Зарубіжні художники XIX століття: найяскравіші діячі образотворчого мистецтва та їхня спадщина. Знамениті діячі російської культури XIX в Закордонні митці другої половини 19 століття

Сторінка 22 з 23

Західноєвропейське мистецтво XVIII–XIX століть

XVIII ст. у Європі – останній етап тривалого переходу від феодалізму до капіталізму. У середині століття завершився процес первинного накопичення капіталу, велася боротьба у всіх сферах суспільної свідомості, дозрівала революційна ситуація. Пізніше вона призвела до панування класичних форм розвиненого капіталізму. Протягом століття відбувалася гігантська ломка всіх суспільних та державних засад, понять та критеріїв оцінки старого суспільства. Виникла цивілізована громадськість, з'явився періодичний друк, утворилися політичні партії, йшла боротьба за визволення людини від кайданів феодально-релігійного світогляду.

У образотворчому мистецтві зростало значення безпосередньо відображення життя. Розширилася сфера мистецтва, воно ставало активним виразником визвольних ідей, наповнювалося злободенністю, бойовим духом, викривало пороки і безглуздість як феодального, а й буржуазного суспільства, що народжується. Воно висунула і новий позитивний ідеал нічим не скутої особистості людини, вільної від ієрархічних уявлень, що розвиває індивідуальні здібності і водночас наділеного благородним почуттям громадянства. Мистецтво ставало загальнонаціональним, зверталося не тільки до кола витончених поціновувачів, але й до широкого демократичного середовища.

Основні тенденції соціального та ідейного розвитку Західної Європи XVIII ст. у різних країнах проявляли себе нерівномірно. Якщо в Англії промисловий переворот, що відбувся в середині XVIII ст., закріпив компроміс буржуазії та дворянства, то у Франції антифеодальний рух мав масовіший характер і готував буржуазну революцію. Спільною для всіх країн була криза феодалізму, його ідеології, формування широкого громадського руху – Просвітництва, з його культом первинної незайманої Природи та Розуму, що її оберігає, з його критикою сучасної зіпсованої цивілізації та мрією про гармонію благостної природи та нової демократичної цивілізації, нової демократичної цивілізації станом.

XVIII ст. - століття Розуму, всеруйнівного скепсису та іронії, століття філософів, соціологів, економістів; розвивалися пов'язані з технікою точні природничі науки, географія, археологія, історія, матеріалістична філософія. Вторгаючись у розумовий побут епохи, наукові знання створили і для мистецтва фундамент точного спостереження та аналізу дійсності. Просвітителі проголосили метою мистецтва наслідування природи, але природи впорядкованої, удосконаленої (Дідро, А. Поп), очищеної розумом від згубного впливу рукотворної цивілізації, створеної абсолютистським режимом, суспільною нерівністю, ледарством та розкішшю. Раціоналізм філософсько-естетичної думки XVIII ст., однак, не пригнічував свіжості та щирості почуття, але породжував спрямованість до співмірності, витонченості, гармонійної завершеності художніх явищ мистецтва, починаючи з архітектурних ансамблів і закінчуючи прикладним мистецтвом. Просвітителі надавали величезне значення в житті і мистецтві почуттю - осередку благородних устремлінь людства, почуттю, що прагне цілеспрямованої дії, що містить у собі силу, що революціонізує життя, почуття, здатне відродити споконвічні чесноти «природної людини» (Дефо, Руссо, Мерсьє) природним законам природи.

Афоризм Руссо «Людина велика лише своїми почуттями» висловлював одну з примітних сторін суспільного життя XVIII ст., Що породила поглиблений витончений психологічний аналіз у реалістичному портреті та жанрі. Поезією почуттів перейнято ліричний пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Ж. Берне, Робер), «ліричний роман», «поеми в прозі» (Руссо, Прево, Маріво, Фільдинг, Стерн, Річардсон), вона досягає найвищого вираження у піднесенні музики (Гендель , Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперні композитори Італії) Героями художніх творів живопису, графіки, літератури та театру XVIII ст. стали, з одного боку, «малі люди» - люди, як усі, поставлені в звичайні умови епохи, не розпещені достатком і привілеями, схильні до звичайних природних рухів душі, які задовольняються скромним щастям. Художників і письменників у них захоплювали щирість, наївна безпосередність душі, близька до природи. З іншого боку, в центрі уваги – ідеал емансипованої цивілізованої інтелектуальної людини, породженої просвітницькою культурою, аналіз її індивідуальної психології, суперечливих душевних станів і почуттів з їх тонкими відтінками, ненавмисними поривами та рефлектуючими настроями.

Гостра спостережливість, витончена культура думки і почуття характерні всім художніх жанрів XVIII в. Художники прагнули сфотографувати різноманітні у відтінках звичайні життєві ситуації, самобутні індивідуальні образи, тяжіли до цікавих оповідань і феєричної видовищності, гострим конфліктним діям, драматичним інтригам і комедійно побудованим фабулам, витонченому гротеску, буффонаде.

Нові проблеми було висунуто й у архітектурі. Поменшало значення церковного будівництва, і зросла роль громадянської архітектури, вишукано простої, оновленої, звільненої від зайвої імпозантності. У деяких країнах (Франція, Росія, Німеччина) вирішувалися проблеми планування міст майбутнього. Народжувалися архітектурні утопії (графічні архітектурні пейзажі – Д.Б. Піранезі та так звана «паперова архітектура»). Ставали характерними тип приватного, зазвичай інтимного житлового будинку та міські ансамблі громадських будівель. Водночас у мистецтві XVIII ст. Порівняно з попередніми епохами знизилися синтетичне сприйняття та повнота охоплення життя. Порушився колишній зв'язок монументального живопису та скульптури з архітектурою, у них посилилися риси станковізму та декоративності. Предметом особливого культу стало мистецтво побуту, декоративних форм. Водночас зросла взаємодія та взаємозбагачення різних видів мистецтва. Досягнення, набуті одним видом мистецтва, вільніше використовували інші. Так, був дуже плідним вплив театру на живопис та музику.

Мистецтво XVIII ст. пройшло два етапи. Перший тривав до 1740-1760 років. Він характеризується видозміною пізніх форм бароко в декоративний стиль рококо. Своєрідність мистецтва у першій половині XVIII в. – у поєднанні дотепного та насмішкуватого скептицизму та вишуканості. Це мистецтво, з одного боку, витончене, що аналізує нюанси почуттів та настроїв, спрямоване до витонченої інтимності, стриманого ліризму, з іншого боку, тяжіє до «філософії насолоди», до казкових образів Сходу – арабів, китайців, персів. Одночасно з рококо розвивалися тенденції реалістичного характеру – у деяких майстрів вони набули гостровикривального характеру (Хогарт, Свіфт). Відкрито виявлялася боротьба художніх напрямів усередині національних шкіл. Другий етап пов'язаний з поглибленням ідеологічних протиріч, зростанням самосвідомості, політичної активності буржуазії та народних мас. На рубежі 1760-1770-х років. Королівська Академія у Франції виступила проти мистецтва рококо та намагалася відродити парадний, що ідеалізує стиль академічного мистецтва кінця XVII ст. Галантний і міфологічний жанри поступилися місцем історичному з сюжетами, запозиченими з римської історії. Вони були покликані підкреслювати велич що втратила авторитет монархії відповідно до реакційним тлумаченням ідей «освіченого абсолютизму».

