Нікола Пуссен (1594–1665) Незважаючи на те, що в Італії Пуссен був дуже популярним і регулярно отримував замовлення, на його батьківщині, у Франції, придворні художники висловлювалися про його роботи негативно. А сам Пуссен, змушений жити при французькому дворі, сумував за сонячною.

Віллем Клас Хеда (1593/1594-1680/1682) Натюрморт з раком 1650-1659. Національна галерея, Лондон У голландському живописі XVII століття велике поширення набув натюрморт. Цей жанр характеризувався різноманітністю «поджанрів». Кожен майстер зазвичай дотримувався своєї теми.

У дещо іншому плані відбувався розвиток живопису класицизму, основоположником і головним представником якого був найбільший французький художник 17 в. Нікола Пуссен.

Художня теорія живопису класицизму, основою для якої служили висновки італійських теоретиків і висловлювання Пуссена, яка у другій половині 17 століття перетворилася на послідовну доктрину, в ідейному плані має багато з теорією класицистичної літератури і драматургії. Тут також підкреслюється суспільний початок, торжество розуму над почуттям, значення античного мистецтва як незаперечного зразка. За словами Пуссена, витвір мистецтва має нагадувати людині «про споглядання чесноти та мудрості, за допомогою яких він зуміє залишитися твердим і непохитним перед ударами долі».

Відповідно до цих завдань була розроблена система художніх засобів, що застосовувалася в образотворчому мистецтві класицизму, та сувора регламентація жанрів. Провідним вважався жанр так званого історичного живопису, що включав композиції на історичні, міфологічні та біблійні сюжети. Ступінню нижче стояли портрет та пейзаж. Побутовий жанр та натюрморт у живописі класицизму фактично були відсутні.

Але Пуссена меншою мірою, ніж французьких драматургів, тягло до постановки проблем суспільного буття людини, до теми громадянського обов'язку. Більшою мірою його приваблювали краса людських почуттів, роздуми про долі людини, про її ставлення до навколишнього світу, тема поетичної творчості. Особливо має бути відзначено важливе значення для філософсько-мистецької концепції Пуссена теми природи. Природа, яку Пуссен сприймав як найвище втілення розумності і краси, - це життєве середовище для його героїв, арена їхньої дії, важливий, нерідко провідний компонент у образному змісті картини.

Для Пуссена античне мистецтво найменше було сумою канонічних прийомів. Пуссен вловив в античному мистецтві головне - його дух, його життєву основу, органічну єдність високого художнього узагальнення та почуття повноти буття, образної яскравості та великої суспільної змістовності.

Творчість Пуссена падає на першу половину століття, ознаменовану підйомом суспільного та художнього життя у Франції та активною соціальною боротьбою. Звідси загальна прогресивна спрямованість його мистецтва, багатство його змісту. Інше становище склалося останніх десятиліттях 17 в., під час найбільшого посилення абсолютистського гніту і придушення прогресивних явищ суспільної думки, коли централізація поширилася на художників, об'єднаних у Королівську Академію і змушених служити своїм мистецтвом прославлення монархії. У умовах їх мистецтво втратило глибоке суспільний зміст, і першому плані виступили слабкі, обмежені риси класицистичного методу.

І художникам класицизму і «живописцям реального світу» були близькі передові ідеї епохи - високе уявлення про гідність людини, прагнення етичної оцінки її вчинків і ясне, очищене від випадкового сприйняття світу. В силу цього обидва напрями в живописі, незважаючи на відмінності, що були між ними, тісно стикалися між собою.

Пуссен народився 1594 р. поблизу міста Анделі у Нормандії у ній небагатого військового. Про юнацькі роки Пуссена та його ранню творчість відомо дуже мало. Можливо, його першим вчителем був Анделі, який відвідав у ці роки мандрівний художник Кантен Варен, зустріч з яким мала вирішальне значення для визначення художнього покликання юнака. Слідом за Вареном Пуссен таємно від батьків залишає рідне місто та їде до Парижа. Однак ця поїздка не приносить йому успіху. Лише через рік він удруге потрапляє до столиці і проводить там кілька років. Вже в юнацькі роки Пуссен виявляє велику цілеспрямованість та невтомну спрагу знання. Він вивчає математику, анатомію, античну літературу, знайомиться з гравюрами з творами Рафаеля та Джуліо Романе.

У Парижі Пуссен зустрічається з модним італійським поетом кавалером Маріно та ілюструє його поему «Адоніс». Ці ілюстрації, що збереглися до нашого часу, є єдино достовірними творами Пуссена його раннього паризького періоду. У 1624 р. художник виїжджає до Італії та поселяється в Римі. Хоча Пуссену судилося прожити майже все своє життя в Італії, він палко любив свою батьківщину і був тісно пов'язаний із традиціями французької культури. Він був далекий від кар'єризму і не схильний до пошуків легкого успіху. Його Життя в Римі було присвячене наполегливій та систематичній роботі. Пуссен замальовував та обміряв античні статуї, продовжував свої заняття наукою, літературою, вивчав трактати Альберті, Леонардо да Вінчі та Дюрера. Він ілюстрував один із списків трактату Леонардо; в даний час цей найцінніший рукопис знаходиться в Ермітажі.

Творчі пошуки Пуссена в 1620-ті роки. були дуже складними. Майстер йшов довгим шляхом створення свого художнього методу. Античне мистецтво та художники епохи Відродження були для нього найвищими зразками. Серед сучасних йому болонських майстрів він цінував найсуворішого їх - Доменікіно. Відносячись негативно до Караваджо, Пуссен все ж таки не залишився байдужим до його мистецтва.

Протягом 1620-х років. Пуссен, вже вступивши на шлях класицизму, часто різко виходив за його межі. Такі його картини, як «Побиття немовлят» (Шантильї), «Мучеництво св. Еразма» (1628, Ватиканська пінакотека), відзначені рисами близькості до караваджизму та бароко, відомою зниженістю образів, перебільшено драматичним трактуванням ситуації. Незвичайно для Пуссена за своєю загостреною експресією у передачі почуття несамовитої скорботи ермітажне «Зняття з хреста» (бл. 1630). Драматизм ситуації тут посилено емоційним трактуванням пейзажу: дія розгортається і натомість грозового неба з відблисками червоної зловісної зорі. Інший підхід характеризує його роботи, виконані у дусі класицизму.

