Інтелектуальний роман. "Інтелектуальний роман" у творчості Манна. Поняття «Інтелектуальний роман»

Інтелектуальний роман ХХ ст. (Т. Манн, Г. Гессе)

Говорячи про негативні наслідки розширення, не можна не відзначити, що після вступу країн ЦСЄ до ЄС конкурентоспроможність російських компаній може знизитися, оскільки вільний рух товарів, послуг та капіталів у межах інтеграційного угрупування посилить переваги західноєвропейських фірм на ринках країн ЦСЄ. В умовах, коли Росія виступає у взаєминах з країнами ЦСЄ в основному як постачальник палива та сировини, цій загрозі не надається великого значення. Однак вона може стати серйозною перешкодою для зміни односторонньої структури російського експорту, для переходу до іншого типу торгових відносин із країнами ЦСЄ, що базується на спеціалізації виробництва та обмін високотехнологічними промисловими товарами.

Відчутним збитком загрожує Росії застосування новими членами ЄС антидемпінгових правил ЄС. Досі ці країни майже не вдавалися до антидемпінгових заходів (виключення складає Польща) через складність та дорожнечу проведення антидемпінгових процедур, відсутності чи слабкості національної правової бази. Після розширення антидемпінгові процедури, що діють в ЄС, поширяться і на країни ЦСЄ. Крім того, кількість антидемпінгових розслідувань може збільшитись за рахунок скарг з боку нових країн - членів ЄС. При цьому немає гарантій, що їхні претензії матимуть під собою реальні підстави: причиною може стати, наприклад, просте бажання знизити дефіцити в балансах торгівлі з Росією.

Поки в російському експорті переважають сировинні товари, які не підлягають сертифікації, прямі збитки для російської економіки від переходу нових членів ЄС на європейські технічні стандарти та жорсткі санітарні, фітосанітарні, екологічні та інші норми будуть не дуже значними (близько 6,5 млн. євро в рік). Однак у перспективі бажаної для нас диференціації товарної структури російського експорту та збільшення в ньому частки готової продукції, що охоплюється сертифікаційними вимогами ЄС, розмір шкоди може не просто зрости, а практично закрити доступ на ринки країн ЦСЄ виробам російського машинобудування, ускладнити наші поставки електроенергії, негативно позначитися на співробітництво в галузі атомної енергетики, утруднити російський сільськогосподарський експорт. Приведення продукції, що поставляється в країни ЦСЄ, у відповідність до нормативів ЄС вимагатиме від Росії модернізації експортного виробництва, а її сертифікація за правилами ЄС - величезних фінансових витрат.

Зважаючи на паливно-сировинну спрямованість російського експорту до країн ЦСЄ особливе значення для Росії мають перспективи реалізації новими членами положень Енергетичної політики ЄС. Остання, зокрема, містить рекомендації лімітувати "з метою забезпечення енергетичної безпеки" імпорт енергоносіїв на рівні 25-30% від обсягу споживання та диверсифікувати джерела імпортного постачання енергоресурсів, обмеживши частку окремих країн 30%. Очевидно, що виконання країнами-кандидатами цих рекомендацій завдало б Росії, яка б задовольняла до 75% їхніх потреб в енергетичній сировині, величезних збитків. Серйозна загроза нависла над російськими постачаннями до центрально- та східноєвропейських країн палива для АЕС. Офіційні документи ЄС уже сьогодні наказують країнам, що входять до нього, обмеження частки імпорту товарів ядерного циклу з одного джерела на рівні 25%, тоді як Росія забезпечує до 90% потреб нових членів ЄС у ТВЕЛах. Деякі країни вже почали частково заміщати російське ядерне паливо, що споживається імпортом з інших країн.

Приєднання країн ЦСЄ до Єдиної аграрної політики ЄС (ЄАП) матиме для Росії подвійний негативний ефект. З одного боку, очікувана модернізація агропромислових комплексів цих країн за рахунок коштів Євросоюзу і субсидування сільгоспвиробників із структурних фондів, що практикується в ньому, може збільшити потік дешевого продовольства на російський ринок, що завдасть шкоди національним товаровиробникам. Новим членам ЄС до 2006 р. лише на модернізацію АПК обіцяно 7,6 млрд євро. При цьому, загальний рівень підтримки фермерів подвоїться. Невиправдано великий потік дешевого продовольства може обрушитися ринку Росії, що обернеться для російських сільгоспвиробників збитками у вигляді 300-400 млн. дол. Для порівняння: обсяг прибутку товаровиробників у найуспішнішому 2001 р. становив менше 1 млрд. дол.

З іншого боку, яскраво виражений протекціонізм Єдиної аграрної політики ЄС звузить можливості російського сільськогосподарського експорту до країн ЦСЄ, зробивши нашу продукцію на їхніх ринках неконкурентоспроможною. У цілому нині розмір можливої ​​шкоди від погіршення умов російського сільськогосподарського експорту буде, з його невеликого обсягу, менш значним, як у інших галузях. Але наш агропромисловий комплекс, з його невисокою та нестійкою рентабельністю, відчує його досить гостро, оскільки річний обсяг торгівлі сільгосппродукцією з десятьма країнами, що приєдналися, становить близько 300 млн. дол., після розширення ЄС може знизитися до 50-60 млн. дол.

Не меншими, ніж у торгівлі, можуть виявитися негативні наслідки вступу країн ЦСЄ до ЄС для розвитку сучасних форм економічного співробітництва, що виходять за межі традиційного обміну товарами. Насамперед, йдеться про інвестиційне співробітництво, створення спільних підприємств та виробничої кооперації в обробній промисловості, про розміщення російськими фірмами виробництва товарів та послуг на території країн ЦСЄ. Сучасна світова практика свідчить, що стабільна економічна співпраця, як правило, базується на спільній власності. Правила конкуренції, що діють в ЄС, забезпечують певні переваги при доступі до власності для партнерів з країн Євросоюзу, що може назавжди позбавити російський бізнес можливості розширити свою присутність у країнах ЦСЄ.

Безумовно, негативним наслідком розширення ЄС для співробітництва Росії та країн ЦСЄ, з яким вже зіткнулися обидві сторони, є запровадження Шенгенського візового режиму на нових східних кордонах Євросоюзу. Під впливом ультимативної вимоги Європейської комісії країни-кандидати запровадили візи для російських громадян уже за рік-два до запланованого вступу до ЄС та приблизно за п'ять років до їхнього приєднання до Шенгенської зони. У результаті "безпека" західноєвропейського ядра ЄС забезпечена максимум, тоді як інтереси Росії та її громадян, як, втім, і об'єктивні інтереси країн ЦСЄ, практично проігноровані. Важко погодитися із твердженнями, що запровадження віз мало лише разовий ефект. Очевидно, що воно й надалі негативно впливатиме на розвиток взаємних зв'язків - і не лише ділових, а й культурних, наукових та ін.

На думку експертів ЄС, безпосереднє наближення Калінінграда до кордонів єдиної Європи, де діє новий економічний порядок та ліберальні принципи торгівлі, принесе регіону помітні торговельно-економічні вигоди, включаючи ширший доступ до європейських ринків збуту. Проте насправді баланс придбань та втрат області від розширення ЄС навряд чи буде позитивним. Калінінград значною мірою втратить сектор неформальної прикордонної торгівлі - тобто ту сферу господарської активності, яка протягом десяти років служить тут вбудованим соціальним амортизатором. "Сірі" ринки обслуговують не менше 30% обсягу обласного імпорту, допомагаючи утриматися на плаву приблизно половині економічно активного населення. Сектор лише індивідуальних човників, які формують лише частину прикордонної торгівлі, внаслідок розширення ЄС стиснеться у найкращому разі вп'ятеро (зі 100 до 20 тис. чол.). Як наслідок, відбудеться падіння реальних доходів населення і зростання відкритого безробіття, що, у свою чергу, пригнічує позначається на споживчому попиті, роздрібній торгівлі та становищі більшості малих підприємств Калінінграда, що існують сьогодні саме завдяки неформальній діяльності.

