Музейна лабораторія. Рентген допомагає відрізнити підроблені картини.

МУЗЕЙНА ЛАБОРАТОРІЯ Laboratoire de musee. Служба, яка проводить наукові, фізичні та хімічні аналізи картин.

Музейну лабораторію не слід плутати з реставраційною майстернею, з якою вони перебувають у більш менш тісному, залежно від країни та установи, контакті. Результати, одержувані науковими методами, роблять важливий внесок у пізнання художнього твору; вони дають можливість точного аналізу матеріальної сторони картини, настільки необхідного як зберігання твори мистецтва, так, для історії живописних технік. Наукова фотографія, рентгенографія та мікрохімічний аналіз (називаємо лише методи, що часто використовуються) немов відкривають таємне життя картини та етапи її створення, роблячи видимими перший малюнок, прописки та наступні зміни; вони дають необхідні відомості реставраторам, знавцям, історикам та критикам мистецтва.

Історія

У Франції інтерес вчених до збереження та вивчення живопису виник у другій половині XVIII ст. серед енциклопедистів. Фізик Олександр Шарль (1746-1822), чия лабораторія в 1780 р. розмістилася в Луврі, був. ймовірно, одним із перших учених, які намагалися вивчити безпеку та техніку картини за допомогою оптичних приладів. У ХІХ ст. Шапталь, Жоффруа Сен-Ілер, Вокелен, Шеврель та Луї Пастер, у свою чергу, присвятили свої дослідження аналізу складових частин живописних робіт.

В Англії вчений сер Хамфрі Деві (1778-1Я29) також намагався зробити аналіз картин і складових їх речовин. У другій половині ХІХ ст. цими проблемами зацікавились і німецькі вчені. Перша науково-дослідна лабораторія була створена 1888 року в Берлінському музеї. Сім'ю роками пізніше фізик Рентген намагався зробити першу рентгенограму картини. На початку XX ст. був удосконалений хімічний метод, а у Франції з 1919 р. відновилися наукові роботи в Луврі. Однак лише після першої міжнародної конференції, що відбулася у 1930 р. у Римі, світ став свідком справжнього початку наукових праць. Серед служб, що існували на той час, слід згадати лабораторію Британського музею (створена в 1919), Лувру та Каїрського музею (1925), Художнього музею Фогг у Кембриджі (1927) та Музею образотворчих мистецтв у Бостоні (1930).

Дещо пізніше були створені лабораторії при національних або муніципальних музеях: Центральна лабораторія музеїв Бельгії (1934), Інститут Макса Дорнера в Мюнхені (1934), лабораторія лондонської Нац. гал. та Інституту Курто (1935), Центральний інститут реставрації у Римі (1941). З 1946 подібні служби існують у більшості великих музеїв світу у Польщі, Росії, Японії, Канаді, Індії, Швеції, Норвегії; інші лабораторії ще лише створюються.

Наукові методи

Оптичне дослідження, розширюючи можливості зору, дозволяє сприймати те, що раніше малопомітним або зовсім невидимим. Проте вивчення картини за природного світла є необхідним попереднім етапом лабораторного дослідження, втім, як і фотографічна реєстрація. До традиційних методів фотографії недавно додалися власні технології наукового вивчення картин. Світло, що падає по дотичній. Поміщену в темну кімнату картину висвітлюють пучком світла, паралельного її поверхні або дуже маленький кут, що утворює з нею. Змінюючи положення джерела світла, можна виділяти різні боки поверхні картини. Візуальний огляд та фотографічна реєстрація картини під цим кутом вказують насамперед на збереження твору, а також дозволяють визначити техніку художника.

Слід, проте, відзначити, що такий погляд на картину спотворює дійсність, і тому осмислення отриманих відомостей має супроводжуватись аналізом оригіналу.

Монохроматичне натрієве світло.У цьому випадку картина висвітлюється лампами в 1000 W, що випромінюють лише жовте світло, розташоване у вузькій смузі спектру. Завдяки цьому виходить монохроматичний вид досліджуваного твору, при якому знижується колірна дія на сітківку ока і який дозволяє досягти точного прочитання ліній. Монохроматичне світло знімає ефект тональних лаків і дозволяє прочитати невидимі без того написи та підписи. Можна побачити і підготовчий малюнок, за умови, що він не прихований надто товстим шаром лісування. Отримані результати менш багаті на дані, ніж ті, які надає інфрачервоне випромінювання, але гідність цього методу полягає в тому, що він може бути застосований при візуальному аналізі картини.

Інфрачервоне випромінювання. Завдяки відкриттю інфрачервоного випромінювання можна було сфотографувати те, що здавалося невидимим, але результати цього аналізу людське око може сприймати тільки за допомогою фотографічної пластини. Інфрачервоні промені дозволяють виявити раніше непомітний стан витвору мистецтва, поглинаючи або відбиваючи колірну матерію, що становить картину. Фото відкриває нам невидиму оку напис, малюнок, незакінчений етап роботи. Однак результати непередбачувані, і розшифровка отриманого на фотографії зображення виявляється часто дуже складним та важким. Проте стає можливим прочитання написів, розташованих часом на звороті картини. Крім того, інфрачервоне випромінювання полегшує визначення характеру пігменту, доповнюючи результати спостережень, зроблених під мікроскопом або фізико-хімічним методом.

