Бертольд Брехт: біографія, особисте життя, сім'я, творчість та найкращі книги. Бертольд Брехт біографія Бертольд Брехт - цитати

Німецька література

Бертольт Брехт

Біографія

БРЕХТ, БЕРТОЛЬД

Німецький драматург та поет

Брехт вважається одним з найбільших діячів європейського театру другої половини ХХ століття. Він був не лише талановитим драматургом, п'єси якого й досі йдуть на сцені багатьох театрів світу, а й творцем нового напряму, який отримав назву «політичний театр».

Народився Брехт у німецькому місті Аугсбурзі. Ще в гімназичні роки захопився театром, але на настійну вимогу сім'ї вирішив присвятити себе медицині і після закінчення гімназії вступив до Мюнхенського університету. Поворотним пунктом у долі майбутнього драматурга стала зустріч із відомим німецьким письменником Леоном Фейхтвангером. Він помітив талант юнака та порадив йому зайнятися літературою.

Саме в цей час Брехт закінчив свою першу п'єсу - Барабани в ночі, яка була поставлена в одному з мюнхенських театрів.

У 1924 році Брехт закінчив університет і переїхав до Берліна. Тут він

Зустрівся з відомим німецьким режисером Ервіном Піскатором, і в 1925 разом вони створили «Пролетарський театр». Власних грошей, щоб замовляти п'єси відомим драматургам, вони не мали, і Брехт вирішив писати сам. Він почав із того, що переробляв п'єси чи писав інсценування відомих літературних творів для непрофесійних акторів.

Першим таким досвідом стала його «Тригрошова опера» (1928) за книгою англійського письменника Джона Гея «Опера жебраків». В основі її сюжету - історія кількох волоцюг, які змушені шукати засоби для існування. П'єса відразу стала користуватися успіхом, оскільки жебраки ніколи ще були героями театральних постановок.

Пізніше разом із Піскатором Брехт прийшов до Берлінського театру "Фольксбюнне", де була поставлена друга його п'єса - "Мати" за романом М.Горького. Революційний пафос Брехта відповідав духу часу. Тоді в Німеччині відбувалося бродіння різних ідей, німці шукали шляхи майбутнього державного устрою .

Наступна п'єса Брехта – «Пригоди бравого солдата Швейка» (інсценування роману Я. Гашека) – привернула увагу глядачів народним гумором, комічними життєвими ситуаціями, яскравою антивоєнною спрямованістю. Однак вона ж накликала на автора невдоволення фашистів, які на той час прийшли до влади.

1933 року всі робочі театри в Німеччині були закриті, і Брехту довелося залишити країну. Разом із дружиною, відомою актрисою Оленою Вайгель, він переїжджає до Фінляндії, де пише п'єсу «Мамаша Кураж та її діти».

Сюжет був запозичений із німецької народної книги, в якій розповідалося про пригоди торгівлі під час Тридцятирічної війни. Брехт переніс дію Німеччину періоду Першої Першої світової, і п'єса прозвучала як застереження проти нової війни.

Ще більш виразне політичне забарвлення отримала п'єса 4 Страх і розпач у третій імперії", в якій драматург розкрив причини приходу до влади фашистів.

З початком Другої світової війни Брехту довелося залишити Фінляндію, що стала союзницею Німеччини, і переїхати до США. Туди він привозить кілька нових п'єс - Життя Галілея" (прем'єра відбулася в 1941 році), "Пунтілла і його слуга Матті" і "добра людина з Сезуана". В їх основі лежать фольклорні сюжети різних народів. Але Брехт зумів надати їм силу філософського узагальнення, та її п'єси з народної сатири стали притчами.

Намагаючись якнайкраще донести до глядача свої думки, ідеї, переконання, драматург шукає нові виразні засоби. Театральна дія у його п'єсах розгортається у прямому контакті з глядачами. Актори виходять до зали, змушуючи глядачів відчути себе безпосередніми учасниками театральної дії. Активно використовуються зонги - пісні, які виконують професійні співаки на сцені або в залі і включені в канву вистави.

Ці відкриття приголомшували глядачів. Не випадково Брехт виявився одним із перших авторів, з яких розпочався Московський театр на Таганці. Режисер Ю. Любимов поставив одну з п'єс Брехта – «добру людину із Сезуана», яка поряд з деякими іншими виставами стала візитною карткою театру.