Представники передової думки звернулися до спадщини античності. У Франції граф де Кейлюс відкрив наукову еру досліджень у цій галузі («Збори старожитностей», 7 томів, 1752-1767). У середині XVIII ст. німецький археолог та історик мистецтв Вінкельман («Історія мистецтва давнини», 1764) закликав художників повернутися до «шляхетної простоти і до спокійної величі стародавнього мистецтва, що несе в собі відображення свободи греків і римлян епохи республіки». Французький філософ Дідро знайшов в античній історії сюжети, що викривають тиранів, що закликають до повстання проти них. Виник класицизм, що протиставив декоративності рококо природну простоту, суб'єктивному свавіллю пристрастей – пізнання закономірностей реального світу, почуття міри, шляхетність думки та вчинків. Художники вперше вивчали давньогрецьке мистецтво на відкритих пам'ятниках. Проголошення ідеального, гармонійного суспільства, примат обов'язку над почуттям, пафос розуму – загальні риси класицизму XVII та XVIII ст. Проте класицизм XVII в., що виник грунті національного об'єднання, розвивався за умов розквіту дворянського суспільства. Для класицизму XVIII в. характерна антифеодальна спрямованість. Він мав поєднати прогресивні сили нації для боротьби з абсолютизмом. За межами Франції класицизм у відсутності революційного характеру, яким він відрізнявся у перші роки Французької революції.

Поруч із класицизмом, відчуваючи його вплив, продовжувало жити внесільне напрям. У ньому намітилися раціоналістичні тенденції: художники прагнули узагальнювати життєві явища.

У другій половині XVIII ст. зародився сентименталізм з його культом почуття та пристрасті, схилянням перед усім простим, наївним, щирим, виник і пов'язаний з ним передромантичний напрямок у мистецтві, прокинувся інтерес до середньовіччя та народних форм мистецтва. Представники цих течій стверджували цінність шляхетних і активних почуттів людини, розкривали драматизм його конфліктів із довкіллям, які спонукали до втручання у реальні суспільні відносини заради торжества справедливості. Вони прокладали шлях «до пізнання людського серця і магічного мистецтва представляти очам зародження, розвиток і аварію великої пристрасті» (Лессінг) і висловлювали потребу, що назрівала, в мистецтві схвильованому, патетичному.

Упродовж ХІХ ст. капіталізм стає панівною формацією у Європі, а й інших континентах. Висловлюючи передові ідеї часу, реалістичне мистецтво в XIX ст. стверджувало естетичні цінності дійсності, оспівувало красу реальної природи та людини праці. Від внесіння лівого мистецтва попередніх століть реалізм XIX ст. відрізнявся тим, що безпосередньо відбивав основні протиріччя епохи, соціальні умови життя народу. Критичні позиції визначили основу методу реалістичного мистецтва в XIX ст.

Нерівномірно розвивалися різні галузі культури ХІХ ст. Найвищих вершин досягає світова література (Гюго, Бальзак, Стендаль), музика (Бетховен, Шопен, Вагнер). Що стосується архітектури та прикладного мистецтва, то після підйому, що визначив так званий стиль ампір, обидва ці види мистецтва переживають кризу. Відбувається розпад монументальних форм, стильової єдності як цілісної художньої системи, що охоплює всі види мистецтва. Найбільш повний розвиток набувають станкові форми живопису, графіка та частково скульптура, що тяжіє у кращих проявах до монументальних форм.

За національної своєрідності у мистецтві будь-якої капіталістичної країни посилюються загальні риси: критична оцінка явищ життя, історизм мислення, тобто глибше об'єктивне розуміння рушійних сил у суспільному розвиткові як минулих історичних етапів, і сучасності. Одне з головних завоювань мистецтва ХІХ ст. – розробка історичної тематики, у якій вперше розкривається роль як окремих героїв, а й народних мас, конкретніше відтворюється історичне середовище. Широке поширення набувають усі види портрета, побутовий жанр, пейзаж із яскраво вираженим національним характером. Розквіт переживає сатирична графіка.

З перемогою капіталізму головною зацікавленою силою в обмеженні та придушенні реалістичних та демократичних тенденцій мистецтва стає велика буржуазія. Творіння передових діячів європейської культури Констебла, Гойї, Жерико, Делакруа, Дом'є, Курбе,
Еге. Мане часто піддавалися гонінням. Виставки заповнювалися вилащеними роботами так званих салонних художників, тобто займали панівне місце в художніх салонах. Для смаків і запитів буржуазних замовників вони культивували поверхове опис, еротичні і розважальні мотиви, дух апологетики буржуазних засад і мілітаризму.

Ще в 1860-х роках. провідні мислителі сучасності зазначали, що «капіталістичне виробництво вороже відомим галузям духовного виробництва, наприклад мистецтва та поезії». Мистецтво цікавить буржуазію переважно як вигідне вкладення коштів (колекціювання), або як предмет розкоші. Звичайно ж, зустрічалися колекціонери з щирим розумінням мистецтва та його призначення, але це були одиниці, винятки з правил. Загалом, виступаючи законодавцем смаків і основним споживачем мистецтва, буржуазія нерідко нав'язувала художникам своє обмежене розуміння мистецтва. Розвиток масового виробництва з його знеособленістю, розрахунком ринку тягло у себе придушення творчого начала. Поділ праці капіталістичному виробництві культивує односторонній розвиток особистості, позбавляє сам руд творчої цілісності.

Демократична лінія мистецтва ХІХ ст. першому етапі – від Великої Французької революції 1789–1794 гг. до 1815 р. (часу національно-визвольної боротьби народів проти наполеонівської агресії) - формується у боротьбі з пережитками дворянської художньої культури, а також з проявами обмеженості буржуазної ідеології. Вищі досягнення мистецтва у цей час були пов'язані з революційним пафосом народних мас, які вірили у перемогу ідеалів свободи, рівності та братерства. Це період розквіту революційного класицизму та зародження романтичного та реалістичного мистецтва.

Другий етап, від 1815 до 1849 р., посідає тимчасово утвердження капіталістичного ладу більшості країн Європи. У передовому демократичному мистецтві цього етапу – це період найвищого розквіту революційного романтизму та складання мистецтва реалістичного спрямування.

З загостренням класових протиріч між буржуазією і пролетаріатом, що досягають апогею під час Паризької комуни (1871), ще сильніше позначається антагонізм між буржуазними цінностями і демократичною культурою. Наприкінці ХІХ ст. критика сучасного суспільства як у літературі, так і у творах образотворчого мистецтва ведеться поряд зі спробами уникнути кричущої недосконалості світу у сферу «мистецтва для мистецтва».

Множинність художніх напрямів у ХІХ столітті була наслідком процесу модернізації. Художнє життя суспільства тепер визначалося не лише церковним диктатом та модою придворних кіл. Зміна соціальної структури спричинила зміну сприйняття мистецтва у суспільстві: виникають нові соціальні верстви заможних і освічених людей, здатних самостійно оцінювати твори мистецтва, орієнтуючись лише вимога смаку. Саме до ХІХ століття починає формуватися масова культура; газети та журнали з номера в номер, що друкували довгі романи з цікавим сюжетом, стали прообразом телевізійних серіалів у мистецтві XX століття.

У першій половині ХІХ століття у Європі розгорнулося небачене по розмаху містобудування. Більшість європейських столиць - Париж, Санкт-Петербург, Берлін - набули свого характерного вигляду; у тому архітектурних ансамблях посилилася роль громадських будинків. Символом Парижа стала знаменита Ейфелева вежа, збудована у 1889 р. до відкриття Всесвітньої виставки. Ейфелева вежа продемонструвала технічні можливості нового матеріалу – металу. Проте оригінальне мистецьке рішення було визнано не одразу, вежу закликали знести, називали жахливою.

Неокласицизм у першій половині ХІХ ст. пережив пізній розквіт, тепер отримує назву ампір (від франц. «імперія»), цей стиль виражав велич імперії створеної Наполеоном. До середини сторіччя основною проблемою європейської архітектури стали пошуки стилю. Внаслідок романтичного захоплення старовиною багато майстрів спробували відродити традиції архітектури минулого - так виникли неоготика, неоренесанс, необарокко. Зусилля архітекторів нерідко призводили до еклектизму - механічного з'єднання елементів різних стилів, старого з новим.