З розширенням ЄС Калінінград ще більше збільшить масштаби нарощування та обслуговування імпорту - з усіма негативними наслідками для його торговельного балансу і макроекономічної стабільності. Це з об'єктивним зростанням інтересу до посередницьким функцій Калінінградської ОЭЗ. Насамперед йдеться про життєво важливі інтереси Польщі та Литви. Вступивши до ЄС, вони почнуть паралельно розгортати експортну експансію на Схід – на територію Росії та країн СНД, використовуючи для цього Калінінград як зручний стартовий майданчик. В умовах членства в ЄС і зростання труднощів з експортом до Західної Європи безмитний вхід на російські ринки збуту виявиться для обох країн одним з небагатьох способів поповнення валютних надходжень та підтримки макроекономічної стабільності. В основі такого курсу Польщі та Литви лежать такі мотиви:

Погрозливе становище місцевих виробників через наплив європейського конкурентного імпорту;

Тенденція наростання і так глибокого зовнішньоторговельного дефіциту;

високий рівень зовнішнього боргу;

Зростання труднощів з експортом у Західну Європу (через нетарифні бар'єри, а також через стагнацію тут імпортного попиту в умовах низьких темпів зростання);

Прагнення скоротити глибокий дисбаланс у торгівлі з Росією.

Тому поляки та литовці розгорнуть у Калінінграді мережу спільних підприємств, які здійснюють масові поставки до Росії у пільговому митному режимі. Причому їхню діяльність підтримають спеціальні державні програми, прийняті обома країнами для просування свого експорту на Схід.

Нарощуючи імпортні обороти та рублеві поставки до Росії, калінінградська економіка продовжуватиме зростати високими темпами, що, однак, не надасть їй ні більшого здоров'я, ні більшої стійкості. Навпаки, вона буде інерційно розганятися по порочному колу, накопичуючи тіньові доходи, кризовий потенціал та витрати для Росії. Причому тепер це будуть не тільки фінансові, а й системно-технологічні витрати: найближчими роками Калінінград стане трампліном для масового ввезення на територію Росії найменш конкурентоспроможної на Заході європейської продукції. Калінінградський сценарій розвитку після розширення ЄС може стати типовим для багатьох російських регіонів.

Багато проблем, що виникають у торговельно-економічному співробітництві Росії з країнами ЦСЄ у зв'язку з розширенням ЄС, могли б вирішитися в рамках Спільного європейського економічного простору ЄС та Росії (ОЄЕП), ідею створення якого було висунуто Євросоюзом і зафіксовано у підсумковому комюніке Московського (травень 2001). г.) ​​саміту лідерів Росії та ЄС. Однак, незважаючи на голосно заявлені на римському саміті Росія-ЄС плани політиків створити ОЄЕП вже до 2007 р., практична реалізація прийнятої концепції можлива лише у більш віддаленій перспективі.

Довгострокові економічні наслідки розширення Європейського Союзу значною мірою зумовлюються тим, яким чином будуть побудовані пріоритети співпраці між Росією та ЄС і яку правову та організаційну модель співробітництва буде обрано на найближчу перспективу.

Перспективи співробітництва, а отже - і можливості нейтралізації багатьох потенційних втрат, що породжуються розширенням Євросоюзу, критично залежатимуть від ситуації, що змінюється нині, в самій Росії. У 1990-ті роки. у нашій країні була створена особлива економічна система, для якої характерна більш менш стабільна організаційна рівновага, яка визначає відносини між найбільшими політичними та економічними гравцями. Ця рівновага пов'язана насамперед із результатами процесу приватизації. Баланс влади, що сформувався між Кремлем і економічною елітою, повинен бути порушений у разі прийняття країною правил гри, що диктуються Євросоюзом. Якою мірою влада та бізнес готові до цього, стане зрозуміло вже найближчими місяцями.

Інтелектуальний роман ХХ ст. (Т. Манн, Г. Гессе)

« Термін «інтелектуальний роман» було вперше запропоновано Томасом Манном. У 1924 р., у рік виходу у світ роману «Чарівна гора», письменник помітив у статті «Про вчення Шпенглера», що «історичний та світовий перелом» 1914-1923 рр. з надзвичайною силою загострив у свідомості сучасників потребу розуміння епохи, і це певним чином переломилося у художній творчості. «Процес цей, - писав Т. Манн, - стирає межі між наукою і мистецтвом, вливає живу, пульсуючу кров у абстрактну думку, одухотворює пластичний образ і створює той тип книги, який може бути названий «інтелектуальним романом». До «інтелектуальних романів» Т. Манн відносив роботи Фр. Ніцше. Саме «інтелектуальний роман» став жанром, що вперше реалізував одну з характерних нових особливостей реалізму XX ст. – загострену потребу в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, що перевищувала потребу в «розповіді», втіленні життя в художніх образах. У світовій літературі він представлений не лише німцями - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дебліном, а й австрійцями Р. Музилем та Г. Брохом, російським М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями У. Фолкнером та Т. Вулфом , та багатьма іншими. Але біля витоків його стояв Т. Манн. (З підручника Андрєєва).

Найважливіші романи: Т. Манн (1875 – 1955): «Чарівна гора», 1924

"Доктор Фаустус", 1947

«Йосип та його брати», 1933 – 1942

"Лотта у Веймарі", 1939

Г. Гессе (1877 – 1962): "Степовий вовк", 1927

"Нарцис і Гольдмунд", 1929 (повість)

«Паломництво до країни Сходу», 1932 (повість)

"Гра в бісер", 1930 - 1943

А. Деблін (1878 - 1957): «Берлін - Александерплатц», 1929

«Гамлет або довга ніч добігає кінця», 1956

(інш переклад: «Гамлет або Кінець довгої ночі»)

Р. Музиль (1880 – 1942): «Людина без властивостей», (1931/32 дві перші частини, третина залишилася незавершеною,

реконструйована у численних виданнях).

Г. Брох (1886 – 1851): Смерть Вергілія, 1945

У. Фолкнер (1897 – 1962): Шум і лють,1929

Світло у серпні (1932)

Непереможені (1938)

Основні риси «інтелектуального роману»(за уч. Андрєєва)

Багатошаровість, багатоскладовість, присутність в єдиному художньому цілому далеко віддалених один від одного пластів дійсності стало одним із найпоширеніших принципів у побудові романів XX ст. Романісти членують реальність. Вони поділяють її на життя в долині та на Чарівній горі (Т. Манн), на морі житейське та сувору самотність республіки Касталії (Г. Гессе). Виокремлюють життя біологічне, інстинктивне та життя духу (німецький «інтелектуальний роман»). Створюють провінцію Йокнапатофу (Фолкнер), яка і стає другим всесвітом, що представить за сучасність.

Перша половина XX ст. висунула особливе розуміння та функціональне вживання міфу. Міф перестав бути, як це зазвичай для літератури минулого, умовним вбранням сучасності. Як і багато іншого, під пером письменників XX ст. міф набув історичних рис, був сприйнятий у своїй самостійності та окремості - як породження далекої давності, що висвітлює повторювані закономірності у спільному житті людства. Звернення до міфу широко розсовувало тимчасові межі твору. Але крім цього міф, що заповнював собою весь простір твору («Йосип та його брати» Т. Манна) або який був в окремих нагадуваннях, а часом тільки в назві («Іов» австрійця І. Рота), давав можливість для нескінченної художньої гри, незліченних аналогій і паралелей, несподіваних «зустріч», відповідностей, що кидають світло на сучасність та пояснюють її.

Німецький «інтелектуальний роман» можна було б назвати філософським, маючи на увазі його очевидний зв'язок із традиційним для німецької літератури, починаючи з її класики, філософуванням у художній творчості. Німецька література завжди прагнула зрозуміти світобудову. Міцною опорою для цього був "Фауст" Гете. Піднявшись на висоту, яка не досягала німецької прози протягом усієї другої половини XIX ст., «Інтелектуальний роман» став унікальним явищем світової культури саме завдяки своїй своєрідності.

Сам тип інтелектуалізму чи філософствування був тут особливого роду. У німецькому «інтелектуальному романі», у трьох найбільших його представників - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дебліна, - помітне прагнення виходити із закінченої, замкнутої концепції світобудови, продуманої концепції космічного устрою, до законів якого «підвертається» людське існування. Це не означає, що німецький «інтелектуальний роман» ширяв у захмарних далях і не був пов'язаний із пекучими проблемами політичної ситуації в Німеччині та світі. Навпаки, названі автори дали найбільш глибоку інтерпретацію сучасності. І все-таки німецький «інтелектуальний роман» прагнув всеохоплюючої системності. (За межами роману подібний намір очевидний у Брехта, який завжди прагнув пов'язати найгостріший соціальний аналіз з натурою людини, а в ранніх віршах і з законами природи.)

Сам національний тип філософії, на ґрунті якої виріс цей роман, був разюче іншим, ніж, наприклад, у філософії австрійської, взятої як певна цілісність. Відносність, релятивізм - важливий принцип австрійської філософії (у XX ст, він найбільш яскраво висловився в роботах Е. Маха або Л. Віттгенштейна) - побічно позначився й у навмисній розімкненості, незавершеності та асистемності такого видатного зразка австрійського літературного інтелектуалізму, як роман властивостей» Р. Музиля. Через будь-яке число опосередкувань на літературу сильно впливав тип національного мислення, що склався за століття.

