Художники пейзажісти та їх роботи. Найкрасивіші краєвиди. Дуже багато фото картин! Як розвивалася російська пейзажна школа

Якщо ви вважаєте, що всі великі художники залишилися в минулому, то ви навіть не уявляєте, наскільки сильно помиляєтесь. У цій статті ви дізнаєтеся про найвідоміших та найталановитіших художників сучасності. І, повірте, їхні роботи засядуть у вашій пам'яті не менш глибоко, ніж роботи маестро з минулих епох.

Wojciech Babski

Войцех Бабськи – сучасний польський художник. Закінчив навчання у Сілезькому політехнічному інституті, але пов'язав себе з . Останнім часом малює переважно жінок. Фокусується на прояві емоцій, прагне отримання якомога більшого ефекту простими засобами.

Любить колір, але часто використовує відтінки чорного та сірого, для досягнення найкращого враження. Не боїться експериментувати із різними новими техніками. Останнім часом набирає все більшої популярності за кордоном, в основному, у Великій Британії, де з успіхом продає свої роботи, які вже можна знайти в багатьох приватних колекціях. Крім мистецтва цікавиться космологією та філософією. Слухає джаз. Нині живе та працює у місті Катовіце.

Warren Chang

Уоррен Чанг – сучасний американський художник. Народився в 1957 році і виріс у Монтереї, штат Каліфорнія, з відзнакою закінчив коледж дизайну Арт-центр у Пасадені в 1981 році, де отримав ступінь бакалавра образотворчих мистецтв в області. Протягом наступних двох десятиліть він працював як ілюстратор для різних компаній у Каліфорнії та Нью-Йорку, перш ніж у 2009 році розпочати кар'єру професійного художника.

Його реалістичні картини можна розділити на дві основні категорії: біографічні інтер'єрні картини та картини, що зображають людей, що працюють. Його інтерес до подібної манери живопису сягає своїм корінням до творчості художника 16-го століття Яна Вермеєра, і поширюється на предмети, автопортрети, портрети членів сім'ї, друзів, учнів, інтер'єри студії, класу та будинку. Його мета полягає в тому, щоб у своїх реалістичних картинах створити настрій та емоції за допомогою маніпуляції світлом та використання приглушених кольорів.

Чанг став відомим після переходу до традиційного образотворчого мистецтва. За останні 12 років він заробив безліч нагород та почесних звань, найпрестижніша з них – Master Signature від асоціації художників олією Америки, найбільшої спільноти художників олією у Сполучених Штатах. Лише одна людина з 50 удостоюється можливості отримати цю нагороду. В даний час Уоррен живе в Монтереї та працює у своїй студії, також він викладає (відомий як талановитий педагог) в Академії мистецтв Сан-Франциско.

Aurelio Bruni

Ауреліо Бруні – італійський художник. Народився у місті Блера, 15 жовтня 1955 року. Здобув диплом зі спеціальності сценографія в інституті мистецтва у Сполето. Як художник він самоучка, оскільки самостійно "зводив будинок знань" на фундаменті, закладеному ще у школі. Малювати маслом почав у віці 19 років. Нині живе та працює в Умбрії.

Ранній живопис Бруні сягає своїм корінням в сюрреалізм, але з часом він починає орієнтуватися на близькість ліричного романтизму і символізму, посилюючи це поєднання вишуканою витонченістю і чистотою своїх персонажів. Одухотворені і неживі об'єкти набувають рівної гідності і виглядають майже гіперреалістично, але, при цьому, не ховаються за завісою, а дозволяють побачити суть своєї душі. Багатогранність і вишуканість, чуттєвість і самотність, задумливість і плідність є духом Ауреліо Бруні, пишним мистецтвом і гармонією музики.

Alekasander Balos

Алкасандр Балос – сучасний польський художник, який спеціалізується в галузі олійної. Народився 1970 року в Глівіце, Польща, але з 1989 року живе та працює у США, у місті Шаста, штат Каліфорнія.

У дитинстві він вивчав мистецтво під керівництвом свого батька Яна, художника-самоучки та скульптора, тому вже з раннього віку художня діяльність отримала повну підтримку з боку обох батьків. У 1989 році, у віці вісімнадцяти років, Балос виїхав з Польщі до США, де його шкільний вчитель і за сумісництвом художник Кеті Гаґліарді спонукала Алкасандра вступити до художньої школи. Потім Балос отримав повну стипендію університету в Мілуокі Вісконсін, де він навчався живопису у професора філософії Гаррі Розіна.

Після завершення навчання у 1995 році та отримання ступеня бакалавра Балос переїхав до Чикаго, щоб вступити на навчання у школі образотворчого мистецтва, чиї методи ґрунтуються на творчості Жака-Луї Давида. Фігуративний реалізм і портретний живопис становили більшу частину робіт Балоса в 90-х і на початку 2000-х років. Сьогодні Балос використовує людську фігуру для того, щоб підкреслити особливості та показати недоліки людського буття, не пропонуючи при цьому жодних рішень.

Сюжетні композиції його картин призначені для того, щоб бути самостійно інтерпретованими глядачем, тільки тоді полотна набудуть свого тимчасового і суб'єктивного сенсу. У 2005 році художник переїхав до Північної Каліфорнії, з тих пір тематика його робіт значно розширилася і тепер включає більш вільні методи живопису, включаючи абстракцію та різні мультимедійні стилі, що допомагають виражати ідеї та ідеали буття через живопис.

Alyssa Monks

Аліса Монкс – сучасна американська художниця. Народилася 1977 року, в Ріджвуді, Нью-Джерсі. Почала цікавитись живописом, коли була ще дитиною. Навчалася у Новій Школі у Нью-Йорку та Державному університеті Монклер, а закінчивши у 1999 році Бостонський коледж, отримала ступінь бакалавра. Водночас вона вивчила живопис у академії Лоренцо Медічі у Флоренції.

Потім продовжила навчання за програмою на ступінь магістра в нью-йоркській Академії Мистецтв, на кафедрі Фігуративного Мистецтво, закінчила його в 2001 році. 2006 року вона закінчила коледж Фуллертона. Деякий час читала лекції в університетах та освітніх закладах по всій країні, викладала живопис у нью-йоркській Академії Мистецтв, а також Державному університеті Монклер та Коледжі Академії Мистецтв Лайма.

“Використовуючи фільтри, такі як скло, вініл, вода та пара, я спотворюю людське тіло. Ці фільтри дозволяють створювати великі площі абстрактного дизайну, з островами кольору, що проглядають крізь них, – частинами людського тіла.

Мої картини змінюють сучасний погляд на вже сформовані, традиційні пози і жести жінок, що купаються. Вони могли б багато розповісти уважному глядачеві про такі, здавалося б, самі собою речі, що розуміються, як користь плавання, танців і так далі. Мої персонажі притискаються до скла вікна душової кабіни, спотворюючи власне тіло, усвідомлюючи, що цим впливають на горезвісний чоловічий погляд на оголену жінку. Товсті шари фарби змішані так, щоб здалеку наслідувати скло, пару, воду та плоть. Однак поблизу стають очевидні чудові фізичні властивості олійної фарби. Експериментуючи із шарами фарби та кольором, я знаходжу момент, коли абстрактні мазки стають чимось ще.

Коли я тільки-но почала малювати людське тіло, я відразу була зачарована і навіть стала одержима ним і вважала, що мала робити свої картини якомога реалістичнішими. Я “сповідувала” реалізм, доки він почав розплутувати і розкривати протиріччя у собі. Зараз я досліджую можливості та потенціал манери письма, де зустрічаються представницький живопис та абстракція – якщо обидва стилі можуть співіснувати в той самий момент часу, я це зроблю”.

Antonio Finelli

Італійський художник – “ Спостерігач часу” – Антоніо Фінеллі народився 23 лютого 1985 року. Нині живе та працює в Італії між Римом та Кампобассо. Його роботи були виставлені в кількох галереях в Італії та за кордоном: Римі, Флоренції, Новара, Генуя, Палермо, Стамбулі, Анкарі, Нью-Йорку, також їх можна знайти у приватних та державних колекціях.

Малюнки олівцем " Спостерігач часу” Антоніо Фінеллі відправляють нас у вічну подорож внутрішнім світом людської тимчасовості і пов'язаним з ним скрупульозним аналізом цього світу, головним елементом якого є проходження крізь час і сліди, що наносяться їм на шкіру.

Фінеллі пише портрети людей будь-якого віку, статі та національності, вирази осіб яких свідчать про проходження крізь час, також митець сподівається знайти свідчення нещадності часу на тілах своїх персонажів. Антоніо визначає свої твори однією, загальною назвою: "Автопортрет", тому що на своїх малюнках олівця він не просто зображує особистість, але дозволяє глядачеві споглядати реальні результати проходження часу всередині людини.

Flaminia Carloni

Фламінія Карлоні – італійська художниця 37 років, дочка дипломата. Має трьох дітей. Дванадцять років жила в Римі, три роки в Англії та Франції. Здобула диплом в галузі історії мистецтва в школі мистецтв BD. Потім здобула диплом за спеціальністю реставратор творів мистецтва. Перш ніж знайти своє покликання та повністю присвятити себе живопису, вона працювала як журналіст, колорист, дизайнер, актриса.

Пристрасть до живопису у Фламінії виникла ще дитинстві. Її основне середовище - олія, тому що вона любить coiffer la pate і також грати з матеріалом. Подібну техніку вона дізналася у роботах художника Паскаля Торюа. Фламінія натхненна великими майстрами живопису, такими як Бальтюса, Хоппер, і Франсуа Легран, а також різними художніми рухами: стріт-арт, китайський реалізм, сюрреалізм і реалізм епохи Відродження. Її улюблений художник Караваджо. Її мрія відкрити терапевтичну силу мистецтва.

Denis Chernov

Денис Чернов – талановитий український художник, народився 1978 року у Самборі, Львівська область, Україна. Після закінчення Харківського художнього училища у 1998 році залишився у Харкові, де нині живе та працює. Також він навчався у Харківській державній академії дизайну та мистецтв, кафедра графіку, закінчив її у 2004 році.

Він регулярно бере участь у мистецьких виставках, на даний момент їх відбулося понад шістдесят як в Україні, так і за кордоном. Більшість робіт Дениса Чернова зберігаються у приватних колекціях в Україні, Росії, Італії, Англії, Іспанії, Греції, Франції, США, Канаді та Японії. Деякі роботи було продано на “Кристіс”.

Денис працює у широкому діапазоні графічних та мальовничих технік. Малюнки олівцем – один із найулюбленіших ним методів живопису, список тем його малюнків олівців також дуже різноманітний, він пише пейзажі, портрети, ню, жанрові композиції, книжкові ілюстрації, літературні та історичні реконструкції та фантазії.

У Росії її пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився у вісімнадцятому сторіччі, колись художники зображували лише елементи пейзажів в іконописних композиціях і книжкових ілюстраціях. Першопрохідниками цього жанру стали художники, які навчалися в Європі - Семен Щедрін, Федір Алексєєв, Федір Матвєєв. Семен Шедрін (1745-1804) користувався свого часу популярністю як зображувач імператорських заміських парків. Ф.Я. Алексєєв (1753-1824) мав славу російським Каналетто, зображував пам'ятники архітектури Москви, Петербурга, Гатчини і Павловська (Рис. 20). Ф.М. Матвєєв (1758-1826), який провів більшу частину свого життя в Італії, працював у дусі свого вчителя, Гаккерта, якому наслідував також М.М. Іванов (1748-1828).

Мал. 20.

Розвиток російської пейзажної живопису ХІХ століття умовно ділять на два етапи, помітних досить чітко, хоч і пов'язаних органічно друг з одним - романтичний напрямок і реалістичне. Тимчасова межа між ними може бути прокладена у середині 1820-х років. Романтичний напрямок російського пейзажу. У першій чверті XIX століття російський пейзажний живопис звільняється від раціоналістичних почав класицизму XVIII століття. Істотна роль цьому процесі належить романтизму. Розвиток романтичного пейзажного живопису відбувався за трьома напрямками: міський пейзаж на основі роботи з натури; вивчення природи на італійському грунті та відкриття російського національного пейзажу. Серед міських видів на перше місце за кількістю та художньою якістю та значенням необхідно поставити види Петербурга. Образ Петербурга продовжував хвилювати художників і поетів, місто відкривалося людям, що жили в ньому, своїми новими сторонами. Петербург зображували у великих кількостях і ці види мали великий успіх та поширення. Серед живописців, які у цьому жанрі романтичного пейзажного живопису, особливо виділяється творчість М. Воробйова, А. Мартинова, З. Галактіонова, Гнедича, Деларю. Для передових художників початку століття Петербург був не лише чудовою «Північною Пальмірою», величною столицею імперії, а й центром їхньої інтелектуальної діяльності. Вони не просто прославляють його у своїх роботах, а й виражають свою особисту любов до нього. У «Прогулянці до Академії Мистецтв» Батюшков оригінальний у межах жанровості ліричного сприйняття міста, показавши їх у повсякденній буденності. Цікаві картини раннього Воробйова на кшталт романтизму, вражаючі «одноманітною красивістю» образів «піхотних ратей і коней». Однак Максим Никифорович Воробйов писав і картини з видами Москви, які також мали великий успіх. У картині «Вигляд Московського Кремля від Устьинського мосту» (1818) першому плані зображені напівзруйновані будинки - сумне нагадування про пожежі Москви 1812 року (Рис. 21). Панорама Кремля, всі собори та вежі промальовані Воробйовим з найбільшою точністю. Далевий краєвид був улюбленим чином романтичного живопису, оскільки він відводив погляд глядача до горизонту в нескінченність, кликав піднятися над буденністю і помчати.