У художньому житті першої половини ХІХ століття переважав романтизм, який відбив розчарування в ідеології Просвітництва. Романтизм став особливим світоглядом та способом життя. Романтичний ідеал особистості, не зрозумілої суспільством, формує манеру поведінки його вищих верств. Для романтизму характерне протиставлення двох світів: реального та уявного. Реальна дійсність розглядається як бездуховна, негуманна, недостойна людини і протистоїть їй. "Прозі життя" реального світу протиставляється світ "поетичної реальності", світ ідеалу, мрії та надії. Бачачи в сучасній дійсності світ пороків, романтизм намагається знайти вихід для людини. Цей вихід – це й ухилення від суспільства в різних випадках: герой іде у свій власний внутрішній світ, за межі реального простору та догляд в інший час. Романтизм починає ідеалізувати минуле, особливо Середньовіччя, бачачи у ньому інею дійсність, культуру, цінності.

Главою французького романтизму в живопису судилося стати Ежен Делакруа (1798-1863). Невичерпна уява цього художника створила цілий світ образів, які досі живуть на полотні своєї напруженої, повної боротьби та пристрастей життям. Делакруа нерідко черпав мотиви у творах Вільяма Шекспіра, Йоганна Вольфганга Гете, Джорджа Байрона, Вальтера Скотта, звертався до подій Великої французької революції, інших епізодів національної історії («Битва за Пуатьє»). Делакруа зобразив численні образи людей Сходу, головним чином алжирців та марокканців, яких він бачив під час своєї подорожі до Африки. У творі «Різанина на острові Хіос» (1824) Делакруа відбив боротьбу греків проти турецького панування, що хвилювала тоді всю Європу. Групі страждаючих полонених греків на передньому плані картини, серед яких і збожеволіла від горя жінка, і дитина, що повзе до грудей мертвої матері, художник протиставив гордовиті та жорстокі постаті карників; вдалині видно зруйноване місто, що горить. Картина вразила сучасників і захоплюючою силою людських страждань, і своїм надзвичайно сміливим і гучним колоритом.

Події Липневої революції 1830 р., які закінчилися поразкою революції та відновленням монархії, надихнули Делакруа створення широко відомої картини «Свобода на барикадах» (1830). Жінка, яка підняла триколірний прапор Французької республіки, уособлює свободу. Спосіб свободи на барикадах 0 уособлення боротьби.

Представником романтизму зі світовим ім'ям був іспанський художник Франциско Гойя (1746–1828). Гойя склався у великого художника порівняно пізно. Перший значний успіх йому принесли дві серії (1776-1791) численних гобеленів, створених для Королівської мануфактури Санта Барбара в Мадриді ("Парасолька", "Сліпий гітарист", "Продавець посуду", "Гра у хмурки", "Весілля"). У 90-х роках. XVIII століття у творчості Гойї наростають риси трагізму, ворожість до феодально-клерикальної Іспанії «старого порядку». Потворність її моральних, духовних і політичних основ Гойя розкриває у гротескно-трагічній формі, що харчується фольклорними витоками, у великій серії офортів «Капричос» (80 аркушів із коментарями художника); смілива новизна художньої мови, гостра виразність ліній та штрихів, контрастів світла та тіні, поєднання гротеску та реальності, алегорії та фантастики, соціальної сатири та тверезого аналізу реальності відкривали нові шляхи розвитку європейської гравюри. У 1790-х – початку 1800-х років виняткового розквіту досягла портретна творчість Гойї, в якій звучать тривожне почуття самотності (портрет сеньйори Бермудес), мужнє протистояння та виклик оточуючому (портрет Ф.Гіймарде), аромат таємниці та прихованої почуттів » та «Маха оголена»). З дивовижною силою викриття відобразив митець гордовитість, фізичне та духовне убожество королівської сім'ї у груповому портреті «Сім'я Карла IV». Глибоким історизмом, пристрасним протестом пройняті великі картини Гойї, присвячені боротьбі проти французької інтервенції («Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді», «Розстріл повстанців у ніч на 3 травня 1808 року»), що філософськи осмислює долі народу серія офортів 82 листа, 1810-1820).

Франциско Гойя "Капричос"

Якщо в літературі суб'єктивність сприйняття митця відкриває символізм, то в живописі подібне відкриття відбувається імпресіонізмом. Імпресіонізм (від фр. impression – враження) – напрям у європейському живописі, що зародився у Франції у середині 19 століття. Імпресіоністи уникали будь-яких подробиць малюнку і намагалися вловити загальне враження від того, що бачить око в конкретний момент. Цього ефекту вони досягали за допомогою кольору та фактури. Художня концепція імпресіонізму будувалася на прагненні природно і невимушено сфотографувати навколишній світ у його мінливості, передаючи свої швидкоплинні враження. Благодатний ґрунт у розвиток імпресіонізму підготували художники Барбізонської школи: вони першими почали писати етюди з натури. Принцип «писати те, що бачиш серед світла та повітря» ліг в основу пленерного живопису імпресіоністів.

У 1860-х рр., роки молоді художники-жанристи Е.Мане, О.Ренуар, Е.Дега спробували вдихнути у французький живопис свіжість і безпосередність спостереження життя, зображення миттєвих ситуацій, хиткість і неврівноваженість форм і композицій, незвичайні ракурси та погляди . Робота на відкритому повітрі допомагала створювати на полотнах відчуття блискучого снігу, багатства природних фарб, розчинення об'єктів у середовищі, вібрації світла та повітря. Особлива увага художниками-імпресіоністами приділялася взаємовідносинам предмета з оточенням, дослідженням зміни кольору і тону об'єкта в середовищі, що змінюється. На відміну від романтиків та реалістів, вони вже не були схильні зображати історичне минуле. Сферою їхніх інтересів була сучасність. Життя маленьких паризьких кафе, галасливі вулиці, мальовничі береги Сени, залізничні вокзали, мости, непримітна краса сільських краєвидів. Художники більше не бажають торкатися гострих соціальних проблем.

Творчість Едуарда Мане (1832-1883) передувало новий напрямок у живопису - імпресіонізм, але сам художник не приєднався до цього руху, хоча дещо змінив під впливом імпресіоністів свою творчу манеру. Мане декларував свою програму: «Жити своїм часом і зображати те, що бачиш перед собою, відкриваючи справжню красу та поезію у повсякденному перебігу життя». При цьому в більшості робіт Мане була відсутня дія, навіть мінімальна сюжетна зав'язка. Постійним мотивом творчості Мані стає Париж: міський натовп, кафе та театри, вулиці столиці.

Едуард Мане "Бар у Фолі-Бержер"

Едурд Мане "Музика в Тюїльрі"

Сама назва імпресіонізму завдячує своїм походженням пейзажу Клода Моне (1840-1926) «Враження. Схід сонця".

У творчості Моне провідне значення набула стихія світла. До 70-х років. ХІХ ст. Відноситься дивовижний «Бульвар Капуцинок», де кинуті на полотно мазки передають і перспективу жвавої вулиці, що йде вдалину, і нескінченний потік екіпажів, що рухається по ній, і веселий святковий натовп. Він писав безліч картин з тим самим, але по-різному освітленим предметом спостереження. Наприклад, стог сіна вранці, опівдні, ввечері, при місяці, у дощ тощо.

Багато здобутків імпресіонізму пов'язані з творчістю П'єра Огюста Ренуара (1841-1919), що у історію мистецтва як «живописець щастя». Він справді створював на своїх картинах особливий світ чарівних жінок та безтурботних дітей, радісної природи та прекрасних квітів. Протягом усього життя Ренуар писав пейзажі, та його покликанням залишалося зображення людини. Він любив малювати жанрові картини, де з вражаючою жвавістю відтворював суєту паризьких вулиць та бульварів, ледарство кафе та театрів, жвавість заміських прогулянок та свят просто неба. Всі ці картини, написані на пленері, вирізняє звучність кольору. Картина «Мулен де ла Галетт» (народний бал у саду монмарського танцювального залу) – шедевр ренуарівського імпресіонізму. У ній вгадується живий ритм танцю, мелькання молодих осіб. У композиції немає різких рухів і відчуття динаміки створюється ритмом колірних плям. Цікава просторова організація картини: перший план дано зверху, фігури, що сидять, не заступають танців. На численних портретах переважають діти та молоді дівчата, у цих портретах розкрилася його майстерність: «Хлопчик із кішкою», «Дівчина з віялом».