Після закінчення Другої світової війни Брехт повертається до Європи та поселяється в Австрії. Там із великим успіхом йдуть п'єси, написані ним в Америці, «Кар'єра Артуро Уї» та «Кавказьке крейдяне коло». Перша з них стала своєрідною театральною відповіддю на гучний фільм Ч. Чапліна «Великий диктатор». Як зазначив сам Брехт, у цій п'єсі він хотів домовити те, що не сказав сам Чаплін.

1949 року Брехта запрошують до НДР, і він стає керівником та головним режисером театру «Берлінер ансамбль». Навколо нього поєднується група акторів: Еріх Ендель, Ернст Буш, Олена Вайгель. Тільки тепер Брехт отримав необмежені можливості для театральної творчості та експериментів. На цій сцені відбулися прем'єри не лише всіх п'єс Брехта, а й написаних ним інсценувань найбільших творів світової літератури – дилогії з п'єси Горького «Васса Железнова» та роману «Мати», п'єс Г. Гауптмана «Боброва шуба» та «Червоний півень». У цих постановках Брехт виступав як автор інсценувань, а й як режисер.

Особливості драматургії Брехта вимагали нетрадиційної організації театральної дії. Драматург не прагнув максимального відтворення реальності на сцені. Тому він відмовився від декорацій, замінивши їх білим задником, на фоні якого знаходилися лише кілька виразних деталей, що позначають місце дії, як, наприклад, фургон матусі Кураж. Світло було яскравим, але позбавленим будь-яких ефектів.

Актори грали не поспішаючи, часто імпровізували, тож глядач ставав співучасником дії та активно співпереживав героям вистав.

Разом зі своїм театром Брехт об'їхав багато країн світу, зокрема й СРСР. 1954 року він був нагороджений Ленінською премією миру.

Народився Бертольд Брехт у німецькому місті Аугсбурзі 10 лютого 1898 року у сім'ї домовласника, керуючого фабрики. У 1917 році, закінчивши аугсбурзьку гімназію, Брехт на вимогу сім'ї вступив до Мюнхенського університету на медичний факультет. 1918 року його призвали на службу в армію. У роки служби написані його перші твори, такі як вірш «Легенда про мертвого солдата», п'єси «Ваал» та «Барабанний бій у ночі». У 1920-х роках Берхольд Брехт жив у Мюнхені та Берліні. У ці роки він писав прозу, ліричні вірші та різні статті про мистецтво. Виконуючи під гітару власні пісні, виступаючи у невеликому мюнхенському театрі-вар'єте.

Бертольд Брехт вважається одним із провідних діячів європейського театру другої половини ХХ століття. Він вважався талановитим драматургом, постановки п'єс якого досі відбуваються на сценах різних театрів світу. Крім того, Бертольд Брехт вважається творцем нового напряму під назвою «епітичний театр», головним завданням якого Брехт вважав виховання у глядачі класової свідомості та готовності до політичної боротьби. Особливість драматургії Брехта полягала у нетрадиційній організації театральних вистав. Він відмовився від яскравих декорацій, замінивши їх простим білим задником, на тлі якого проглядалося кілька виразних деталей, що позначають місце дії. З акторами свого театру Брехт відвідав багато країн, у тому числі й СРСР. 1954 року Бертольда Брехта нагородили Ленінською премією миру.

У 1933 році, при наступі фашистської диктатури, Брехт разом із дружиною, відомою актрисою Оленою Вейгель та їх маленьким сином залишив Німеччину. Спочатку сім'я Брехтів опинилася у Скандинавії, потім у Швейцарії. Через кілька місяців після еміграції Бертольда Брехта в Німеччині почали спалювати його книги, а письменника позбавили громадянства. 1941 року Брекхем оселився в Каліфорнії. За роки еміграції (1933-1948) були написані найкращі п'єси драматурга.

Повернувся на Батьківщину Бертольд Брехт лише 1948 року, оселившись у Східному Берліні. Творчість Брехта мала великий успіх та величезний вплив на розвиток театру 20 століття. Його п'єси йшли у всьому світі. Помер Бертольд Брехт у Берліні 14 серпня 1956 року.

