризується яскраво вираженою розспівністю, плавністю, зчепленістю інтонацій. Типові секстові та гексахордові поспівки, співання квінтового тону, низхідний хід V-I. Голосознавству властива плавність, чистота та рельєфність мелодійних ліній. Спирався на традиції підголосної поліфонії.
  • Методи розвитку . Всіляко намагався уникати «німецької колії» – прийомів класичного симфонізму гайднівського (методу тематичної розробки). Культивував форму, збудовану на збереженні мелодії. Звідси – варіантно-співочний та варіаційний розвиток.
  • Гармонія . З одного боку – втілює російський народний колорит: плагальність, ладова змінність, широке застосування побічних щаблів ладу, змінний лад, лади народної музики. З іншого боку – використовує норми сучасної романтичної гармонії: збільшене тризвуччя, домінантний нонаккорд, засоби мажоро-мінору, целотонова гама.
  • Форма . "Почуття і форма - це душа і тіло" (Глінка). Для методу Глінки характерна гармонія почуття та розуму, емоційного та раціонального. У цьому зв'язок естетики Глінки і Пушкіна: раціонально-логічне початок не придушує, а спрямовує всю силу натхнення.
  • Оркестр . Геніальний майстер оркестрового колориту, який зробив цінний внесок у світову оркестрову музику. Його оркестр – оркестр чистих тембрів. Ретельно вивчивши природу кожного інструменту, він виробляє свій метод дифіринкованого оркестрування. У «Нотатках про інструментування» Глінка визначає функції кожної оркестрової групи. Струнні – «їх головний характер – рух». Дерев'яні духові виразники національного колориту. Мідні духові - "темні плями в картині". Особливі колористичні нюанси створюються шляхом застосування додаткових інструментів (арфа, фортепіано, дзвіночки, челеста) та найбагатшої групи ударних.

Контрольні питання:

  1. Яке значення М. Глінки у російській музичній культурі?
  2. Перелічіть спадщину композитора.
  3. Які джерела творчості М. Глінки?
  4. У чому виявилася новизна змісту музики М. Глінки?
  5. Розкрийте особливості музичної мови композитора.

Запитання для самостійної роботи:

  1. Традиції М. Глінки у творчості наступних російських композиторів.

Творчість М.І.Глінки (1804-1857) позначила новий, а саме – класичний етапрозвитку російської музичної культури Композитор зумів поєднувати найкращі здобутки європейської музики з національними традиціями вітчизняної музичної культури. У 30-ті роки музика Глінки ще не мала широкої популярності, але незабаром всі зрозуміють:

«На російському музичному ґрунті виросла розкішна квітка. Бережіть його! Він квітка ніжна і цвіте раз на сторіччя» (В.Одоєвський).

  • з одного боку, поєднання романтичних музично-мовних виразних засобів та класичних форм.
  • з іншого, основою його творчості виступає мелодія як носій узагальненого смислообразу(цікавість до конкретних деталей і декламації, яких композитор вдавався нечасто, буде характерний А.Даргомыжского і ).

Оперна творчість М.І.Глінки

М.Глінка належить до новаторів, відкривачів нових музичних шляхів розвитку, є творцем якісно нових жанрів у російській опері:

— героїко-історична операна кшталт народної музичної драми («Іван Сусанін», чи «Життя за царя»);

- Епічна опера («Руслан і Людмила»).

Ці дві опери були створені з різницею 6 років. У 1834 році він починає роботу над оперою «Іван Сусанін» («Життя за царя»), задуману спочатку як ораторія. Закінчення роботи над твором (1936) – рік народження першої російської класичної оперина історичний сюжет, джерелом якого послужила дума К.Рылеева.

Михайло Іванович Глінка

Особливість драматургії «Івана Сусаніна» полягає у поєднанні кількох оперних жанрів:

  • героїко-історичної опери(сюжет);
  • риси народної музичної драми. Риси (не повне втілення) – тому що у народній музичній драмі образ народу має перебувати у розвитку (в опері він – активний учасник дії, але статичний);
  • риси епічної опери(Неквапливість сюжетного розвитку, особливо на початку);
  • риси драми(Активізація дії з моменту появи поляків);
  • риси лірико-психологічної драми, пов'язані переважно з образом головного героя.