Ультрафіолетове випромінювання. Під впливом ультрафіолетових променів багато речовин, що входять до складу картини, випромінюють тільки їм властиве свічення; результати цього аналізу можна сфотографувати. Явище флуоресценції є не тільки наслідком хімічного складу барвників, але також залежить від їх віку, що може призвести до різниці колоїдального стану. Використання ультрафіолетових променів представляє великий інтерес не стільки для власне історії мистецтва, скільки для збереження картин. Старі лакові покриття в ультрафіолетовому випромінюванні є поверхнею молочного кольору, на якій пізніші прописки виступають у вигляді темніших плям. Розшифрування отриманих даних нелегке і найчастіше вимагає додаткового мікроскопічного аналізу поверхні, який підтвердить або спростує гіпотезу про переписане місце, видалення лаку або сліди цих пошкоджень, які часто дуже важко визначити по фотографії. Проте цей метод необхідний реставратора і дозволяє йому оцінити обсяг попередніх реставрацій.

Макро- та мікрофотографія. Це фотографічні прийоми, які часто використовуються під час дослідження картин. Макрофотографія збільшує видиме зображення (масштаб збільшення дуже рідко перевищує 10-кратний) за допомогою об'єктива з короткою фокусною відстанню. Вона може здійснюватися при природному світлі, а також при різних освітленнях (монохроматичному, ультрафіолетовому, за дотичною). Вона дозволяє виділити деякі частини картини з їхнього контексту та привернути до цих деталей увагу. Мікрофотографія - це зображення фрагмента картини, отримане мікроскопом. Вона фіксує непомітні для ока зміни в стані маленької ділянки, що іноді не перевищує декількох десятків квадратних міліметрів картинної площини. Вона дозволяє також спостерігати за станом лакових шарів, відмінними особливостями кракелюр та пігментів.

Мікрорізи. Цей метод аналогічний тому, що використовується у медицині для гістологічних зрізів. Тут використовується поліестрова смола, якою покривають досліджуваний зразок. Після додавання невеликої кількості каталізатора та акселератора мономер полімеризується за нормальної температури. В результаті виходить тверда та прозора маса, схожа на скло. Ця маса розрізається таким чином, щоб отримати зріз у площині перпендикулярної площині барвистих шарів; плоский переріз потім полірується, як шліфувальний матеріал використовується окис алюмінію у вигляді водної суспензії. Виготовлення поперечних зрізів згадувалося у різних роботах протягом останніх шістдесят років.

Електронний мікрозонд. Його застосування вирішує одразу кілька проблем. Цей метод, який задовольняє критерію розмірів (мікрометр) і дозволяє зробити точний аналіз, може бути застосований, зокрема, при вивченні зрізів картини полірована поверхня або шліф електронний пучок світла може обстежити різні за складом шари, товщина яких становить кілька мікрометрів, а елементи механічно нероздільні. Усередині кожного шару мікрозонд дозволяє визначити елементи, що входять до складу кожного матеріалу, причому роздільна здатність цього методу набагато перевершує здатність кращих оптичних приладів.

Рентгенографія. Рентгенівські промені були вперше виявлені в 1895 р. фізиком Рентгеном, який через кілька років у Мюнхені зробив і першу рентгенограму картини. У Франції подібні досліди були проведені лише під час Першої світової війни, 1915 року, доктором Леду-Лебаром та його помічником Гуліна. Роботи були продовжені в Луврі в 1919 професором Шероном. Систематичні дослідження розпочаті в музеях лише декількома роками пізніше: у Луврі – у 1924 (Селер'я та Гуліна), трохи пізніше у Художньому музеї Фогг (Бурроуз), в Англії (Кристіан Уолтерс) та Португалії (Сантош). Після Другої світової війни рентгенографія стала найчастіше використовуваним методом аналізу.

У лабораторіях використовуються слабкі рентгенівські промені. Генератори - найчастіше антикатодні вольфрамові лампи, схожі на застосовувані в медицині. Існують також прилади для слабкого випромінювання лампами з бериліумним вікном і водним охолодженням. Рентгенівські плівки поміщаються в конверт із чорного паперу і можуть без ризику торкатися картини. Чіткість отриманого зображення частково залежить від ступеня зіткнення плівки з поверхнею картини. Рентгенівські знімки відтворюють невидимий вигляд картини. Однак якщо основа картини товста, а ґрунт великої щільності, то внутрішня структура картини може виявитися малорозбірливою, але якщо через полотно та ґрунт випромінювання проходить легко, то фарби, що використовуються для підготовчого малюнка зазвичай на основі, легко виявляються і таким чином відроджується невидимий оком стан картини , етап творчості, насамперед недоступний сприйняття. На рентгенівському знімку який завжди проявляється перша стадія роботи. Так, наприклад, на знімку картини Е. Лесюєра «Музи» виявлено складне поєднання першого та другого етапів роботи обличчя видно одночасно у профіль та у фас. Якщо ж, навпаки, картина була написана фарбами слабкої інтенсивності, та був покрита широкими лессировками, ми не побачимо цього першого етапу. Картина піддається рентгенівському аналізу для того, щоб зробити висновок про стан картини напередодні реставрації або з метою цікавих істориків мистецтва. Але найточніших результатів від рентгенографії можна очікувати у визначенні складу та стану основи.