Активний учасник усіх виставок Едгар Дега (1834 – 1917), був далекий від усіх принципів імпресіоністів: був противником пленеру, не писав картини з натури, не прагнув вловити характеру різних станів природи. Значне місце у творчості Дега займає серія картин із зображенням оголеного жіночого тіла. Безліч картин останніх років присвячено «жінці за туалетом». У багатьох творах Дега показує характерність поведінки та зовнішності людей, породжену особливостями їх побуту, виявляє механізм професійного жесту, пози, руху людини, її пластичну красу (« Прасувальниці», «Прачки з білизною»). У утвердженні естетичної важливості життя людей, їх звичайних занять позначається своєрідний гуманізм творчості Дега. Мистецтві Дега властиве поєднання прекрасного, часом фантастичного і прозового: передаючи у багатьох балетних сценах святковий дух театру («Зірка балету», «Балетна школа», «Урок танців»).

Постимпресіонізм охоплює період з 1886 р., коли відбулася остання виставка імпресіоністів, на якій були вперше представлені роботи неоімпресіоністів, до 1910-х рр., що сповістили про народження абсолютно нового мистецтва у формах кубізму та фовізму. Термін «постимпресіонізм» узвичаїв англійських критик Роджер Фрай, висловлюючи загальне враження про влаштовану ним у Лондоні в 1910 р. виставці сучасного французького мистецтва, де були представлені роботи Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сера, Сезанна та інших художників.

Постимпресіоністи, багато з яких раніше примикали до імпресіонізму, почали шукати методи вираження не тільки миттєвої і минущої - кожної миті, вони стали осмислювати тривалі стани навколишнього світу. Для постімпресіонізму характерні різні творчі системи та техніки, що вплинули на подальший розвиток образотворчого мистецтва. Роботи Ван Гога передбачили появу експресіонізму, Гоген проклав шлях до модерну.

Вінсент Ван Гог (1853-1890) створював максимально яскраві художні образи шляхом синтезу (з'єднання) малюнка та кольору. Техніка Ван Гога - це точки, коми, вертикальні рисочки, суцільні плями. Його дороги, грядки та борозни справді тікають у далечінь, а кущі горять на землі, як багаття. Він зображував не одну схоплену мить, а безперервність миттєвостей. Він зображував не цей ефект зігнутого вітром дерева, а самий зріст дерева з землі. Все випадкове Ван Гог умів перетворити на космічне. Душа Ван Гога вимагала яскравих фарб, він постійно скаржився братові на недостатню силу навіть його улюбленого яскраво-жовтого кольору.

"Зоряна ніч" була не першою спробою Ван Гога зобразити нічне небо. 1888 року в Арлі він написав «Зоряну ніч над Роною». Ван Гог хотів зобразити зоряну ніч як приклад сили уяви, яка може створити дивовижнішу природу, ніж та, яку ми можемо сприйняти при погляді на реальний світ.

Загострене сприйняття дійсності та душевна неврівноваженість призводять до Ван Гога до психічного захворювання. Гоген приїжджає погостювати до Арля, але творчі розбіжності викликають сварку. Ван Гог кидає склянку в голову художника, потім після заяви Гогена про намір виїхати, кидається на нього з бритвою. У нападі божевілля ввечері цього дня художник відрізає собі вухо («Автопортрет з перев'язаним вухом»).

Творчість Поля Гогена (1848-1903) невіддільне з його трагічної долі. Найважливішим у стилістичній концепції Гогена було його розуміння кольору. На о. Таїті, куди митець поїхав у 1891 р., під впливом примітивних форм полінезійського мистецтва він писав картини, що відрізняються декоративністю, плоскими формами та виключно чистими квітами. «Екзотичний» живопис Гогена – «А ти ревнуєш?», «Її звуть Вайрауматі», «Жінка, що тримає плід» – відбиває не стільки природні якості предметів, скільки емоційний стан художника та символічний зміст задуманих ним образів. Особливість мальовничої манери Гогена полягає в яскраво вираженій декоративності, прагненні зафарбовувати одним кольором великі площини полотна, в любові до орнаментики, яка була присутня і на тканинах одягу, і на килимах, і у пейзажному тлі.

Поль Гоген "Коли ж заміж" "Жінка тримає плід"

Найважливішим досягненням культури ХІХ ст. є поява мистецтва фотографії та дизайну. Перший у світі фотоапарат було зроблено у 1839 році Луї Жак Манде Дагером.

Ранні спроби Даґера зробити працездатну камеру були невдалими. У 1827 році він зустрівся з Жозефом Ньєпсом, який теж намагався (і на той час досяг трохи більшого успіху) винайти фотокамеру. За два роки вони стали партнерами. У 1833 році Ньепс помер, але Дагер наполегливо продовжував працювати. До 1837 він нарешті зміг розробити практичну систему фотографії, названу дагеротипією. Зображення (дагеротип) отримували на срібній платівці, обробленої парами йоду. Після експонування протягом 3-4 годин платівку виявляли в парах ртуті та фіксували гарячим розчином кухонної солі або гіпосульфіту. Дагеротипи відрізнялися дуже високою якістю зображення, але можна було отримати лише один знімок.

У 1839 Дагер опублікував свій винахід, але не оформив патент. У відповідь французький уряд призначив йому та сину Ньєпса довічні пенсії. Оголошення про винахід Дагер викликало велику сенсацію. Дагер став героєм дня, на нього обрушилася слава, а метод дагеротипії швидко знайшов широке застосування.

Розвиток фотографії призвело до перегляду художніх принципів графіки, живопису, скульптури, поєднало художність та документальність, що не можна досягти в інших видах мистецтва. Основу дизайну поклала Міжнародна промислова виставка в Лондоні в 1850 р. Її оформлення знаменувало зближення мистецтва і техніки і започаткувало новий вид творчості.

Луї Дагер, Нісефор Ньєпс і камера-обскура Ньєпса

Джозеф Нісефор Ньєпс. Перша у світі фотографія, зроблена на сплаві олова зі свинцем, 1826 рік.

Знімок Дагера «Студія художника», 1837 р

У 1870-х роках два винахідники Ілайша Грей та Олександр Грехем Белл незалежно один від одного розробили пристрої, які могли передавати мову за допомогою електрики, які згодом назвали телефоном. Вони обидва направили відповідні патенти в патентні бюро, різниця в подачі заявок була лише кілька годин. Однак Олександр Грехем Белл отримав патент першим.

Телефон та телеграф є електричними системами, основою яких є дроти. Успіх Олександра Белла, точніше за його винаходи, був цілком закономірним, оскільки, винаходячи телефон, він намагався вдосконалити телеграф. Коли Белл почав експериментувати з електричними сигналами, телеграф вже користувалися як засобом комунікації протягом приблизно 30 років. Незважаючи на те, що телеграф був досить успішною системою передачі інформації, заснованої на азбуці Морзе з її відображенням букв за допомогою точок і тире, проте великий мінус телеграфу полягав у тому, що інформація була обмежена отриманням та надсиланням одного повідомлення одночасно.

Олександр Белл говорить у першу модель телефону

Перший телефон, створений Олександром Грехемом Беллом, був пристрій, через який звуки мови людини передавалися за допомогою електрики (1875 рік). 2 червня 1875 року, Олександр Грехем Белл, експериментуючи зі своєю технікою, що він назвав “гармонічний телеграф” виявив, що може почути звук з дроту. То був звук годинника.