Зрозуміло, що космічні концепції німецьких романістів не претендували на наукову інтерпретацію світоустрою. Сама потреба у цих концепціях мала насамперед художній, естетичний зміст (інакше німецький «інтелектуальний роман» легко можна було звинуватити у науковому інфантилізмі). Про цю потребу точно писав Томас Манн: «Задоволення, яке можна знайти в метафізичній системі, задоволення, яке приносить духовна організація світу в логічно замкнутій, гармонійній, самодостатній логічній побудові, завжди переважно естетичної властивості; воно того ж походження, що і радісне задоволення, яким дарує нас мистецтво, що впорядковує, формує, що робить доступною для огляду і прозорої плутанину життя» (стаття «Шопенгауер», 1938). Але, сприймаючи цей роман, за бажанням його творців, не як філософію, бо як мистецтво, важливо усвідомити деякі найважливіші закони його побудови.

До них відноситься, перш за все, обов'язкова присутність кількох шарів дійсності, що не зливаються, і перш за все миттєвого існування людини і космосу. Якщо в американському «інтелектуальному романі», у Вулфа і Фолкнера, герої відчували себе органічною частиною величезного простору країни та всесвіту, якщо в російській літературі загальне життя людей традиційно несло можливість найвищої в собі самої духовності, то німецький «інтелектуальний роман» - багатоскладовий і складний художнє ціле. Романи Т. Манна або Г. Гессе інтелектуальні не тільки тому, що тут багато міркують та філософствують. Вони «філософічні» за своєю побудовою - з обов'язкової наявності у яких різних «поверхів» буття, постійно співвідносних друг з одним, один одним оцінюваних і вимірюваних. Праця поєднання цих верств в єдине ціле становить художню напругу цих романів. Дослідники неодноразово писали про особливе трактування часу у романі ХХ ст. Особливе бачили у вільних розривах дії, у переміщеннях у минуле та майбутнє, у довільному уповільненні чи прискоренні розповіді відповідно до суб'єктивного відчуття героя (це останнє стосувалося і «Чарівної гори» Т. Манна).

Однак насправді час трактувався у романі ХХ ст. набагато різноманітніше. У німецькому «інтелектуальному романі» воно дискретне у сенсі відсутності безперервного розвитку: час розірвано ще якісно різні «шматки». У жодній іншій літературі немає настільки напружених відносин між часом історії, вічністю і часом особистісним, часом існування. Єдиний час існує для Фолкнера, він неподільний, хоч і по-різному переживається різними персонажами. "Час, - писав Фолкнер, - це плинний стан, що не існує поза моментальними втіленнями індивідуальних людей". У німецькому «інтелектуальному романі» саме «існуюче»... Різні іпостасі часу часто навіть рознесені, ніби для наочності, по різних просторах. Історичний час проклав своє русло внизу, в долині (так і в «Чарівній горі» Т. Манна, і в «Грі в бісер» Гессе). Нагорі ж, у санаторії Бергоф, у розрідженому гірському повітрі Касталії протікає якийсь інший «порожнистий» час, час, що дистилює від бурь історії.

Внутрішня напруга в німецькому філософському романі багато в чому народжується саме тим виразно відчутним зусиллям, яке потрібно, щоб тримати в цілісності, сполучати час, що реально розпався. Сама форма насичена актуальним політичним змістом: художня творчість виконує завдання прокреслення зв'язків там, де начебто утворилися розриви, де особистість ніби вільна від зобов'язань перед людством, де вона існує, мабуть, у своєму відособленому часі, хоча реально вона включена в космічне і великий історичний час» (М. Бахтін).

Особливий характер має зображення внутрішньої злагоди людини. Психологізм у Т. Манна та Гессе істотно відрізняється від психологізму, наприклад, у Дебліна. Проте німецькому «інтелектуальному роману» загалом властиво укрупнене, генералізоване зображення людини. Інтерес полягає не у проясненні таємниці прихованого внутрішнього життя людей, як це було у великих психологів Толстого та Достоєвського, не в описі неповторних вигинів психології особистості, що становило безперечну силу австрійців (А. Шніцлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль) , Х. фон Додерер), - герой виступав як як особистість, як як соціальний тип, (але з більшою чи меншою визначеністю) як представник роду людського. Якщо образ людини і став менш розробленим у новому типі роману, він став більш об'ємним, вмістив у собі - прямий і безпосередній - ширший зміст. Чи є Леверкюн у «Докторі Фаустусі» Томаса Манна? Цей образ, показовий для XX в., є більшою мірою не характер (у ньому є навмисна романтична невизначеність), але «світ», симптоматичні його риси. Автор згадував згодом про неможливість докладніше описати героя: перешкодою цьому була «якась неможливість, якась таємнича недозволеність». Образ людини став конденсатором і вмістилищем "обставин" - деяких їх показових властивостей та симптомів. Душевне життя персонажів одержало могутній зовнішній регулятор. Це не так середовище, скільки події світової історії та загальний стан світу.

Більшість німецьких «інтелектуальних романів» продовжили сформований на німецькому ґрунті у XVIII ст. жанр роману виховання. Але виховання розумілося згідно з традицією («Фауст» Гете, «Генріх фон Офтердінген» Новаліса) не лише як моральне вдосконалення. Герої не зайняті приборканням своїх пристрастей і буйних поривів, не ставлять собі уроків, не приймають програм, як це робив, наприклад, герой «Дитинства», «Отроцтва» та «Юності» у Толстого. Їхній вигляд взагалі істотно не змінюється, характер стабільний. Поступово вони звільняються лише від випадкового та зайвого (так це було і з Вільгельмом Мейстером у Ґете, і з Йосипом у Т. Манна). Відбувається лише, як говорив Гете про свого Фауста, «невтомна до кінця життя діяльність, яка стає все вищою і чистішою». Головний конфлікт у романі, присвяченому вихованню людини, не внутрішній (не толстовське: як примирити прагнення самовдосконалення із прагненням особистому благополуччю) - головна складність у пізнанні. Якщо герой. «Фієсти» Хемінгуея говорив: «Мені байдуже, як влаштований світ. Все, що я хочу знати, це як у ньому жити», - така позиція неможлива в німецькому виховному романі. Знати, як жити, тут можна лише знаючи закони, якими живе величезна цілісність світобудови. Жити можна в гармонії або, у разі незгоди та бунту, у протистоянні вічним законам. Але без пізнання цих законів орієнтир губиться. Знати, як жити, тоді не можна. У цьому романі часто діють причини, що лежать поза компетенцією людини. В силу вступають закони, перед яких безсилі вчинки щодо совісті. Тим більше враження справляє, однак, коли в цих романах, де життя особистості поставлено в залежності від законів історії, від вічних законів людської природи і космосу, людина все-таки оголошує себе відповідальною, приймає на себе «усю тяжкість світу», коли Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, визнає перед присутніми, подібно до Раскольникова, свою провину, і про свою провину думає деблиновський Гамлет. Німецькому роману виявляється, зрештою, недостатньо пізнання законів світобудови, часу та історії (що теж, безперечно, було актом героїчним). Завданням стає їхнє подолання. Наслідування законів усвідомлюється тоді як «зручність» (Новаліс) і як зрада по відношенню до духу і самої людини. Однак у реальній художній практиці далекі сфери були підпорядковані у цих романах єдиному центру – проблемам існування сучасного світу та сучасної людини.

«Інтелектуальний роман» об'єднав різних письменників та різні тенденції у світовій літературі XX століття: Т. Манн та Г. Гессе, Р. Музіль та Г. Брох, М. Булгаков та К. Чапек, У. Фолкнер і Т. Вулф і т.д. буд. Але основною рисою «інтелектуального роману» є загострена потреба літератури XX століття в інтерпретації життя, у стиранні граней між філософією та мистецтвом.

Автором «інтелектуального роману» по праву вважається Т. Манн. У 1924 р. після публікації «Чарівної гори» він писав у статті «Про вчення Шпенглера»: «Історичний та світовий перелом 1914 – 1923 р.р. з надзвичайною силою загострив у свідомості сучасників потребу розуміння епохи, що переломилося у художній творчості. Процес цей стирає межі між наукою та мистецтвом, вливає живу, пульсуючу кров у абстрактну думку, одухотворює пластичний образ і створює той тип книги, який може бути названий "інтелектуальним романом"». До «інтелектуальних романів» Т. Манн відносив твори Ф. Ніцше.