Мал. 21.

Інший бік романтизму - його інтерес до пейзажу як до характерного портрета місцевості можна побачити також у творах Сильвестра Щедріна. Цей художник займав особливе місце у мистецтві. Риси романтизму позначалися найбільше у його світовідчутті, у прагненні усвідомити свою незалежність як художню особистість. У той самий час, у особі Щедріна російська школа долучалися до традиції ліричного пейзажу, вже широко освоєної художниками інших країнах. Ранні роботи Щедріна - види Петербурга - сягають класичної традиції міського пейзажу Ф. Алексєєва, але пом'якшені ліричним сприйняттям образу «Північної Пальміри». Головною ж темою Щедріна була природа Італії, де цей померлий художник провів майже все своє творче життя. Романтичний початок італійських пейзажів Щедріна виявляється у поетичному сприйнятті Італії як якогось щасливого світу, де людина зливається із сонячною, доброзичливою природою в мірній, неквапливій течії своїх буднів, у своєму спокійному та вільному бутті. У такому тлумаченні італійської природи багато від російської ліричної поезії першої чверті XIX століття, що малювала Італію як землю обітовану, батьківщину мистецтва, країну, з якою певною мірою асоціюються ще й республіканські ідеали Стародавнього Риму. Прагнучи наблизитися до натури, Щедрін долав умовність чергування теплих і холодних тонів пейзажу XVIII століття, роблячи вперше у російській живопису крок до пленеру. Він прагне висвітлення палітри; у його пейзажах всюди є холодні і сріблясті відблиски неба чи зелені відбитки пронизаної сонцем морської води. Ці риси вгадуються у великому та складному пейзажі «Новий Рим. Замок св. Антелла», ще порівняно традиційному за своїм задумом, і стають виразнішими у пейзажі «На острові Капрі» (Рис. 22). Особливо цікавим є живопис серії «Малі гавані в Сорренто», де голі берегові скелі поцятковані зеленувато-блакитними та зеленувато-охристими відблисками моря. Щедрін прагнув знаходити прості та природні мальовничі мотиви. З ними Щедріна зближував інтерес до «місцевого колориту», та його власне мистецтво характеризується як «піднесене, пронизаною потягом до ідеалу вільного, природного життя».

Мал. 22.

Романтичну лінію італійських видів у російському пейзажі продовжував прожив дуже коротке життя Михайло Лебедєв, учень Воробйова. У 1830-х роках він працював в Італії, на околицях Риму. Лебедєв писав особливої ​​манері зелені маси дерев, вміло робив акцентуацію певні кольори. Лебедєв, як зазначають критики, зумів відчути внутрішню напруженість життя природи. Художник часто писав види доріг і алей, які далеко не ведуть погляд глядача, а згортаючі, романтичні, затінені кущами. Простір, в який він вводить глядача, невеликий, але в ньому людина виявляється віч-на-віч з простим, але глибоко відчутним мотивом (Рис. 23).

Мал. 23.

Національний російський пейзаж утверджувався у жанрових роботах А.Г. Венеціанова. Художник створив свою, незалежну від Академії школу, де живопису вчилися селяни, різночинці. Це коло художників зображало селянське життя на тлі лук і полів стиглого жита. Протиставивши академічному перебігу свою школу роботи з натури, відкинувши прийняту «манеру», Венеціанов зумів створити твори, від яких «віє теплом та настроєм». Те, що було їм сказано про «просту і задушевну природу» мистецтва художника, який вмів вносити серцеве почуття у зображення «рідних місць, рідної обстановки, рідних типів», назавжди залишиться в скарбниці мистецтвознавства Росії. А.Г. Венеціанов навчав писати фігури та пейзаж, минаючи тривалий етап роботи з гіпсів та копіювання картин, обов'язкової в Академії. Сам Венеціанов поєднував види полів і лук у своїх картинах із зображеннями селянських дівчат та дітей.

Мал. 24.

Ці жниці та пастушки втілювали у його картинах поетичний збірний образ селянської Русі. Пейзажні фони його картин вводять у російську живопис тему природи як сфери застосування праці людських рук. У цьому Венеціанов пориває з класичною традицією зображення ідеальної природи, підстриженою та пригладженою природою парків, де відпочивають і насолоджуються люди з найвищих верств суспільства. Але за всього демократизму венеціанівських селянських угідь самі постаті дівчат у його картинах класично ідеалізовані (Рис. 24). Учню А.Г. Венеціанова А. Крилову належить чи не найперший зимовий пейзаж у російському живописі. У цій картині зображений покритий снігом пологий берег під сіро-блакитним снігом, з темною смугою лісу вдалині та голими чорними деревами на першому плані. Ту ж річку з крутими глиняними укосами писав у літню пору інший учень А.Г. Венеціанова – А. Тиранов. Один із найобдарованіших художників цього кола Г. Сорока писав краєвиди на околицях садиб, розташованих у Тверській губернії. Світлі, умиротворені краєвиди Сороки народжені наївним та цілісним сприйняттям навколишнього світу. Аналізуючи композиції його пейзажів, можна побачити, що вони побудовані простому рівновазі горизонтальних і вертикальних ліній. Художник узагальнено передає купи дерев, обриси берегів річки, він постійно підкреслює плавний ритм горизонталей - лінії берега, греблі, довгого човна, що ковзає по воді, витягнутих хмар, що йдуть небом. І в кожній картині є кілька суворих вертикалів-стовпчиків, що окремо стоять фігур першого плану, обелісків і т.п. Ще один майстер венеціанівського кола Є. Крендовський багато працював на Україні. Один із найвідоміших його творів - «Площа провінційного міста» (Рис. 25). Критики відзначають «наївність побудови композиції» у поєднанні із «ретельністю характеристики всіх персонажів, подібною до опису зовнішності людини вустами провінціалу».

Мал. 25.

Провінційний романтичний пейзаж, як і інші види живописного жанру, розвивається у ХІХ столітті незалежно від цього, що відбувається у «верхах» мистецтва. Разом з іншими жанрами він - область застосування сил кріпаків, колишніх іконописців, дилетантів з дворянської та різночинної середовища. Автори цих робіт здебільшого залишалися анонімними, художні результати їх відображали відсутність професійної виучки або її недостатність, але в цілому їх творчість має чарівність щирого самовираження, безпосереднього погляду на світ. Самі умови життя тодішньої Росії не дозволяли талановитим людям із народу розкритися у всій повноті; навіть художники, які здобули освіту, важко завойовували право творити без диктату замовників. Необхідно відзначити ще одна течія російського романтичного пейзажу - маринізм. Основоположником цього жанру у російській живопису був Іван Костянтинович Айвазовський. Власна мальовнича манера І.К. Айвазовського складається вже до 40-х років ХІХ століття. Він відходить від строгих класичних правил побудови картини, використовує досвід Максима Воробйова, Клода Лоррена та створює барвисті картини, в яких вміло передано різні ефекти води та піни, теплі золотисті тони узбережжя. У кількох великих картинах - "Дев'ятий вал", "Чорне море", "Серед хвиль", - створені величні образи моря з використанням типової для романтичної картини теми аварії корабля. Ось яке враження справляли картини Айвазовського на сучасників: «На картині цієї («Неаполітанська ніч») бачу місяць з її золотом і сріблом, що стоїть над морем і в ньому відбивається. . . Поверхня моря, на яку легкий вітерець наганяє трепетний бриж, здається полем іскорок або безліччю металевих блискіток на мантії. . . Пробач мені, великий художнике, якщо я помилився, прийнявши природу за дійсність, але твоя робота зачарувала мене, і захоплення оволоділо мною. Мистецтво твоє високо і могутнє, тому що тебе надихає геній» (Мал. 26). Це прозовий переклад вірша видатного англійського пейзажиста Тернера. Вірш він присвятив 25-річному художнику Івану Айвазовському, якого зустрів у Римі у 40-х роках ХІХ століття. Поступово мистецтво середини ХІХ століття вступає на шлях реалістичного розвитку. У зв'язку з цим і пейзажі майстри шукають правдиве зображення дійсності.

Мал. 26.

Навіть художники, які, подібно до Венеціанова, залишаються в межах старої мальовничої системи романтизму, йдуть до тієї ж мети, що і їх сучасники-першовідкривачі. Сміливий крок у цьому напрямі зробив один із найвидатніших художників першої половини XIX століття Олександр Іванов. Для передачі світла, повітря, простору йому знадобилася вся складність барвистих поєднань. Не задовольнившись старою академічною системою живопису, він створив новий спосіб колірного рішення, який збагатив палітру і дав широкі можливості життєвішого і правдивішого зображення навколишнього світу. Головним твором А. Іванова була велика картина «Явлення Христа народу» та етюди до неї, в яких він дуже ретельно зображував гілки, струмки, каміння біля дороги (Мал. 27). Як зазначають дослідники, у них далася взнаки «така велика правда про природу і людей, таке глибоке знання внутрішніх законів життя та людської психології, які не могли вмістити всі його міфологічні та історичні картини разом узяті». Мистецтві А. Іванова властива дивовижна повнота та ємність багатогранного та глибокого змісту. Головною ж якістю, яка визначила значення робіт цього видатного живописця, є нове знання життя природи, яке зробило мистецтво А. Іванова по-новому правдивим.

Мал. 27.

Таким чином, у першій чверті XIX століття активно розвивався романтичний напрямок пейзажного живопису, звільняючись від рис умоглядного «героїчного пейзажу» класицизму, написаного в майстерні та обтяженого вантажем суто пізнавальних завдань та історичних асоціацій. Написаний з натури, пейзаж виражає світогляд художника через безпосередньо зображений вигляд, реально існуючий пейзажний мотив, хоча і з деякою ідеалізацією, використанням мотивів і романтичної спрямованості. Однак, враховуючи те, що пейзажний живопис із самого моменту свого виникнення був тісно пов'язаний із живим життям, саме цей зв'язок із практикою і сприяв розвитку реалістичних тенденцій, які сформували якісно новий, реалістичний напрямок російського пейзажного живопису. Реалістичний напрямок російського пейзажу. Живопис художників-пейзажистів реалістичного спрямування яскраво свідчить про той гарячий інтерес і серйозну увагу, з якою найбільш передові майстри ставилися до потреб народу, його страждань, злиднів та пригнічення, як щиро прагнули своїм мистецтвом не тільки викрити несправедливість суспільного устрою, але й стати на захист «приниженого та ображеного» народу. У пейзажного живопису це прагнення насамперед виявилося у підкресленому інтересі найкращих живописців до національної російської природи, зображенню рідного краю. Перший період у розвитку російського реалістичного пейзажу, що включає в своє коло твори 50-х років - картини на іншій ідейній основі, їм була властива нова естетична якість. Проте, те, що було створено раніше в області зображення російської природи, до певної міри допомогло їм. Співзвучно прагненням молоді була на той час творчість А.Г. Венеціанова, що представляло величезну важливість прогресивне явище свого часу. У його картинах молоді художники 50-х років знаходили правдиво передані поетичні образи російської природи. Краєвиди 50-х років багато в чому відрізняються від того, що дало мистецтво 60-х років. Як зазначають дослідники, справа тут не тільки в тому, що художники на той час більшою мірою опанували професійну майстерність живопису - сам зміст їх творів, глибше пройнятий диханням життя природи та ідеями народності, набував великої внутрішньої цілісності і тісніше пов'язувався із загальним рухом ідейного. демократичного мистецтва До початку 60-х років окремі твори пейзажистів вже сміливо могли стати в ряд з картинами жанрового живопису, що була на той час найпередовішим мистецтвом. Однак ці завоювання виявилися далеко не достатніми, коли суспільні умови, що склалися в пореформеній Росії, зажадали від усього реалістичного мистецтва соціально загостреного змісту. За початок першого періоду розвитку російського реалістичного пейзажного живопису умовно приймають появу в 1851 на учнівській виставці в Московському Училищі Живопису і Ваяння волзьких пейзажів Солова, картин «Вид на Кремль у негоду», «Зимовий пейзаж» Саврасова і пейзажів Аммона , які закінчили того року Училище (Мал. 28). У той самий час починають виступати з пейзажами та інші художники московської школи: Герц, Бочаров, Дубровін та інших.