(1898-1956) німецький драматург та поет

Бертольд Брехт вважається одним з найбільших діячів європейського театру другої половини XX століття. Він був не лише талановитим драматургом, п'єси якого й досі йдуть на сцені багатьох театрів світу, а й творцем нового напряму, який отримав назву «політичний театр».

Народився Брехт у німецькому місті Аугсбурзі. Ще в гімназичні роки захопився театром, але на настійну вимогу сім'ї вирішив присвятити себе медицині і після закінчення гімназії вступив до Мюнхенського університету. Поворотним пунктом у долі майбутнього драматурга стала зустріч із відомим німецьким письменником Ліоном Фейхтвангером. Він помітив талант юнака та порадив йому зайнятися літературою.

Саме в цей час Бертольд Брехт закінчив свою першу п'єсу – «Барабани в ночі», яку було поставлено в одному з мюнхенських театрів.

У 1924 році він закінчив університет і переїхав до Берліна. Тут зустрівся з відомим німецьким режисером Ервіном Піскатором, і в 1925 разом вони створили «Пролетарський театр». Грошей, щоб замовляти п'єси відомим драматургам, вони не мали, і Брехтвирішив писати сам. Він почав із того, що переробляв п'єси чи писав інсценування відомих літературних творів для непрофесійних акторів.

Пізніше разом із Піскатором, Брехт прийшов у Берлінський театр «Фольксбюнне», де було поставлено другу його п'єсу - «Мати» за романом М. Горького. Революційний пафос Бертольда Брехта відповідав духу часу. Тоді у Німеччині відбувалося бродіння різних ідей, німці шукали шляхи майбутнього державного устрою країни.

Наступна п'єса – «Пригоди бравого солдата Швейка» (інсценування роману Я. Гашека) – привернула увагу глядачів народним гумором, комічними життєвими ситуаціями, яскравою антивоєнною спрямованістю. Однак вона ж накликала на автора невдоволення фашистів, які на той час прийшли до влади.

У 1933 році всі робочі театри в Німеччині були закриті, і Бертольд Брехт довелося покинути країну. Разом із дружиною, відомою актрисою Оленою Вайгель, він переїжджає до Фінляндії, де пише п'єсу «Мамаша Кураж та її діти».

Ще більш виразне політичне забарвлення отримала п'єса «Страх і розпач у третій імперії», в якій драматург розкрив причини приходу до влади фашистів.

З початком Другої світової війни Бертольду Брехту довелося залишити Фінляндію, яка стала союзницею Німеччини, і переїхати до США. Туди він привозить кілька нових п'єс - «Життя Галілея» (прем'єра відбулася 1941 року), «Пан Пунтілла та його слуга Матті» та «Добра людина з Сезуана». У основі лежать фольклорні сюжети різних народів. Але Брехт зумів надати їм сили філософського узагальнення, і його п'єси з народної сатири стали притчами.

Ці відкриття приголомшували глядачів. Не випадково Бертольд Брехт виявився одним із перших авторів, з яких розпочався Московський театр на Таганці. Режисер Юрій Любимов поставив одну з його п'єс – «Добра людина із Сезуана», яка поряд з деякими іншими виставами стала візитною карткою театру.

Після закінчення Другої світової війни Бертольд Брехт повертається до Європи та поселяється в Австрії. Там з великим успіхом йдуть п'єси, написані ним в Америці, – «Кар'єра Артуро Уї» та «Кавказький крейдяний круг». Перша з них стала своєрідною театральною відповіддю на гучний фільм Ч. Чапліна «Великий диктатор». Як зазначив сам Брехт, у цій п'єсі він хотів домовити те, що не сказав сам Чаплін.

1949 року Брехта запрошують до НДР, і він стає керівником та головним режисером театру «Берлінер ансамбль». Навколо нього поєднується група акторів: Еріх Ендель, Ернст Буш, Олена Вайгель. Тільки тепер Бертольд Брехт отримав необмежені можливості для театральної творчості та експериментів. На цій сцені відбулися прем'єри не лише всіх його п'єс, а й написаних ним інсценувань найбільших творів світової літератури - дилогії з п'єси Горького "Васса Железнова" та роману "Мати", п'єс Г. Гауптмана "Боброва шуба" та "Червоний півень". У цих постановках Брехт виступав як автор інсценувань, а й як режисер.