Культ розуму - одна з основних якостей класицизму, і тому в жодного з великих майстрів 17 ст. раціональне початок не відіграє такої істотної ролі, як у Пуссена. Сам майстер говорив, що сприйняття художнього твору потребує зосередженого обмірковування та напруженої роботи думки. Раціоналізм позначається у цілеспрямованому дотриманні Пуссена етичному і художньому ідеалу, а й у створеної ним образотворчої системі. Він побудував теорію про модусів, якої намагався слідувати у творчості. Під модусом Пуссен мав на увазі свого роду образний ключ, суму прийомів образно-емоційної характеристики та композиційно-мальовничого рішення, що найбільше відповідали виразу певної теми. Цим модусам Пуссен дав назви, які від грецьких найменувань різних ладів музичного ладу. Так, наприклад, тема морального подвигу втілюється художником у суворих суворих формах, об'єднаних Пуссеном у поняття «дорійського ладу», теми драматичного характеру – у відповідних їм формах «фригійського ладу», теми радісні та ідилічні – у формах «іонійського» та « лідійського» ладів. Сильною стороною творів Пуссена є досягнуті внаслідок цих художніх прийомів чітко виражена ідея, ясна логіка, високий рівень завершеності задуму. Але в той же час підпорядкування мистецтва певним стабільним нормам, внесення до нього раціоналістичних моментів становило також велику небезпеку, оскільки це могло призвести до подолання непорушної догми, омертвіння живого творчого процесу. Саме до цього дійшли всі академісти, які слідували лише зовнішнім прийомам Пуссена. Згодом ця небезпека постала перед Пуссеном.

Пуссен. Смерть Германіки. 1626-1627 рр. Міннеаполіс, Інститут мистецтв.

Одним із характерних зразків ідейно-мистецької програми класицизму може бути пуссенівська композиція «Смерть Німеччина» (1626/27; Міннеаполіс, Інститут мистецтв). Тут показовий вже сам вибір героя - мужнього і шляхетного полководця, оплоту найкращих надій римлян, отруєного за наказом підозрілого і заздрісного імператора Тіберія. Картина зображує Германіка на смертному одрі серед його сім'ї та відданих йому воїнів, охоплених загальним почуттям хвилювання і скорботи.

Дуже плідним творчості Пуссена було захоплення мистецтвом Тициана у другій половині 1620-х гг. Звернення до традиції Тиціану сприяло розкриттю найбільш живих сторін обдарування Пуссена. Велика була роль колоризму Тиціана і розвитку живописного обдарування Пуссена.

Пуссен. Королівство Флори. Фрагмент. Ок. 1635 р. Дрезден, Картинна галерея.

У його московській картині "Рінальдо і Арміда" (1625-1627), сюжет якої взятий з поеми Тассо "Звільнений Єрусалим", епізод з легенди про середньовічне лицарство трактований скоріше як мотив античної міфології. Чарівниця Арміда, знайшовши сплячого лицаря-хрестоносця Рінальдо, відвозить його в свої чарівні сади, і коні Арміди, що тягнуть її колісницю по хмарах і ледве стримуються прекрасними дівчатами, схожі на коней бога сонця Геліоса (цей мотив згодом часто зустрічається). Моральна висота людини визначається для Пуссена відповідністю його почуттів та вчинків розумним законам природи. Тому ідеал Пуссена - це людина, яка живе єдиним щасливим життям із природою. Цій темі художник присвятив такі полотна 1620-1630-х рр.., як «Аполлон і Дафна» (Мюнхен, Пінакотека), «Вакханалії» у Луврі та Лондонській Національній галереї, «Царство Флори» (Дрезден, Галерея). Він воскресає світ античних міфів, де смагляві сатири, стрункі німфи та веселі амури зображені у єдності із прекрасною та радісною природою. Ніколи згодом у творчості Пуссена не з'являються такі безтурботні сцени, такі чарівні жіночі образи.

Побудова картин, де пластично відчутні фігури включаються до загального ритму композиції, має ясність і завершеність. Особливою виразністю відрізняється завжди чітко знайдений рух фігур, ця, за словами Пуссена, «мова тіла». Колірна гамма, часто насичена і багата, також підпорядковується продуманому ритмічному співвідношенню барвистих плям.

У 1620-ті роки. створено один із найчарівніших образів Пуссена - дрезденська «Спляча Венера». Мотив цієї картини – зображення зануреної у сон богині серед прекрасного ландшафту – перегукується зразкам венеціанського Ренесансу. Однак у разі художник сприйняв від майстрів Відродження не ідеальність образів, а інше їхнє суттєве якість - величезну життєву силу. У картині Пуссена сам тип богині, юної дівчини з порозовілим від сну обличчям, з стрункою витонченою фігурою, сповнений такої природності і якоїсь особливої ​​інтимності почуття, що цей образ видається вихопленим з життя. За контрастом із безтурботним спокоєм сплячої богині ще сильніше відчувається грозова напруга спекотного дня. У дрезденському полотні яскравіший, ніж будь-де, відчутний зв'язок Пуссена з колоризмом Тіціана. У порівнянні з загальним коричневим, насиченим темним золотом тоном картини особливо красиво виділяються відтінки оголеного тіла богині.

Пуссен. Танкред та Ермінія. 1630-ті роки. Ленінград, Ермітаж.

Драматичній темі кохання амазонки Ермінії до лицаря-хрестоносця Танкреда присвячено ермітажне полотно «Танкред і Ермінія» (1630-ті рр.). Сюжет її також взято із поеми Тассо. У пустельній місцевості, на кам'янистому ґрунті поширений поранений у поєдинку Танкред. З дбайливою ніжністю його підтримує вірний друг Вафрін. Ермінія, щойно зійшовши з коня, прямує до коханого і швидким помахом блискучого меча відсікає пасмо свого білявого волосся, щоб перев'язати йому рани. Її обличчя, погляд, прикутий до Танкреда, стрімкі рухи стрункої фігури одухотворені великим внутрішнім почуттям. Душевна піднесеність образу героїні підкреслена колірним рішенням її одягу, де з підвищеною силою звучать контрасти сіро-сталевих і глибоких синіх тонів, а загальний драматичний настрій картини знаходить свій відгук у пейзажі, наповненому блиском вечірньої зорі. Зброя Танкреда і меч Ермінії відображають у своїх відсвітах все це багатство фарб.