Хорові сцени цієї опери сходять до ораторій Генделя, ідеї обов'язку та самопожертви – до Глюка, жвавість та яскравість характерів – до Моцарта.

Опера Глінки «Руслан і Людмила» (1842), що з'явилася на світ рівно через 6 років, була зустрінута негативно, на відміну від «Івана Сусаніна», захоплено прийнятого. В.Стасов – єдиний, мабуть, із критиків на той час, хто зрозумів справжнє її значення. Він доводив, що «Руслан і Людмила» – не невдала опера, а твір, написаний за абсолютно новими драматургічними законами, невідомими раніше оперній сцені.

Якщо «Іван Сусанін», продовжуючи лінію європейської традиції, тяжіє більше до типу драматичної опери з рисами народної музичної драми та лірико-психологічної опери, то «Руслан та Людмила» являє собою новий тип драматургії,отримав назву епічної. Якості, сприйняті сучасниками як вади, виявилися найважливішими сторонами нового оперного жанру, висхідного мистецтва билини.

Деякі його характерні риси:

  • особливий, широкий та неквапливий характер розвитку;
  • відсутність прямих конфліктних зіткнень ворожих сил;
  • картинність та барвистість (романтична тенденція).

Оперу «Руслан та Людмила» часто називають

"підручником музичних форм".

Після «Руслана та Людмили» композитор приступає до роботи над оперою-драмою «Двочоловіка» (останнє десятиліття) за А.Шаховським, яка залишилася незакінченою.

Симфонічна творчість Глінки

Словами П.Чайковського про «Камаринську» можна висловити значення творчості композитора загалом:

«Російських симфонічних творів написано багато; можна сказати, що є реальна російська симфонічна школа. І що ж? Вся вона в „Камаринській”, подібно до того, як весь дуб у жолуді…».

Музика Глінки позначила такі шляхи розвитку російського симфонізму:

  1. Національно-жанровий (народно-жанровий);
  2. Лірико-епічний;
  3. Драматичний;
  4. Лірико-психологічний.

У цьому особливо варто відзначити «Вальс-фантазию» (1839 р. написана для фортепіано, пізніше були оркестрові редакції, остання з яких належить до 1856 р., представляє 4-е направление). Жанр вальсу виявляється у Глінки не просто танцем, а – психологічною замальовкою, що виражає внутрішній світ (тут його музика продовжує розвиток тенденції, яка вперше проявилася у творчості Г.Берліоза).

Драматичний симфонізм зазвичай пов'язані з ім'ям, насамперед, Л.Бетховена; у російській музиці найяскравіший розвиток отримує у зв'язку з творчістю П.Чайковського.

Новаторство композитора

Новаторський характер творів Глінки у повному обсязі виражено у зв'язку з лінією народно-жанрового симфонізму, що характеризується такими рисами та принципами:

  • тематичну основу творів, як правило, становить справжній народно-пісенний та народно-танцювальний матеріал;
  • широке використання в симфонічній музиці засобів та прийомів розвитку, характерних для народної музики (наприклад, різні прийоми варіантно-варіаційного розвитку);
  • наслідування в оркестрі звучання народних інструментів (або їх введення в оркестр). Так, у «Камаринській» (1848) скрипки найчастіше наслідують звучання балалайки, а в партитури іспанських увертюр («Арагонська хота», 1845; «Ніч у Мадриді», 1851) введені кастаньєти.

Вокальні твори Глінки

На час розквіту генія цього композитора Росія вже мала багату традицію у сфері жанру російського романсу. Історична заслуга вокальної творчості Михайла Івановича, як і А.Даргомижського, полягає у узагальненні досвіду, накопиченого у російській музиці першої половини ХІХ ст. та виведення його на класичний рівень. Саме у зв'язку з іменами цих композиторів російський романс стає класичним жанром вітчизняної музики.. Маючи однакове значення історія російського романсу, живучи і творячи одночасно, Глінка і Даргомижский йдуть різними шляхами у своїх творчих принципів.