Мал. 28.

У 60-х роках, у другий період формування реалістичного пейзажного живопису, ряди художників, що зображували рідну природу, ставали значно ширшими, і їх все більше захоплював інтерес до реалістичного мистецтва. Чільну роль для художників-пейзажистів набував питання зміст їхнього мистецтва. Від митців чекали творів, які б відбивали настрої пригнобленого народу. Саме в це десятиліття і виявився у російських пейзажистів інтерес до зображення таких мотивів природи, в яких митці мовою свого мистецтва могли б розповісти про народний смуток. Тужлива природа осені, з брудними, розмитими дорогами, рідкісні переліски, похмуре, небо, що плаче дощем, занесені снігом маленькі села, - всі ці теми у своїх нескінченних варіантах, такою любов'ю і старанням виконувані російськими пейзажистами, отримали права громадянства в 60-ті роки. Але, водночас, у роки в російської пейзажної живопису в деяких художників намітився інтерес до інший тематиці. Сприятливі високими патріотичними почуттями, вони прагнули показати могутню і родючу російську природу як джерело можливого багатства і щастя народного життя, втілюючи, тим самим, у своїх пейзажах одну з найважливіших вимог матеріалістичної естетики Чернишевського, який бачив красу природи насамперед у тому, з чим «пов'язаний щастя та достаток людського життя». Саме у різноманітності тим зароджувалася майбутня багатогранність змісту, властива пейзажному живопису періоду розквіту. Тему рідного краю кожен по-своєму розробляли А. Саврасов, Ф. Васильєв, А. Куїнджі, І. Шишкін, І. Левітан. Існували кілька поколінь талановитих художників-пейзажистів: М. Клодт, А. Кисельов, І. Остроухов, С. Світлославський та інші. Одне з перших місць у тому числі по праву належить У. Поленову. Однією з його особливостей було прагнення поєднати пейзажний і побутовий жанри, не просто оживити той чи інший мотив людськими фігурками, а уявити цілісну картину життя, в якому люди і природа, що їх оточує, злиті в єдиний художній образ. І в «Московському дворику», і в елегічних за настроєм картинах «Бабусин сад», «Зарослий ставок», «Рання сніг», «Золота осінь» - у всіх своїх пейзажах Поленов засобами живопису стверджує важливу і по суті дуже просту істину: поезія і краса містяться навколо нас у звичній течії повсякденності, у навколишній природі (Мал. 29).

Мал. 29.

Неоднозначним було ставлення до мистецтва І. Шишкіна. Сучасники бачили у ньому найбільшого майстра реалістичного пейзажного живопису. «Людиною-школою», «верстовим стовпом у розвитку російського пейзажу» називав його І. Крамської, із захопленням та повагою відгукувалися про нього В. Стасов, І. Рєпін та інші. Твори І. Шишкіна стали відомі всієї Росії, всенародна любов до нього не зменшилася й у наші дні. «Коли Шишкіна нічого очікувати, - писав Крамської, - тільки тоді зрозуміють, що наступник йому скоро знайдеться». І той самий Крамський, суворий і вимогливий критик, вказував не «брак поезії» у багатьох картинах Шишкіна, недосконалість листи художника, маючи на увазі під цим його мальовничу манеру. Згодом деякі художники та критики в полемічному запалі геть-чисто відкидали значення Шишкіна, оголошували його «натуралістом», «фотографом», безнадійно застарілим «копістом природи». Творчість Івана Івановича Шишкіна знаменує собою найважливіший етап у розвитку цього жанру. Шишкін як опанував новими, типово російськими мотивами у пейзажі, він підкорив своїми творами найширші кола суспільства, створивши образ рідної природи, близький народному ідеалу сили та краси рідної землі. Ліси Шишкіна історія живопису мають своїми попередниками дерева у картинах швейцарця А. Калама, дуби Теодора Руссо. Шишкін багато почерпнув і в художників досельдорфської школи - братів Андреаса та Освальда Ахенбахов. Щодо своїх попередників Шишкін був і залишається однією з найхарактерніших і найпримітніших постатей реалістичного мистецтва другої половини XIX століття, зобразителем і співаком російського лісу, великим майстром епічного пейзажу, твори якого і до наших днів не втратили свого значення і привабливості (Рис. 30). Поруч із І. Шишкіним яскравим представником російського реалістичного пейзажу був Олексій Кіндратович Саврасов. Його вабили сільські краєвиди, далекі російські простори, вся його творчість перейнята глибоко патріотичним національним духом.

Мал. 30.

Художник прагнув знайти ті пейзажні мотиви, які б виразом типового російського ландшафту, рівнини, путівці, невисокі пагорби, береги річки. Його погляд на дійсність був схожий на демократичну поезію. Маленькі картини А.К. Саврасова адресовані лірично налаштованому глядачеві, в них немає велетенської величі лісових пейзажів І. Шишкіна, але вона мають дохідливість, яка надовго западає в душу емоційністю. Найбільш відомим пейзажем Саврасова є його картина «Грачі прилетіли», що з'явилася вперше на першій виставці Товариства передвижників у 1871 (Мал. 31). «Навесні російського пейзажу» називали її сучасники. Тим часом, у цьому пейзажі немає вражаючих величних панорам, яскравих барв. Буденний мотив художник зумів втілити у картину поетичну та ліричну, глибоко народний образ рідної природи. «З Саврасова, - скаже згодом його учень І. Левітан, - з'явилася лірика в живопису пейзажу та безмежна любов до своєї рідної землі». І поетична задушевність пейзажів Саврасова, і билинна епічність лісових картин Шишкіна свідчать, що, на відміну західного, російський пейзаж розвивався уявлення про рідну природу, земле-годувальниці.

Мал. 31.

Після Шишкіна і Саврасова Михайло Костянтинович Клодт був третім основоположником реалістичного пейзажу у російській живопису. Картини Клодта нагадують венеціанівські жанри, вони продовжують лінію селянського пейзажу у російському живописі. Клодт за своїм утверджує у пейзажі красу та міць рідної природи (Рис. 32). Як і Саврасову, йому близьке поетичне переживання світу, властиві йому й риси літературно-описового підходу до картини. Як і інші пейзажісти його покоління, Клодт прив'язаний до точному малюнку. У картині «На ріллі» ретельно промальовує борозни першого плану, фігури в центрі картини і навіть вдалині.

Мал. 32.

Важливим щаблем у російському пейзажі другої половини ХІХ століття було воскресіння у ньому ідеалів романтичного живопису загалом руслі реалістичних тенденцій. Васильєв і Куїнджі кожен по-своєму зверталися до природи як ідеалу романтичного живопису на можливості вилити свої почуття. Федір Олексійович Васильєв прожив коротке життя, але все ж таки встиг сказати своє слово в історії вітчизняного живопису. Васильєв у своїй творчості вміло використовував прийоми своїх попередників і досяг разючих результатів. Його картина «Відлига» за настроєм перегукується з роботами жанрістів, у ній вміло передана атмосфера тієї суворої зими, якій протиставляв своїх оптимістичних та веселих «Грачів» Саврасов (Мал. 33). Інша велика картина Васильєва «Мокрий луг» говорить про мужню позицію художника, про потребу утвердження позитивного ідеалу у мистецтві. "Картина, вірна з природою, не повинна засліплювати якимось місцем, не повинна різкими рисами поділятися на кольорові клаптики", - говорив сам автор. Художник Н.М. Ге сказав про Васильєва, що він відкрив живе небо. Це було велике завоювання російського пейзажу.

Мал. 33.

Пейзажистом іншого плану був А. Куїнджі, художник яскравий і талановитий, який займає особливе місце. Його картини «Українська ніч», «Після дощу», «Березовий гай», «Місячна ніч на Дніпрі» та інші стали свого часу сенсаціями, які розділили сучасників на захоплених шанувальників художника та його супротивників. Враження, зроблене на глядачів «Місячної ночі», було приголомшливим (Мал. 34). Мало хто вірив, що звичайними фарбами можна досягти таких чарівних ефектів освітлення. Дослідники російського мистецтва відзначають «прагнення здивувати глядача незвичайним ефектом, що щось чуже самому духу і характеру російського реалізму», з іншого боку «не можна відмовити Куїнджі в сміливості новатора, у своєрідній виразності його колористичних знахідок і декоративних рішень». Традиції Куїнджі, і насамперед декоративне трактування пейзажного мотиву, були продовжені у творчості його учнів та послідовників талановитих живописців кінця XIX – початку XX століття.

Мал. 34.

Почуття любові до рідної країни, смуток і гнів за страждання, що переносяться нею, гордість і захоплення красою її природи у найбільших художників-пейзажистів останніх десятиліть XIX століття втілювалися у творах, повних глибокого значення. Серйозні роздуми про долю батьківщини породжували образи великої людської глибини, філософського сенсу. Продовжувачем традицій у російському пейзажі кінця ХІХ століття був Ісаак Ілліч Левітан, «величезний, самобутній, оригінальний талант», найкращий російський пейзажист, як його називав Чехов. Вже його перший по суті учнівський твір «Осінній день. Сокільники» було помічено критикою і куплено Третьяковим. Розквіт творчості Левітана падає межу 80-90-х років. Саме тоді він створює свої знамениті пейзажі «Березовий гай», «Вечірній дзвін», «Біля виру», «Березень», «Золота осінь» (Рис. 35).

Мал. 35.

У «Володимирці», написаній не лише під враженнями від натури, а й під впливом народних пісень та історичних відомостей про цей тракт, яким вели каторжників, Левітан засобами пейзажного живопису висловив свої громадянські почуття. Мальовничі шукання Левітана підводять російську живопис впритул до імпресіонізму. Його вібруючий мазок, пронизаний світлом та повітрям, створює частіше образи не літа та зими, а осені та весни – тих періодів у житті природи, коли нюанси настрою та фарб особливо багаті. Те, що в західноєвропейському (французькому переважно) живопису зробив Коро як творець пейзажу настрою, в російському живописі належить Левітану. Він насамперед лірик, його краєвид глибоко ліричний, навіть елегічний. Іноді він буває тріумфуючим, як у «Березні», але частіше сумним, майже меланхолійним. Невипадково так любив зображати Левітан осінь, осінні розмиті дороги. Але він і філософ. І його філософські роздуми теж сповнені смутку про тлінність всього земного, про дещицю людини у Всесвіті, про стислість земного існування, яке є миттю перед вічністю («Над вічним спокоєм»). Остання, перервана смертю художника робота «Озеро», однак, сповнена сонця, світла, повітря, вітру. Це збірний образ російської, батьківщини. Недарма твір має підзаголовок "Русь".

У другій половині ХІХ століття, у період складання та розвитку реалістичного пейзажу, він став зовсім неподільним з уявленнями про ті історичні події, які відбувалися на той час. Природа стає хіба що ареною суспільно-політичної діяльності людей, і всі найважливіші зрушення, які у долі країни, знаходять свій відбиток у картинах дійсності. Змінюючись, світ вбирає у собі надії, задуми і дерзания людини. Таким чином, пейзажний живопис, вступивши у свій реалістичний етап, вийшов із розряду другорядних жанрів і зайняв одне з почесних місць поряд з такими жанрами, як портрет та побутовий живопис. У разі російської життя цього періоду кращі художники-демократи було неможливо обмежуватися показом лише темних сторін дійсності і зверталися до зображення позитивних, прогресивних явищ. І це великою мірою сприяло розквіту російського пейзажного живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття. Висновок: У першій половині XIX століття активно розвивався романтичний напрямок пейзажного живопису. Написаний з натури, пейзаж висловлює світогляд художника через реально існуючий пейзажний мотив, хоч і з деякою ідеалізацією, використанням тем романтичної спрямованості. У другій половині ХІХ століття складається реалістичний пейзаж. Природа стає ареною суспільно-політичної діяльності людей, і всі найважливіші події у долі країни знаходять свій відбиток у картинах дійсності.

М. К. Клодт. На ріллі. 1871

Пейзажний живопис російських художників ХІХ століття

На початку 1820-х років проблемами висвітлення живопису зацікавився Венеціанов. До вирішення цих питань художника підштовхнуло знайомство 1820 року з картиною Ф. Гране «Внутрішній вигляд капуцинського монастиря у Римі». Більше місяця щодня художник сидів перед нею в Ермітажі, осягав, яким чином у картині досягнуто ефекту ілюзорності. Згодом Венеціанов згадував, що тоді всіх вразило відчуття матеріальності предметів.