Особливості його драматургії вимагали нетрадиційної організації театральної дії. Драматург не прагнув максимального відтворення реальності на сцені. Тому Бертольд відмовився від декорацій, замінивши їх білим задником, на фоні якого знаходилися лише кілька виразних деталей, що позначають місце дії, як, наприклад, фургон матусі Кураж. Світло було яскравим, але позбавленим будь-яких ефектів.

Разом зі своїм театром Бертольд Брехт об'їхав багато країн, зокрема СРСР. 1954 року він був нагороджений Ленінською премією миру.

Брехт, Бертольд (Brecht), (1898-1956), один із найпопулярніших німецьких драматургів, поет, теоретик мистецтва, режисер. Народився 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі в сім'ї директора фабрики. Навчався на медичному факультеті Мюнхенського університету. Ще в гімназичні роки почав займатися історією античності та літературою. Автор великої кількості п'єс, які з успіхом йшли на підмостках багатьох театрів Німеччини та світу: "Ваал", "Барабанний бій у ночі" (1922), "Що той солдат, що цей" (1927), "Тригрошова опера" (1928) , "Той, що говорить "так" і говорить "ні" (1930), "Горації і Куріації" (1934) і багатьох інших.Розробляв теорію "епічного театру". жив у Швейцарії, Данії, Швеції, Фінляндії, США.В еміграції створив цикл реалістичних сцен "Страх і розпач у Третьому рейху" (1938), драму "Гвинтівки Терези Каррар (1937), драми-притчі "Добра людина з Сезуана" (19) ), "Кар'єра Артуро Уї" (1941), "Кавказький крейдяний круг" (1944), історичні драми "Мамаша Кураж та її діти" (1939), "Життя Галілея" (1939) та ін. Повернувшись на батьківщину в 1948, організував у Берліні театр "Берлінер ансамбль". Помер Брехт у Берліні 14 серпня 1956 року.

Брехт Бертольд (1898/1956) – німецький письменник, режисер. Більшість створених Брехтом п'єс наповнені гуманістичним, антифашистським духом. Багато з його творів увійшли до скарбниці світової культури: «Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Добра людина із Сезуана» тощо.

Гур'єва Т.М. Новий літературний словник/Т.М. Гур'єва. - Ростов н / Д, Фенікс, 2009, с. 38.

Бертольд Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже в ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт ніби переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, «відчужено». Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом «очуження». У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде у бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. «Балада про матір і солдата»; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Протягом років Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі «Пісня єдиного фронту», «Згасла слава Нью-Йорка, міста-гіганта», «Пісня про класового ворога». Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта - це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати чи виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша «Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом» - спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку «Проти театральної рутини» та «На шляху до сучасного театру». Пізніше, у 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи та розвиваючи її, у трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон для театру», «Купівля міді» та деяких інших.

Брехт називає свою естетику та драматургію «епічним», «неарістотелівським» театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодати» - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, що неба неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив протиріччя між принципом перетворення у театрі, принципом розчинення автора у героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних у кращому розумінні традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси: «…на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками. Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала...»

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише «природне поведінка у запропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX - початку XX ст., він запроваджує хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при поновленнях своїх п'єс: він іноді має два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабули (наприклад, різні зонги в постановках «Тригрошової опери» в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладного впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, «неідеальні» шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя та вчинки героїв у п'єсах з життя власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який «здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими» .

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні «Кавказького крейдяного кола» Груші до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми маємо прагнути все більш точного опису дійсності, але це, з естетичної погляду, дедалі тонше і дедалі дієвіше розуміння описи».

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує. Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип «відчуження» - він пронизує не лише власне коментар, а й усю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить «відчуження» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища – «фальстафівського фону» – недостатньо для «епічного театру». Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в «Капіталі» Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в «завороженому», «прихованому» вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова до людей «видимість речей». Ця «об'єктивна видимість» приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це «відчуження», тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому дні законам.