Однією з родових ознак «інтелектуального роману» є міфотворчість. Міф, набуваючи характеру символу, трактується як збіг загальної ідеї та чуттєвого образу. Таке використання міфу служило засобом вираження універсалій буття, тобто. повторюваних закономірностей у житті людини. Звернення до міфу в романах Т. Манна та Г. Гессе давало можливість підміни одного історичного фону іншим, розсуваючи тимчасові рамки твору, породжуючи незліченні аналогії та паралелі, що кидають світло на сучасність та пояснюють її.

Але незважаючи на загальну тенденцію загостреної потреби в інтерпретації життя, у стиранні граней між філософією та мистецтвом, «інтелектуальний роман» – явище неоднорідне. Різноманітність форм «інтелектуального роману» розкривається у порівнянні творчості Т. Манна, Р. Гессе і Р. Музиля.

Для німецького «інтелектуального роману» характерною є продумана концепція космічного устрою. Т. Манн писав: «Задоволення, яке можна знайти в метафізичній системі, задоволення, яке приносить духовна організація світу в логічно замкнутій, гармонійній, самодостатній логічній побудові, завжди переважно естетичної властивості». Подібне світосприйняття зумовлено впливом неоплатонічної філософії, зокрема філософії Шопенгауера, який стверджував, що реальність, тобто. світ історичного часу є лише відблиск сутності ідей. Шопенгауер називав реальність «майей», використовуючи термін буддистської філософії, тобто. привид, міраж. Суть світу – у дистильованій духовності. Звідси і Шопенгауерівське двомірство: світ долини (світ тіней) та світ гори (світ істини).

Основні закони побудови німецького «інтелектуального роману» ґрунтуються на використанні шопенгауерівського двомірства: у «Чарівній горі», у «Степовому вовку», в «Грі в бісер» дійсність багатошарова: це світ долини – світ історичного часу та світ гори – світ справжньої сутності. Подібна побудова мала на увазі відмежування розповіді від побутових, соціально-історичних реалій, що зумовлювало ще одну особливість німецького «інтелектуального роману» – його герметичність.

Герметичність «інтелектуального роману» Т. Манна та Г. Гессе породжує особливі взаємини між часом історичним та часом особистісним, дистильованим від соціально-історичних бур. Цей справжній час існує у розрідженому гірському повітрі санаторію «Бергхоф» («Чарівна гора»), у «Магічному театрі» («Степовий вовк»), у суворій замкнутості Касталії («Гра в бісер»).

Про час історичному Г. Гессе писав: «Реальність є те, чим за жодних обставин не варто задовольнятися і що не слід обожнювати, бо вона є випадковістю, тобто. відкид життя».

«Інтелектуальний роман» Р. Музиля «Людина без властивостей» відрізняється від герметичної форми романів Т. Манна та Г. Гессе. У творі австрійського письменника є точність історичних характеристик і конкретних прикмет реального часу. Розглядаючи сучасний роман як «суб'єктивну формулу життя», Музиль використовує історичну панораму подій як тло, де розігруються битви свідомості. «Людина без властивостей» є сплавом об'єктивної та суб'єктивної оповідальних стихій. На відміну від закінченої замкнутої концепції світобудови у романах Т. Манна та Г. Гессе роман Р. Музиля обумовлений концепцією нескінченної видозмінюваності та відносності понять.

Своєрідним пророцтвом про шляхи розвитку літературного процесу у Німеччині XX ст. звучать слова Фрідріха Ніцше з промови, яку він промовив у Базельському університеті 28 травня 1869 р.: "Philosophia facta est, quae philologia fait" (Філософією стала та, що була філологією).Цим я хочу сказати, що кожна філологічна діяльність має бути включена до філософського світогляду, в якому все одиничне та приватне випаровується як непотрібне і залишається недоторканим лише ціле та загальне».

Інтелектуальна насиченістьлітературного твору – характерна риса художньої свідомості XX ст. - набуває особливого значення в німецькій літературі. Трагізм історичного шляху Німеччини минулого століття, однак проецируясь на історію людської цивілізації, послужив своєрідним каталізатором розвитку філософських тенденцій у німецькому мистецтві нового часу. Не лише конкретний життєвий матеріал, а й весь арсенал філософських та етико-естетичних теорій, вироблених людством, використовується для моделювання авторської концепції світу та місця людини у ньому.Бертольт Брехт, відзначаючи процес інтелектуалізації, що посилюється, писав: «Однак щодо великої частини сучасних художніх творів можна говорити про послаблення емоційного впливу внаслідок його відокремленості від розуму і про відродження такого в результаті посилення раціональних тенденцій... Фашизм з його потворним гіпертрофуванням емо загрозливий розпад раціонального моменту навіть у естетичних концепціях лівих письменників спонукали нас особливо різкому підкресленню раціонального начала». У наведеній цитаті констатується процес відомого «переакцентування» усередині мистецького світу творів мистецтва XX ст. в сторону посилення інтелектуального початкув порівнянні з емоційним. Цей процес має глибоке об'єктивне коріння в самій реальності минулого століття.

Зарубіжна література XX ст. починалася не за календарем. Характерні її риси, її специфіка визначаються та виявляються лише до другого десятиліття XX ст. Досліджувана нами література народжена свідомістю трагічним,кризовим, епохою перегляду та девальвації звичних цінностей та класичних ідеалів, атмосферою загального релятивізму, відчуттям катастрофи та пошуками виходу з неї. Біля витоків цієї літератури та культури загалом - Перша світова війна, грандіозна для свого часу катастрофа, яка забрала життя мільйонів. Вона позначила рубіж історія всього людства і була найважливішою віхою у духовному житті західноєвропейської інтелігенції. Наступні бурхливі політичні події XX ст., листопадова революція в Німеччині та Жовтнева в Росії, інші потрясіння, фашизм, Друга світова війна - все це сприймалося інтелігенцією Заходу як продовження та наслідки Першої світової. «Наша історія відбувається на певному рубежі, і перед поворотом, що глибоко розщепив наше життя і свідомість<...>у дні перед великою війною, з початком якої, - говорив Томас Манн у передмові до «Чарівної гори», - почалося так багато, що потім воно вже не переставало починатися».

Відомо що предмет художнього пізнанняу романі не людина сама по собі і не суспільство як таке. Це завжди відношення між людиною(особистістю чи спільнотою людей) та «світом»(Суспільством, дійсністю, соціально-історичною ситуацією). Одна з причин глобальної інтелектуалізації культури, зокрема роману, полягає в природному бажанні людини серед «есхатологічних передчуттів» знайти дороговказ, визначити своє історичне місце та час.

Потреба перегляді цінностей і поглиблена інтелектуалізація літератури були викликані також наслідками наукової революції у різних галузях пізнання (відкриття біології та фізики, загальна теорія відносності та відносність категорії часу, «зникнення» атома тощо.). Навряд чи знайдеться в історії людства кризовий період, коли йдеться не про окремі катаклізми, а про виживання людської цивілізації.

Названі обставини призводять до того, що філософський початок починає домінувати в ідейно-мистецькій структурі твору. Так виникають історико-філософські, сатирико-філософські, філософсько-психологічні романи. На середину другого десятиліття XX в. створюється той тип творів, який не вкладається в звичні рамки класичного філософського роману. Ідейна концепція такого твору починає визначати його структуру.

Назва «інтелектуальний роман» вперше вживається та визначається Томасом Манном. У 1924 р. після виходу у світ «Чарівної гори» та роботи О. Шпенглера «Захід Європи» письменник відчув нагальну необхідність пояснити читачеві незвичну форму свого та подібних до нього творів. У статті «Про вчення Шпенглера» він констатує: епоха світових воєн і революцій, сам час «прає межі між наукою та мистецтвом, опиває живу кров у абстрактну думку, одухотворює пластичний образ і створює той тип книги, який може бути названий «інтелектуальним романом» . До подібних творів Т. Манн відносив і твори Ф. Ніцше, і твір О. Шпенглера. Саме в охарактеризованих письменником творах уперше, як зазначає М.С. Павлова, «загострена потреба в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, перевищує потребу в «розповіді», втіленні життя у художніх образах». На думку дослідників, німецький роман цього типу можна було б назвати філософським. У кращих створіннях німецької художньої думки минулого філософський початок був завжди домінуючим (досить згадати «Фауста» Гете). Творці подібних творів завжди прагнули пізнати всі таємниці буття. Сам тип філософствування в подібних творах XX століття особливий, тому німецький «інтелектуальний роман» стає унікальним явищем світової культури» (Н.С. Павлова). Слід зазначити, що такий жанр роману - явище як німецьке (Т. Манн, Р. Гессе, А. Деблін). Так, в австрійській літературі до нього зверталися Р. Музіль та Г. Брох, в американській – У. Фолкнер та Т. Вулф, у чеській – К. Чапек. Кожна з національних літератур має свої традиції в розробці жанру інтелектуального роману. Так, австрійський інтелектуальний роман, констатує Н.С. Павлова, відрізняється концептуальною незавершеністю, асистемностио («Людина без властивостей» Р. Музиль), пов'язаної з найважливішим принципом австрійської філософії – релятивізмом. Навпаки німецький інтелектуальний роман ґрунтується на глобальному прагненні пізнати та зрозуміти світобудову. Звідси виходить його спрямованість цілісності, продуманість концепції сущого. Незважаючи на це, німецький інтелектуальний роман завжди є проблемним. Твори 30-40-х років повернені, перш за все, до проблеми, яку коротко можна сформувати.