У селі Венеціанов написав дві дивовижні картини – «Гумно» (1821 – 1823) та «Ранок поміщиці» (1823). Вперше в російському живописі образи та побут селян були передані з вражаючою достовірністю. Вперше художник спробував відтворити атмосферу того середовища, в якому діють люди. Венеціанов, мабуть, одним із перших усвідомив картину як синтез жанрів. Надалі подібне поєднання різних жанрів в одне ціле стане найважливішим завоюванням живопису ХІХ століття.
У «Гумні», як і в «Ранку поміщиці», світло допомагає не тільки виявити рельєфність предметів - «живих» і «речових», як говорив Венеціанов, а, виступаючи в реальній взаємодії з ними, є засобом втілення образного змісту. В «Ранку поміщиці» митець відчув складність взаємозв'язку світла та кольору, але поки що лише відчув. Ставлення його до кольору все ще не виходить за рамки традиційних уявлень, принаймні у теоретичних міркуваннях. Подібних поглядів дотримувався і Воробйов. Він пояснював своїм учням: «Щоб краще бачити перевагу ідеаліста над натуралістом, треба бачити гравюри з Пуссеня і Рюіздаля, коли той і інший є перед нами без фарб».

Подібне ставлення до кольору було традиційним і почалося від майстрів Відродження. У їхньому представленні колір займав проміжне місце між світлом і тінню. Леонардо да Вінчі стверджував, що краса фарб без тіней приносить художникам славу лише у неосвіченої черні. Судження ці свідчать зовсім не про те, що митці Відродження були поганими колористами чи ненаглядовими людьми. На наявність рефлексів вказував Л.-Б. Альберті, Леонардо належить відома теорема про рефлексах. Але головним їм було виявлення постійних якостей реальності. Подібне ставлення до світу відповідало поглядам того часу.
У тому ж 1827 А. В. Тиранов написав літній пейзаж «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського». Картина створена наче в пару до «Руської зими». Вид відкривається з високого берега і охоплює великі далечінь. Так само, як і на картині Крилова, люди виконують не роль стаффажу, а утворюють жанрову групу. Обидві картини є, як кажуть, чистими пейзажами.
Доля Тиранова багато в чому близька долі Крилова. Він також займався живописом, допомагаючи своєму старшому братові-іконописцеві. У 1824 році, завдяки клопотам Венеціанова, приїхав до Петербурга, а через рік отримав допомогу від Товариства заохочення художників. Картина «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського» була створена дев'ятнадцятирічним юнаком, який робив лише перші кроки в оволодінні професійними прийомами живопису. На жаль, у творчості обох художників досвід звернення до пейзажного живопису не набув розвитку. Крилов помер через чотири роки під час епідемії холери, а Тиранов віддав себе жанрам «в кімнатах», перспективного живопису, успішно писав портрети на замовлення і завоював на цьому шляху славу.
У другій половині 1820-х років талант Сільвестра Щедріна набирав сили. Після циклу "Новий Рим" він написав повні життя пейзажі, в яких зумів передати природне буття природи на терасах та верандах. У цих пейзажах Щедрін остаточно відмовився від традиції стаффажного розподілу фігур. Люди живуть у нерозривній єдності з природою, надаючи їй нового сенсу. Сміливо розвиваючи досягнення своїх попередників, Щедрін опоетизував буденне життя італійського народу.
Втілення нового змісту мистецтва, новизна образних завдань неминуче залучають художника до пошуку відповідних художніх засобів. У першій половині 1820-х років Щедрін долає умовність «музейного» колориту і відмовляється від лаштунків кулісу простору. Він переходить до холодного колориту і будує простір з поступовим розвитком у глибину, відкинувши репусуари та плани. При зображенні великих просторів Щедрін віддає перевагу таким станам атмосфери, коли дальні плани пишуться «з туманцем». Це було істотним кроком у наближенні до проблем пленерного живопису, але до живопису на пленері потрібно було пройти значний шлях.
Про живопис на пленері багато написано. Найчастіше пленер пов'язують із зображенням світлоповітряного середовища, але це лише один із його елементів. А. А. Федоров-Давидов, аналізуючи цикл «Новий Рим», писав: «Щедріна цікавить не мінливість освітлення, а вперше проблема світла і повітря. Він передає не свої відчуття, а об'єктивну реальність і її шукає у вірності висвітлення та передачі повітряного середовища». Творчість Щедріна та Левітана зближує певний демократизм поглядів, а поділяє піввіковий період розвитку мистецтва. За цей час відбулося значне розширення можливостей живопису. Крім вирішення проблем світлоповітряного середовища, затверджується колірна пластична цінність предметів, що зображаються.
Виходячи з цього, В. С. Турчин справедливо співвідносить пейзажний живопис романтизму з пленером: «Романтизм, наближаючись до пленера, хотів знайти і виразити мальовниче забарвлення повітря, але це тільки частина пленеру, якщо сам пленер розуміти як певну систему, куди входить і проблема «оптичного середовища», де все відбивається і проникає одна в одну».

Були спостереження, але не знали. Ф. Енгельс писав у «Діалектиці природи»: «До нашого ока приєднуються не лише інші почуття, а й діяльність нашого мислення». Ньютон опублікував «Оптику» у 1704 році. Підсумовуючи багаторічним дослідженням, він дійшов висновку, що квітів виникає при розщепленні звичайного білого (сонячного) світла. Дещо раніше, в 1667 році, Роберт Бойль, відомий фізик, спробував застосувати оптичне вчення про світло до теорії фарб, видавши в Лондоні книгу «Досліди та міркування, що стосуються фарб, спочатку написані випадково серед інших дослідів другу, а потім випущені у світ як початку експериментальної історії фарб».
Насамперед пейзажисти звернули увагу на проблеми побудови простору. У 1820-1830-ті роки вивченням перспективи займаються багато художників, серед них насамперед слід назвати Воробйова та Венеціанова. Враження природності при передачі простору в їх роботах набуває чільне значення. Перед від'їздом Воробйова на Близький Схід президент Академії мистецтв А. М. Оленін вручив йому велику «інструкцію», датовану 14 березня 1820 року. Серед інших слушних настанов там можна прочитати наступне: «Ви вірно станете тікати всього, що посереднє обдарування змушене іноді вигадувати, щоб дати більше сили витворам мистецтва. Я говорю це про репусуари, що існують тільки в уяві, а не в натурі, і вживані живописцями, які не вміють зображати природу, такою як вона є, з тією разючою істиною, яка, на мою думку, робить чарівними витвори мистецтва ». Оленін неодноразово стверджував думку про зближення твори мистецтва та натури. У 1831 році, наприклад, він писав: «Якщо вибір предмета в природі буде зроблений зі смаком (почуття, яке так само важко визначити, як і найвитонченіше в мистецтвах), тоді, кажу я, предмет буде свого роду витончений за вірним виразом самої натури». Смак - категорія романтична, а шукати витончене у натурі, не привносячи його ззовні,- думка, що містить критику класицистичної концепції наслідування.

У 1820-1830-ті роки у стінах Академії мистецтв ставлення до роботи з натури було швидше позитивним, ніж негативним. Який закінчив у 1824 році портретний клас Ф. Г. Солнцев згадував, що Спасителя на хресті зазвичай малювали з натурника: «Хвилин через 5 натурник починав бліднути і потім знімали його вже виснаженого». Після 1830 керівник пейзажного класу Воробйов був зрівняний у правах з професорами історичного живопису, а учням пейзажного класу було дозволено замінювати класні заняття з малюнка роботою на натурі.
Все це говорить про певні процеси, що відбувалися у системі викладання Академії мистецтв.
Наприклад, В. І. Григорович писав у статті «Науки та мистецтва» (1823): «Відмінна ознака витончених мистецтв полягає у зображенні всього витонченого та приємного». І далі: "Портрет людини, написаний з натури, є зображення, а історична картина, розташована і виконана за правилами смаку, є наслідування". Якщо вважати, що пейзаж має бути портрет, то пейзаж також слід розглядати як зображення, а не наслідування. Це положення, сформульоване Григоровичем щодо портрета, не розходиться з роздумами І. Ф. Урванова про пейзаж, викладеними в трактаті «Короткий посібник до пізнання малювання та живопису історичного роду, заснований на умозі та дослідах» (1793): «Ландшафтного роду мистецтво складається в умінні поєднувати в один вид кілька предметів якого-небудь місця і правильно накреслити їх, щоб зробити зір задоволення і щоб дивляться на такий вид уявляли, ніби його в натурі вони бачать ». Отже, російська класицистична теорія у сенсі вимагала від пейзажу і портрета подібності з натурою. Цим частково пояснюється безконфліктне сусідство класицизму із романтичними пошуками у пейзажному та портретному жанрах. У романтичному мистецтві лише гостро стояло питання, як досягти цієї подібності. Почуття природи, пофарбоване людським ставленням, виявилося у творчості зачинателя російського видового пейзажу Семена Щедріна. Хоча види Гатчини, Павловська, Петергофа, написані ним, несуть риси певної творення, вони пройняті почуттям цілком певного ставлення до природи.

У некролозі Семена Щедріна І. А. Акімов писав: «Першу підмальовку своїх картин, особливо повітря і дальність, писав він з великою майстерністю і вдало, що бажано було щоб і при обробці зберігалася та ж твердість і мистецтво». Пізніше Сильвестр Щедрін у картинах майстра класицистичного пейзажу Ф. М. Матвєєва відзначав «найголовніше гідність», яке «має мистецтво писати далекі плани».
Наприкінці 1820-х років Щедрін звернувся до зображення пейзажів із місяцем. На перший погляд, це може здатися зверненням до традиційних романтичних мотивів. Романтики любили «нудну ніч повість».
До середини 1820-х років багато романтичних аксесуарів у поезії перетворилися на шаблон, у живопису ж образно-емоційні якості пейзажу, і зокрема поетика ночі та туманів, ще тільки відкривалися.
Щедрін писав нічні пейзажі, не залишаючи роботи над іншими італійськими краєвидами. У ці роки їм були створені чудові картини: «Тераса на березі моря» та «Набережна Мерджелліна в Неаполі» (1827), види у Віко та Сорренто. Краєвиди при місячному світлі з'явилися одночасно зі знаменитими терасами не випадково. Вони стали природним продовженням пошуку поглибленого образу природи, її багатогранних зв'язків із людиною. Цей зв'язок відчувається не тільки завдяки людям, яких Щедрін часто і охоче включає в свої пейзажі, але й збагачений почуттями самого художника, які одушевлюють кожне полотно.

Дуже часто у нічних краєвидах Щедрін використовує подвійне освітлення. Відома у кількох варіантах картина «Неаполь у місячну ніч» (1829) також має два джерела світла - місяць і багаття. У цих випадках саме світло несе в собі різні колористичні можливості - холодніше світло від місяця і тепле від багаття, при цьому локальний колір значно послаблюється, оскільки справа відбувається вночі. Зображення двох джерел світла приваблювало багатьох художників. Цей мотив розробляють А. А. Іванов в акварелі «Ave Maria» (1839), І. К. Айвазовський у картині «Місячна ніч» (1849), К. І. Рабус у картині «Спаські ворота у Москві» (1854). У вирішенні мальовничих завдань мотив подвійного висвітлення ставив перед художником проблему безпосереднього взаємозв'язку світла та предметного світу.
Однак для того, щоб повною мірою втілити все багатство кольорової картини світу, його безпосередню красу, пейзажисти мали вийти з майстерень на пленер. Після Венеціанова в російському живописі одним із перших таку спробу зробив Крилов, працюючи над картиною «Зимовий пейзаж» (Руська зима). Однак навряд чи молодий художник до кінця усвідомлював завдання, що стоїть перед ним.
Найважливішими відкриттями у жанрі пейзажу ознаменувалися 1830-ті роки. Художники все частіше зверталися до повсякденних мотивів. Так, у 1832 році М. І. Лебедєв та І. Д. Скоріков отримали від Академії мистецтв срібні медалі за картини Петрівського острова, наступного року Лебедєв за картину «Вигляд на околицях Ладозького озера», а Скориков за роботу «Вид у Парголові з Шувалівського парку» здобули золоті медалі. У 1834 році А. Я. Кухаревський за картину «Вигляд у Парголові» та Л. К. Плахов за картину «Вигляд на околицях Оранієнбаума» також отримали золоті медалі. У 1838 році К. В. Круговихін був удостоєний срібної медалі за картину «Ніч». Учні Воробйова пишуть Парголово (де знаходилася дача Воробйова), околиці Оранієнбаума та Ладозького озера, Петрівський острів. Програми на твір не пропонуються конкурентам. Теми обираються самостійно. До зразків для копіювання були включені картини Сильвестра Щедріна.