Основа. Основою називається дерев'яна чи мідна дошка чи полотно, куди наноситься барвистий шар. Коли потрібно досліджувати картину, написану на міді, що, втім, буває рідко, рентгенографія не може допомогти, оскільки слабкі промені, що використовуються при аналізі, не в змозі пройти через метал. Разом з тим, якщо використовувати промені більшої проникаючої сили, вони не дадуть жодної інформації про барвистий шар. У цьому випадку деяку ясність може внести лише дослідження картини в інфрачервоних та ультрафіолетових променях. Коли ж йдеться про картину, написану на дереві (а таких картин до XVII ст. була більшість), винятково корисним може бути вивчення властивостей та структури дерев'яної основи, візуальний огляд якої часто утруднений. Дерев'яна основа прихована з одного боку барвистим шаром, а іншу сторону сам художник іноді покриває грунтом, щоб уникнути вологості. Цей ґрунт зазвичай буває одноколірним або обробленим під мармур. Коли барвисті шари та ґрунт проникні рентгенівськими променями, можна отримати рентгенограму дерев'яної основи.

Рентгенографія дозволяє простежити результат дій, що здійснюються з картиною, та виявити технічні засоби та прийоми, які використовуються художниками-примітивами. Так, на рентгенівському знімку можна бачити шматки грубого полотна, включені в ґрунт для того, щоб зчленування дощок не виявилося на барвистому шарі. Волокно-сирець, змішане з вапняним розчином, використовують у багатьох картинах XIV в. У XVII та XVIII ст. картини, як правило, були написані на полотні, яке потім дублювали, тобто додатково зміцнювали іншим полотном; це полотно (зазвичай кінця XVIII чи ХІХ ст.) Демшевського не дозволяє побачити початкову основу. Дубльоване полотно, за умови, що при ґрунтуванні він не був просочений білилами, не становить для рентгенівських променів особливої ​​проблеми.

Характеристики полотна залежать від країни та епохи, де і коли твір було створено. Так, венеціанські полотна найчастіше мають тканий візерунок; Рембрандт використовував прості полотна. Завдяки рентгенівським знімкам можна визначити всі особливості тканин. Рентгенівські промені виявляють як тип полотна, а й вставки у них. Рентгенівський знімок дозволяє оцінити рівень змін (надставлені або обрізані картини).

Барвистий шар. Рентгенографічне дослідження фарбового шару картини дозволяє вирішити деякі проблеми її збереження. Пононолені місця часто займають набагато більшу площу, ніж ті, які потребують реставрації. Так, щоб приховати втрату площею кілька квадратних міліметрів, часто роблять записи кілька квадратних сантиметрів. Порівнюючи знімок, отриманий за допомогою ультрафіолетових променів і показує записи, і рентгенівський знімок, на якому проявляється сама втрата, можна визначити, чи поновлена ​​ділянка покриває втрату. Слід зазначити, що у рентгенівському знімку втрати барвистого шару виглядають чорними чи білими. Якщо вони покриті тонким шаром фарби, то виявляться затемненими, а чітко буде сприйматися структура полотна або дерев'яна основа картини.

Навпаки, коли втрати загорнуті мастикою, то вони не пропустять промені і утворюють білу зону. Втрати виявляються також і на вигляд ділянок, де полотно проступає виразніше, ніж у решті картини. Крім того, рентгенографія дозволяє вивчити основні елементи картини з погляду історії мистецтва та технічних прийомів. Щоб живопис було видно, потрібно піддати ґрунт, який знаходиться між основою та барвистим шаром, впливу рентгенівських променів. У більшості випадків дерев'яні або полотняні основи картин проникні, за винятком тих, що укріплені з зворотного боку. Білила, які часто входять до палітри художників, виготовлені на основі солей важких металів; свинцеві білила створюють перешкоду для рентгенівських променів. Чорні фарби, навпаки, мають дуже невелику щільність. Між цими двома крайнощами розташовуються фарби, ступінь інтенсивності яких різна, тому зображення на рентгенівському знімку тонко нюансовано.

Коли підготовчий малюнок виконаний у техніці гризайлю, що складається в основному з білил, іноді підфарбованих, можна отримати дуже цікаві рентгенівські знімки. Якщо попередній малюнок написаний фарбами малої щільності, він майже непомітний; видно лише загальна композиція картини.

Коли картина написана лесуваннями, зображення, хоч і видиме, не є контрастним; така ситуація з деякими картинами Леонардо да Вінчі. Багато майстрів використовували техніку, яка перебуває між цими крайнощами. Коли художник переробив картину, переписав деякі її частини, щоб надати їм закінчену форму, відмінну від первісної (її виявили рентгенівські промені), то говорять про прописки (див.). Прописки бувають різні. Деякі майже повторюють та уточнюють початкові лінії, і це найчастіший випадок.