мулювати як «гуманізм та фашизм».Вона має безліч різновидів (людяність-варварство, розум-божевілля, влада-безправ'я, прогрес і регрес і т.д.), але щоразу звернення до неї вимагає від автора загальнозначимих загальнолюдських узагальнень.

На відміну від соціальної фантастики XX ст., німецький інтелектуальний роман не ґрунтується на зображенні позаземних світів та цивілізацій, не винаходить фантасмагоричних шляхів розвитку людства, але виходить із насущного буття. Однак розмова про сучасну дійсність, як правило, йде в алегоричній формі. Відмінною особливістю таких творів і те, що предметом зображення у подібних романах не характери, а закономірності, філософський сенс історичного поступу. Сюжет у таких творах залежить від логіки життєподібного відтворення дійсності. Він підпорядковується логіці авторської думки, яка втілює певну концепцію. Система доказів ідеї підпорядковує собі розвиток образної системи такого роману. У цьому, поруч із звичним поняттям типовий герой, стосовно інтелектуальним, філософським романам пропонується поняття типологічний герой. Як вважає О. Гулига, такий образ, звичайно ж, схематичніший за типовий, але укладений у ньому філософський і морально-етичний сенс відображає вічні проблеми буття. Наводячи паралель з курсом діалектики, дослідник нагадує, що з чуттєвою конкретністю одиничного явища є і логічна конкретність, сконструйована з одних абстракцій. Типовий образ, на його думку, ближче до чуттєвої конкретності, типологічний - до понятійної.

Інтелектуальному роману властива підвищена роль суб'єктивного початку. Тяжіння до умовності провокує параболічність авторського мислення та прагнення до відтворення деяких експериментальних обставин (Т. Манн «Чарівна гора», Г. Гессе «Степовий вовк», «Гра в бісер», «Паломництво в країну Сходу», А. Дсблін «Гори, моря та гіганти» і т.д.). Романам такого типу властива так звана «багатошаровість». Буденне існування людини включено у вічне життя всесвіту. Взаємопроникнення, взаємозумовленість цих рівнів забезпечує художню єдність твору (тетралогія про Йосипа та «Чарівну гору» Т. Манна, «Паломництво в країну Сходу», «Гра в бісер» Г. Гессе тощо).

p align="justify"> Особливе місце в романах XX ст., Тим більше в інтелектуальних, займає проблема часу. У таких творах час нс лише дискретно, позбавлений лінійного безперервного розвитку, але з об'єктивної фізичної та філософської категорії перетворюється на суб'єктивну. У цьому позначився безперечний вплив концепцій А. Бергсона. У роботі «Безпосередні дані свідомості» він замінює час як об'єктивну реальність тривалістю, що суб'єктивно сприймається, в якій немає чіткої межі між минулим, сьогоденням і майбутнім. Найчастіше вони взаємооборотні. Усе це виявляється затребуваним мистецтво XX століття.

Важливу роль ідейно-художньої структурі інтелектуального роману грає міф. Інтерес до міфу в поточному столітті воістину всеосяжний і проявляється в різних сферах мистецтва та культури, але насамперед у літературі. Використання традиційних сюжетів та образів міфологічного походження, а також авторське міфологізування – одна з основних особливостей сучасної літературної свідомості. Актуалізація міфу в літературі XX століття, у тому числі в німецькому інтелектуальному романсі, викликана пошуками нових можливостей зображення людини та світу. На рубежі XIX та XX ст. у пошуках нових принципів художньої образотворчості, коли реалізм досяг межі у створенні життєподібних форм, письменники звертаються до міфу, здатного через свою специфіку, функціонувати у руслі навіть протилежних художніх методів. Міф, з цієї точки зору, виступає і як прийом, що скріплює оповідання, і як певна філософська концепція буття (характерний приклад у цьому плані – тетралогія про Йосипа Т.Манна). Справедливий висновок Р.Ваймана: «Міф - вічна істина, типова, вселюдська, неминуча, позачасова»3 '. Велике значення на формування концепцій авторського міфотворчості (Т. Манн, Р. Гессе, До. Вольф, Ф. Фюман, І. Моргнер) мало вчення К.Г. Юнга про колективне несвідоме, архетипи, міфічне. Несвідоме як історичне підґрунтя, що визначає структуру сучасної психіки, виявляє себе в архетипах - найбільш загальних схемах людської поведінки та мислення. Вони знаходять своє вираження у символічних образах, які виявляються у міфах, релігії, фольклорі, художній творчості. Саме тому міфологічні мотиви та образи, що зустрічаються у різних народів, частково тотожні, частково схожі один на одного. Міркування Юнга про архетипи та міфічне, про природу творчості та специфіку мистецтва виявились надзвичайно співзвучними творчим пошукам багатьох німецьких письменників, у тому числі і Т. Манна 30-40-х рр. ХХ ст. У цей період у творчості письменника відбувається зближення понять типового та міфічного, а також характерне для XX століття поєднання міфу та психології. Досліджуючи найбільш повільно ме-

няються закономірності людського буття, непідвладні щодо швидкого зміни соціальних чинників, письменник дійшов висновку, що це відносно стійкі закономірності відбивають саме міфи. Письменник пов'язував свій інтерес до цих проблем із боротьбою проти філософського ірраціоналізму. Вироблену людством архетипічну духовну стійкість, відбиту у міфі, письменник протиставляє фашистської ідеології. Найбільш яскраво у художній практиці Т. Манна це знайшло своє вираження в ідейно-художній структурі тетралогії про Йосипа.

Неможливо в одному нарисі розглянути всі найбільш значущі твори даного жанру, але розмова про інтелектуальний роман неминуче звертає нас на час появи самого терміну та твору, з цим явищем пов'язаним.

Роман "Чарівна гора" ("Der Zauberberg", 1924)був задуманий ще 1912 р. Він непросто відкриває собою низку німецьких інтелектуальних романів XX століття, «Чарівна гора» Т. Манна - одне з найзначніших явищ літературної свідомості минулого століття. Сам автор, характеризуючи незвичну поетику свого твору, говорив:

«Оповідь оперує засобами реалістичного роману, але вона поступово виходить за межі реалістичного, символічно активізуючи, піднімаючи його і даючи можливість зазирнути крізь нього у сферу духовного, у сферу ідей»

На перший погляд перед нами традиційний роман виховання, тим більше, що асоціації з «Вільгельмом Мейстером» Гете для вдумливого читача очевидні, а сам письменник називав свого Ганса Касторпа «маленьким Вільгельмом Мейстером». Однак, прагнучи створити сучасний різновид традиційного жанру, Т. Манн одночасно пише і пародію на нього, в ньому є риси соціально-психологічного, а також сатиричного романів.