Воробйов, який провадив клас пейзажного живопису в Академії мистецтв, також продовжує працювати над розкриттям емоційного змісту та природи. Він вибирає сюжети на кшталт романтичної поетики, пов'язані з певним станом атмосфери чи висвітлення, але залишається чужим у тому, щоб привносити у пейзаж риси філософічної медитації. Настрій пейзажу «Захід сонця на околицях Петербурга» (1832) створюється протиставленням світлоносного простору північного неба та її відображення у воді. Ясний силует витягнутого на берег баркасу підкреслює безмежну далечінь, у якій водяна стихія непомітно стуляє з «повітрям». Пейзаж із зображенням човна, що стоїть на березі, несе в собі поетичну інтонацію - відокремлений від водної стихії, човен як би стає елегічною метафорою перерваного плавання, символом якихось нездійснених надій і намірів. Цей мотив набув широкого поширення живопису епохи романтизму.
Пейзаж, який ставить за мету вивчення характеру станів атмосфери, завжди приваблював Воробйова. Протягом багатьох років він вів щоденник метеорологічних спостережень. У середині 1830-х років він створює значний за своїми художніми достоїнствами цикл видів нової пристані перед Академією мистецтв, яку прикрасили сфінкси, привезені з давніх Фів. Воробйов зобразив її у різний час дня та року.
В основу картини «Набережна Неви біля Академії мистецтв» (1835) ліг мотив раннього літнього ранку. Біла ніч непомітно йде, і світло невисокого сонця, ніби стикаючись із повітрям над Невою, повідомляє пейзажу настрій легкості. На плотиках біля пристані прачки полощуть білизну. Сусідство давніх сфінксів із цією прозовою сценою свідчить про свіжість погляду художника на явища життя. Воробйов навмисне знімає репрезентативність у характері зображення, підкреслюючи красу природності буття. Тому головна увага зосереджена на колористичному рішенні пейзажу, на виразі неповторного, але цілком певного настрою.

У середині 1830-х років Воробйов перебував у зеніті своєї слави і тим не менш після циклу видів пристані зі сфінксами він майже залишив роботу над петербурзькими пейзажами - писав переважно замовні роботи, що фіксують етапи будівництва Ісаакіївського собору, вид Константинополя і для себе вид на Неві влітку. З 1838 по 1842 рік, крім офіційного замовлення "Підняття колон на Ісаакіївський собор", Воробйов писав виключно види Парголова. Це свідчить, що маститий художник відчув необхідність поглибити свої знання роботою на натурі. На жаль, результати цих спостережень не відбито у його творчості. В 1842 під враженням смерті дружини Воробйов написав символічну картину «Дуб, розбитий блискавкою». Ця картина залишилася єдиним прикладом символічного романтизму у творчості.
Серед випускників пейзажної майстерні значну роль розвитку російської живопису зіграли золоті медалісти М. І. Лебедєв, І. До. Айвазовський, великі надії подавав У. І. Штернберг, який помер двадцяти семи років - через шість років після закінчення Академії мистецтв.
Лебедєв, безсумнівно, мав стати одним із видатних пейзажистів свого часу. Зарахований до Академії мистецтв вісімнадцяти років, він уже за півроку отримав малу золоту медаль, а наступного року й велику. Вже цей період Лебедєв уважно спостерігає Природу і людей. Пейзаж «Василькове» (1833) містить певний настрій природи, несе відчуття простору. Невелике полотно «У вітряну погоду» (1830-ті рр.) наділене тими якостями, які надалі стануть основними у творчості художника. Лебедєва цікавить не зображення якогось вигляду, а передача відчуття негоди, пориву вітру. Він зображує розриви хмар, політ потривожених птахів. Узагальненою масою дано дерева, що згинаються вітром. Перший план написаний пастозно, енергійними мазками.

В Італії Лебедєв виявив себе як неабиякий колорист та уважний дослідник природи. З Італії він писав: «Скільки міг намагався копіювати натуру, звертаючи увагу на Ваші мені завжди роблені зауваження: відстань, світло неба, рельєф – скинути приємні дурні манери. Клод Лоррен, Рейсдаль, вічні залишаться зразки.
Безумовно Лебедєв був зорієнтований працювати з натури як на стадії етюдів, а й у процесі створення самих картин. У 1830-х роках пейзажний живопис розширює коло своїх сюжетів, у художників поглиблюється почуття природи. Не тільки події у світі природи: захід сонця, схід сонця, вітер, буря тощо, а й буденні статки все більше привертають увагу пейзажистів.
У наведеному уривку з листа ясно відчувається притаманний Лебедєву пильний погляд на природу, безпосередність у її сприйнятті. Його пейзажі значно наближені до глядача та рідко охоплюють великі простори. Своє творче завдання художник бачить у з'ясуванні структури простору, стану освітлення, їх зв'язків із предметним обсягом – «відстанню, світлом неба, рельєфом». Ця думка Лебедєва належить до осені 1835 року, коли їм було написано «Арічча».
Як художник Лебедєв розвивався дуже швидко, і важко припустити, яких успіхів міг би досягти, якби не його тимчасова смерть. У своїх картинах він йшов шляхом ускладнення колористичних завдань, колірної гармонії природи і не уникав писати сюжети на відкритому сонці. Лебедєв писав вільніше, сміливіше Воробйова, він належав до нового покоління живописців.

Інший відомий учень Воробйова Айвазовський ще з часів учнівства прагнув писати з натури. Зразком він вважав Сильвестра Щедріна. Будучи учнем Академії, він виконав копію з картини Щедріна «Вигляд в Амальфі поблизу Неаполя», а приїхавши до Італії, двічі приймався писати з натури в Сорренто та в Амальфі мотиви, відомі йому за картинами Щедріна, але без особливого успіху.
Своє ставлення до натури Айвазовський виходить із поетики романтичного пейзажу. Але слід зазначити, що Айвазовський мав гостру колористичну пам'ять і постійно поповнював її запас спостереженнями натури. Уславлений мариніст, мабуть, більше за інших учнів Воробйова був близький до свого вчителя. Але змінювалися часи, і якщо твори Воробйова у всіх рецензіях заслуговували на незмінні похвали, то Айвазовський поряд з похвалами отримував і закиди.
Допускаючи ефекти у живопису, Гоголь не приймає їх у літературі. Але й у живопису почався процес руху від зовнішніх ефектів до зображення повсякденних станів природи.
Поруч із Лебедєвим працював У. І. Штернберг. Він закінчив пейзажний клас Академії мистецтв у 1838 році з великою золотою медаллю за картину «Освітлення пасок у малоросійському селі», не вигадану, а писану з натури. Хоча Штернберг написав ряд цікавих пейзажів, у творчості він відчував сильну потяг до жанрового живопису. Вже у конкурсній роботі він поєднав пейзаж із жанровим живописом. Такий синкретизм зближує його і з венеціанівською традицією, і з проблемами, які вирішувалися у вітчизняному живописі у другій половині ХІХ століття.

Надзвичайно приваблива невелика картина-етюд, що належить кисті Штернберга «У «Качанівці», маєтку Г. С. Тарновського». На ній зображені композитор М. І. Глінка, історик Н. А. Маркевич, власник Качанівки Г. С. Тарновський та сам художник за мольбертом. Ця жанрова композиція «в кімнатах» написана вільно і живо, світло та кольори передані гостро та переконливо. За вікном відкривається величезний простір. У закінчених роботах Штернберг більш стриманий, лише вгадується властивий художнику дар узагальненого бачення і талант колориста.
Серед багатьох проблем, що знаходилися в центрі уваги Олександра Іванова, важливе місце посідали питання співвідношення жанрів, нові відкриття колористичних можливостей живопису, нарешті сам метод роботи над картиною. Пейзажні етюди Олександра Іванова стали для російського живопису відкриттям пленеру. Близько 1840 Іванов усвідомлює залежність кольору предметів і простору від сонячного освітлення. Пейзажні акварелі цього часу та етюди олією до «Явлення Месії» свідчать про пильну увагу художника до кольору. Іванов дуже багато і старанно копіював старих майстрів і, мабуть, при цьому ще ясніше відчув різницю світосприйняття епохи Ренесансу і XIX століття. Природним наслідком такого висновку могло бути лише ретельне дослідження натури. У творчості Олександра Іванова отримала практичне завершення та еволюція, яку пройшла російська живопис від класицистичної системи до пленерних завоювань. Іванов досліджував діалектичні відносини світла та кольору у численних етюдах, виконаних з натури, щоразу зосереджуючись на певному завданні. У першій половині ХІХ століття така робота вимагала від художника титанічних зусиль. Проте Олександр Іванов вирішив практично весь комплекс завдань, пов'язаних із живописом на пленері в етюдах 1840-х років. З такою послідовністю подібні завдання не вирішував жоден із його сучасників. Іванов досліджував колірні співвідношення землі, каміння та води, голого тіла на тлі землі, а в інших етюдах - на тлі неба та простору великої протяжності, співвідношення зелені ближніх і далеких планів тощо. Час у пейзажних етюдах Іванова набуває конкретного значення: це час взагалі, а певний час, що характеризується даним освітленням.

Метод роботи Іванова зрозумілий далеко ще не всім сучасникам. Навіть у 1876 році Йордан, який писав свої спогади, ймовірно, не до кінця розумів, що Іванов був зайнятий вивченням нового методу відтворення реальності і що актуальна проблема цього полягала в роботі на пленері. Природа у власних очах Іванова мала об'єктивну естетичну цінність, що є джерелом глибшої образності, ніж побічні асоціації та надумані алегорії.
Романтичні художники, як правило, не ставили за мету відтворити природу у всьому різноманітті її об'єктивного буття. Як бачимо з прикладу творчості Воробйова, натурний підготовчий матеріал обмежувався олівцевими малюнками, чорної аквареллю чи сепією, у яких давалася лише тональна характеристика пейзажу. Іноді натурний етюд був малюнок, злегка підцвічений аквареллю визначення теплохолодних відносин. Колірна характеристика пейзажу в очах романтиків, і це відповідало класицистичній традиції живопису, мала визначитися як наслідок загальних колористичних пошуків. Обмежувало романтиків насамперед те, що у центрі їхньої уваги залишалися світлотональні відносини. Так бачив натуру Воробйов, так він вчив бачити натуру та своїх вихованців. Для першої половини ХІХ століття подібний погляд був цілком природний, бо був освячений традицією.
У 1850-х років молодий А. К. Саврасов орієнтується у своїх пошуках на аналогічний метод роботи. Він був близький до школи Воробйова завдяки своєму вчителю Рабусу, який навчався у Воробйова. У 1848 році Саврасов копіював Айвазовського, цікавився роботами Лебедєва та Штернберга. Напрямок у пейзажного живопису, започаткований Сильвестром Щедріним і продовжений Лебедєвим, до середини XIX століття набув широкого поширення. У цей час теоретично всеосяжний, але практично обмежений романтизм було вже зберіг роль провідного напрями мистецтво.

Фундамент, закладений романтиками, був міцний, але ставлення романтиків до природи вимагало певної еволюції. Одним із художників, який розвивав ідеї Венеціанова про першу роль натури, був Г. В. Сорока. У зимовому пейзажі "Флігель в Острівцях" (перша половина 1840-х рр.) Сорока впевнено пише кольорові тіні на снігу. Цього талановитого художника відрізняла любов до білого кольору, він часто включав у пейзажі людей у ​​білому одязі, бачив здатність ахроматичного кольору забарвлюватись залежно від освітлення. Про те, що Сорока свідомо ставив собі колористичні завдання, уважно спостерігав зміни кольору, свідчать пейзажі, що зображають різний час дня. Наприклад, картина «Вид озера Молдіно» (не пізніше 1847) представляє стан природи при ранковому освітленні. Художник спостерігає кольорові тіні та складну колористичну гру світла на білому одязі селян. У картині «Рибалки» (друга половина 1840-х рр.) Сорока дуже правильно передає подвійне освітлення - тепле світло від заходу сонця і холодне світло від блакитного неба.
Щирість художника, тонке почуття краси буденних проявів природи надають творам Сороки чарівність та поетичність.
Творчість Сильвестра Щедріна, М. І. Лебедєва, Р. Б. Сороки свідчить у тому, що звернення А. А. Іванова до роботи на пленері було винятковим подвигом одинаки, а закономірним етапом розвитку вітчизняного живопису.
У Петербурзі Іванов експонував картину разом із підготовчими етюдами. Це був час, коли багаторічну працю Іванова, який створив, як казав сам художник, «школу», ще не всі могли повною мірою оцінити. Приклад Іванова був важкий особливо після «похмурого семиріччя», коли гонінням піддавалося все більш-менш виходить за межу загальноприйнятої системи. Пейзажний живопис не становив винятку. На думку Б. Ф. Єгорова, цензура викреслила цей уривок, «боячись складного теоретичного осмислення природи та суспільства - мало, як можуть витлумачити подібну діалектику!».