Найбільший успіх Белла був досягнутий 10 березня 1876 року. Розмовляючи за допомогою трубки зі своїм помічником, Томасом Вотсоном, який перебував у сусідній кімнаті, Белл сказав слова, які сьогодні відомі всім “Mr. Watson – come here – I want to see you” (Містер Вотсон – йдіть сюди – я хочу бачити Вас). У цей час не лише народився телефон, а й помер багаторазовий телеграф. Потенціал комунікацій, укладений у демонстрації того, що можна було поговорити завдяки електриці, дуже відрізнявся від того, що міг запропонувати телеграф із його системою передачі інформації за допомогою точок та тире.

Поняття кінематограф з'явилося вперше у його французькому варіанті — «синематограф», що позначав систему створення та показу фільму, розроблену братами Луї Жаном та Огюстом Люм'єр. Перший фільм був знятий за допомогою кінокамери французом Луї Еме Огюстеном Ле Принесі (1842–1890рр) у листопаді 1888 року у Великій Британії і складався з двох фрагментів: у першому — 10-12 картинок на секунду, у другому — 20 картинок на секунду. Але офіційно вважається, що кінематограф бере свій початок 28 грудня 1895 року. Цього дня в індійському салоні "Гран-кафе" на бульварі Капуцинів (Париж, Франція) відбувся публічний показ "Синематографа братів Люм'єр". В 1896 брати зробили світове турне зі своїм винаходом, відвідавши Лондон, Нью-Йорк, Бомбей.

Луї Жан Люм'єр закінчив промислову школу, був фотографом і працював на фабриці фотоматеріалів, що належала батькові. У 1895 Люм'єр винайшов кіноапарат для зйомки та проекції "рухомих фотографій". У його роботі щодо винаходу кінематографа брав активну участь його брат Огюст Люм'єр. Апарат був запатентований та отримав назву кінематограф. Перші кінопрограми Люм'єра демонстрували сценки, зняті на натурі: "Вихід робітників з фабрики Люм'єра", "Прибуття поїзда", "Сніданок дитини", "Политий поливальник" та інші. Цікаво, що слово lumiere по-французьки означає “світло”. Можливо це випадковість, а може, доля творців кінематографа була вирішена заздалегідь.

Історію творять люди, щомиті вносячи в ланцюг історичних подій свої невеликі корективні, але лише одиниці здатні на кардинальну її зміну, що впливає не тільки на них самих, а й на шлях яким піде ціла держава. Таких людей протягом ХІХ століття було зовсім небагато. Особливо варто відзначити героїв війни 1812 -фельдмаршалів Барклай-де-Толлі і Михайла Іларіоновича Кутузова, без яких переможна хода російської армії по звільненій Європі могла б не відбутися.

Гігантський внесок у ідею майбутньої Жовтневої революції зробили такі великі діячі та мислителі XIX, як Бакунін, Герцен, Желябов, Муравйов, і Пестель. Прогресивні ідеї цих видатних мислителів стали основою багатьох діянь великих діячів наступного століття.

XIX століття – час перших революцій, перших спроб запозичити європейський досвід, час зародження у суспільстві думок необхідність перетворення Росії на Конституційне держава. Велику роботу у цьому напрямі провели Сергій Юлійович Вітте, Єгор Францович Канкрін та Михайло Михайлович Сперанський. XIX століття також час діяльності Миколи Михайловича Карамзіна – одного з корифеїв історичної думки.

Російське мистецтво першої половини XIX століття. Всенародний підйом, пов'язаний з Вітчизняною війною 1812 р. Війна та повстання декабристів у російській культурі першої третини століття. Гострі протиріччя часу у 40-ті роки. Романтичні мотиви літератури та мистецтва, що природно для Росії, вже більше століття залучено до загальноєвропейського культурного процесу. Шлях від класицизму до критичного реалізму через романтизм.

Зросла громадська роль художника, значущість його особистості, декларація про свободу творчості, у якому дедалі гостріше піднімаються соціальні та моральні проблеми; створення художніх товариств та спеціальних журналів («Вільне товариство любителів словесності, наук і мистецтв», «Журнал образотворчих мистецтв», «Товариство заохочення художників», «Російський музеум», «Російська галерея»), провінційних художніх шкіл. зрілий, чи високий, класицизм (російський ампір).

Архітектура першої третини століття – це вирішення великих містобудівних завдань. У Петербурзі завершується планування основних площ столиці: Палацової та Сенатської. Особливо інтенсивно після пожежі 1812 будується Москва. Ідеалом стає античність у її грецькому (і навіть архаїчному) варіанті. Використовується доричний (або тосканський) ордер, суворий та лаконічний. Величезну роль загальному вигляді будівлі грає скульптура, має певне смислове значення. Багато що вирішує колір, зазвичай архітектура високого класицизму двоколірна: колони та ліпні статуї – білі, фон – жовтий або сережки. Серед будівель чільне місце посідають громадські споруди: театри, відомства, навчальні заклади, значно рідше будуються палаци та храми.

О.Вороніхін - Найбільший архітектор цього часу (Казанський собор). О.Захаров з 1805 р. - "головний адміралтейств архітектор" (Адміралтейство як головний ансамбль Петербурга). К.Россі - провідний петербурзький архітектор першої третини ХІХ ст. («Російського ампіру»), «мислячий ансамблями»: палац чи театр перетворювалися в нього на містобудівний вузол з площ і нових вулиць (Михайлівський палац, тепер Російський музей; будинок Олександрійського театру; будинок Сенату на знаменитій Сенатській площі). «Найсуворіший» з усіх архітекторів пізнього класицизму В.Стасо в(Павлівські казарми на Марсовому полі, «Конюшене відомство» на набережній Мийки, полковий собор Ізмайлівського полку, тріумфальні Нарвські та Московські ворота, інтер'єри Зимового палацу після пожежі), який скрізь підкреслює масу, її пластичну тяжкість, статисність, значність. Ісаакіївський собор у Петербурзі (О.Монферран) – одна з останніх визначних пам'яток культового зодчества в Європі XIX століття, що об'єднав найкращі сили архітекторів, скульпторів, живописців, мулярів та ливарників, приклад втрати класицизмом своєї гармонії, обтяження, ускладнення.

Зв'язок скульптури першої половини століття з розвитком архітектури: статуї Барклая-де-Толлі та Кутузова у Казанського собору (Б.Орловський), що дав символам героїчного опору гарне архітектурне обрамлення. Демократичність російської скульптура 30-40-х років XIX ст. («Хлопець, що грає в бабки» Н.Піменова, «Хлопець, що грає у свайку» А.Логановського). Два напрями в скульптурі середини століття: один, що йде від класики, але прийшов до сухого академізму; інше виявляє прагнення до більш безпосереднього і багатостороннього відображення реальності, воно набуває поширення в другій половині століття, але риси монументального стилю обидва напрями поступово втрачають.

Справжні успіхи живопису романтизмі. У портретному жанрі чільне місце посідає О.Кіпренський (картина «Дмитро Донський з здобуття перемоги над Мамаєм», яка дала право на пенсіонерську поїздку за кордон; портрети Є.Ростопчина, Д.Хвостова, хлопчика Челіщева, полковника лейб-гусарів Є.Давидова – збірний образ героя війни 1812 р.).

Романтизм знаходить своє вираження у пейзажі. С.Щедрін («Вигляд Неаполя в місячну ніч») першим відкрив для Росії пленерний живопис: він писав на відкритому повітрі етюди, а завершував картину («прикрашав») у майстерні. В останніх роботах Щедріна все виразніше проявлявся інтерес до світлотіньових ефектів. Як портретист Кіпренський та баталіст Орловський, пейзажист Щедрін часто писав жанрові сценки.