Зміст роману, здавалося б, буденно, у ньому немає виняткових подій і таємничих ретроспектив. Молодий інженер з Гамбурга, виходець із заможної бюргерської сім'ї, приїжджає на три тижні в туберкульозний санаторій Бергхоф, щоб відвідати свого кузена Йоахіма Цімсена, але, заворожений іншим темпом життя і епатує моральної та інтелектуальної атмосферою цього місця. Закоханість у заміжню російську жінку Клавдію Шоша не є головною причиною цієї дивної затримки. Як зауважив С.В. Рожновський, «конструктивно «Чарівна гора» представляє історію спокус молодої людини, яка потрапила до герметичного середовища європейського «вищого суспільства». Ідеально вона представляє зіткнення життєвих принципів «рівнини», тобто нормального повсякденного життя передвоєнного буржуазного світу, і чар «виключного суспільства» санаторію «Бергхоф», цієї «піднесеної» свободи від відповідальності, соціальних зв'язків та суспільних норм». Однак не все так просто у цьому дивовижному творі. Інтелектуальний характер роману перетворює конкретну ситуацію (відвідування юнаків хворого родича) на ситуацію символічну, що дозволяє герою побачити дійсність з певної дистанції та оцінити весь етико-філософський контекст епохи в його сукупності. Тому головну сюжетоутворюючу функцію має не оповідання, а інтелектуально-аналітичний початок. Трагічні події перших десятиліть XX століття змусили письменника замислитись над суттю епохи. Як слушно зазначає Н.С. Лейтес, дня Томаса Манна вона полягає у її перехідному стані, причому для письменника очевидно, що розпадом, хаосом і смертю його епоха не вичерпується. У ній міститься і продуктивний початок, життя, «передчуття нового гуманізму». Т. Манн багато уваги приділяє у своєму романі смерті, замикаючи героя у просторі туберкульозного санаторію, але пише про «симпатію до життя». Цікавим є сам вибір героя, поставленого волею автора в експериментальну ситуацію. Перед нами «герой із боку», але водночас і «герой-простак», на зразок Парцифаля Вольфрама фон Ешснбаха. Літературні алюзії, пов'язані з цим чином, охоплюють величезний ряд персонажів та творів. Досить згадати Кандіда і Гурона Вольтера, і Гулівера Свіфта, і Фауста Гете, а також Вільгельма Мейстера. Однак перед нами твір багатошаровий, і позачасовий пласт роману виводить нас до іронічного переосмислення середньовічної легенди про Тангейзера, сім років відлученого від людей у ​​гроті Венери. На відміну від знехтуваного людьми міннезингера, Ганс Касторп спуститься з «гори», повернеться до нагальних проблем сучасності. Цікаво, що обраний Т. Манном для інтелектуального експерименту герой - підкреслено середня людина, майже "людина натовпу", здавалося б, мало підходить на роль арбітра у філософських дискусіях. Однак для письменника було важливо показати процес активізації людської особистості. Це веде за собою, як сказано у Введенні до роману, зміна самої розповіді, «символічно активізуючи, піднімаючи його і даючи можливість зазирнути крізь нього у сферу духовного, у сферу ідей». Історія духовних та інтелектуальних блукань

Ганса Касторпа - це історія боротьби з його розум і його «душу» у своєрідної «педагогічної провінції» Бергхофа.

Відповідно до традицій інтелектуального роману, люди, які живуть у санаторії, персонажі, що оточують героя, не стільки характери, скільки, за висловом Т.Манна, «сутності» або «гонці ідей», за якими стоять філософські та політичні концепції, долі певних станів . «В якості «позасловного», що підводить найрізноманітніших людей під загальний знаменник фактора виступає, як згодом у Камю в романі «Чуму», небезпечна хвороба, яка ставить героїв перед смерті, що насувається» . Головне завдання героя полягає у можливості вільного вибору та «у схильності виробляти досліди з різними точками зору». Інтелектуальні «спокусники» сучасного Парцифаля – кузен німець Іоахім Цимсен, російська Клавдія Шоша, доктор Кроковський, італієць Лодовіко Сеттембріні, «надлюдина» голландець Пепекорн, єврей Лео Нафта – представляють своєрідний інтелектуальний Олімп. Читач сприймає їх як цілком реалістично переконливо виписані образи, проте всі вони – «гонці та посланці, які представляють духовні сфери, принципи та світи». Кожен із них втілює певну «сутність». Так, «чесний Йоахім» – представник військових традицій прусського юнкерства – втілює ідею порядку, стоїцизму, «гідного рабства». Тема «порядок-безлад» - специфічно німецька (досить згадати романи Б. Келлермана, Г. Белля, А. Зегерс) - стає одним із провідних лейтмотивів роману, побудованого на принципах симфонізму, що є характерною особливістю художнього мислення XX ст., як неодноразово наголошував і сам Т. Манн. Н.С. Лейтес справедливо вважає, що Т. Манн не приходить у романі до однозначного вирішення цієї проблеми: в епоху військової та революційної стихії нічим не регламентоване волелюбність оцінювалося неоднозначно. У розділі «Надлишок благозвучності» в цікавому авторському аналізі конфлікту Хозе і Кармен Т. Манн констатує, що сам собою культ повноти життя і гедонічної розкутості нічого не вирішує. Про це свідчить і доля багатія Пепекорна – носія ідеї здорової повноти життєвого початку, втілення радості буття, яка (на жаль!) ​​нс може повністю здійснитися. Саме він (як і єзуїт Нафта), усвідомивши хиткість своєї ідейної позиції, добровільно піде з життя. Вносить певні ноти до цього мотиву і Клавдія Шоша, у образі якої відобразилося розхоже уявлення

про ірраціональність слов'янської душі. Вивільнення Клавдії з рамок порядку, що так вигідно відрізняє її від манірності багатьох мешканок Бергхофа, обертається порочним поєднанням хворого і здорового, свободою від будь-яких принципів. Однак і головна боротьба за «душу» та інтелект Ганса Касторпа розгортається між Лодовіко Сеттембріні та Лео Нафтою.

Італієць Сеттембріні – гуманіст і ліберал, «адвокат прогресу», тому він набагато цікавіший і привабливіший, ніж демонічний єзуїт Нафта, який захищає силу, жорстокість, торжество темного інстинктивного початку над світлою духовністю, що проповідує тоталітаризм і деспотію церкви. Однак дискусії Сеттембріні та Нафти оголюють не лише антигуманність останнього, а й слабкість абстрактних позицій та порожня єслівність першого. Не випадково Ганс Касторп, явно симпатизуючи італійцю, все ж таки називає його про себе «Шарманщиком». Тлумачення прізвиська Сеттембріні неоднозначне. З одного боку, Ганс Касторп, мешканець Північної Німеччини, раніше зустрічав лише італійців-кишенькових злодіїв, тому подібна асоціація цілком мотивована. Дослідники (І. Дірзен) дають і інше тлумачення. Прізвисько «Шарманщик» нагадує і відому німецьку середньовічну легенду про хамельнського Крисолова - небезпечного спокусника, що зачаровує душі та уми мелодією, що занапастила дітей старовинного міста.

Ключове місце в оповіданні займає глава «Сніг», яка описує втечу героя, «замученого» інтелектуальними дискусіями, до гірських вершин, до природи, вічності... Розділ цей характерний і з погляду проблеми художнього часу. У романі воно не тільки категорія, що суб'єктивно сприймається, а й якісно наповнена. Так само, як опис першого, найважливішого для перебування у санаторії, дня займає понад сотню сторінок, недовгий сон Ганса Касторпа займає значний художній простір. І це невипадково. Саме під час сну відбувається осмислення пережитого та інтелектуально сприйнятого. Після пробудження героя результат його роздумів виражений у знаменній сентенції: «В ім'я любові і добра людина ні дозволяти смерті панувати з його думками». Ганс Касторп повернеться до людей, вирветься з полону «Чарівної гори», щоб уже в реальній дійсності з її гострими проблемами та катаклізмами знайти відповідь на поставлене наприкінці роману питання: «А з цього всесвітнього бенкету смерті, з грізного згарища війни, чи народиться з них колись кохання?»

Серед інтелектуальних німецьких романів найбільш близький до «Чарівної гори», на наш погляд, роман Г. Гессе «Гра в бісер», який традиційно порівнюється в літературознавстві з «Доктором Фаустусом». Справді, сама епоха їх створення та висловлювання Т.Манна щодо подібності цих творів стимулюють відповідні аналогії. Проте ідейно-мистецька структура цих творів, система образів та духовні пошуки героя «Ігри в бісер» змушують читача згадати перший інтелектуальний роман Т.Манна. Спробуємо це довести.

Німецький письменник Герман Гессе (Hermann Hesse, 1877 -1962), син пістистського проповідника Йоганнеса Гессе та Марі Гундсрт, що походила з сім'ї індолога та місіонера в Індії, по праву вважається одним із найцікавіших та загадкових для тлумачення мислителів.

Своєрідна релігійна та інтелектуальна атмосфера сім'ї, близькість до східних традицій справили на майбутнього письменника незабутнє враження. Він рано покинув батьківську хату, втікши в п'ятнадцять років з Маульброннської семінарії, де готували теологів. Проте, як слушно зазначає Є. Маркович, сувора християнська мораль і моральна чистота, «ненаціоналістичний» світ батьківського дому та семінарії все життя притягували його. Здобувши другу батьківщину у Швейцарії, Гессе у багатьох своїх творах описує «монастир» Маульбронн, постійно звертаючись думкою до цієї ідеалізованої «обителі духу». Маульбронн дізнаємось ми і в романі «Гра в бісер».