«Об'єктивна видимість», як розумів її Брехт, здатна перетворюватися на силу, яка «підпорядковує собі весь лад повсякденної мови та свідомості». У цьому Брехт начебто збігається з екзистенціалістами. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь ужиток буржуазних цінностей, включаючи повсякденну мову, «мовою», «пліткою». Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм лише «поголос», «об'єктивна видимість», викриває і екзистенціалізм як нову «мову», як нову «об'єктивну видимість». Вживання в роль, в обставини не прориває «об'єктивну видимість» і тому менш служить реалізму, ніж «виховання». Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який це стверджував, був, на його думку, «нетерплячий». Бо вживання не робить різниці між істиною та «об'єктивною видимістю».

П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки та перші художні перемоги. Вже «Ваал» – перша п'єса Брехта – вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та мистецьких проблем. За поетикою та стилістичними особливостями «Ваал» близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера «вирішально важливою», яка «змінила становище в європейському театрі». Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта - і це має відтворити театр - немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі «об'єктивної видимості», вона живить його скорботу, створює мову відчаю, «плітки», то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала – це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що цей" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм «Що той солдат, що цей», Брехт «витерпляє» поголос про «взаємозамінність людей», говорить про неповторність кожної людини та відносності тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім «очуження» цієї поведінки.

Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс «Тригрошова опера» (1928), «Свята Івана скотобоєн» (1932) та «Мати», за романом Горького (1932).

За сюжетну основу своєї «опери» Брехт взяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея «Опера жебраків». Але світ авантюристів, бандитів, повій та жебраків, зображений Брехтом, має не лише англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта у композиційних прийомах «епічного театру». Безпосередньо естетичний зміст, укладений у характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р. Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив у Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії та з 1941 р. - до США. Після Другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.

Вірші початку 30-х були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип «очуження».] Загальноприйнята в гітлерівській державі, звична, ласкава слух німця - під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім і жахливим. У 1933-1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші «Всі чи ніхто», «Пісня проти війни», «Резолюція комунарів», «Великий Жовтень»).

У 1934 р. Брехт публікує свій найважливіший прозовий твір - «Тригрошовий роман». На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант «Тригрошової опери». Однак «Тригрошовий роман» - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 гг. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава «імперії жебраків» Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає у цьому романі як справжній «лікар соціальних наук». Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на зразок Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішній, відкритий бік подій - відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у «плавучих трунах», що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного «чесного торговця»; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але водночас для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери – не головне. Для нього важливішим є сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів «Трьохгрошового роману» нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Воно було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найзнаменитіших п'єс еміграції – «Матушка Кураж та її діти» (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років «Матушка Кураж» звучала, звісно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність «епічного театру» стає особливо ясною у зв'язку з «Матушкою Кураж». Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в «Матушці Кураж» настільки послідовне і витримане навіть у дрібних деталях «справжнє» обличчя життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Крім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у «Матушці Кураж» змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафівський фон». Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле та майбутнє життя і немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - «Пісня про велику смиренність». Це складний вид «очуження», коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості «великого смирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике смирення». Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

П'єса «Життя Галілея» має дві редакції: перша – 1938-1939 рр., остаточна – 1945-1946 рр. «Епічний початок» становить внутрішню приховану основу «Життя Галілея». Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.

У «Життя Галілея» - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізмів XX ст., коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної доби в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи – на рубежі XVI–XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Брехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей учений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках незаперечні та очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдиного правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей зрікся істини.

Брехт «відчуває» уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомну бомбу, скинуту на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: «...це була перемога, але це був і ганьба - заборонений прийом». Створюючи «Галілея», Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про «сконструйовану» в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки у буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - «накопичення культури дослідницької дії в самих особистостях» - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого «процесу накопичення дослідницької культури» силами реакції були виключені народні маси: «Наука пішла з площ у тишу кабінетів» .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. В його особі тиск тоталітарних та буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і живий процес удосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторсько-складному осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв «Життя Галілея» нагадують «поетичну багатослівність» шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча «Добра людина з Сезуана» (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини – доброти. Головна героїня п'єси Шен Де ніби випромінює добро, і це випромінювання не викликає ніяких зовнішніх імпульсів, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує у цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією та народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. У казку та притчу драматург запроваджує соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений здавалося б достовірності, це просто «яке царство, деяка держава». Але це держава – капіталістичне. І обставини життя Шен Де – це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що цього дня казкові закони, які винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для найкращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Так само згубною виявляється для Шен Де і любов.

Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.

Дві зовнішності головної героїні - це яскраве сценічне «очуження», це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це й осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням поганих часів. Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у «Тригрошовому романі» Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість «епічного театру». Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

«Кавказький крейдяний круг» (1945) також належить до найвідоміших п'єс-притч Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в «Добрій людині з Сезуана» Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в «Кавказькому крейдяному колі» він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все у п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі «Ауґсбурзьке крейдяне коло»). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язані з головним принципом брехтівського реалізму - «очуженням». Злість, заздрість, користь, конформізм становлять нерухоме середовище життя, його плоть. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розуму та етичного початку.

У багатій філософськими та емоційними інтонаціями ліриці «Кола», у чергуванні живого, пластичного діалогу та пісенних інтермеццо, у м'якості та внутрішньому світлі картин ми явно відчуваємо гетівські традиції. Груше, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людина і краса світу ніби тяжіють один до одного. Чим багатша і всебічна обдарованість людини, тим прекрасніший для нього світ, тим більшого, гарячого, незмірно цінного вкладено в звернення до нього інших людей. Багато зовнішніх перешкод встає на шляху почуття Груше і Симона, але вони мізерні в порівнянні з силою, яка винагороджує людину за її людську обдарованість.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичний театр. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з «арістотелівським» театром, його концепція реалізму як «відчуження» зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу «хорошим ознакою, ознакою руху та розвитку».

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга, – «Дні Комуни» (1949). Колектив театру «Берлінер ансамбль», керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам «епічного театру». Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У «Днях Комуни» письменник використовує традиції класичної історичної драми у її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскравий побутовий живопис, енциклопедичність «фальстафівського фону»). «Дні Комуни» – драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої – оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театрального спектаклю. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його «театру революції», особливо «Робеспьера». І водночас «Дні Комуни» - неповторний, «епічний», брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та «епічна» розповідь, глибока «лекція» про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта - це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, а й особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її – ось що перш за все займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі – під змістовність, нікчемності – під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим уявленням про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмежень будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Примітки

Ранні п'єси Брехта: "Ваал" (1918), "Барабани в ночі" (1922), "Життя Едуарда П Англійського" (1924), "У джунглях міст" (1924), "Що той солдат, що цей" (1927) .

Також і п'єси: «Круглоголові та гостроголові» (1936), «Кар'єра Артура Уї» (1941) та ін.

Зарубіжна література ХХ ст. За редакцією Л.Г.Андрєєва. Підручник для вузів

Передруковується з адреси http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Далі читайте:

Історичні особи Німеччини (біографічний довідник).

Друга світова війна 1939-1945 рр. . (Хранологічна таблиця).

Бертольд Брехт (1898-1956 рр.) - один із найбільших німецьких театральних діячів, найталановитіших драматургів свого часу, проте його п'єси і досі популярні і ставляться у багатьох світових театрах. та поет, а також творець театру «Берлінер Ансамбль». Творчість Бертольда Брехта призвела до створення нового напряму «політичного театру». Він був родом із німецького міста Аугсбурга. З молодості він захоплювався театром, але його сім'я наполягла на тому, щоб він став лікарем, після гімназії він вступив до Університету ім. Людвіга Максиміліана у Мюнхені.

Бертольд Брехт: біографія та творчість

Проте серйозні зміни відбулися після зустрічі зі знаменитим у Німеччині письменником Леоном Файхвангером. Той відразу помітив у молодому юнаку неабиякий талант і порекомендував йому зайнятися впритул літературою. На той час Брехт закінчив свою п'єсу «Барабани ночі», яку поставив один із мюнхенських театрів.

До 1924 року після закінчення університету вирушає підкорювати Берлін молодий Бертольд Брехт. Біографія його вказує на те, що тут на нього чекала ще одна дивовижна зустріч із найвідомішим режисером Ервіном Піскатором. За рік цей тандем створює «Пролетарський театр».