У XIII-XVI ст. художники зазвичай виконували свої полотна лише після того, як виключно точно пропрацюють підготовчий малюнок, тому і розбіжностей між підготовчим малюнком та завершеною картиною виявляється дуже мало. Разом з тим, ці художники працювали фарбами з досить незначною щільністю - рентгенівські знімки найчастіше ледь контрастні. Рентгенівські промені покликані надати велику допомогу у вивченні стилю та манери художника. Якщо рентгенівські знімки картин одного і того ж художника виявляють сталість майстра у виборі пігментів і пензлів і у формі мазка, можна виправити помилкові атрибуції, уточнити хронологію і виявити підробки. Під підробками маються на увазі лише ті картини, які виконані для того, щоб ввести в оману. Підробки не треба змішувати з копіями чи старими репліками, які слід лише правильно атрибуювати. Але підроблені елементи, які є в найоригінальнішій картині (підроблені кракелюри, підписи), можна виявити за допомогою рентгенографії, бо копііст і фальсифікатор прагне відтворити лише поверхню творів, які він наслідує.

Мікрохімічний та фізико-хімічний аналіз. До згаданих методів, які часто використовуються в музейних лабораторіях (оскільки вони мають ту перевагу, що не руйнують картину), слід додати мікрохімічні методи, які дозволяють встановити складові елементи картини, виходячи з мікропроби. Відомо, що фарба складається головним чином пігменту, розчиненого в сполучній речовині або розчиннику. Мікрохімічний аналіз пігментів, мінеральних або органічних відноситься до компетенції традиційної мікрохімії, якщо йдеться про мінеральні речовини. Крім того, він використовує інфрачервону спектрографію та хроматографію для деяких органічних пігментів.

Аналіз сполучної речовини проводиться аналогічним чином. Інфрачервона спектрографія застосовується для аналізу натуральних смол, а хроматографія виділення водних розчинників (камедь, клей, казеїн). Хроматографія в газоподібному стані служить для відділення складових різних жирних кислот (масло, яйце). Серед методів, що застосовуються в музейних лабораторіях, слід назвати дифракцію та рентгенівську флуоресценцію, які, порівняно з наведеними вище методами, дозволяють отримати більш точні дані щодо природи та структури різних мінеральних складових станкового та настінного живопису. Рентгенівська флуоресценція ґрунтується на аналізі спектра випромінювання в зоні рентгенівських променів. Джерелами можуть бути потік електронів, радіоактивне джерело, пучок рентгенівських променів. Спектрометрія рентгенівських променів використовується як у фізичному, так і хімічному аспектах. Але прилади, що застосовуються і сьогодні, не призначені для безпосереднього аналізу громіздких чи дуже маленьких предметів. Крім того, більша їх частина має низьку чутливість до таких елементів, як мідь, цинк, нікель і залізо, через «шумовий фон», що виробляється самим обладнанням.

Рентгенівську мікрофлуоресценцію, розроблену в Лабораторії наукових досліджень музеїв Франції, було створено з урахуванням всієї специфіки музеєзнавства. Її параметри розташовуються між параметрами електронного мікрозонда та звичайного спектрометра рентгенівської флуоресценції. Її перевагами є те, що вона дозволяє проводити дослідження прямо на картині, не руйнуючи її, що проба може бути використана для іншого аналізу і що вона не вимагає попередньої обробки проби; вона надзвичайно надійна, дуже чутлива і відносно проста. Всі ці методи вимагають спеціального обладнання та персоналу.

У світі існує лише кілька музеїв та національних служб, здатних проводити такі дослідження; хоча, звичайно, пройдуть роки, і традиційні критерії аналізу картин зміняться під впливом наукових досягнень, що має призвести до глибшого знання живопису.

Застосування методів. Збереження та реставрація

Аналіз матеріалів, з яких складаються картини, знання законів, які визначають взаємодію цих матеріалів між собою, з одного боку, та з навколишнім середовищем, з іншого боку, сприяють найкращому збереженню картин; наукові методи дозволяють виміряти та проаналізувати вплив зовнішніх факторів - світла та клімату на їх збереження. Ступінь освітлення дуже впливає властивості картини. Музейна лабораторія має в своєму розпорядженні вимірювальні прилади, що дозволяють вибрати те освітлення, яке найкраще відповідає вимогам збереження картин. Деякі державні (AFNOR) чи міжнародні (1СОМ) організації поширюють провідні вчені розробки у цій галузі.

Але найбільше музейні зберігачі наполягають на сприятливому для картин кліматі та вологості. Проведені нині дослідження довели ключову роль вологості. Різкі перепади температури спричиняють зміну вологості і вважаються згубними. Центральне опалення, що висушує вологу, також є негативним для живопису фактором. Вивчення забруднення атмосфери та її впливу збереження картин також є об'єктом досліджень мови у Франції та інших країнах. Але музейні лабораторії мають займатися науковим дослідженням самих картин. Перерахованими вище методами можна виявити пошкодження основи, здуття барвистого шару, взаємодію пігментів та сполучних речовин. Після лабораторного дослідження, що дозволяє точно визначити розмір ушкоджень, може бути проведена реставрація.