Михайло Іванович у своїй вокальній творчості залишається ліриком, Вважаючи головним - вираження емоцій, почуттів, настроїв. Звідси – панування мелодії(тільки у пізніх романсах з'являються риси декламації, наприклад, у єдиному вокальному циклі з 16 романсів «Прощання з Петербургом» на ст. Н.Кукольника, 1840). Головне йому – загальний настрій (спирається, зазвичай, на традиційні жанри – елегію, російську пісню, баладу, романс, танцювальні жанри, т.д.).

Говорячи загалом про вокальну творчість Глінки, можна відзначити:

  • переважання у романсах раннього періоду (20-ті рр.) жанрів пісні та елегії. У творах 30-х років. найчастіше звертався до віршів.
  • у романсах пізнього часу з'являється тенденція до драматизації («Не кажи, що серцю боляче» — найяскравіший приклад прояву декламаційного стилю).

Музика цього композитора синтезує найкращі здобутки європейської музичної культури з національною традицією. Спадщина першого російського музичного класика в стилістичному плані поєднує 3 напрямки:

  1. Як представник свого часу, Глінка - видатний представник російського художнього;
  2. (в ідейному плані виявляється у значимості образу ідеального героя, цінності ідей обов'язку, самопожертви, моральності; опера «Іван Сусанін» показова у плані);
  3. (Засоби музичної виразності в галузі гармонії, інструментування).

Композитор також реалізується у жанрах драматичної музики.

(музика до трагедії Кукольника "Князь Холмський", романс "Сумніння", цикл "Прощання з Петербургом"); близько 80 романсів пов'язані з ліричною поезією (Жуковський, Пушкін, Дельвіг, Кукольник, тощо).

Камерно-інструментальна творчість складають такі твори Михайла Івановича:

  • фортепіанні п'єси (варіації, полонези та мазурки, вальси, тощо),
  • камерні ансамблі («Великий секстет», «Патетичне тріо») тощо.

Оркестрування біля Глінки

Неоціненний внесок композитор зробив розвиток інструментування,створивши перше російське посібник у цій галузі («Нотатки про інструментування»). Робота включає 2 розділи:

  • загальноестетичний (із зазначенням завдань оркестру, композитора, класифікаціями тощо);
  • розділ, що містить характеристики кожного музичного інструменту та його виразних можливостей.

Оркестрування М.Глінки відрізняється точністю, тонкістю, «прозорістю», що зазначає Г.Берліоз:

«Його оркестрування – одне з найлегших, найживіших у наш час».

Крім того, музикант виступає яскравим майстром поліфонії. Не будучи чистим поліфоністом, він блискуче нею володів. Історична заслуга композитора в цій галузі полягає в тому, що він зумів поєднувати досягнення західноєвропейської імітаційної та російської підголосної поліфонії.

Історична роль композитора М.І.Глінки

Вона полягає в тому, що він:

  1. став основоположником російської класичної музики;
  2. Проявив себе як найяскравіший новатор та відкривач нових шляхів у розвитку вітчизняної музичної культури;
  3. Підбив підсумок попереднім пошукам і синтезував традиції західноєвропейської музичної культури та особливості російської народної творчості.
Вам сподобалось? Не приховуйте від світу свою радість – поділіться

У творчих пошуках низки талановитих композиторів доглинкінського періоду поступово формувалася російська національна школа, яка підготувала ґрунт для російської музичної класики. На початку XIX століття форми музикування стають найрізноманітнішими: визначається специфіка опери, балету, водевілю, інструментальної, вокальної та хорової музики.

В області опери

Хорова творчість займає важливе місце у творах Глінки, вона знайшла своє втілення у масових сценах опер, а також у самостійних творах («Полонез для хору та оркестру», 1837 р., «Патріотична пісня» («Москва»),

Вершинами творчості Глінки є опери «Іван Сусанін» (1836) та «Руслан та Людмила» (1842). Композитор по-новому використав хор, відводячи йому місце однієї з дійових осіб. Це виявилося поворотним моментом історія російської опери - хор став обов'язковим і дуже важливим елементом, у зв'язку з чим зросли вимоги до хору у вокальному і сценічному відношенні. Різноманітні прийоми формоутворення в хорах, від куплетності (часто - варійованої) до сонатності та фуги. Так само різноманітно Глінка використовує поліфонію, її європейські (імітації, контрастність) та російські форми (підголосність), часом вільно поєднуючи їх ("російська фуга" в "Івані Сусаніні").