Коротка біографія Бертольда Брехта вказує на те, що сам драматург не був багатий, і його власних грошей ніколи не вистачило б на те, щоб замовляти і купувати п'єси у відомих драматургів. Саме тому Брехт наважується писати самостійно.

Але почав він із переробки відомих п'єс, а далі пішли інсценування популярних літературних творів для непрофесійних артистів.

Театральна робота

Творчий шлях Бертольда Брехта розпочався з п'єси «Тригрошова опера» Джона Гея, за його книгою «Опера жебраків», яка стала одним із перших таких дебютних дослідів, поставлених у 1928 році.

Сюжет розповідає історію про життя кількох жебраків волоцюг, які нічим не гребують і будь-якими шляхами шукають собі засоби для існування. Вистава майже відразу стала популярною, оскільки жебраки-бродяги до цього ще не були головними героями на театральних підмостках.

Потім Брехтом разом із своїм напарником Піскатором він ставить у театрі «Фольксбюнне» другу спільну п'єсу за романом М. Горького «Мати».

Дух революції

У Німеччині тоді німці шукали нові шляхи розвитку та облаштування держави, і тому відбувалося якесь бродіння в умах. І ось цей революційний пафос Бертольда дуже відповідав духу того настрою у суспільстві.

За цим пішла нова п'єса Брехта з інсценування роману Я. Гашека, який розповідає про пригоди бравого солдата Швейка. Вона привернула увагу глядачів тим, що була буквально напхана гумористичними життєвими ситуаціями, і головне – яскравою антивоєнною тематикою.

Біографія вказує, що в той час він був одружений з відомою актрисою Оленою Вайгель, і ось разом з нею він переїжджає до Фінляндії.

Робота у Фінляндії

Там він починає працювати над п'єсою «Мама Кураж та її діти». Сюжет він підглянув у німецькій народній книзі, де описувалися пригоди однієї торгашки в період

Стан фашистської Німеччини він не міг дати спокій, тому дав йому політичне забарвлення в п'єсі «Страх і розпач у Третій імперії» і показав у ній справжні причини приходу до влади фашистської партії Гітлера.

Війна

У Другу світову Фінляндія стала союзницею Німеччини, тому Брехту знову довелося емігрувати, але цього разу в Америку. Він ставить там свої нові п'єси: «Життя Галілея» (1941 р.), «Добра людина з Сезуана», «Пан Пунтілла та його слуга Матті».

За основу було взято народні фольклорні сюжети та сатира. Начебто все просто і зрозуміло, проте Брехт, обробивши їх філософськими узагальненнями, перетворив їх на притчі. Так шукав драматург нові виразні засоби своїх думок, ідей та переконань.

Театр на Таганці

Його театральні вистави йшли в тісному контакті з глядачами. Виконувалися пісні, іноді глядачів запрошували на сцену та робили їх безпосередніми учасниками п'єси. Такі речі діяли на людей вражаючим чином. І це дуже добре знав Бертольд Брехт. Біографія містить ще одну дуже цікаву деталь: виявляється, московський театр на Таганці починався теж з п'єси Брехта. Режисер Ю. Любимов зробив п'єсу «Добра людина з Сезуана» візитною карткою свого театру, щоправда, ще з кількома іншими спектаклями.

Коли закінчилася війна, одразу повернувся до Європи та Бертольда Брехта. Біографія має відомості про те, що він оселився в Австрії. Бенефіси та овації були на всіх його п'єсах, які він написав ще в Америці: "Кавказький крейдяний круг", "Кар'єра Артуро Уї". У першій п'єсі він показував своє ставлення до фільму Ч. Чапліна «Великий диктатор» і намагався довести те, чого не домовив Чаплін.

Театр «Берлінер Ансамбль»

В 1949 Бертольда запрошують працювати в НДР в театр «Берлінер Ансамбль», де він стає художнім керівником і режисером. Він пише інсценування за найбільшими творами світової літератури: «Васса Железнова» та «Мати» Горького, «Боброва шуба» та «Червоний півень» Г. Хауптмана.

Зі своїми спектаклями він проїхав півсвіту і, звичайно ж, відвідав СРСР, де 1954 року йому вручили Ленінську премію миру.