Надалі емоційний момент у творчості Пуссена виявляється більшою мірою пов'язаним з організуючим початком розуму. У творах середини 1630-х років. художник досягає гармонійної рівноваги між розумом та почуттям. Провідне значення набуває образ героїчної, досконалої людини як втілення моральної величі та духовної сили.

Приклад глибоко філософського розкриття теми у творчості Пуссена дають два варіанти композиції «Аркадські пастухи» (між 1632 та 1635, Чезуорт, збори герцога Девонширського, см.іл. та 1650, Лувр). Міф про Аркадію, країну безтурботного щастя, нерідко втілювався у мистецтві. Але Пуссен у цьому ідилічному сюжеті висловив глибоку ідею швидкоплинності життя та неминучості смерті. Він представив пастухів, які несподівано побачили гробницю з написом «І я був в Аркадії...». У момент, коли людина сповнена почуття безхмарного щастя, вона ніби чує голос смерті - нагадування про недовговічність життя, про неминучий кінець.

Пуссен. Аркадські пастухи. Між 1632 і 1635 pp. Чезуорт, збори герцога Девонширського.

У першому, більш емоційному і драматичному лондонському варіанті сильніше виражено сум'яття пастухів, які ніби раптом постали перед смертю, що вторглася в їх світлий світ. У другому, набагато пізнішому луврському варіанті особи героїв навіть не затьмарені, вони зберігають спокій, сприймаючи смерть як природну закономірність. Ця думка з особливою глибиною втілена в образі прекрасної молодої жінки, образу якої художник надав рис стоїчної мудрості.

Пуссен. Натхнення поета. Між 1635 та 1638 pp. Париж Лувр.

Луврська картина «Натхнення поета» - приклад того, як абстрактна ідея втілюється Пуссеном у глибоких образах, що мають велику силу впливу. По суті, сюжет цього твору ніби межує з алегорією: ми бачимо юного поета, увінчаного вінком у присутності Аполлона та музи, проте найменше в цій картині алегоричної сухості та надуманості. Ідея картини - народження прекрасного мистецтво, його торжество - сприймається не як абстрактна, бо як конкретна, образна ідея. На відміну від поширених у 17 ст. алегоричних композицій, образи яких об'єднані зовнішньо-риторично, для луврської картини характерно внутрішнє об'єднання образів загальним ладом почуттів, ідеєю піднесеної краси творчості. Образ прекрасної музи у картині Пуссена змушує згадати найпоетичніші жіночі образи в мистецтві класичної Греції.

Композиційна побудова картини у своєму роді зразкова для класицизму. Воно відрізняється великою простотою: у центрі вміщено постать Аполлона, з обох боків від нього симетрично розташовані постаті музи та поета. Але в цьому рішенні немає жодної сухості та штучності; незначні тонко знайдені зсуви, повороти, рухи фігур, дерево, відсунуте вбік, амур, що летить, - всі ці прийоми, не позбавляючи композицію ясності і рівноваги, вносять в неї те почуття життя, яке відрізняє цей твір від умовно-схематичних створінь академістів, що наслідували Пуссену. .

У процесі становлення художнього та композиційного задуму живописних робіт Пуссена велике значення мали його чудові малюнки. Ці нариси сепією, виконані з винятковою широтою і сміливістю, засновані на зіставленні плям світла і тіні, відіграють підготовчу роль перетворення ідеї твори на закінчене мальовниче ціле. Живі та динамічні, вони ніби відбивають усе багатство творчої уяви художника у його пошуках композиційного ритму та емоційного ключа, що відповідають ідейному задуму.

Пуссен. Вакханалія. Малюнок. Італійський олівець, бістр. 1630-1640-ті роки. Париж Лувр.

У наступні роки гармонійна єдність найкращих творів 1630-х років. поступово втрачається. У живопису Пуссена наростають риси абстрактності та розсудливості. Назріла криза творчості різко посилюється під час її поїздки до Франції.

Слава Пуссена сягає французького двору. Отримавши запрошення повернутися до Франції, Пуссен усіляко відтягує поїздку. Лише холодно-наказовий особистий лист короля Людовіка XIII змушує його підкоритися. Восени 1640 р. Пуссен їде до Парижа. Поїздка до Франції приносить митцю багато гіркого розчарування. Його мистецтво зустрічає запеклий опір представників декоративного барокового напряму, що працювали при дворі, на чолі з Симоном Вуе. Мережа брудних інтриг і доносів цих тварин (так називав їх художник у своїх листах) обплутує Пуссена, людину бездоганної репутації. Вся атмосфера придворного життя вселяє йому гидливу огиду. Художникові, за його словами, необхідно вирватися з петлі, яку він одягнув собі на шию, щоб знову в тиші своєї майстерні зайнятися справжнім мистецтвом, бо, «якщо я залишуся в цій країні, - пише він, - мені доведеться перетворитися на пачкуна. , подібно до інших, що знаходяться тут ». Королівському двору не вдається залучити великого художника. Восени 1642 р. Пуссен під приводом хвороби дружини їде назад до Італії, цього разу назавжди.

Творчість Пуссена в 1640-ті роки. відзначено рисами глибокої кризи. Ця криза пояснюється не так зазначеними фактами біографії художника, скільки насамперед внутрішньою суперечливістю самого класицизму. Жива дійсність того часу далеко не відповідала ідеалам розумності та громадянської чесноти. Позитивна етична програма класицизму починала втрачати під собою ґрунт.

Працюючи в Парижі, Пуссен не зміг зовсім відмовитися від поставлених перед ним як придворного художника завдань. Твори паризького періоду носять холодний, офіційний характер, у яких відчутно виражені спрямовані досягнення зовнішнього ефекту риси мистецтва бароко («Час рятує Істину від Заздрості і Розбрату», 1642, Лілль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверія», 164 . Саме такого роду роботи згодом сприймали як зразки художники академічного табору на чолі із Шарлем Лебреном.