Експертиза

Експерт, подібно до лікаря, доповнює візуальний огляд картини відомостями, отриманими науковим дослідженням. Завдяки мікроскопам можна розпізнати підроблені кракелюри, відрізнити старі пігменти від сучасних. Рентгенівські та інфрачервоні промені виявляють невидимий оком стан художнього твору, який копіїст чи фальсифікатор не могли ні осягнути, ні відтворити.

Датування

Датування елементів, що становлять мальовничий матеріал, проводиться у кількох лабораторіях у Сполучених Штатах, Франції та Німеччині. Для цього існують чотири методи, що знаходяться ще на стадії експериментального дослідження. Роботи, зроблені нещодавно Інститутом Меллона в США, дозволяють датувати картини за допомогою вуглецю 14, що виявляє нестарі підробки (менше ста років). Справді, початку XX в. відсотковий вміст вуглецю 14 у біосфері змінилося, і його концентрація з 1900 до наших днів подвоїлася. Відмінність між сучасним маслом і давнім також може бути встановлена ​​відносно маленьких пробних зразках (30 мг) за допомогою мініатюрних лічильників. Свинцеві білила є одним із найбільш часто використовуваних пігментів. Вимір ізотопного коефіцієнта свинцю, що міститься в пігменті, може бути дуже точним і дозволяє відповісти на питання, де і коли була виконана картина.

Два інші методи датування ще належать до галузі експерименту; вони засновані на активації нейтронами сторонніх домішок, що містяться в свинцевих білилах, та на природній радіоактивності свинцю. Але особливо важливими є наукові методи для глибшого знання самого живопису. Фізичні та оптичні техніки виявляють етапи творчого процесу та відтворюють характерні риси техніки художника: розтирання фарб, аналіз ґрунту, ширина кисті, розташування світла – все це дуже суттєво для історика мистецтва. Наука покликана вдосконалити традиційні методи історичного вивчення та збереження творів мистецтва.

- У чому полягає метод, який використовується для дослідження картин класиків?

— Базові основи нашого підходу не є новими — це рентгенофлуоресцентний аналіз (РФА), йому близько 100 років. Він дозволяє визначити якісному рівні елементний склад зразка. Більш просунуті технології РФА дозволяють кількісно оцінити зміст елементів у об'єкті, що досліджується. Близько 20 років тому РФА був застосований для кількісного аналізу розподілу елементів за площею зразка - в даному випадку це картина, витвір мистецтва. (Однією з перших рентгенографічно «перевідкритих» картин була «Дама з єдинорогом» Рафаеля, — прим. «Газети.Ru».) Ми застосували цей метод для дослідження картин старих майстрів та створили спеціальне обладнання, яке дозволяє обстежити такі великі об'єкти.

- Як працює РФА для дослідження картин?

— Зразок досліджують, спрямовуючи сфокусований пучок рентгенівських променів у зразок, точка за точкою. Атоми в цій украй невеликій ділянці збуджуються при впливі первинного пучка. В результаті переходів електронів між різними енергетичними рівнями зразок флуоресціює, а параметри випромінювання є характеристичними, тобто унікальними для кожного елемента. Таким чином,

по довжині хвилі випромінювання можна визначити з великою ймовірністю барвники, використані при нанесенні зображення.

Інтенсивність флуоресцентного випромінювання для кожного елемента візуалізується у вигляді чорно-білого розподілу зображення.

Таким чином, наш метод кардинально відрізняється від класичної радіографії (просвічування). Якщо в радіографії випромінювання, що проходить через зразок, дає лише картинку контрасту, наш метод - його можна назвати кольоровою радіографією - фіксує весь спектр випромінювання кожного окремого елемента.

— Як виглядають шари під шарами?

— На ілюстраціях показано результати візуалізації прихованих мальовничих верств кількох історичних картин; з них можна оцінити можливості нашого методу.

Перший набір зображень присвячений картині "Pauline im weißen Kleid vor sommerlicher Baumlandschaft" (Поліна в білій сукні на тлі літнього лісового пейзажу). Цю картину приписують пензля Філліпа Отто Рунге (німецький художник-романтик, який жив у 1777-1810 роках). Однак ця думка офіційно не визнана, і низка експертів спростовує таке припущення.

Картину досліджували на джерелі синхротронного випромінювання DORIS III у науковому центрі DESY (Deutsches Elektronen Synchrotron) у Гамбурзі (Німеччина). В результаті вдалося розділити вклади кобальту (Co, входить до складу фарби «кобальтова синя»), ртуті (Hg, входить до складу червоної кіноварі), сурми (Sb, входить до складу фарби «неаполітанська жовта») та свинцю (Pb, входить у склад свинцевих білил). Результати вкладів кожної фарби в чорно-білому варіанті показані на ілюстраціях.

На них добре видно, як

наш метод візуалізує приховані мальовничі шари: як видно, жінка на портреті спочатку мала світле волосся, в яке були вплетені стрічки.