Заломлення побутового жанру у портретах В.Тропініна (Портрет сина Арсенія, портрет Булахова), художника, який лише до 45 років звільнився від кріпацтва. Найкращі з портретів Тропініна відзначені високою художньою досконалістю, щирістю образів, жвавістю та безпосередністю, що підкреслюються умілим освітленням.

Тропінін лише ввів жанровий елемент у портрет. «Батько російського побутового жанру» – О.Венеціанов («Жнеці», «Весна. На ріллі», «Селянка з волошки», «Ранок поміщиці»), який поєднав у творчості елементи класицизму, романтизму, сентименталізму і натуралізму, тобто. всіх «живих» початку XIX століття художніх течій. Він не розкривав гострих колізій життя селянина, не порушував «хворих питань» сучасності. Він малював патріархальний побут, але не вносив у нього поетичність ззовні, не вигадував її, а черпав її у народному житті.

Розвиток російської історичної живопису 30-40-х під знаком романтизму. «Геній компромісу» між ідеалами класицизму та нововведеннями романтизму К.Брюллов («Нарцис» – етюд, що перетворився на картину; «Останній день Помпеї» – головний твір художника, що показує велич і гідність людини перед смертю). Центральна постать у живопису середини століття – О.Іванов (Картина «Явлення Христа народу», що відобразила пристрасну віру художника в моральне перетворення людей, у вдосконалення людини, яка шукає свободи і правди).

Головні витоки для жанрового живопису другої половини століття лежать у творчості П.Федотова , що зумів висловити дух Росії 40-х років. Шлях від простого побутопису до втілення в образах проблем російського життя: «Сватання майора» (викриття шлюбів збіднілих дворян з купецькими «грошовими мішками»), «Розбірлива наречена» (сатира на шлюб за розрахунком), «Сніданок аристократа» (викриття порожнечі світського хлюща, що пускає пилюку в очі), «Анкор, ще анкор!» (Трагічне відчуття безглуздості існування), «Свіжий кавалер» ... Мистецтво Федотова завершує розвиток живопису першої половини XIX ст. та відкриває новий етап – мистецтво критичного (демократичного) реалізму.

Російське мистецтво другої половини XIX століття . Менш бурхливо у період розвиваються скульптура і архітектура. Засоби художньої виразності класицизму суперечать завданням, які ставила архітектура другої половини ХІХ ст. Історизм (ретроспективне стилізаторство, еклектика) як реакція на канонічність класицистичного стилю. Нові типи будівель періоду капіталізму вимагали нових різноманітних композиційних рішень, які архітектори почали шукати у декоративних формах минулого, використовуючи мотиви готики, ренесансу, бароко, рококо.

1840-і роки: захоплення Ренесансом, бароко, рококо. У дусі необароко та неоренесансу виконані деякі інтер'єри, Миколаївський палац. У 70-80-х роках класицистичні традиції в архітектурі зникають. Введення металевих покриттів, каркасних металевих конструкцій викликало до життя раціональну архітектуру з її новими функціональними та конструктивними концепціями. Технічна та функціональна доцільність при зведенні нових типів будівель: промислових та адміністративних, вокзалів, пасажів, ринків, лікарень, банків, мостів, театрально-видовищних споруд.

Криза монументалізму позначилася і розвитку монументальної скульптури. Пам'ятники стають зайве патетичними, дробовими за силуетом, деталізованими (пам'ятник Катерині II в Петербурзі) або камерними за духом (пам'ятник Пушкіну в Москві). У другій половині ХІХ ст. розвивається станкова скульптура, в основному жанрова, оповідальна, виглядає як перекладена в скульптуру жанрова картина (М.Чижов «Селянин у біді», В.Беклемішев «Сільське кохання»). Набуває розвитку анімалістичний жанр (Е.Лансере і А.Обер), що зіграло велику роль розвитку російської реалістичної скульптури малих форм.

У другій половині XIX століття критичне ставлення до дійсності, яскраво виражені громадянська та моральна позиції, гостросоціальна спрямованість характерні і для живопису, в якій формується нова художня система бачення, що виразилася в критичному реалізмі. Тісний зв'язок живопису та літератури. Художники як ілюстратори, прямолінійні тлумачі гостросоціальних проблем російського суспільства.

Душа критичного спрямування живопису В.Перов , що підхопив справу Федотова і зумів просто і пронизливо показати сторони простого буденного життя: непривабливий образ священнослужителів («Сільський хресний хід на Великдень»), безпросвітне життя російських селян («Проводи покійника»), побут міської бідноти («Трійка») та інтелі "Приїздгувернантки в купецький будинок").

Боротьба за право мистецтва звернутися до реального, дійсного життя в Петербурзькій Академії мистецтв («бунт 14-ти»). Об'єднання випускників Академії, які відмовилися писати програмну картину на одну тему скандинавського епосу (навколо стільки сучасних проблем!), Товариство пересувних художніх виставок (1870-1923). Пересувними ці виставки називалися тому, що їх влаштовували в Петербурзі, Москві, провінції («ходіння в народ»). Кожна виставка «передвижників» як величезна подія. Ідейна програма Товариства: відображення життя з усіма його гострими соціальними проблемами, у всій злободенності. Мистецтво передвижників як вираження революційно-демократичних ідей у ​​художній культурі другої половини XIX ст. , братами Маківськими. Пізніше до них приєдналися молоді художники; Рєпін, Суріков, Васнєцов, Ярошенко. З середини 80-х років участь у виставках беруть Сєров, Левітан, Поленов. Вождь та теоретик пересувництва І.Крамської.

Батальний жанр у 70-80-ті роки. В.Верещагін («Апофеоз війни») як близький своєю діяльністю передвижникам (організаційно до них не належав). Свої виставки влаштовував у різних частинах світу та ідею пересувництва здійснив дуже широко.

Демократизм у жанрі пейзажу. Мало ефектний зовні середньоросійський пейзаж, сувора північна природа як головна тема художників. А.Саврасов («Грачі прилетіли», «Жито», «Проселок») – «цар повітря», що вмів відшукати в найпростішому ті глибоко пронизливі, часто сумні риси, які так сильно відчуваються в рідному пейзажі і так чудово діють на душу. пейзажу у творчості Ф.Васильєва («Після дощу», «Відлига», «Мокрий луг») – «геніального хлопчика», який відкрив для пейзажного живопису «живе небо», який показав своєю «моцартіанською» долею, що життєвий рахунок ведеться не на прожиті роки, а на те, наскільки готова людина бачити, творити, любити та дивуватися. В.Поленов («Московський дворик», «Христос і грішниця») багато займався побутовим та історичним жанром., У яких пейзаж грав величезну роль. Поленов – реальний реформатор російської живопису, який розвивав її по дорозі пленеризму. Його розуміння етюду як самостійного художнього твору вплинуло на живописців наступного часу. І.Левітан як продовжувач традицій Саврасова і Васильєва («Березовий гай», «Вечірній дзвін», «Біля виру», «Березень», «Золота осінь»), «величезний, самобутній, оригінальний талант», «найкращий російський пейзажист».

Вершиною демократичного реалізму у російській живопису другої половини ХІХ ст. справедливо вважається творчість Рєпіна та Сурікова, які кожен по-своєму створили монументальний героїчний образ народу. І.Рєпін («Бурлаки на Волзі», «Хресна хода в Курській губернії», «Арешт пропагандиста», «Відмова від сповіді», «Не чекали») – «великий реаліст», який працював у різних жанрах, від фольклору до портрета, що зумів висловити національні особливості російського життя яскравіші за інших живописців. Його художній світ цілісний, оскільки «просвічений» однією думкою, однією любов'ю – любов'ю до Росії. В.Сурікова («Ранок стрілецької страти», «Меншиков у Березові», «Бояриня Морозова», «Підкорення Сибіру Єрмаком», «Взяття снігового містечка») історичний живопис набув свого сучасного розуміння. Суріков як «свідок минулого» зумів показати «страшні були минулого, представив у своїх образах людству героїчну душу свого народу». Поруч із Суріковим у російському історичному жанрі другої половини ХІХ ст. працювали та інші художники. У творчості В.Васнєцова переважає казковий, фольклорний чи легендарний образ («Оленка», «Витязь на роздоріжжі», «Богатирі»).