Але навіть у тих творах, у яких майстер суворо дотримувався класицистичної художньої доктрини, він не досягав колишньої глибини і життєвості образів. Властиві цій системі раціоналізм, нормативність, переважання абстрактної ідеї над почуттям, прагнення ідеальності набувають у нього однобічно перебільшеного виразу. Прикладом може бути «Великодушність Сципіона» Музею образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна (1643). Зображуючи римського полководця Сципіона Африканського, який відмовився від своїх прав на полонену карфагенську принцесу і повертає її нареченому, художник прославляє чесноту мудрого воєначальника. Але в даному випадку тема урочистості морального обов'язку отримала холодне, риторичне втілення, образи втратили життєвість і одухотвореність, жести умовні, глибина думки змінилася надуманістю. Фігури здаються застиглими, колорит - строкатий, з переважанням холодних локальних фарб, мальовнича манера відрізняється неприємною зализаністю. Подібними рисами характеризуються створені в 1644-1648 рр.. картини другого циклу «Семи таїнств».

Криза класицистичного методу позначилася насамперед на сюжетних композиціях Пуссена. Вже з кінця 1640-х років. вищі досягнення художника проявляються в інших жанрах - у портреті та у пейзажі.

Пуссен. Автопортрет. Фрагмент. 1650 р. Париж, Лувр

До 1650 відноситься один з найзначніших творів Пуссена - його знаменитий луврський автопортрет. Художник для Пуссена - це насамперед мислитель. В епоху, коли в портреті підкреслювалися риси зовнішньої представницькості, коли значущість образу визначалася соціальною дистанцією, що відокремлює модель від простих смертних, Пуссен бачить цінність людини в силі її інтелекту, творчої сили. І в автопортреті митець зберігає сувору ясність композиційної побудови та чіткість лінійного та об'ємного рішення. Глибиною ідейного змісту та чудовою закінченістю «Автопортрет» Пуссена значно перевершує твори французьких портретистів і належить до найкращих портретів європейського мистецтва 17 століття.

Захоплення Пуссена пейзажем пов'язані з зміною. його світосприйняття. Безсумнівно, що Пуссен втратив те цілісне уявлення про людину, яка була характерна для його творів 1620-1630-х рр.. Спроби втілити це у сюжетних композиціях 1640-х гг. призводили до невдач. Образна система Пуссена з кінця 1640-х років. будується на інших принципах. У творах цього часу у центрі уваги художника виявляється образ природи. Для Пуссена природа - уособлення найвищої гармонії буття. Людина втратила у ній своє чільне становище. Він сприймається лише як одне з багатьох породжень природи, законам якої змушений підкоритися.

Мальовничі пейзажі Пуссена не мають настільки почуттям безпосередності, яке властиво його малюнкам. У його мальовничих роботах сильніше виражено ідеальний, узагальнюючий початок, і природа в них постає як носій досконалої краси та величі. Насичені великим ідейним та емоційним змістом, пейзажі Пуссена належать до найвищих здобутків поширеного в 17 ст. так званого героїчного краєвиду.

Нікола Пуссен (19 листопада 1665 р. Рим) - французький художник, який стояв біля витоків живопису класицизму. Довгий час жив і працював у Римі. Практично всі його картини – на історико-міфологічні сюжети. Майстер карбованої, ритмічної композиції. Одним із перших оцінив монументальність локального кольору.

Нікола Пуссен народився на хуторі Вілер біля Лез-Анделі в Нормандії. Його батько Жан - виходець із сім'ї нотаріуса та ветеран армії короля Генріха IV; він дав синові непогану освіту. Його мати, Марі де Лезмен (Marie de Laisement), була вдовою вернонського прокурора і вже мала двох дочок, Рене та Марі. Про дитинство художника немає свідчень, тільки припущення, що він навчався у єзуїтів у Руані, де й вивчив латинь.

Там же на батьківщині Пуссен здобув і початкову художню освіту: у 1610 році він навчався у Квентіна Варена (фр. Quentin Varin?; бл. 1570-1634), який на той момент працював над трьома полотнами для анделізської церкви Діви Марії, і нині прикрашають церкву (Фр. Collegiale Notre-Dame des Andelys?).

У 1612 році Пуссен їде до Парижа, де проводить спочатку кілька тижнів в ательє історичного живописця Жоржа Лаллемана (фр. Georges Lallemant?; бл. 1575-1636), а потім, знову ж таки на короткий час, до портретиста Фердинанда ван Елле (фр. Ferdinand Elle?; 1580-1649).

Приблизно в 1614-1615 роках, після поїздки в Пуату, він знайомиться в Парижі з Олександром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдова королеви Марії Медічі, хранителем королівських художніх колекцій і бібліотеки, Пуссен отримав можливість відвідувати Лувр і копіювати там картини італійських художників. Олександр Куртуа володів колекцією гравюр із картин італійців Рафаеля та Джуліо Романо, яка захопила Пуссена. Якось захворівши, Пуссен провів деякий час у батьків, перш ніж знову повернутися до Парижа.

У вересні 1618 року Пуссен проживав на вулиці Сен-Жермен-л'Осеруа (фр. rue Saint-Germain-l"Auxerrois?) у майстра золотих справ Жана Гіймена (Jean Guillemen), у якого також і їсти. Він з'їхав з адреси 9 червня 1619. Приблизно в 1619-1620 роки Пуссен створює полотно «Св. Дені Ареопаг» (див. Діонісій Ареопагіт) для паризької церкви Сен-Жермен-л'Осеруа.

У 1622 році Пуссен знову пускається в дорогу в бік Риму, але зупиняється в Ліоні, щоб виконати замовлення: паризький єзуїтський коледж доручив Пуссену та іншим художникам написати шість великих картин на сюжети з житія святого Ігнатія Лойоли і святого Франциска Ксаверя. Картини, виконані у техніці а-ля detrempe, не збереглися.

У 1623 році, ймовірно на замовлення паризького архієпископа де Гонді (фр. Jean-Francois de Gondi?; 1584-1654), Пуссен виконує "Смерть Діви Марії" (La Mort de la Vierge) для вівтаря паризького собору Нотр-Дам. Це полотно, яке вважалося в XIX-XX століттях загубленим, було знайдено у церкві бельгійського міста Sterrebeek. Кавалер Маріно, з яким Пуссена пов'язувала тісна дружба, у квітні 1623 повернувся до Італії.