Як зазначають дослідники, вирішальною причиною для переїзду Гессе до Швейцарії були події Першої світової війни, негативне ставлення письменника до повоєнної обстановки, а згодом і нацистського режиму в Німеччині. Сучасна письменнику дійсність змусила його засумніватися у можливості існування чистої культури, чистої духовності, релігії та моральності, змусила замислитись над мінливістю моральних орієнтирів. Як слушно зазначає Н.С. Павлова, «гостріше, ніж більшість німецьких письменників, Гессе реагував на збільшення неусвідомленого, некерованого у вчинках людей та стихійного в історичному житті Німеччини<...>навіть безсмертні Гете і Моцарт, що з'явилися в романс «Степовий вовк», уособлювали собою для Гессе аж ніяк не лише велику духовну спадщину минулого<...>а й диявольський жар моцартовського «Дон Жуана» 1 . Все життя письменника займає проблема людської лабільності: переслідуваний і переслідувач поєднані у вигляді Гаррі Галлера («Степовий вовк»), так само як підозрілий саксофоніст і наркоман Пабло має дивну схожість з Моцартом, реальність йде у вічність, ідеальна Касталія лише очевидно незалежна "долини".

Роман "Деміан" ("Demian", 1919), повість "Клейн і Вагнер" ("Klein und Wagner", 1919), роман "Степовий вовк" ("Steppenwolf", 1927) найбільшою мірою відобразили дисгармонію повоєнної дійсності. Повість «Паломництво до країни Сходу» («Die Morgenlandfahrt», 1932) та роман Гра в бісер (Das Glasperlenspiel», 1943) пройняті гармонією, навіть трагедія відходу з життя Йозефа Кнехта не обурила течії життя природи, що прийняла його (не стихії!):

«Кнехт, ідучи сюди, зовсім не збирався купатися і плавати, йому було надто холодно і після погано проведеної ночі надто не по собі. Зараз, на сонечку, коли він був схвильований щойно побаченим і по-товариському запрошений і покликаний своїм вихованцем, ця ризикована витівка відлякувала його менше<...>Озеро, що живиться льодовиковою водою і навіть у найспекотніше літо корисне лише дуже загартованим, зустріло його крижаним холодом пронизливої ​​ворожості. Він був готовий до сильного ознобу, але ніяк не до цього лютого холоду, який охопив його мов мов вогню, миттєво обпік і почав стрімко проникати всередину. Він швидко виринув, спершу побачив Тито, що плив далеко далеко, і, відчуваючи, як його жорстоко тіснить щось крижане, вороже, дике, думав ще, що бореться за скорочення відстані, за мету цього запливу, за товариську повагу, за душу хлопчика, а боровся вже зі смертю, яка наздогнала його та обійняла для боротьби. Він щосили чинив їй опір, поки билося серце ».

Наведений уривок є чудовим прикладом стилю письменника. Цьому стилю притаманні зрозумілість і простота, або, як зазначають дослідники, ажурність та ясність, прозорість оповіді. На думку Н.С. Павлової, і саме слово «прозорість» укладало для Гессе, як і для романтиків, особливий зміст і означало омитість очищеність, духовну просвітленість.Усе це повною мірою притаманно головного героя цього твору. Як і Ганс Касторп, Йозеф Кнехт потрапляє в експериментальну ситуацію, інтелектуальну «педагогічну провінцію» – вигадану письменником Касталію. Його обирають для особливої ​​частки: інтелектуального навчання та служіння (саме ім'я героя по-німецьки означає «слуга») в ім'я збереження інтелектуального багатства людства, сумарна духовна величина якого символічно акумульована у так званій Грі. Цікаво, що Гессе ніде нс конкретизує цей багатозначний образ, тим самим потужно підключаючи фантазію, цікавість та інтелект читача: «...наша Гра - нс філософія та нс релігія, це особлива дисципліна, за своїм характером вона споріднена найбільше мистецтву... »

«Гра в бісер» - своєрідна модифікація німецького виховного романуЦей дивовижний роман-притча, роман-іносказання, що включає елементи памфлету та історичного твору, вірші та легенди, елементи житія, був закінчений в 1942 р., в розпал Другої світової війни, коли вирішальні її битви були ще попереду. Згадуючи час роботи з нього, Гессе писав:

«У мене було два завдання: створити духовний простір, де я міг би дихати і жити навіть у отруєному світі, якийсь притулок, якусь пристань, і, по-друге, показати опір духу варварству та по можливості підтримати своїх друзів у Німеччині, допомогти їм чинити опір і вистояти. Щоб створити простір, де я міг би знайти притулок, підтримку та сили, недостатньо було оживити і любовно зобразити якесь минуле, як це відповідало б, мабуть, моєму колишньому задуму. Я повинен був наперекір сучасності, що знущається, показати царство духу і душі існуючим і непереборним, тому мій твір став утопією, картина була спроектована в майбутнє, погане сьогодення було вигнано в подолане минуле».

Отже, час дії віднесено кілька століть вперед після нашого часу, так званої «фельєтонної епохи» несправжньої масової культури XX в. Автор описує Касталію як царство духовної еліти, зібраної після руйнівних воєн у цій «педагогічній провінції» для шляхетної мети збереження чистого інтелекту. Описуючи духовний світ касталійців, Гвесе використовує традиції різних народів. Німецьке Середньовіччя уживається з мудрістю Стародавнього Китаю або йогічною медитацією Індії.: «Гра в бісер є гра з усіма смислами та цінностями нашої культури, майстер грає ними, подібно до того, як в епоху розквіту живопису художник грав фарбами своєї палітри». Деякі дослідники пишуть про те, що письменник, уподібнюючи духовність еліти майбутнього гри в бісер - порожній забаві перебирання скель, - робить висновок про її безплідність. Однак у Гессе все багатозначно. Так, Йозеф Кнехт, як і Ганс Касторп у «Чарівній горі», залишить це царство чистої, дистильованої культури і піде (в одному з варіантів його життєпису!) до людей у ​​«долину», але, уподібнюючи спадщину духовності грі крихких скляних намистів, мабуть, письменник хотів підкреслити і крихкість, беззахисність культури перед натиском варварства. Неодноразово наголошувалося, що саму Гру Гессе не дає у своєму творі однозначного вичерпного визначення, проте найкращим її зберігачам притаманне почуття незмінної умиротвореної веселості.Ця деталь вказує на тісний зв'язок Гессе з концепцією гри в естетичних поглядах Шіллера («Людина тільки тоді людина у сенсі, що він грає»). Відомо, що «веселість сприймалася поетом як знак того, що людина – естетично і гармонійно – істота універсальна, отже, людина воістину вільна». Свою свободу найкращі герої Гессе реалізують у Музиці. Філософії музики традиційно відводиться особливе місце у німецькій літературі, досить згадати Т. Манна та Ф. Ніцше. Проте концепція музичного у Гессе інша. Справжня музика позбавлена ​​стихійного, дисгармонічного початку, вона завжди гармонійна: «У досконалої музики чудова основа. Вона виникає з рівноваги. Рівнавага виникає з істинного, істинне виникає із сенсу світу<...>Музика спочиває на відповідності неба та землі, на злагоді темного та світлого». Не випадково одним із найбільш проникливих у романі є образ Майстра музики.

Не можна погодитися з Н.С. Павлової, що щодо контрастів (і протиріч. - T.III.)криється одна з найглибших для Гессе істин. Невипадково у його романах можливе зближення антагоністів, а читачів дивує відсутність негативних героїв. Є в романі і герої-сутності, подібні до маннівських «гонців ідей».Це Майстер музики, Старший Брат, отець Яків, прообразом якого послужив Якоб Бургхардт (швейцарський історик культури), «архікасталієць» Тегуляріус (йому надано деякі риси духовної подоби Ніцше), магістр Олександр, Діон, індійський йог і, звичайно ж, головний анта -Плініо Дезіньйорі. Саме він є носієм ідеї про те, що відірваність від зовнішнього світу, істинне життя касталійців втрачає продуктивність і навіть чистоту своєї духовності. Проте антагонізм героїв справді уявний. З плином часу, розвитком дії, «дорослішанням» героїв виявляється, що опоненти духовно «зростають», у чесній суперечці противників їх позиції зближуються. Фінал роману проблематичний: не у всіх, запропонованих автором варіантах, Кнехт, або його інваріант, виходить до людей. Досить згадати історію Даси. І все ж таки одне для письменника залишається непорушним: безперервність, спадкоємність духовної традиції. Майстер музики не вмирає, він ніби «переливається», «втілюється» духовно у свого улюбленого учня Йозефа, а той, у свою чергу, йдучи в інший світ, передає духовну естафету своєму учневі Тіто. Як помічено дослідниками, Гессе піднімає одиничне, індивідуальне на вищий щабель загального. Його герой, подібно до міфічного чи казкового, втілює у своєму приватному досвіді загальнолюдське, не перестаючи бути особистістю. «Здійснюється перехід до дедалі ширших просторів життя або, якщо скористатися виразом Томаса Манна, «німецько-виховна відмова» від егоїстичного, речового, приватного заради високого, масштабного та загального». Ці слова з повним правом можуть бути віднесені до всієї сукупності творів, що увійшли в історію світової літератури як особливе явище культури - німецький інтелектуальний роман XX століття, життя якого пророчо була пов'язана Фрідріхом Ніцше з розвитком і поглибленням філософського світогляду.