Їх колір був приблизно схожий на колір пояса. На кінцевому зображенні ми цього не бачимо – ось прямий результат спостереження шарів під шарами. Ці дані були опубліковані в журналі Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung (двомовний німецько-американський журнал про дослідження мистецтва).

- Які таємниці приховують надра картин?

— Найяскравіший приклад – картина великого постімпресіоніста Вінсента ван Гога «Лоскут трави» із зібрання музею Kröller-Müller (на ілюстрації до нотатки). Її РФА-дослідження показало, що під барвистим прошарком на полотні знаходиться портрет жінки.

Ван Гог часто писав свої картини на старих використаних полотнах. Візуальне обстеження «Шматка трави» дозволяло лише помітити контур людської голови – і не більше. Наше дослідження дозволяє побачити другу картину розподілу жовтої фарби. Результати роботи опубліковані у журналі Journal of Analytical Atomic Spectrometry.

— У чому важливість таких досліджень для мистецтвознавців?

— Великий інтерес має техніка роботи художника, процес створення роботи. А підмалювань, що залишається в нижніх шарах живопису, не видно оком. Однак він є першим і одним із найважливіших кроків у створенні картини. Це чернетка, яка вела художника через весь творчий процес. Старі майстри використовували підмалювань, щоб накидати світло, тіні та контури.

Спостереження прихованих шарів картини дають нам можливість «піддивитися» за тим, яким був початковий задум автора роботи.

Дивлячись на кінцевий результат, такі речі судити практично неможливо.

— Які картини вже досліджено цим методом?

— Об'єктами дослідження послужили роботи Рембрандта Харменса ван Рейна та Караваджо, Пітера Пауля Рубенса та інших старих майстрів XVII століття.

— Яку практичну користь можуть принести ці роботи?

— Використовуючи РФА, ми сподіваємося уточнити авторство деяких робіт — або розсіяти сумніви щодо їхнього походження, або підтвердити, що картини не належать пензлю майстра, якому їх приписують. Взагалі, це чудовий шанс показати, що світ мистецтва може взаємодіяти зі світом хімії. Взагалі хімія - це комплексна наука. Прекрасно, що можна показати, що хімія - це не лише наука про молекули та реакції, а й про дослідження таких прекрасних творів мистецтва.

Бельгійські фізики з'ясували, що пляма на картині Едварда Мунка «Крік» - це віск, а не пташиний послід, як вважалося раніше. Висновок простий, але, щоб його зробити, знадобилися складні технології. Останніми роками полотна Малевича, Ван Гога, Рембрандта відкрилися для нас з нового боку завдяки рентгену та іншим науковим інструментам. Як фізика опинилася на службі лірики, розповідає Павло Войтовський.

Едвард Мунк написав чотири версії "Кріку". Найвідоміша знаходиться в Національному музеї Норвегії в Осло. Як на зло, на самому видному місці шедевра красується ляпка. Досі існувало дві головні версії походження плями: це пташиний послід чи знак, залишений самим художником.

Другу версію виявилося перевірити простіше. Для цього вчені з Університету Антверпена в Бельгії використовували рентгенофлуоресцентний спектрометр MA-XRF. Картину опромінили рентгеном і виміряли відбиту енергію, свою для кожного елемента таблиці Менделєєва. На місці ляпки не виявили слідів свинцю або цинку, які були присутні в білилах початку століття, а також кальцію — це означає, що пляма, швидше за все, не входила до планів Мунка.

Однак перша версія з пташиним послідом вважалася у мистецтвознавців набагато слабшою. Не тому, що це негарно, а з причин суворо науковим: послід роз'їдає фарбу, чого на картині Мунка не помітно. Щоб поставити крапку в суперечці, фрагмент ляпки відвезли до Гамбурга і помістили в синхротрон DESY, найбільший прискорювач частинок у Німеччині. В основі техніки знову рентген, тільки використовується явище не флуоресценції, а дифракції. Атоми різних елементів заломлюють рентгенівські промені по-різному. Порівнявши графіки заломлення трьох субстанцій — пташиного посліду, свічкового воску та плями на картині Мунка, — дослідники отримали однакову картину у другому та третьому випадку. Так репутація великого норвежця була очищена: птахи справі не замішані, просто в студії Мунка на знамените полотно капнули воском. Знали б, що воно коштуватиме 120 мільйонів доларів (саме стільки 2012 року на аукціоні «Сотбіс» виручили за ранню пастельну версію «Крика»), були б обережнішими.

Вивчати мистецтво сьогодні можна за допомогою цілого спектру складних інструментів, від радіовуглецевого аналізу та лазерів до гідродинаміки та коротких світлових імпульсів, які дозволили Паскалю Котту реконструювати ранню версію «Мони Лізи». Не можна забувати і про можливості комп'ютера: інженер із Техасу Тім Дженісон за допомогою 3D-моделювання повністю відтворив полотно Вермеєра «Урок музики». Американець хотів з'ясувати, як митцю вдавалося створювати настільки реалістичні зображення. Дослідник дійшов висновку, що Вермеєр користувався складною системою дзеркал. По суті він створив фотографії за півтора століття до відкриття фотографії.