У 1624 році, будучи вже досить відомим художником, Пуссен вирушив до Риму і, за допомогою друга, кавалера Маріно, став схожим на двори папського племінника, кардинала Барберіні та папського радника Марчелло Саккетті (Marcello Sacchetti). У цей період Пуссен виконує малюнки та полотна на міфологічні теми. У Римі кавалер Маріно вселив Пуссену любов до вивчення італійських поетів, твори яких дали художнику багатий матеріал для його композицій. Він випробував вплив Карраччі, Доменікіно, Рафаеля, Тіціана, Мікеланджело, вивчав трактати Леонардо да Вінчі та Альбрехта Дюрера, малював і обміряв античні скульптури, займався анатомією і математикою, що знайшло відображення в мальовничих творах, переважно на теми античної інф. зразки геометрично точної композиції та продуманого співвідношення колірних груп.

У 1627 року Пуссен написав картину «Смерть Германика» за сюжетом давньоримського історика Тацита, що вважається програмним твором класицизму; в ній показується прощання легіонерів із вмираючим полководцем. Загибель героя сприймається як трагедія суспільного значення. Тема інтерпретована в дусі спокійної та суворої героїки античної розповіді. Ідея картини – служіння обов'язку. Художник розташував постаті та предмети у неглибокому просторі, розчленувавши його на низку планів. У цьому вся творі виявилися основні риси класицизму: ясність дії, архітектонічність, стрункість композиції, протиставлення угруповань. Ідеал краси в очах Пуссена полягав у пропорційності елементів цілого, у зовнішній впорядкованості, гармонії, ясності композиції, що стане характерними рисами зрілого стилю майстра. Однією з особливостей творчого методу Пуссена був раціоналізм, що позначався у сюжетах, а й у продуманості композиції. У цей час Пуссен створює станкові картини головним чином середнього розміру, але високого громадянського звучання, що заклали основи класицизму в європейському живописі, поетичні композиції на літературні та міфологічні теми, відзначені піднесеним ладом образів, емоційністю інтенсивного, м'яко згармонізованого колориту «Вдох , Лувр), "Парнас", 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Пануючий у творах Пуссена 1630-х років ясний композиційний ритм сприймається як відображення розумного початку, що надає велич благородним вчинкам людини - «Порятунок Мойсея» (Лувр, Париж), «Мойсей, що очищає води Мерри», «Мадонна, що є св. Якову Старшому» («Мадонна на стовпі») (1629, Париж, Лувр).

У 1628-1629 роках художник працює для головного храму католицької церкви - собору Святого Петра; йому було замовлено картину «Мучиння св. Еразма» для вівтаря соборної каплиці з релікварієм святого.

У 1629-1630 Пуссен створює чудове за силою експресії та найбільш життєво правдиве «Зняття з хреста» (Санкт-Петербург, Ермітаж).

У період 1629-1633 тематика картин Пуссена змінюється: він рідше пише картини на релігійну тематику, звертаючись до міфологічним та літературним сюжетам: «Нарцис і Відлуння» (бл. 1629, Париж, Лувр), «Селена та Ендіміон» (Детройт, Художній інститут ); та цикл картин за мотивами поеми Торкватто Тассо «Звільнений Єрусалим»: «Рінальдо та Арміда», 1625-1627, (ДМІІ, Москва); "Танкред і Ермінія", 1630-і роки, (Державний Ермітаж, Санкт-Петербург).

Пуссен захоплювався вченням античних філософів-стоїків, які закликали до мужності та збереження гідності перед смертю. Роздуми про смерть займали важливе місце у його творчості. Думка про тлінність людини і проблеми життя і смерті лягли в основу раннього варіанту картини «Аркадські пастухи», близько 1629-1630 (збори герцога Девонширського, Чатсуорт), до якої він повернувся в 50-ті (1650, Париж, Лувр). За сюжетом картини, жителі Аркадії, де панують радість та спокій, виявляють надгробок із написом: «І я в Аркадії». Це сама Смерть звертається до героїв і руйнує їхній безтурботний настрій, змушуючи задуматися про неминучі майбутні страждання. Одна з жінок кладе руку на плече свого сусіда, вона ніби намагається допомогти йому примиритися з думкою про неминучий кінець. Однак, незважаючи на трагічний зміст, художник розповідає про зіткнення життя та смерть спокійно. Композиція картини проста та логічна: персонажі згруповані біля надгробка та пов'язані рухами рук. Фігури написані за допомогою м'якої та виразної світлотіні, вони чимось нагадують античні скульптури. У живописі Пуссена антична тематика переважала. Він представляв Стародавню Грецію як ідеально-прекрасний світ, населений мудрими та досконалими людьми. Навіть у драматичних епізодах давньої історії він намагався побачити торжество кохання та вищої справедливості. На полотні «Спляча Венера» (бл. 1630, Дрезден, Картинна галерея) богиня кохання представлена ​​земною жінкою, залишаючись при цьому недосяжним ідеалом. Один із найкращих творів на античну тему «Царство Флори» (1631, Дрезден, Картинна галерея), написане за мотивами поем Овідія, вражає красою мальовничого втілення античних образів. Це поетична алегорія походження квітів, де зображені герої античних міфів, перетворені на квіти. У картині художник зібрав персонажів епосу Овідія "Метаморфози", які після смерті перетворилися на квіти (Нарцис, Гіацинт та інші). Танцююча Флора знаходиться в центрі, а решта фігур розташовані по колу, їх пози і жести підпорядковані єдиному ритму - завдяки цьому вся композиція пронизана круговим рухом. М'який за колоритом і ніжний за настроєм пейзаж написаний досить умовно і схожий на театральну декорацію. Зв'язок живопису з театральним мистецтвом був закономірним художника XVII століття - століття розквіту театру. Картина розкриває важливу для майстра думку: герої, які страждали і загинули на землі, здобули спокій і радість у чарівному саду Флори, тобто зі смерті відроджується нове життя, кругообіг природи. Незабаром був написаний ще один варіант цієї картини – «Тріумф Флори» (1631, Париж, Лувр).

Новий суперінтендант королівських будов Франції Франсуа Сюбле де Нойє (фр. Francois Sublet de Noyers?; 1589-1645; на посаді 1638-1645) оточує себе такими фахівцями, як Поль Флеар де Шантлу (фр. Paul Freart de Chantelou?; 1609) ) і Ролан Флеар де Шамбре (фр. Roland Freart de Chambray?; 1606-1676), яким доручає всіляко сприяти поверненню Нікола Пуссена з Італії до Парижа. Для Флеара де Шантлу художник виконує картину "Манна небесна", яку згодом (1661) придбає король для своєї колекції.