Наприкінці 1840-х і в 1850-х роках Академія мистецтв, що знаходилася у віданні міністерства імператорського двору і маючи президентами членів царського прізвища, перетворилася на бюрократичну організацію. Академія мала монопольне право на присудження художникам срібних та золотих медалей за виконання конкурсних програм. Спроби виклопотати таке право для московського Училища живопису та творення твердо відхилялися. Традиції академічного мистецтва ревно охороняли історичний жанр, де сюжети з історії конкурентам пропонувалися набагато рідше, ніж сюжети з міфології чи священного писання. Крім того, картини пропонувалося виконувати згідно з певними нормативами: сюжет втілювався за заздалегідь обумовленими правилами композиції, міміка та жести дійових осіб відрізнялися навмисною експресією, вимагалося вміння ефектно писати драпірування та тканини.
Тим часом уже в середині 1840-х років виразно заявила про себе «натуральна школа» у літературі, яка вела боротьбу за честь та гідність особистості. В ці роки Бєлінський розвиває погляд на народність у мистецтві та наближається до розуміння народності як явища, що поєднує в одне ціле народне, національне та загальнолюдське. Визрівають ідеї, які живляться переконанням необхідність корінних соціальних перетворень у Росії. Рубіж 1850-1860-х відкрив новий, різночинський етап історії вітчизняної інтелігенції.
Під його впливом виробилася певна естетична програма російського мистецтва. Її основи закладав Бєлінський, подальший розвиток отримала у роботах Н. Г. Чернишевського та Н. А. Добролюбова. Боротьба велася за ідейне мистецтво, за такий естетичний його зміст, який був би невіддільним від демократичних «морально-політичних» ідеалів. Бєлінський бачив головне завдання літератури у відображенні життя. Розвиваючи погляди Бєлінського, Чернишевський у своїй відомій дисертації визначає основні риси демократичного мистецтва дещо ширше: відтворення життя, пояснення життя, вирок життя. «Вирок» вимагав від автора як певної громадянської позиції, знання життя, а й почуття історичної перспективи.
У долях російського пейзажного живопису другої половини століття Саврасову належить особлива роль: він був не лише талановитим художником, а й педагогом. З 1857 Саврасов протягом двадцяти п'яти років очолював клас пейзажного живопису в московському училищі. Він наполегливо орієнтував своїх учнів на роботу з натури, вимагав від них писати етюди олією, вчив шукати красу в найпростішому мотиві.
Нове ставлення до пейзажу втілено у картині У. Р. Шварца «Весняний поїзд цариці на прощу за царя Олексія Михайловича» (1868). Художник вписує жанрову історичну сцену у великий пейзаж. До такого рішення історичної картини прийшов у 1848 році Айвазовський у полотні «Бриг Меркурій» після перемоги над двома турецькими суднами зустрічається з російською ескадрою». В основу сюжету картини лягло не зображення бою, а наступні за ним дії, що розгортаються на другому плані. Пейзаж і зображена подія виступають у нерозривній єдності, якої раніше історична картина не знала.

Пейзаж у російській живопису поступово набуває дедалі більшого значення, і найбільш проникливі люди вгадували шляхи його розвитку.
До 1870 активізувалися внутрішні процеси, що відбувалися в живопису. Одним із найважливіших проявів нових тенденцій стала освіта Товариства пересувних художніх виставок.
Твори, привезені Рєпіним і Васильєвим з Волги, справили нього сильне враження, і Поленов пише рідним: «Треба більше писати етюдів з натури, пейзажів».
Під час пенсіонерської поїздки до Італії Поленов особливо наголошує: «Гори на картині та фотографії не такі вразливі, як у справжньому повітрі». Про живопису Гвідо Рені він пише: «Живопис Гвідо Рені представляється нам лише сирим підбором фарб, які мають жодного стосунку ні світла, ні повітря, ні матерії». Ці зауваження ще складаються у певну програму, але у них відчувається усвідомлення нових шляхів живопису. Молодий художник бачив їх у поглибленні мальовничих здібностей, у щирому діалозі з реальністю.
На початку 1874 року, що увійшло в історію мистецтва відкриттям першої виставки імпресіоністів в ательє Надару на бульварі Капуцинок, досвідчений проникливий Крамський, розмірковуючи про долі російського живопису, про її найближчі завдання, пише молодому Рєпіну: «Як далеко нам ще до справжньої справи, коли повинні за образним євангельським виразом, «камені заговорити». Для Рєпіна важлива остання фраза, бо зазвичай роль малюнка у російській живопису завжди висока. І митець був переконаний, що під час руху до пленера не можна забувати малюнок.
Повернувшись із пенсіонерської поїздки, Поленов оселяється у Москві, де створює чудові з живопису пленерні етюди до нездійсненої картини «Постриг негідної царівни» і картину «Московський дворик» (1878). До «Московського дворика» за образним і мальовничим рішенням примикає картина «Бабусин сад» (1878). Її, і навіть дві інші роботи, «Вудильники» і «Літо» (обидві 1878 р.), Поленов експонував на VII виставці Товариства передвижників 1879 року.
Наприкінці 1881 року Поленов здійснює подорож на Близький Схід для того, щоб зібрати матеріал для картини. Його східні та середземноморські етюди відрізняють колористична сміливість та майстерність.
З 1882 Поленов замінив Саврасова на викладацькій роботі в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества. Поленов багато в чому вплинув і творчість своїх сучасників, насамперед пейзажистів І. І. Левітана, І. З. Остроухова, З. І. Светославського, інших.

На початку 1870-х років продовжує працювати Шишкін. Оволодіваючи мальовничою майстерністю, він, не шкодуючи себе, багато пише з натури, по два-три етюди на день. Високо цінував знання лісу Шишкіним Крамською.
Зображення туманного ранку, коли промені сонця важко пробиваються крізь листя дерев, стало мотивом однієї з найзнаменитіших картин Шишкіна «Ранок у сосновому лісі» (1889). Ліс займає весь простір картини. Дерева написані крупно, масштабно. Серед них на поваленій сосні розташувалися ведмеді. У подібному підході до зображення пейзажу вгадується щось романтичне, АЛЕ ЦЕ НЕ ПОВТОРЕННЯ Минулих ypOKOB не штучне підкреслення
колір незвичайних станів природи, а загострений погляд на звичайні явища природи. Всі ці легенди свідчать про те, наскільки незвичайним був для свого часу живопис Куїнджі.
Творчість Куїнджі еволюціонувала швидко. Певною мірою воно відобразило у собі ті етапи розвитку, які пройшов сучасний йому пейзажний живопис. Куїнджі мав гостре колористичне бачення: контрасти колірних відносин і витончене почуття градацій колірного тону надавали його картинам певної виразності. Картини художника сповнені почуттям життєдайної сили природи, повітрям, світлом. Не випадково Рєпін називав Куїнджі художником світла. Нічим не примітні мотиви – безкрайній пустельний степ, нікому не відоме українське село, освітлене західним сонцем чи місяцем, раптом ставали під його пензлем осередком краси.
Багато учнів Куїнджі зробили значний внесок у розвиток вітчизняного мистецтва. К. Ф. Богаєвський, А. А. Рилов, В. Ю. Пурвіт, Н. К. Реріх та інші художники перші кроки в мистецтві робили під керівництвом майстра.
У той час, коли слава Куїнджі досягла апогею, картиною «Осінній день. Сокільники» (1879) дебютував І. І. Левітан. Вона була придбана П. М. Третьяковим для галереї. Левітан починав писати свої перші пейзажні роботи під керівництвом Саврасова в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Йому був притаманний дар узагальнення, що вгадується у невеликому етюді «Осінній день. Сокільники». Він приваблює насамперед своїм колористичним рішенням. Але не лише осінні мотиви, які давали змогу передати відчуття сирого повітря, цікавили молодого художника. У наступні роки він пише ряд сонячних пейзажів - "Дуб" (1880), "Мостик" (1884), "Останній сніг" (1884). Левітан опановує можливості колориту, що відповідає станам природи в різні пори року і в різний час дня. Увагу художника на вирішення пленерних завдань звернув Поленов, у якого Левітан навчався майже два роки. Згадуючи уроки Полєнова в Московському училищі, Коровін писав: «Він перший почав говорити про чистий живопис, як написано, говорив про різноманітність фарб». Без розвиненого почуття кольору неможливо було передати настрій та красу пейзажного мотиву. Без знання досягнень пленерного живопису, його досвіду у використанні можливостей кольору, важко було передати безпосереднє почуття природи.

У 1886 році Левітан здійснив поїздку до Криму. Інша природа, інше освітлення дозволили художнику ясніше відчути особливість природи Підмосков'я, де він часто писав з натури, поглибили його уявлення про можливості світла та кольору. Левітаном завжди рухало непідвладне йому бажання передати свою любов до величезного навколишнього світу людям. В одному з листів він із гіркотою зізнавався в безсиллі передати нескінченну красу навколишнього, потаємну таємницю природи.
Продовжував писати стихію моря та старий Айвазовський. У 1881 році він створив один із найкращих своїх творів «Чорне море», яке вразило глядачів концентрованою потужністю образу. Ця картина за першим задумом мала зображати початок шторму на Чорному морі, але в ході роботи Айвазовський змінив тематичне рішення, створивши «портрет» бунтівного моря, на якому розігруються шторми руйнівної сили.
p align="justify"> Особливе місце займають картини Айвазовського, написані під час російсько-турецької війни 1877-1878 років. Айвазовський стає літописцем сучасних подій, що відбувалися на морських просторах. Але коли він писав славні дії вітрильних кораблів, тепер на зміну їм прийшли зображення пароплавів.
В їхню основу лягли певні історичні події. І хоча ці твори по суті не є пейзажами, вони могли бути написані лише художником, який досконало володіє мистецтвом марини. Поленов теж у 1877-1878 роках був на театрі військових дій, але батальних картин не писав, обмежуючись натурними етюдами із зображенням побуту армії та головної квартири. На виставці Товариства передвижників, що відбулася 1878 року у Москві, Поленов експонував лише пейзажні роботи.
Сильні романтичні тенденції зберігалися у творчості пейзажиста Л. Ф. Лагоріо. Як і Айвазовський, він писав море, але у творах його менше пристрасності. Художник старшого покоління, Лагоріо було відмовитися від навичок і прийомів, набутих у роки навчання у Академії мистецтв у М. М. Воробйова і Б. П. Виллевальде. Його картини нерідко грішать великою кількістю подробиць, позбавлені художньої цілісності. Колорит не так пов'язаний з виявленням реальних колірних відносин, скільки декоративний. Це були відлуння романтичних ефектів першої половини ХІХ століття. Картини Лагоріо виконані із майстерністю. У картинах "Батум" (1881), "Алушта" (1889) він сумлінно зображує чорноморські порти. На жаль, художник не зумів розвинути ті мальовничі риси, які помітні в роботах 1850-х років. В 1891 Лагоріо пише ряд картин про події російсько-турецької війни 1877-1878 років, але ці твори зовсім далекі від проблем сучасного пейзажного живопису.