Російське мистецтво кінця XIX -початку XX століття . З кризою народницького руху, у 90-ті роки, «аналітичний метод реалізму ХІХ століття» себе зживає. Творчий занепад художників-передвижників, які пішли в «дрібнотем'ї» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися у Московському училищі живопису, скульптури та зодчества. Усі види мистецтва – живопис, театр, музика, архітектура виступають за оновлення художньої мови, високий професіоналізм.

Для художників рубежу століть властиві інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості – в образах суперечливих, ускладнених і що відображають сучасність без ілюстративності і оповідальності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «передоднів», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань.

Роль художників об'єднання «Світ мистецтва» у популяризації вітчизняного та західноєвропейського мистецтва. «Мирискусники» (Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головін, Добужинський, Врубель, Сєров, Коровін, Левітан, Нестеров, Білібін, Рябушкін, Реріх, Кустодієв, Петров-Водкін, Малявін) сприяли консолідації художніх сил, створенню « ».Значення для формування об'єднання особистості Дягілєва, мецената, організатора виставок, імпресаріо гастролей російського балету та опери за кордоном («Російські сезони»). суспільства через знайомство із творами світового мистецтва.

Народження стилю модерн, що торкнулося все пластичні мистецтва, починаючи з архітектури і закінчуючи графікою, Явище це не однозначне, у ньому є і декадентська химерність, претензійність, розраховані на буржуазні уподобання, але є і знаменне саме собою прагнення єдності стилю. Особливості модерну: у скульптурі – плинність форм, особлива виразність силуету, динамічність композиції; у живопису – символіка образів, пристрасть до алегорій.

Поява модерну не означало краху ідей передвижництва, яке розвивається інакше: по-новому розкривається селянська тема (С.Коровін, А.Архіпов). До теми Стародавньої Русі звертається М.Нестеров , але образ Русі постає у його картинах як ідеальний, зачарований світ, що у гармонії з природою, але зниклий як легендарний град Китеж («Бачення отроку Варфоломію»).

Інший погляд на світ у К.Коровіна , який рано став писати на пленері. Його французькі пейзажі («Паризькі вогні») – вже цілком імпресіоністичний лист. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, – риси, що нагадують краєвиди Мане, Пісарро. Імпресіоністичну етюдність, мальовничу маестрію, артистизм зберігає Коровін у портреті та натюрморті, у декоративному панно, у театральній декорації.

Новатор російського живопису межі століть В.Серов («Дівчинка з персиками», «Дівчина, освітлена сонцем») – цілий етап у російському живописі. Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; олія, гуаш, темпера, вугілля – важко знайти жанри, у яких би не працював Сєров.

«Вісник інших світів» М.Врубель , який викликав здивування як людина та обурення як художник («Пан», «Царівна-Лебідь», «Демон, що сидить», «Гадалка», «Блакит»). Перший символіст (?), «універсал у мистецтві», пошуки якого порівнюють з методом Леонардо да Вінчі, Врубель дуже швидко «випадає» з «традиційного» живопису, вражає самобутньої, повної таємничості та майже демонічної сили манерою письма, що виявилася пророчою для нових художніх напрямів XX століття.

«Мірискусник» М.Реріх . Знавця філософії та етнографії Сходу, археолога-вченого Реріха ріднила з «мирискусниками» любов до ретроспекції, до язичницької слов'янської та скандинавської давнини («Гонець», «Сходяться старці», «Зловісні»). Найближче Реріх пов'язані з філософією і естетикою російського символізму, та його мистецтво не вкладалося у рамки існуючих напрямів, оскільки воно відповідно до світосприйняттям художника зверталося до всього людству із закликом дружнього союзу всіх народів. Пізніше історичні теми поступаються місцем релігійним легендам («Небесний бій»). Його декоративне панно «Січа при Керженці» експонувалося при виконанні фрагмента тієї ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» у паризьких «Російських сезонах».

У другому поколінні «Світу мистецтва» одним із найталановитіших художників був Б.Кустодієв , учень Рєпіна, якому властива стилізація, але це стилізація народного лубка («Ярмарки», «Масляна», «Балагани», «Купчиха за чаєм»).

1903 р., виникнення об'єднання "Союз російських художників" , куди входять діячі «Миру мистецтва» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинський, Сєров, а учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців. Лідером "Союзу" вважався К.Коровін.

1910 р., створення об'єднання «Бубновий валет» (П.Кончаловський, І.Машков, А.Лентулов Р.Фальк, М.Ларіонов), який виступив проти невиразності, неперекладності, нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та естетського стилізму «Світу мистецтва». «Бубнововалетівці» сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Натюрморт як улюблений жанр валетівців.

«Самотня та унікальна» творчість П.Філонова , що поставила за мету осягнути метафізику всесвіту засобами живопису, що створює кристалоподібні форми як першоелементи світобудови («Бенкет королів», «Святе сімейство»). К.Петрова-Водкіна , художника-мыслителя («Купання червоного коня» як образотворча метафора, «Дівчата Волзі» – орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва).

Епоха високорозвиненого промислового капіталізму та зміни в архітектурі міста. Нові типи споруд: фабрики та заводи, вокзали, магазини, банки, кінотеатри. Нові будівельні матеріали – залізобетон та металеві конструкції, що дозволяють перекривати гігантські простори, робити величезні вітрини.

Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю і суперечливістю художніх шукань, що звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововолетівці», художники неокласистичного перебігу.

Культура ХІХ століття є культурою сформованих буржуазних відносин. Для культури цього періоду характерне зіткнення протилежних тенденцій, боротьба основних класів - буржуазії та пролетаріату, поляризація суспільства, стрімкий зліт матеріальної культури і відчуження особистості, що почалося, і визначили характер духовної культури того часу. Серйозні зміни відбуваються й у мистецтві. Багатьом діячів реалістичний напрямок у мистецтві перестає бути еталоном, й у принципі заперечується саме реалістичне бачення світу. Художники втомилися від вимог об'єктивності та типізації. Народжується нова, суб'єктивна художня дійсність. Важливо не те, як усі бачать світ, а те, як я його бачу, бачиш ти, бачить він.

Різні ціннісні орієнтації ґрунтувалися на двох вихідних позиціях: встановленні та утвердженні цінностей буржуазного способу життя, з одного боку, та критичному неприйнятті буржуазного суспільства, з іншого. Звідси - поява таких несхожих явищ у культурі ХІХ ст.: романтизму, критичного реалізму, символізму, натуралізму, позитивізму тощо.

У ХІХ столітті і доля Росії складалася неоднозначно. Незважаючи на несприятливі умови і навіть всупереч їм, Росія в XIX столітті зробила воістину гігантський стрибок у розвитку культури, зробила величезний внесок у світову культуру.

Таким чином, актуальність цієї теми сумнівів не викликає.

Мистецтво XIX століття можна порівняти з багатобарвною мозаїкою, де кожен камінь займає своє місце, має значення. Тож неможливо вилучити жодного, навіть найменшого, не порушивши гармонії цілого. Однак у цій мозаїці є каміння найбільш цінне, що випромінює особливо сильне світло.

Історію російського мистецтва ХІХ століття прийнято поділяти на етапи.

1-ю половину називають Золотим віком російської культури. Початок його збіглося з епохою класицизму в російській літературі та мистецтві. Після розгрому декабристів почалося нове піднесення громадського руху. Це вселяло надію, що Росія поступово впорається зі своїми труднощами. Найбільш вражаючих успіхів у ці роки країна досягла у галузі науки і особливо культури. 1-ша половина століття дала Росії та світу Пушкіна і Лермонтова, Грибоєдова і Гоголя, Бєлінського і Герцена, Глінку та Даргомижського, Брюллова, Іванова та Федотова.