Через кілька місяців Пуссен все ж таки прийняв королівську пропозицію - «nolens volens», і приїхав до Парижа в грудні 1940 року. Пуссен отримав статус першого королівського художника і, відповідно, загальне керівництво зведення королівських будівель - до сильного невдоволення придворного живописця Симона Вуе.

Відразу після повернення Пуссена до Парижа у грудні 1940 року Людовік XIII замовляє Пуссену масштабне зображення «Євхаристії» (L’Institution de l’Eucharistie) для вівтаря королівської каплиці Сен-Жерменського палацу. У цей же час, влітку 1641 року, Пуссен малює фронтиспис для видання «Biblia Sacra», де зображує Бога, що осіняє дві постаті: ліворуч - жіночного ангела, який пише у величезному фоліанті, з огляду на когось невидимого, і праворуч - повністю завуальовану фігуру (крім пальців ніг) з невеликим єгипетським сфінксом у руках.

Від Франсуа Сюбле де Нойє надходить замовлення на мальовниче зображення «Диво св. Франциска Ксаверія» (Le Miracle de saint Francois-Xavier) для приміщення-новіціату єзуїтського колежу. Христос на цьому зображенні був розкритикований Симоном Вуе, який висловився, що Ісус «схожий більше на громоподібного Юпітера, ніж на милосердного Бога».

Холодно-розважливий нормативізм Пуссена викликав схвалення версальського двору і був продовжений придворними художниками на кшталт Шарля Лебрена, які бачили в класицистичному живописі ідеальну художню мову для звеличення абсолютистської держави Людовіка XIV. Саме в цей час Пуссен пише свою знамениту картину «Великодушність Сципіона» (1640, Москва, ДМІІ ім. А. С. Пушкіна). Картина належить до зрілого періоду творчості майстра, де чітко виражені принципи класицизму. Їм відповідає сувора ясна композиція і сам зміст, що прославляє перемогу обов'язку над особистим почуттям. Сюжет запозичений у римського історика Тита Лівія. Полководець Сципіон Старший, що прославився під час війн Риму з Карфагеном, повертає ворожому воєначальнику Аллуцію його наречену Лукрецію, захоплену Сципіоном під час взяття міста разом із військовим видобутком.

У Парижі Пуссен мав багато замовлень, але в нього утворилася партія противників, в особі художників Вує, Брек'єра та Філіпа Мерсьє, які раніше його працювали над окрасою Лувру. Особливо сильно інтригувала проти нього школа Вуе, що користувалася заступництвом королеви.

У вересні 1642 Пуссен їде з Парижа, віддаляючись від інтриг королівського двору, з обіцянкою повернутися. Але смерть кардинала Рішельє (4 грудня 1642) і смерть Людовіка XIII (14 травня 1643), що пішла, дозволили живописцю залишитися в Римі назавжди.

У 1642 році Пуссен повернувся до Риму, до своїх покровителів: кардинала Франческо Барберіні та академіка Кассіано даль-Поццо, і жив там до самої своєї смерті. Відтепер художник працює з форматами лише середнього розміру, які замовляють великі любителі живопису - даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантель (Jean Pointel) або Серізьє (Serizier). 1640-х – початок 1650-х – один із плідних періодів у творчості Пуссена: він написав картини «Еліазар і Ревекка», «Пейзаж з Діогеном», «Пейзаж з великою дорогою», «Суд Соломона», «Аркадські пастухи», другий автопортрет. Темами його картин цього періоду були чесноти та доблесті володарів, біблійних чи античних героїв. У своїх полотнах він показував досконалих героїв, вірних громадянському обов'язку, самовідданих, великодушних, демонструючи абсолютний загальнолюдський ідеал громадянськості, патріотизму, душевної величі. Створюючи ідеальні образи на основі реальності, він свідомо виправляв природу, приймаючи з неї прекрасне та відкидаючи потворне.

Близько 1644 малює полотно "Немовля Мойсей, що зневажає корону фараона" (Moise enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon), - перше з 23-х, призначених для його паризького друга і мецената Жана Пуантеля (Jean Pointel). Біблійний Мойсей посідає важливе місце у роботах живописця. Для бібліофіла Жака Огюста де Ту (Jacques-Auguste II de Thou; 1609-1677) працює над «Розп'яттям» (La Crucifixion), визнаючи в листуванні всю складність цієї роботи, яка довела його до хворобливого стану.

В останній період творчості (1650-1665) Пуссен все частіше звертався до пейзажу, його герої були пов'язані з літературними, міфологічними сюжетами: «Пейзаж з Поліфемом» (Москва, ДМІІ ім. А. С. Пушкіна). Але їхні постаті міфічних героїв малі і майже непомітні серед величезних гір, хмар та дерев. Персонажі античної міфології виступають тут як символ одухотвореності світу. Таку саму ідею висловлює і композиція пейзажу - проста, логічна, впорядкована. У картинах чітко відокремлені просторові плани: перший план – рівнина, другий – гігантські дерева, третій – гори, небо чи морська гладь. Поділ на плани підкреслювалося і кольором. Так з'явилася система, названа пізніше «пейзажною триквіткою»: у живопису першого плану переважають жовтий та коричневий кольори, на другому – теплі та зелені, на третьому – холодні, і насамперед блакитний. Але художник був переконаний, що колір - це лише засіб для створення об'єму та глибокого простору, він не повинен відволікати очей глядача від ювелірно-точного малюнка та гармонійно організованої композиції. У результаті народжувався образ ідеального світу, влаштованого згідно з вищими законами розуму. З 1650-х років у творчості Пуссена посилюється етико-філософський пафос. Звертаючись до сюжетів античної історії, уподібнюючи біблійних та євангельських персонажів героям класичної давнини, художник домагався повноти образного звучання, ясної гармонії цілого («Відпочинок на шляху до Єгипту», 1658, Ермітаж, Санкт-Петербург).