Бертольд Брехт: біографія, перелік книг

У середині 1955 року Брехт у віці 57 років став почуватися дуже погано, він сильно постарів, ходив, спираючись на тростину. Він склав заповіт, у якому вказав, щоб труну з його тілом не виставляли на огляд і не вимовляли прощальних промов.

Рівно через рік навесні, працюючи в театрі над постановкою «Життя Гадилея», Брех на ногах переносить мікроінфаркт, потім до кінця літа самопочуття його погіршується, а сам він помирає від великого інфаркту 10 серпня 1956 року.

На цьому й можна закінчити тему «Брехт Бертольд: біографія історія життя». Залишається тільки додати, що за все своє життя ця дивовижна людина написала чимало літературних творів. Найбільш відомі його п'єси, крім перерахованих вище, це «Ваал» (1918 р.), «Людина є людина» (1920 р.), «Життя Галілея» (1939 р.), «Кавказький крейдяний» та багато інших.

Сторінка:

Німецький драматург та поет, один із вождів руху «епічного театру».

Народився 10 лютого 1898 року в Аугсбурзі. Закінчивши реальне училище, 1917-1921 вивчав філософію та медицину в Мюнхенському університеті. У студентські роки написав п'єси Ваал (Baal, 1917-1918) та Барабани вночі (Trommeln in der Nacht, 1919). Остання, поставлена Мюнхенським камерним театром 30 вересня 1922 року, здобула премію ім. Клейста. Брехт став драматургом Камерного театру.

Той, хто бореться за комунізм, повинен уміти вести боротьбу і припиняти її, вміти говорити правду і мовчати про неї, правильно служити та відмовлятися від служби, виконувати та порушувати обіцянки, не згортати з небезпечного шляху та уникати ризику, бути відомим та триматися в тіні .

Брехт Бертольд

Восени 1924 р. переїхав до Берліна, отримавши аналогічне місце в Німецькому театрі у М.Рейнхардта. Приблизно 1926 року став вільним художником, вивчав марксизм. Наступного року вийшла перша книга поезій Брехта, а також коротка версія п'єси Махагоні, перша його робота у співпраці з композитором К.Вейлем. Їхня тригрошова опера (Die Dreigroschenoper) була з величезним успіхом показана 31 серпня 1928 року в Берліні, а потім по всій Німеччині. З цього моменту аж до приходу до влади фашистів Брехт написав п'ять мюзиклів, відомих як «навчальні п'єси» («Lehrst cke»), на музику Вейля, П. Хіндеміта та Х. Ейслера.

28 лютого 1933 року, наступного дня після підпалу рейхстагу, Брехт залишив Німеччину і оселився в Данії; 1935 року він був позбавлений німецького громадянства. Брехт писав вірші та скетчі для антинацистських рухів, у 1938-1941 створив чотири найбільші свої п'єси - Життя Галілея (Leben des Galilei), Мамаша Кураж та її діти (Mutter Courage und ihre Kinder), Добра людина з Сезуана (Der) Sezuan) і Пан Пунтіла та його слуга Матті (Herr Puntila und sein Knecht Matti). У 1940 р. нацисти вторглися в Данію, і Брехт був змушений виїхати до Швеції, а потім до Фінляндії; 1941 року він через СРСР виїхав до США, де написав Кавказький крейдяний круг (Der kaukasische Kreidekreis, 1941) і ще дві п'єси, а також працював над англійською версією Галілея.

Залишивши Америку в листопаді 1947, письменник опинився в Цюріху, де створив свій головний теоретичний твір Малий органон (Kleines Organon, 1947) та останню завершену п'єсу Дні Комуни (Die Tage der Commune, 1948-1949). У жовтні 1948 року він переїхав у радянський сектор Берліна, і 11 січня 1949 року там відбулася прем'єра Мамаші Кураж у його постановці, з дружиною Оленою Вайгель у заголовній ролі. Тоді ж вони заснували власну трупу, Берлінер Ансамбль, для якої Брехт адаптував або поставив приблизно дванадцять п'єс. У березні 1954 року колектив отримав статус державного театру.

Брехт завжди був спірною фігурою, особливо в розколотій Німеччині останніх років його життя. У червні 1953, після заворушень у Східному Берліні його закидали лояльності режиму, і багато західнонімецьких театрів бойкотували його п'єси.