Хорові епізоди опер представлені у найрізноманітніших жанрах: героїчному, побутовому, епічному, історичному, ліричному, фантастичному.

Пред'являючи до хору надзвичайні на той час вимоги, Глінка цим сприяв підйому всієї російської музичної культури на новий, вищу щабель.

Особливістю хорової творчості Глінки є органічне втілення у ньому російської народної пісні, що була найважливішим джерелом його натхнення. У творчості Глінки всюди відчуваються риси, запозичені від народної пісні: розспівність, ладова змінність, несиметричний розмір, діатоніка, підголосність, варіаційність, постійна мінливість тематичного матеріалу як безперервного розвитку та збагачення художнього образу.

Вражає багатство хорової фактури Глінки, завжди обумовленої художніми завданнями: хори унісонні (однорідні та змішані), жіночі, чоловічі, неповний змішаний та змішаний склади, дворінні та трихорні, з різною кількістю голосів, що нерідко змінюються (протягом однієї п'єси), у стилі російської народного багатоголосся. При гармонійному складі у Глінки є мелодизація, деяка самостійність голосів (що також властиво російському хоровому співу) і, як наслідок цього, зручне, логічно виправдане голосознавство. Голоси, як правило, використовуються у зручній теситурі; Останні звуки спектру зустрічаються дуже рідко, причому в цих випадках Глінка піклується про зручність голосних.

Дійсна драматургічна роль оперних хорів, принципово усвідомлена Глінкою не без впливу Одоєвського, відрізняє їхню відмінність від кращих творів найталановитіших попередників. У монументальних хорових «фресках» опер «Іван Сусанін» та «Руслан і Людмила», що яскраво визначають як національний стиль опер, так і велич, мужність російських характерів, відчуваються глибокі зв'язки з традиціями давньоспівочої професійної культури. Епічне початок підкреслює спільність у трактуванні теми народу. Невипадковим виявляється і розташування хорових сцен в оперних партитурах, що охоплюють дію грандіозним обрамленням: світла, емоційно піднята зустріч ратників в інтродукції та потужний, радісний епілог «Славься» у Сусанині; богатирський бенкет в інтродукції і тріумфуючий фінал опери в «Руслані».

Основні хорові епізоди першої опери Глінки, «Іван Сусанін», зосереджені в «російських» діях: в інтродукції (хор «Батьківщина моя»), у першій (хор веслярів) та третій діях (весільний хор «Розгулялися, розливалися») та епілозі, що представляє собою, по суті, розгорнуту хорову сцену.

Внутрішній розвиток монументальної хорової інтродукції опери «Руслан та Людмила» визначається особливістю музичної драматургії казково-епічного жанру. В інтродукції панує епічний тон, якому відповідає і форма композиції, побудованої за принципом «заспіву та приспіву». Її витоки лежать у традиціях народно-хорової пісні. Тут же можна відчути прямі зв'язки з билинним співом.

Усі принципи та якості, якими пройняті геніальні опери М.І. Глінки - справжня народність, ідейна зрілість, художня правда і висока майстерність - вніс він і хорове виконавське мистецтво. Прийоми використання хору воістину невичерпні. У всіх випадках хор звучить природно у вокальному відношенні та відображає практичне знання голосів композитором. Він приділяє велику увагу питанням регістру, динамічним відтінкам.

Будучи родоначальником російської національної музичної культури, Глінка водночас заклав глибокі основи російської хорової класики. Як сміливий новатор, Глінка вніс у хорове мистецтво ті самі принципи та якості, якими було перейнято всю його геніальну творчість - народність, художня правда, реалізм, і з цих позицій визначив роль і значення хору, як виразника образу народу та найважливішого елемента оперної драматургії.

Поділитися з друзями:
Подібні публікації