У період 1660-1664 він створює серію пейзажів «Чотири пори року» з біблійними сценами, що символізують історію світу та людства: «Весна», «Літо», «Осінь» та «Зима». Пейзажі Пуссена багатопланові, чергування планів підкреслювалося смугами світла та тіні, ілюзія простору та глибини надавала їм епічну міць та велич. Як і в історичних картинах, головні герої, як правило, розташовані на передньому плані та сприймаються як невіддільна частина пейзажу. Вивчивши пейзажі болонської школи живопису і голландських живописців, що проживали в Італії, Пуссен створив так званий «героїчний пейзаж», який, будучи компонований за правилами врівноваженого розподілу мас, за своїх приємних і величних форм служив у нього сценою для зображення ідилічного золотого віку. Краєвиди Пуссена перейняті серйозним, меланхолійним настроєм. У зображенні фігур він тримався антиків, через що визначив подальший шлях, яким пішла після нього французька школа живопису. Як історичний живописець, Пуссен мав глибоке знання малюнка і дар композиції. У малюнку він відрізняється строгою витриманістю стилю та правильністю.

У жовтні 1664 року помирає дружина Пуссена, Анн-Марі: похована 16 жовтня в римській базиліці Сан-Лоренцо-ін-Лучіна. Останнє, незавершене полотно майстра - «Аполлон і Дафна» (1664; придбано Лувром у 1869). 21 вересня 1665 року Нікола Пуссен оформляє заповіт поховати його скромно, без почестей, поряд із дружиною. Смерть настала 19 листопада.

Нікола Пуссеннародився 1594 року в нормандському містечку Лез-Анделі. Вже в молодості здобув непогану загальну освіту і тоді почав вчитися живопису. У 18 років вирушив до Парижа, де продовжив заняття під керівництвом відомого на той час портретиста Ван Елле, а потім і в інших майстрів. Дуже допомогли йому відточувати техніку - відвідування, де він копіював полотна італійців доби Відродження.

У цей період Пуссен набуває деякого визнання. Для подальшого вдосконалення майстерності він вирушив до Риму, який був на той час Меккою для художників усіх держав. Тут він продовжив відточувати свої знання, вивчаючи трактати і, докладно вивчаючи та вимірюючи пропорції античних скульптур, спілкуючись з іншими художниками. Саме в цей період його творчість набуває рис класицизму, одним із стовпів якого Нікола Пуссен вважається досі.

Художник черпав натхнення у творчості класичних та сучасних поетів, у театральних виставах, у філософських трактатах, у біблійних темах. Але навіть канонічні сюжети дозволяли йому зображати навколишню дійсність, наповнюючи полотна бездоганно виконаними характерними образами, пейзажами та планами. Майстерність і власний стиль, що вже склався, принесли художнику визнання в Римі, його стали запрошувати розписувати собори, замовляли йому полотна на класичні та історичні сюжети. Саме до цього періоду належить програмне полотно «Смерть Німеччина», яке зібрало воєдино всі властиві європейському класицизму риси.

1639 року на запрошення Пуссен знову приїжджає до Парижа, прикрасити Луврську галерею. Через рік Людовік XIII під враженням таланту художника призначає його першим живописцем. Пуссена визнали при дворі, у нього стали навперебій замовляти картини для своїх замків та галерей. Але інтриги заздрісної місцевої художньої еліти змусили його в 1642 знову залишити Париж і вирушити до Риму. Тут він і прожив до кінця своїх днів, і останні роки життя, безумовно, стали плідним етапом в його творчості. Пуссен тим часом став більше приділяти уваги зображенню навколишнього природи, проводячи багато часу за малюванням з натури. Безумовно, одним із найкращих втілень цього напряму у його творчості став цикл «Пори року», завершений незадовго до смерті. Як і інші картини живописця, ці полотна гармонійно поєднали натуралістичність та ідеалізм, які протягом усього творчого життя Нікола Пуссена не залишали його твори.

Помер художник восени 1665 року у Римі.

Нікола Пуссен (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Анделі, Нормандія - 19 листопада 1665, Рим) - французький художник, який стояв біля витоків живопису класицизму. Довгий час жив і працював у Римі. Практично всі його картини – на історико-міфологічні сюжети. Майстер карбованої, ритмічної композиції. Одним із перших оцінив монументальність локального кольору.

БІОГРАФІЯ ХУДОЖНИКА

Нікола Пуссен народився 1594 року в нормандському містечку Лез-Анделі. Вже в молодості здобув непогану загальну освіту і тоді почав вчитися живопису. У 18 років вирушив до Парижа, де продовжив заняття під керівництвом відомого на той час портретиста Ван Елле, а потім і в інших майстрів. Дуже допомогли йому відточувати техніку — відвідування Лувру, де копіював полотна італійців епохи Відродження.

У цей період Пуссен набуває деякого визнання. Для подальшого вдосконалення майстерності він вирушив до Риму, який був на той час Меккою для художників усіх держав. Тут він продовжив відточувати свої знання, вивчаючи трактати і, докладно вивчаючи та вимірюючи пропорції античних скульптур, спілкуючись з іншими художниками. Саме в цей період його творчість набуває рис класицизму, одним із стовпів якого Нікола Пуссен вважається досі.

Художник черпав натхнення у творчості класичних та сучасних поетів, у театральних виставах, у філософських трактатах, у біблійних темах. Але навіть канонічні сюжети дозволяли йому зображати навколишню дійсність, наповнюючи полотна бездоганно виконаними характерними образами, пейзажами та планами. Майстерність і власний стиль, що вже склався, принесли художнику визнання в Римі, його стали запрошувати розписувати собори, замовляли йому полотна на класичні та історичні сюжети. Саме до цього періоду належить програмне полотно «Смерть Німеччина», яке зібрало воєдино всі властиві європейському класицизму риси.

1639 року на запрошення кардинала Рішельє Пуссен знову приїжджає до Парижа, прикрасити Луврську галерею. Через рік Людовік XIII під враженням таланту художника призначає його першим живописцем. Пуссена визнали при дворі, у нього стали навперебій замовляти картини для своїх замків та галерей.

Але інтриги заздрісної місцевої художньої еліти змусили його в 1642 знову залишити Париж і вирушити до Риму. Тут він і прожив до кінця своїх днів, і останні роки життя, безумовно, стали плідним етапом в його творчості. Пуссен тим часом став більше приділяти уваги зображенню навколишнього природи, проводячи багато часу за малюванням з натури. Безумовно, одним із найкращих втілень цього напряму у його творчості став цикл «Пори року», завершений незадовго до смерті.

Як і інші картини живописця, ці полотна гармонійно поєднали натуралістичність та ідеалізм, які протягом усього творчого життя Нікола Пуссена не залишали його твори.

Помер художник восени 1665 року у Римі.