Останнє десятиліття ХІХ століття відзначено у живопису новими тенденціями. Завойовує зізнання вчорашня молодь. У конкурсах Товариства любителів мистецтв В. А. Сєров отримав першу премію за портрет «Дівчинка з персиками» (1887), у наступному конкурсі за жанровий груповий портрет «За чайним столом» (1888) другу «премію отримав К. А. Коровін (перша премія не присуджувалася), потім першу премію за пейзаж «Вечеріє» отримав І. І. Левітан, а другу - знову К. А. Коровін за пейзаж «Золота осінь». Поленову було властиво загострене відчуття кольору, що він використовував як декоративний елемент, але передусім як засіб емоційного на глядача.
У 1896 року у Нижньому Новгороді було організовано Всеросійська художньо-промислова виставка. Журі виставки відкинуло панно, замовлене Мамонтовим Врубелю. Засмучений Врубель відмовився продовжувати роботу над панно «Мікула Селянинович» та «Принцеса Греза». Мамонтов, котрий любив доводити справи остаточно, знайшов вихід із становища. Він вирішив збудувати спеціальний павільйон та вивісити панно як експонати: у цьому випадку не потрібно було дозволу художнього журі. Але хтось мав дописати панно, і цим кимось став, на наполегливе прохання Мамонтова, Поленов. "Вони (панно. - В. П.) такі талановиті і цікаві, що я не міг встояти", - писав Поленов. За згодою Врубеля роботу над панно Поленов завершував разом із Костянтином Коровіним. На цій же виставці Коровін і Сєров експонували багато прекрасних етюдів, написаних із північної природи, що заворожує за красою, невідомого тоді Мурманського краю, куди вони їздили на прохання Мамонтова. З північних пейзажів Коровіна виділяються «Струмкою св. Трифона у Печензі» (1894), «Гаммерфест. Північне сяйво» (1894 – 1895). Тема Півночі не залишилася епізодом у творчості Коровіна. У Нижньому Новгороді їм було виставлено декоративні панно, виконані за враженнями поїздки. Знову до теми Півночі Коровін повернувся у великому циклі декоративних панно, створених для Всесвітньої виставки 1900 року у Парижі. За ці панно, які включали й середньоазіатські мотиви, Коровін був нагороджений срібною медаллю. Пейзаж у творчості Коровіна грав значної ролі. Мажорне сприйняття кольору, оптимізм світобачення характерні для художника. Коровін завжди шукав нових тем, любив писати їх так, як ще ніхто не писав. В 1894 він створює два пейзажі: «Зима в Лапландії» і російський зимовий пейзаж «Зима». У першому краєвиді ми відчуваємо суворість природи заполярного краю, безмежні сніги, скуті холодом. У другому - зображена конячка, запряжена в сани. Сідок кудись відлучився, і цим Коровін підкреслює нетривалість події, її стислість. Після зимових пейзажів художник звертається до літніх мотивів.
У юні роки Коровін і Сєров, діаметрально різні за характерами, були нерозлучні, за що в художньому гуртку Абрамців їх називали «Коров і Сєровін». Коли Серов написав «Дівчинку з персиками», йому було двадцять два роки, але він уже пройшов уроки живопису у Рєпіна, займався в Академії мистецтв у майстерні Чистякова. Як тонкий колорист Сєров не міг не відчувати особливого інтересу до жанру пейзажу, який був присутній у багатьох його роботах. Рєпін, згадуючи заняття з дев'ятирічним Тонею (як звали близькі Сєрова) у Парижі, писав: «Я милувався Геркулесом, що зароджується, і мистецтві. Так, це була натура!».
По цих роботах видно, що 90-ті роки були часом пошуку нових шляхів у розвитку живопису. Не випадково приблизно в той самий час створювали свої найкращі пейзажі Левітан і Шишкін, заявили про себе в мистецтві та талановиті молоді художники.

У листопаді 1891 року в залах Академії мистецтв відкрилися дві персональні виставки творів Рєпіна та Шишкіна. Пейзажист Шишкін включив до експозиції окрім картин близько шестисот малюнків, які репрезентують його творчість за сорок років. Також поряд з картинами експонував етюди та малюнки Рєпін. Виставки наче пропонували глядачеві заглянути до майстерні художників, зрозуміти і відчути зазвичай приховану від глядача роботу творчої думки художника. Восени 1892 року Шишкін виставив літні етюди. Це вкотре підтвердило особливу художню роль етюдів. Був період, коли етюд та картина зближалися – етюд переходив у картину, а картина часом писалася як етюд на пленері. Ретельне дослідження натури, вихід на пленер для передачі безпосереднього відчуття минущої миті з життя природи були важливим етапом у розвитку живопису.
Вирішення цієї проблеми виявилося не всім під силу. На початку 1892 року у Москві проходила виставка Ю. Ю. Клевера - художника помітного свого часу, незабутого і зараз. Приміщення виставки було оформлене дерев'яними зрубами, чучелами птахів. Складалося враження, що весь ліс не вмістився в картинах і продовжується наяву. Чи можна уявити краєвиди Левітана, Куїнджі, Полєнова чи Шишкіна в оточенні цього лісового паноптикуму? Названі художники мали на меті передати невізуальні властивості предметів. Вони сприймали пейзаж у взаємодії чуттєвих відчуттів та узагальнених роздумів про природу. Б. Астаф'єв назвав це «розумним зором».
Інший образ, інші відносини людини та природи представлені у картині «Володимирка» (1892). Сумний шлях до Сибіру художник писав не тільки під враженням Володимирської дороги. Він згадував пісні про важке життя на каторгі, почуті у цих місцях. Колорить картини суворий і сумний. Підкоряючись творчій волі художника, він не просто сумний, а викликає відчуття внутрішньої сили, яка прихована в землі, що широко розкинулася. Пейзаж «Володимирка» всім своїм мистецьким ладом спонукає глядача до роздумів про долю народу, про його майбутнє стає пейзажем, що містить у собі історичне узагальнення.
"Над вічним спокоєм" не просто філософська пейзаж-картина. У ній Левітан хотів висловити весь свій внутрішній зміст, тривожний світ художника. Ця навмисність задуму далася взнаки і в композиції картини, і в колористичному рішенні - все дуже стримано і лаконічно. Широка пейзажна панорама надає картині звучання високої драми. Невипадково задум картини пов'язувався у Левітана з Героїчною симфонією Бетховена. Гроза, що насувається, пройде і очистить далекі горизонти. Ця ідея прочитується у композиційній побудові картини. Зіставлення ескізу і остаточного варіанта картини дозволяє певною мірою уявити хід думок художника. Місце каплиці та цвинтаря було знайдено відразу в лівому нижньому кутку полотна – початковому пункті композиції. Далі, підкоряючись вибагливому руху берегової лінії, яка в ескізі замикає простір озера в межах полотна, наш погляд прямує до далекого горизонту. Ще одна особливість відрізняє ескіз: дерева біля каплиці своїми вершинами проектуються на протилежний берег, і це надає певного значення всієї композиції – виникає рівноцінне зіставлення покинутого цвинтаря та замкнутої берегом частини озера. Але Левітан не схотів, мабуть, цього рівноцінного зіставлення. В остаточному варіанті він відокремлює каплицю і цвинтар від загальної панорами пейзажу, поміщаючи їх на мисі, що вдається в озеро: тепер мотив цвинтаря стає лише відправною точкою композиції, початком роздумів, далі наша увага переключається на споглядання розливу озера, далекого берега та бурхливого руху ними.
У цілому нині композиція перестав бути натурним зображенням. Вона народжена вигадкою художника. Але це не абстрактна побудова гарного вигляду, а пошук найточнішого художнього образу. У роботі Левитан використовував своє глибоке знання пейзажу, етюди, виконані безпосередньо з натури. Художник створив синтетичний пейзаж подібно до того, як це було прийнято в класицистичному живописі. Але це не повернення: Левітан ставив собі зовсім інші завдання, вирішуючи їх на інших мальовничих принципах. Відомий радянський мистецтвознавець А. А. Федоров-Давидов писав про цей пейзаж: «Тим самим його синтетична загальність представляється як природне буття природи, і «філософське» зміст не походить від пейзажиста, як би дається глядачеві самою природою. Тут, як і у «Володимирці», Левітан щасливо уникнув будь-якого попередження ідеї образного сприйняття, тобто будь-якої «ілюстративності». Філософське роздуми виступає у суто емоційному вигляді, як природне життя, як «стан» природи, як «пейзаж настрою». Одного разу Левітан, який з 1898 року викладав у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури, запропонував одному з учнів прибрати з етюду яскраво-зелений кущ. На запитання: «Значить можна виправляти природу?», Левітан відповів, що природу треба не виправляти, а обмірковувати.
Зіставлення великого простору піднебіння та великого простору води дало художнику можливість використовувати широкий спектр колірних та тональних відносин. Він часто й із задоволенням зображував водну поверхню.
Велику роль епічної образної тональності цих пейзажів зіграла робота художника над декораціями до опери М. П. Мусоргського «Хованщина» для театру З. І. Мамонтова. «Стара Москва. Вулиця в Китай-місті початку XVII століття», «На світанку біля Воскресенських воріт» (обидві 1900) і багато інших робіт відрізняються правдивим зображенням пейзажу, що не дивно, бо їх автор - пейзажист. Багато років Васнєцов викладав пейзажний живопис у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури.

Цей список відомих пейзажистів було складено нашим редактором Нейлом Коллінзом, магістром мистецтв та бакалавром права. Він представляє його особисту думку про десять кращих представників жанрового мистецтва. Як і будь-яка подібна компіляція, вона розкриває більше особисті уподобання компілятора, ніж те, яке місце займають художники-пейзажисти. Отже десятка кращих пейзажистів та їхні пейзажі.

http://www.visual-arts-cork.com/best-landscape-artists.htm

№10 Томас Коул (1801-1848) та Фредерік Едвін Черч (1826-1900)

На десятому місці одразу два американські художники.

Томас Коул: Найбільший американський пейзажист початку XIX століття і засновник школи річки Гудзон, Томас Коул народився в Англії, де працював учнем гравера до еміграції до США в 1818 році, де він швидко домігся визнання художником пейзажів, оселившись у селі Катскілл у долині Гудзона. Будучи шанувальником Клода Лоррейна і Тернера, він відвідав Англію та Італію в 1829-1832 роках, після чого (частково завдяки підтримці, яку він отримав від Джона Мартіна і Тернера) він став менше зосереджуватися на зображенні природних пейзажів і більше на грандіозних алегоричних . Значною мірою вражений природною красою американського пейзажу, Коул наповнив більшу частину свого пейзажного мистецтва великим почуттям та очевидною романтичною пишністю.

Знамениті краєвиди Томаса Коула:

- «Вигляд на Катскілл – Рання осінь» (1837), полотно, олія, музей Митрополит, Нью-Йорк

- «Американське озеро» (1844), полотно, олія, Детройтський інститут мистецтв

Фредерік Едвін Чорч

- "Ніагарський водоспад" (1857), Коркоран, Вашингтон

- "Серце Анд" (1859), музей Метрополітен, Нью-Йорк

- "Котопахи" (1862), Детройтський інститут мистецтв

№9 Каспар Давид Фрідріх (1774-1840)

Вдумливий, меланхолійний і трохи самітник, Каспар Давид Фрідріх - найбільший художник-пейзажист романтичної традиції. Народившись неподалік Балтійського моря, він оселився в Дрездені, де зосередився виключно на духовних зв'язках і значення пейзажу, надихаючись безмовною тишею лісу, а також світлом (схід, захід сонця, місячне світло) і сезонами. Його геніальність полягала у здатності знімати досі невідомий духовний вимір у природі, що надає пейзажу емоційності, ні з чим і ніколи незрівнянної містичності.

Знамениті краєвиди Каспара Давида Фрідріха:

- «Зимовий пейзаж» (1811), полотно, олія, Національна галерея, Лондон

- «Пейзаж у Різенгебіргу» (1830), полотно, олія, Музей Пушкіна, Москва

- «Чоловік і жінка, що дивляться на Місяць» (1830-1835), олія, Національна галерея, Берлін

№8 Альфред Сіслей (1839-1899)

Часто званий «забутим імпресіоністом», англо-француз Альфред Сіслей поступався лише Моне у його відданості мимовільному пленеризму: він був єдиним імпресіоністом, який присвятив себе виключно пейзажного живопису. Його серйозно недооцінена репутація заснована на вмінні відбивати унікальні дії світла та пори року на широких пейзажах, морських та річкових сценах. Особливо запам'ятовується його зображення світанку та неясного дня. Нині він не дуже популярний, але, як і раніше, вважається одним із найбільших представників пейзажного живопису імпресіоністів. Міг цілком бути б переоціненим, оскільки, на відміну від Моне, його роботи ніколи не страждали від нестачі форми.

Знамениті пейзажі Альфреда Сіслея:

- «Туманний ранок» (1874), полотно, олія, Музей Орсе

- «Сніг у Лувесьєнні» (1878), полотно, олія, Музей Орсе, Париж

- «Міст Моретт у променях сонця» (1892), полотно, олія, приватна колекція

№7 Альберт Кейп (1620-1691)

Голландський художник-реаліст, Аельберт Куїп - один із найвідоміших голландських художників-пейзажистів. Його чудові мальовничі краєвиди, річкові сцени та пейзажі зі спокійною худобою показують величну безтурботність і майстерну поводження з яскравим світлом (ранній ранок або вечірнє сонце) в італійському стилі є ознакою великого впливу Клодєєва. Це золоте світло часто ловить тільки сторони та грані рослин, хмар або тварин за рахунок світлових ефектів, накладених методом імпасто. Таким чином, Кейп перетворив рідний Дордрехт на придуманий світ, відобразивши його на початку або наприкінці ідеального дня, з всеохоплюючим відчуттям нерухомості і безпеки, і гармонії всього з природою. Популярний у Голландії, він був високо оцінений та колекціонувався в Англії.