Образотворче мистецтво першої половини XIX століття має внутрішню спільність і єдність, неповторну чарівність світлих і гуманних ідеалів. Класицизм збагачується новими рисами, його сильні сторони найвиразніше проявилися в архітектурі, історичному живописі, частково в скульптурі. Сприйняття культури античного світу стало історичнішим, ніж у XVIII столітті, і демократичнішим. Поряд із класицизмом отримує інтенсивний розвиток романтичний напрямок і починає формуватися новий реалістичний метод.

Романтичне напрям російського мистецтва першої третини ХІХ століття підготувало розвиток реалізму у наступні десятиліття, бо він певною мірою зближало художників-романтиків з дійсністю, з простим реальним життям. Це було внутрішньою сутністю складного художнього руху всієї першої половини ХІХ століття. У цілому нині мистецтво названого етапу - архітектура, живопис, графіка, скульптура, прикладне і народне творчість - видатне, повне своєрідності явище історія російської художньої культури. Розвиваючи прогресивні традиції попереднього століття, воно створило безліч чудових творів великої естетичної та суспільної цінності, зробивши внесок у світову спадщину.

2-я половина- час остаточного утвердження та закріплення національних форм та традицій у російському мистецтві. У ХІХ століття Росія пережила сильні потрясіння: поразкою закінчилася Кримська війна 1853-1856 гг. Помер імператор Микола I, котрий зійшов на престол Олександр II здійснив довгоочікувану відміну кріпацтва та інші реформи. Популярною у мистецтві стала «російська тема». Російська культура не замикалася у національних рамках, не відокремлювалася від культури решти світу.

У другій третині XIX століття у зв'язку з посиленою урядовою реакцією мистецтво багато в чому втратило прогресивні риси, які були властиві йому раніше. Класицизм на той час по суті вичерпав себе. Архітектура цих років вступила на шлях еклектики – зовнішнього використання стилів різних епох та народів. Скульптура втратила значущість змісту, вона набувала рис поверхневої ефектності. Перспективні пошуки намітилися лише у скульптурі малих форм, тут як і, як і живопису і графіці, зростали і зміцнювалися реалістичні засади, стверджувалися всупереч активному опору представників офіційного мистецтва.

У 70-ті роки прогресивний демократичний живопис завойовує суспільне визнання. У неї з'являються власні критики - І. Н. Крамський і В. В. Стасов і свій збирач - П. М. Третьяков. Настає час розквіту російського демократичного реалізму другої половини ХІХ ст. У цей час у центрі офіційної школи – Петербурзька Академія мистецтв.

Дев'ятнадцяте століття відрізнялося ще й розширенням, поглибленням зв'язків російського мистецтва як із життям, а й художніми традиціями інших народів, населявших Росію. У творах російських художників почали з'являтися мотиви та образи національних околиць Сибіру. Різноманітнішим ставав національний склад учнів, російських художніх закладах

Наприкінці XIX - початку XX століття ще працювали найбільші представники Товариства пересувних художніх виставок: І. Є. Рєпін, В. І. Суріков, В. М. Васнєцов, В. В. Верещагін, В. Д. Полєнов та інші. Тоді розцвів талант В.А.Сєрова - найбільшого майстра-реаліста передреволюційної епохи. Ці роки були часом формування молодих представників передвижництва А.Е.Архіпова, С.А.Коровіна, С.В.Іванова, Н.А.Касаткіна.

Російська культура здобула всесвітнє визнання і зайняла почесне місце в сім'ї європейських культур.

Особливо значний етап у науковому освоєнні мистецтва кінця XIX – початку XX століття розпочався у 1960-ті роки. Було опубліковано численні праці, які стали цінним внеском у вітчизняне мистецтвознавство.

В архітектурі ХІХ ст. панував класицизм. Будинки, побудовані у цьому стилі, відрізняються чітким та спокійним ритмом, правильністю пропорцій. Значні відмінності були в архітектурі Санкт-Петербурга та Москви. Ще в середині XVIII ст. Петербург був містом архітектурних шедеврів, потопав у зелені садиб і був багато в чому схожий на Москву. Потім почалася регулярна забудова міста вздовж проспектів, що прорізали його, променями розходилися від Адміралтейства. Петербурзький класицизм - це архітектура не окремих будівель, а цілих ансамблів, що вражають своєю єдністю та гармонійністю. Робота з упорядкування центру нової столиці розпочалася з будівництва Адміралтейства за проектом А.Д.Захарова (1761-1811).

Найбільший архітектор цього часу Андрій Никифорович Воронихін (1759-1814). Головне творіння Воронихіна - Казанський собор, велична колонада якого утворила площу в центрі Невського проспекту, перетворивши собор і навколишню забудову на найважливіший містобудівний вузол центру Петербурга. У 1813 р. в соборі був похований М.І.Кутузов і собор став своєрідним пам'ятником перемогам російської зброї у війні 1812 р. Пізніше на площі перед собором було встановлено статуї Кутузова та Барклая де Толлі, виконані скульптором Б.І.Орловським.

Принципове значення мало будівництво на початку ХІХ ст. будівлі Біржі на стрілці Василівського острова. Нова будівля об'єднала решту ансамблів у цій частині міста. Проектування Біржі та оформлення стрілки були доручені французькому архітектору Тома де Томону, який надав будівлі Біржі вигляду грецького храму. Монументально-лаконічний силует, потужна дорічна колонада Біржі у поєднанні з поставленими по краях ростральними колонами організують не тільки ансамбль стрілки Василівського острова, що розділяє два русла Неви перед її впаданням у Фінську затоку, а й впливають на сприйняття як Університетської, так і Дворцової.

Важливу роль формуванні архітектурного вигляду Петербурга грає будинок Адміралтейства, зведене у проекті А.Д.Захарова. Фасад Адміралтейства розтягнувся на 406 м. У центрі його розташована тріумфальна арка з високим золоченим шпилем, що став одним із символів міста.

Вищим досягненням ампірної архітектури Петербурга стало творчість знаменитого архітектора Карла Івановича Россі (1775-1849). Спадщина його величезна. Він проектував цілими ансамблями. Так, створюючи Михайлівський палац (нині Російський музей), Россі організував площу перед палацом, намітивши ескізи фасадів, що виходять на площу будинків, спроектував нові вулиці, що зв'язали палацовий комплекс з навколишньою міською забудовою, Невським проспектом та ін. Взяв К.І.Россі участь в оформленні Палацової площі, що прилягає до Зимового палацу Растреллі. Россі замкнув її класично урочистим будинком Генерального Штабу, прикрашеним тріумфальною аркою, вершина якої увінчана колісницею Слави. К.І.Россі були спроектовані будівлі Олександринського театру, Публічної бібліотеки, Сенату та Синоду.

Чудові пам'ятки ампірної архітектури створив В.П.Стасов. Найвідомішими його спорудами стали два петербурзькі храми - Преображенський і Троїцький собори.

http://otherreferats.allbest.ru/culture/00161736_0.html

П.А. Раппопорт. Архітектура Стародавньої Русі. Видавництво "Наука", Ленінградське відділення, Л., 1986

Заграєвський С. В. Юрій Долгорукий та давньоруська білокам'яна архітектура

· Флоренський П. Ст, Соловйова М. М.Білий камінь білокам'яних соборів// Природа. – 1972. – № 9. – С. 48-55.

· Звягінцев Л. І., Вікторов А. М. Білий камінь Підмосков'я. - М., 1989.

· Заграєвський С. В. Юрій Долгорукий та давньоруська білокам'яна архітектура. - М., 2002.

http://www.bibliotekar.ru/novgorod/2.htm

http://knowledge.allbest.ru/culture/2c0a65625b2bd78a5c53b89421306c27_0.html