Відтворення «Уроку музики» Вермеєра у реальних декораціях із живими акторами

І все-таки саме рентген приносить найцікавіші результати. В останні роки він призвів до народження цілої дисципліни, яку можна назвати «мальовничою археологією». Щоразу ми дізнаємося майже детективні історії про таємне минуле картин. Наприклад, на голландському полотні 17 століття знайшли кита, що викинувся на берег!

А на картині, де зображено експеримент при дворі королеви Єлизавети, рентгенограма виявила черепи навколо фігури Джона Ді — великого британського вченого XVI ст. Зломовна деталь нагадує про те, що Джон Ді також мав славу магом і знавцем окультних наук. Зважаючи на все, для замовника картини це було занадто, і він попросив художника Генрі Джилларда Гліндоні черепа зафарбувати.

У Росії найвідоміше дослідження такого роду обговорювалося минулого року. Третьяковська галерея оголосила про відкриття двох кольорових зображень під Чорним квадратом Малевича.

Крім того, вчені виявили фрагменти авторського напису на картині: слово, що починається на ні закінчується на ів. Уся фраза, на думку співробітників музею, звучить як «Битва негрів у темній печері». Можливо, таким чином Малевич визнавав заслуги попередника: жартівливу картину з чорного прямокутника зі схожою назвою створив у 1893 Альфонс Алле. Але важливіше, що безкомпромісний супрематист раптом продемонстрував почуття гумору і став для нас трохи жвавішим.

Відкриття «наукового мистецтвознавства» олюднюють великих художників. Ван Гог по бідності використав полотна повторно, Пікассо першим пустив у справу звичайні будівельні фарби, а не масляні, а Мунк виставляв картини у відкритому дворі, де вони могли легко стати жертвою птаха, що пролітає. Або, скажімо, існує така тенденція, як вивчення хвороб очних живописців. Чи міг імпресіонізм народитися з того простого факту, що Моне страждав від катаракти? Чи міг Ель Греко писати витягнуті постаті через астигматизм (деформований кришталик)? Подібними питаннями задаються, серед інших, автори книги, що вийшла в 2009 році. «Очі художників». Зпогодьтеся, досить несподіваний погляд на історію живопису, який мистецтвознавцю не сподобається, а ось для нас може зробити картину ближчою.

Іноді рентген прямо прицільно б'є по самолюбству критиків. Цілі томи були присвячені символізму єдинорога на картині Рафаеля «Дама з єдинорогом». Але вчений із Флоренції Мауріціо Серачінівиявив, що фантастична істота спочатку була просто маленьким песиком. Більше того, вихованця, швидше за все, додали після Рафаеля. Статті про символізм доведеться переписувати.

Інший приклад: «Дана» Рембрандта спочатку була схожа на дружину художника Саскію. Після смерті дружини художник наблизив риси обличчя героїні до образу своєї нової пасії Гертьє Діркс, щоб подолати її невгамовну ревнощі. Тисячі відвідувачів Ермітажу проходять повз«Данаї» щодня, не знаючи, що перед ними— сюжет не лише античний, а й цілком побутовий.

Рання та пізня Дана на картині Рембрандта

Закінчу моїм улюбленим прикладом дослідження картини. Щоправда, тут рентгена та мікроскопів не знадобилося — лише в'їдливість вченого та робота в архівах.

У 2014 році газета «Observer» опублікувала розповідь Ендрю Скотта Купера, співробітника Музею сучасного мистецтва Сан-Франциско. Протягом семи років Купер вивчав колаж Роберта Раушенберга «Колекція 1954/1955». Картина була написана в розпал «полювання на відьом», яка торкнулася як комуністів, так і геїв: відбувалися масові звільнення та поліцейські рейди. Історика цікавило, чи Раушенберг міг через картину обмінюватися таємними повідомленнями зі своїм коханцем Джаспером Джонсом, іншою іконою післявоєнного мистецтва США.

«Колекція 1954/1955» Роберта Раушенберга

Купер знав, що найбільш обговорюваною новиною другої половини 1954 року в Нью-Йорку був резонансний процес над чотирма єврейськими підлітками нетрадиційної орієнтації. Вони звинувачувалися у серійних нападах та вбивстві. І ось під шарами фарби на картині Раушенберга історик виявив передовицю газети New York Herald Tribune за 20 серпня 1954 року. З архівів з'ясувалося, що цього дня на першій шпальті докладно обговорювався скандал із хуліганами. Крім того, художник виділив слово plot(«Змова») із стороннього заголовка.

Фрагмент назви газетиNew York Herald Tribune на картині Раушенберга

Дослідження картини Раушенберга змусило Купера всерйоз зацікавитись справою підлітків. Він підняв архіви штату Нью-Йорк і виявив безліч нестикування. Незабаром після повноцінного розслідування та інтерв'ю з одним із учасників подій журналіст дійшов однозначного висновку: четверо тінейджерів були звинувачені несправедливо. Вони справді влаштовували напади, але більшість випадків на них просто «повісили» — хулігани стали жертвою політичного замовлення на очорнення гомосексуалістів. Раушенберг здогадувався про це, коли писав картину, і зашифрував правду у своєму колажі.