Знамениті пейзажі Альберт Кейп:

- «Вид Дордрехт з півночі» (1650), олія, полотно, колекція Ентоні де Ротшильда

- «Річковий пейзаж із вершником та селянами» (1658), олія, Національна галерея, Лондон

№6 Жан-Батіст Каміль Коро (1796-1875)

Жан-Батіст Коро, один із найбільших пейзажистів романтичного стилю, славиться незабутнім мальовничим зображенням природи. Його особливо тонкий підхід до відстані, світла та форми залежав швидше від тону, ніж від малювання та кольору, надаючи закінченій композиції атмосферу нескінченного роману. Менш стиснуті мальовничою теорією, роботи Корота, тим не менш, знаходяться серед найпопулярніших краєвидів світу. Будучи постійним учасником Паризького салону з 1827 року і членом Барбізонської школи на чолі з Теодором Руссо (1812-1867), він вплинув на інших художників пленеристів, таких як Шарль-Франсуа Доубіньї (1817-1878), Каміль Піссар ) та Альфред Сіслей (1839-1899). Він також був надзвичайно щедрою людиною, яка витратила більшу частину своїх грошей на художників, які потребували.

Знамениті краєвиди Жан-Батиста Коро:

- «Міст у Нарні» (1826), олія, полотно, Лувр

- «Вілле-д"Аврей» (прибл.1867), полотно, олія, Бруклінський художній музей, Нью-Йорк

- «Сільський пейзаж» (1875), полотно, олія, Музей Тулуз-Лотрека, Альбі, Франція

№5 Якоб ван Рейсдал (1628-1682)

- «Млин у Вейку біля Дуарстеда» (1670), полотно, олія, Рейксмузеум

- «Єврейський цвинтар в Аудеркерку» (1670), Галерея старих майстрів, Дрезден

№4 Клод Лоррен (1600-1682)

Французький живописець, рисувальник і гравер, активний у Римі, який розглядається багатьма мистецтвознавцями як найбільший художник ідилічного пейзажу історія мистецтва. Оскільки в чистому (тобто світському та некласичному) пейзажі, як і в звичайному натюрморті чи жанровому живописі, спостерігався (у XVII столітті в Римі) брак моральної тяжкості, Клод Лоррен ввів класичні елементи та міфологічні теми у свої композиції, включаючи богів, героїв. та святих. Крім того, його обране середовище, сільська місцевість навколо Риму, було багате на античні руїни. Ці класичні італійські пастирські пейзажі були також сповнені поетичним світлом, яке представляє його унікальний внесок у мистецтво пейзажного живопису. Клод Лоррейн особливо вплинув на англійських художників як за життя, так і протягом двох століть після неї: Джон Констебль назвав його «найпрекраснішим пейзажистом, якого коли-небудь бачив світ».

Знамениті краєвиди Клода Лоррена:

- «Сучасний Рим - Кампо Ваччіно» (1636), полотно, олія, Лувр

- «Пейзаж з весіллям Ісаака та Ребеки» (1648), олія, Національна галерея

- «Пейзаж з Товієм та ангелом» (1663), олія, Ермітаж, Санкт-Петербург

- «Будівництво човна у Флетворді» (1815), олія, Музей Вікторії та Альберта, Лондон

- «Віз для сіна» (1821), масло, полотно, Національна галерея, Лондон

№2 Клод Моне (1840-1926)

Найбільший сучасний пейзажист і гігант французького живопису, Моне був провідною фігурою неймовірно впливового імпресіоністичного руху, чиїм принципам спонтанного пленерного живопису він залишався вірним все життя. Близький друг художників-імпресіоністів Ренуара і Пісарро, його прагнення до оптичної правди, насамперед у зображенні світла, представляється серією полотен, що зображують один і той же об'єкт у різних умовах освітлення, і в різний час дня, як наприклад «Стога сіна» (1888) ), «Тополь» (1891), «Руанський собор» (1892) та «Річка Темза» (1899 рік). Цей метод досяг кульмінації у знаменитій серії «Гарлачі» (серед усіх найвідоміших пейзажів), створених з 1883 року в його саду в Живерні. Його остання серія монументальних малюнків латаття з мерехтливими квітами була витлумачена кількома мистецтвознавцями та живописцями як важливий попередник абстрактного мистецтва, а іншими як вищий приклад пошуку Моне спонтанного натуралізму.

Серед російських художників є багато талановитих особистостей. Їхня творчість високо цінується у всьому світі і становить гідну конкуренцію таким світовим майстрам як Рубенс, Мікеланджело, Ван Гог та Пікассо. У цій статті ми зібрали 10 найвідоміших російських художників.

1. Іван Айвазовський

Іван Айвазовський – один із найзнаменитіших російських художників. Народився він у Феодосії. З дитинства Айвазовський виявляв свої неймовірні творчі здібності: він любив малювати і сам навчився грі на скрипці.

У 12 років юний талант почав навчатися у Сімферополі в академії живопису. Тут він навчався копіювати гравюри та писати картини з натури. Через рік він зумів вступити до петербурзької Імператорської академії, хоч і не досяг ще віку 14 років.

Довгий час художник їздив Європою і жив в Італії, де його картини також були гідно визнані. Так молодий художник із Феодосії став досить відомою та багатою людиною.

Згодом Айвазовський повернувся на батьківщину, де отримав мундир Морського міністерства та звання академіка. Також митець побував у Єгипті та був присутнім під час відкриття нового Суецького каналу. Усі свої враження митець описував у картинах. На той час у нього вже виробився свій неповторний стиль і здатність писати по пам'яті. Складні елементи Айвазовський швидко замальовував у блокнот, щоб пізніше перенести їх на полотно. Всесвітньо популярність йому принесли картини "Одеса", "Дев'ятий вал" та "Чорне море".

Останні роки життя художник провів у Феодосії, де збудував собі будинок в італійському стилі. Трохи пізніше Айвазовський прибудував ще до нього невелику галерею, щоб усі могли вільно насолодитися його дивовижними картинами та потонути в океані фарб. Сьогодні цей особняк також служить музеєм і безліч відвідувачів щодня приходить сюди, щоб на власні очі побачити майстерність мариніста, який прожив довге і щасливе життя.

2. Віктор Васнєцов

Продовжує список найвідоміших російських художників Віктор Васнєцов. Народився він навесні 1848 року в сім'ї священика у невеликому селі Лоп'ял. Тяга до живопису прокинулася в нього в дуже ранньому віці, але батьки не могли дати йому належної освіти через брак грошей. Тому у віці 10 років Віктор почав навчатися у безкоштовній духовній семінарії.

В 1866 практично без грошей він поїхав до Петербурга. Васнєцов легко впорався із вступним іспитом і вступив до Академії мистецтв. Тут почалася його дружба з відомим художником Рєпіним, з яким він пізніше попрямував до Парижа. Після повернення до Петербурга Васнєцов починає писати свої найвідоміші картини: «Три богатирі», «Снігуронька» і «Бог Саваоф».

Художник зміг повністю розкрити свій талант лише після переїзду до Москви. Тут йому затишно і комфортно, а кожна наступна картина виходить краще за попередню. Саме в Москві Васнєцов написав такі картини, як «Оленка», «Іван Царевич і сірий вовк» та «Нестор Літописець».

3. Карл Брюллов

Цей відомий російський художник народився 1799 року. Батько Карла був відомим живописцем та професором Петербурзької Академії мистецтв. Тому доля хлопчика була вирішена заздалегідь. На щастя, Карлу Брюллову вдалося успадкувати від батька талант художника.

Навчання давалося молодому художнику дуже легко. Він багато разів перевершував інших учнів у своєму класі і закінчив Академію мистецтв з відзнакою. Після цього Карл вирушив подорожувати Європою, надовго зупинившись лише в Італії. Саме тут він створив свій шедевр — «Останній день Помпеї», витративши його написання близько шести років.

Після повернення до Петербурга Карла Брюллова чекала популярність і слава. Його раділи бачити скрізь і неодмінно захоплювалися його новими картинами. У цей час художник створює кілька своїх безсмертних полотен: «Вершниця», «Облога Пскова», «Нарцис» та інші.

4. Іван Шишкін

Іван Шишкін – один із найвідоміших російських художників-пейзажистів, який у своїх картинах міг уявити будь-який непримітний краєвид у найвигіднішому світлі. Здається, що природа грає на полотнах цього художника живими фарбами.

Народився Іван Шишкін у 1832 році в Єлабузі, який сьогодні належить до Татарстану. Батько хотів, щоб син згодом обійняв посаду міського чиновника, але Іван тяжів до малювання. У віці 20 років він поїхав до Москви вчитися живопису. Після успішного закінчення Московської школи мистецтв, Шишкін вступив до Імператорської Академії в Петербурзі.

Пізніше він довго подорожував Європою, замальовуючи дивовижні краєвиди. У цей час він створив картину «Вид на околицях Дюссельдорфа», яка принесла йому величезну славу. Після повернення до Росії Шишкін продовжує творити з подвоєною енергією. За його словами, російська природа в кілька сотень разів перевершує європейські пейзажі.

Іван Шишкін за своє життя написав безліч чудових картин: «Ранок у сосновому лісі», «Перший сніг», «Сосновий ліс» та інші. Навіть смерть наздогнала цього живописця за мольбертом.

5. Ісаак Левітан

Цей великий російський майстер пейзажів народився Литві, але все своє життя прожив у Росії. Неодноразово його єврейське походження завдавало йому безліч принижень, але так і не змусило покинути цю країну, яку він обожнював та вихваляв у своїх картинах.

Вже перші пейзажі Левітана отримали високі оцінки Перова та Саврасова, а сам Третьяков навіть купив його картину «Осінній день у Сокільниках». Але в 1879 Ісака Левітана разом з усіма євреями виставляють з Москви. Тільки величезними зусиллями друзів та вчителів йому вдається повернутися до міста.

У 1880-х роках митець написав безліч чудових картин, які зробили його досить відомим. Це були «Сосни», «Осінь» та «Перший сніг». Але чергові приниження змусили автора знову залишити Москву та виїхати до Криму. На півострові художник пише цілу низку дивовижних робіт і значно покращує свій фінансовий стан. Це дозволяє йому подорожувати Європою та знайомитися з творчістю світових майстрів. Вершиною творчості Левітана стала його картина «Над вічним спокоєм».

6. Василь Тропінін

Дивовижна доля була у великого російського художнього-портретиста Василя Тропініна. Він був народжений у сім'ї кріпаків графа Маркова у 1780 році і лише у віці 47 років отримав право бути вільною людиною. Ще в дитинстві за маленьким Василем спостерігалися схильність до малювання, але граф віддав його вчитися на кондитера. Пізніше його таки віддають до Імператорської академії, де він виявляє свій талант у всій його красі. За свої портрети «Мережинка» та «Жебрак» Василь Тропінін був удостоєний звання академіка.

7. Петров-Водкін Кузьма

Багата спадщина у світовому живописі зумів залишити по собі відомий російський художник Петров-Водкін. Він народився 1878 року в Хвалинську, а у свої юні роки збирався стати залізничником. Однак доля зробила з нього художника зі світовим ім'ям.

8. Олексій Саврасов

Картини цього російського художника вже добре продавалися, щойно йому виповнилося 12 років. Трохи пізніше він вступив до Московського училища живопису і миттєво став одним із найкращих учнів. Поїздка в Україну допомогла Саврасову достроково закінчити училище та отримати звання художника.

Картини «Камінь у лісі» та «Московський Кремль» зробили з цього живописця академіка у 24 роки! Молодим талантом цікавиться царська родина, а сам Третьяков купує багато його робіт для міжнародних виставок. Серед них були «Зима», «Грачі прилетіли», «Розпутниця» та інші.

Смерть двох дочок і наступне розлучення сильно позначаються на Саврасові. Він багато п'є і невдовзі помирає у лікарні для бідних.

9. Андрій Рубльов

Андрій Рубльов – найзнаменитіший російський художник-іконописець. Він народився в XV столітті і залишив по собі велику спадщину у вигляді ікон «Трійця», «Благовіщення», «Хрещення Господнє». Андрій Рубльов разом із Данилом Чорним прикрашав фресками безліч храмів, і навіть писав ікони для іконостасів.

10. Михайло Врубель

Завершує наш список найвідоміших російських художників Михайло Врубель, який за своє життя створив багато шедеврів у різних тематиках. Він займався розписом Київського храму, а згодом у Москві взявся за створення свого знаменитого ряду «демонічних» картин. Творчі метання цього художника не знайшли належного розуміння у його сучасників. Лише за кілька десятків років після смерті Михайла Врубеля мистецтвознавці віддали йому належне, а Церква погодилася з його трактуванням біблійних подій.

На жаль, особисте життя художника спричинило розвиток у нього важкої форми психічних розладів. Звання академіка спіткало його в будинку для божевільних, звідки йому вже не судилося вийти. Проте Михайло Врубель встиг створити чимало дивовижних витворів мистецтва, які варті непідробного замилування. Серед них особливо варто виділити картини «Демон, що сидить», «Царівна-лебідь» та «Фауст».