ТВОРЧІСТЬ

Творчість Пуссена для історії живопису важко переоцінити.

Він є основоположником такого стилю живопису як класицизм.

Французькі художники до нього були традиційно знайомі з мистецтвом італійського Ренесансу. Але вони надихалися творами майстрів італійського маньєризму, бароко, караваджизму. Пуссен був першим французьким живописцем, який сприйняв традицію класичного стилю та стилю. Звертаючись до тем античної міфології, давньої історії, Біблії, Пуссен розкривав теми сучасної епохи. Своїми творами він виховував досконалу особистість, показуючи та оспівуючи приклади високої моралі, громадянської доблесті. Ясність, постійність і впорядкованість образотворчих прийомів Пуссена, ідейна і моральна спрямованість його мистецтва пізніше зробила його творчість еталоном для Академії живопису та скульптури Франції, яка зайнялася виробленням естетичних норм, формальних канонів та загальнообов'язкових правил художньої творчості (так званий «академізм»).

Шукання Пуссена пройшли складний шлях.

Вже в одній із ранніх картин «Смерть Німеччина» (1626-1628, Міннеаполіс, Інститут мистецтв) він звертається до прийомів класицизму і передбачає багато своїх пізніх робіт у галузі історичного живопису. Германик - мужній і доблесний полководець, надія римлян - був отруєний за наказом підозрілого і заздрісного імператора Тіберія. Картина зображує Германика на смертному одрі серед його сім'ї та вірних воїнів. Але не особисте горе, а громадянський пафос – служіння батьківщині та обов'язку – становить образний зміст цього полотна. Германик, що йде з життя, приймає клятву вірності і помсти від римських легіонерів, суворих, сильних і повних гідності людей. Усі дійові особи розташовані подібно до рельєфу.

Вступивши на шлях класицизму, Пуссен часом виходив за його межі. Його картини 1620-х років «Побиття немовлят» (Шантійї, Музей Конде) та «Мучеництво Святого Еразму» (1628-1629, Ватикан, Пінакотека) близькі до караваджизму та бароко перебільшено драматичним трактуванням ситуації та образів, позбавлених ідеальних образів. Напруженість міміки та стрімкість руху відрізняє експресивне «Зняття з хреста» в Ермітажі (бл. 1630) та «Оплакування» у мюнхенській Пінакотеці (бл. 1627). При цьому побудова обох картин, в яких фігури, що пластично відчутно, включаються в загальний ритм композиції, бездоганно. Колірна гама підпорядкована продуманому співвідношенню барвистих плям. У мюнхенському полотні панують різні відтінки сірого, з якими вишукано контрастують синьо-блакитні та яскраво-червоні тони.

Пуссен рідко зображував страждання Христа. Основний масив його творів пов'язаний із біблійними, міфологічними та літературними сюжетами.

Антична тема його ранніх робіт, у яких позначилося захоплення колоритом, стверджує світлу радість життя.

Фігури смаглявих сатирів, чарівних німф, веселих амурів сповнені того м'якого і плавного руху, які майстер називав мовою тіла. Картина «Царство Флори» (1631, Дрезден, Картинна галерея), навіяна мотивами Метаморфоз Овідія, зображує героїв античних міфів, які після своєї смерті дали життя різним кольорам, що прикрасили запашне царство богині Флори. Загибель Аякса, що кидається на меч, приреченість смертельно поранених Адоніса і Гіацинта, страждання закоханих Смили і Крокона не затьмарюють панівного радісного настрою. Кров, що струмує з голови Гіацинта, перетворюється на опадають пелюстки чудових синіх квітів, з крові Аякса виростає червона гвоздика, Нарцис милується на своє відображення у вазі з водою, яку тримає німфа Ехо.

Подібно до барвистого живого вінка персонажі картини оточують богиню, що танцює. Полотно Пуссена втілює думку про безсмертя природи, що дає вічне оновлення життя.

Це життя несуть героям сміється богиня Флора, що обсипає їх білими квітами, і променисте світло бога Геліоса, що робить свій вогняний біг у золотистих хмарах.

Через всю творчість Пуссена проходить тема життя та смерті.

У Царстві Флори вона набувала характеру поетичної алегорії, у «Смерті Германіка» пов'язувалася з етичною, героїчною проблематикою. У картинах 1640-х років і пізнішого часу ця тема наситилася філософською глибиною. Міф про Аркадію, країну безтурботного щастя, нерідко втілювався у мистецтві. Але Пуссен висловив у цьому ідилічному сюжеті ідею швидкоплинності життя та неминучості смерті. Художник зобразив пастухів, які несподівано виявили гробницю з написом «І я був в Аркадії…» - нагадування про недовговічність життя, про майбутній кінець. У ранньому варіанті (1628-1629, Чатсворт, збори герцогів Девонширських), більш емоційному, повному руху і драматизму, сильно виражене сум'яття молодих пастухів, які ніби постали перед смертю, що вторглася в їх світлий світ.

Образ природи як уособлення найвищої гармонії буття проходить через усю творчість Пуссена. Прогулюючись на околицях Риму, він із властивою йому допитливістю вивчав ландшафти Римської Кампанії. Його живі враження передані у чудових пейзажних малюнках з натури, сповнених свіжості сприйняття та тонкого ліризму. Мальовничі пейзажі Пуссена позбавлені цього почуття безпосередності, у яких сильніше виражено ідеальне начало.

Пуссенівські пейзажі пройняті відчуттям грандіозності та величі світу.

Громіздкі скелі, пишні дерева, кришталево-чисті озера, прохолодні джерела, що течуть серед каменів і тінистих кущів, з'єднуються в пластично цілій, цілісній композиції, заснованій на чергуванні просторових планів, кожен з яких розташований паралельно площині полотна. Стримана колористична гамма зазвичай будується на поєднанні холодних синіх і блакитних тонів неба, води та теплих коричневих тонів ґрунту та скель.

Насичені глибокою думкою твори Пуссена насамперед підкорюють життєву повноту образів. Його приваблювала краса людських почуттів, міркування долі людини, тема поетичної творчості. Особливо важливе значення для філософсько-художньої концепції Пуссена мала тема природи як найвищого втілення розумної та природної гармонії.

Якщо ви знайшли неточності або бажаєте доповнити цю статтю, надсилайте нам інформацію на електронну адресу [email protected]сайт, ми та наші читачі будемо вам дуже вдячні.