Так дослідження абстрактного полотна опосередковано призвело до встановлення справедливості. А шанувальникам мистецтва вкотре нагадало, наскільки багатошаровими бувають картини і наскільки щільно життя художника переплітається з його творами.

Одна з найвідоміших картин у світі – портрет Мони Лізи пензля Леонардо да Вінчі – не перестає цікавити дослідників.

2015 року француз Паскаль Котт повідомив про результати вивчення картини за допомогою власної авторської методики. Він використовував так званий метод ампліфікації шарів: на полотно кілька разів спрямовують яскраве світло, а камера робить знімки, фіксуючи відбиті промені. Після цього з аналізу отриманих знімків можна вивчити усі шари фарби.

• globallookpress.com
• Daniel Karmann

За словами дослідника, під тим портретом, який видно, прихований інший — і на ньому немає ніякої посмішки: Котту вдалося розглянути більшу голову, ніс та руки. Більше того, він заявив, що шарів на картині більше двох, і нібито на одному з перших варіантів можна побачити Діву Марію.

Науковці Лувру, де зберігається портрет, ніяк не прокоментували передбачуване відкриття. Інші дослідники висловили сумнів у висновках Котта. Вони схиляються до того, що інших зображень на полотні не було, просто французу вдалося розглянути різні етапи роботи над одним портретом. Так, так Вінчі, який писав картину на замовлення, міг змінювати її за своїм бажанням чи на прохання замовника.

Портрет під квітами

Наприкінці ХІХ століття Вінсент Ван Гог написав знамениту картину «Лоскут трави». На ній, як не дивно, під пишною зеленню також виявився ранній шар фарби.

• Wikimedia / ARTinvestment.RU

З'ясувалося, що першим на полотні з'явився портрет жінки, виконаний у коричневих та червоних тонах. У вчених цей випадок майже не викликав подиву: відомо, що Ван Гог не був визнаний за життя і через фінансові труднощі часто писав нові картини поверх старих.

Від зачарованої пози до філософських мотивів

Картина бельгійського художника Рене Магрітта «Зачарована поза», написана 1927 року, вважалася загубленою через п'ять років. Пізніше співробітниця музею в Норфолку перед відправкою полотна «Уділ людський» на виставку проводила належну перевірку. На краю полотна вона помітила фарбу, що ніяк не вписується в загальну колірну гаму. Далі на допомогу прийшов рентген – завдяки йому дослідники часто визначають, що знаходиться під верхнім шаром картини.

Як виявилося, «Уділ людський» написаний поверх одного з фрагментів «Зачарованої пози» — творець розрізав її на чотири частини, і на сьогодні виявлено три з них. Мистецтвознавці знаходять втіху в тому, що, принаймні, Магрітт не просто знищив свій витвір, а написав на його залишках ще кілька робіт, вартих уваги публіки. Сумно ж те, що частково знайдений витвір мистецтва ніяк не вдасться відокремити від пізніших робіт. Загадкою залишаються і причини, з яких художник вирішив розправитися зі своєю картиною.

Що ховається у «Чорному квадраті»

Мистецтвознавці Третьяковської галереї виявили приховані зображення під однією з найвідоміших картин у світі — «Чорним квадратом» Казимира Малевича. Під чорною фарбою митець сховав напис. Її розшифрували як «битва негрів уночі». Щодо картини, яку, ймовірно, спочатку намагався створити Малевич, то намальоване на ній змогли частково відновити. Найраніший і найбільш ґрунтовний порівняно з пізнішими шар фарби є твір, близький, за словами дослідників, до кубофутуристичних робіт автора.

• РІА Новини

Слід зазначити, що спочатку картина була набагато яскравішою, ніж остаточний варіант. Зафарбоване зображення виявили ще на початку 90-х років. У цьому методів, які дозволили зробити такі висновки, використовувалося чимало. Картину вивчили в інфрачервоному та ультрафіолетовому спектрі, провели макрозйомку та рентгенографування, а також проаналізували пігмент за допомогою мікроскопа. Про причини, які спонукали автора створити чорний квадрат саме на цьому полотні, нічого не відомо. Основні версії мистецтвознавців зводяться до того, що у процесі роботи задум художника поступово змінювався.

Суцільні перетворення

Аж не рідше на картинах змінювалися і окремі елементи. Наприклад, воістину дивовижна історія одного з полотен Рафаеля.

• Wikimedia

Близько 1506 Рафаель Санті написав портрет дівчини з собачкою на руках. А потім, через багато років поверх собачки намалював єдинорога (пса вчені розгледіли, просвітивши картину рентгеном). Але головне - це полотно, відоме під назвою "Дама з єдинорогом", раніше взагалі іменувалося "Свята Катерина Олександрійська". Справа в тому, що після смерті Рафаеля інші художники додали «дамі» атрибути мучениці та забезпечили її плащем. І лише у XX столітті вчені зняли домальований шар та відновили картину. Щоправда, на руках «дами» так і залишився єдиноріг: за словами фахівців, спроби дістатися «початкового» песика дуже ризиковані і можуть призвести до псування твору мистецтва.