ЛІТЕРАТУРА

Аверінцев С.С.Шлях Германа Гессе // Герман Гессе. Вибране / Пер. з ним. ТАК. 1977.

А пункт С.Над сторінками Т. Манна. М. 1972.

Березіна А.Г.Герман Гессе. Л., 1976.

Дірзен І.Епічне мистецтво Томаса Манна: ДАівогляд і життя. М., 1981.

Дніпров Ст.Інтелектуальний роман Томаса Манна // Днепров У. Ідеї часу та форми часу. М., 1980.

Каршашвілі Р.Світ романів Германа Гессе. Тбілісі, 1984.

Куреінян М.Романи Томаса Манна (Форми та метод). М., 1975.

Лейтес Н.С.Німецький роман 1918-1945 років. Перм, 1975.

Павлова Н.С.Типологія німецького роману. ТАК., 1982.

Русакова О.В.Томас Манн. Л. 1975.

Федоров А.Томас Манн: Час шедеврів. М., 1981.

Шарипіна Т.А.Античність у літературній та філософській думці Німеччини першої половини XX століття. Н.Новгород, 1998.

• Зарубіжна література XX століття / Под ред. Л.Г. Андрєєва. М., 1996. З. 202.
• Там же. С. 204.
• Вейман Р. Історія літератури та міфологія. М., 1975.
• Цит.по: Дірзен І. Епічне мистецтво Томаса Манна: світогляд іжиття. М., 1981. З. 10.
• Історія зарубіжної літератури ХХ століття / За ред. Я.М. Засурського іЛ. Михайловій. М., 2003. С. 89.

«ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ РОМАН»

Термін «інтелектуальний роман» було вперше запропоновано Томасом Манном. У 1924 р., у рік виходу у світ роману «Чарівна гора», письменник зауважив у статті «Про вчення Шпенглера», що «історичний та світовий перелом» 1914-1923 рр. з надзвичайною силою загострив у свідомості сучасників потребу розуміння епохи, і це певним чином переломилося у художній творчості. «Процес цей, - писав Т. Манн, - стирає межі між наукою і мистецтвом, вливає живу, пульсуючу кров у абстрактну думку, одухотворює пластичний образ і створює той тип книги, який може бути названий «інтелектуальним романом». До «інтелектуальних романів» Т. Манн відносив роботи Фр. Ніцше. Саме «інтелектуальний роман» став жанром, що вперше реалізував одну з характерних нових особливостей реалізму XX ст. – загострену потребу в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, що перевищувала потребу в «розповіді», втіленні життя в художніх образах. У світовій літературі він представлений не лише німцями - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дебліном, а й австрійцями Р. Музилем та Г. Брохом, російським М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями У. Фолкнером та Т. Вулфом , та багатьма іншими. Але біля його витоків стояв Т. Манн. Ніколи раніше і ніколи потім (після Другої світової війни характерною тенденцією прози стало поводження - з новими можливостями та засобами - до відображення конкретності) література не прагнула з такою наполегливістю знайти для суду над сучасністю, що лежать поза її масштабами. Характерним явищем часу стала модифікація історичного роману: минуле ставало зручним плацдармом для прояснення соціальних та політичних пружин сучасності (Фейхтвангер). Справжнє пронизувалося світлом іншої дійсності, не схожою і все ж у чомусь схожою на першу. Багатошаровість, багатоскладовість, присутність в єдиному художньому цілому далеко віддалених один від одного пластів дійсності стало одним із найпоширеніших принципів у побудові романів XX ст. Романісти членують реальність. Вони поділяють її на життя в долині та на Чарівній горі (Т. Манн), на морі житейське та сувору самотність республіки Касталії (Г. Гессе). Виокремлюють життя біологічне, інстинктивне та життя духу (німецький «інтелектуальний роман»). Створюють провінцію Йокнапатофу (Фолкнер), яка і стає другим всесвітом, що представить за сучасність. Перша половина XX ст. висунула особливе розуміння та функціональне вживання міфу. Міф перестав бути, як це зазвичай для літератури минулого, умовним вбранням сучасності. Як і багато іншого, під пером письменників XX ст. міф набув історичних рис, був сприйнятий у своїй самостійності та окремості - як породження далекої давності, що висвітлює повторювані закономірності у спільному житті людства. Звернення до міфу широко розсовувало тимчасові межі твору. Але крім цього міф, що заповнював собою весь простір твору («Йосип та його брати» Т. Манна) або який був в окремих нагадуваннях, а часом тільки в назві («Іов» австрійця І. Рота), давав можливість для нескінченної художньої гри, незліченних аналогій і паралелей, несподіваних «зустріч», відповідностей, що кидають світло на сучасність та пояснюють її. Німецький «інтелектуальний роман» можна було б назвати філософським, маючи на увазі його очевидний зв'язок із традиційним для німецької літератури, починаючи з її класики, філософуванням у художній творчості. Німецька література завжди прагнула зрозуміти світобудову. Міцною опорою для цього був "Фауст" Гете. Піднявшись на висоту, яка не досягала німецької прози протягом усієї другої половини XIX ст., «Інтелектуальний роман» став унікальним явищем світової культури саме завдяки своїй своєрідності. Сам тип інтелектуалізму чи філософствування був тут особливого роду. У німецькому «інтелектуальному романі», у трьох найбільших його представників - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дебліна, - помітне прагнення виходити із закінченої, замкнутої концепції світобудови, продуманої концепції космічного устрою, до законів якого «підвертається» людське існування. Це не означає, що німецький «інтелектуальний роман» ширяв у захмарних далях і не був пов'язаний із пекучими проблемами політичної ситуації в Німеччині та світі. Навпаки, названі автори дали найбільш глибоку інтерпретацію сучасності. І все-таки німецький «інтелектуальний роман» прагнув всеохоплюючої системності. (За межами роману подібний намір очевидний у Брехта, який завжди прагнув пов'язати найгостріший соціальний аналіз з натурою людини, а в ранніх віршах і з законами природи.) Сам національний тип філософії, на ґрунті якої виріс цей роман, був разюче іншим, ніж, наприклад, у філософії австрійської, взятої як певна цілісність. Відносність, релятивізм - важливий принцип австрійської філософії (у XX ст, він найяскравіше висловився в роботах Еге. Маха або Л. Віттгенштейна) - побічно позначився й у навмисній розімкненості, незавершеності та асистемності такого видатного зразка австрійського літературного інтелектуалізму, як роман «Людина без властивостей» Р. Музиля. Через будь-яке число опосередкувань на літературу сильно впливав тип національного мислення, що склався за століття. Зрозуміло, що космічні концепції німецьких романістів не претендували на наукову інтерпретацію світоустрою. Сама потреба у цих концепціях мала насамперед художній, естетичний зміст (інакше німецький «інтелектуальний роман» легко можна було звинуватити у науковому інфантилізмі). Про цю потребу точно писав Томас Манн: «Задоволення, яке можна знайти в метафізичній системі, задоволення, яке приносить духовна організація світу в логічно замкнутій, гармонійній, самодостатній логічній побудові, завжди переважно естетичної властивості; воно того ж походження, що і радісне задоволення, яким дарує нас мистецтво, що впорядковує, формує, що робить доступною для огляду і прозорої плутанину життя» (стаття «Шопенгауер», 1938). Але, сприймаючи цей роман, за бажанням його творців, не як філософію, бо як мистецтво, важливо усвідомити деякі найважливіші закони його побудови. До них належить передусім обов'язкова присутність кількох шарів дійсності, що не зливаються, і перш за все миттєвого існування людини і космосу. Якщо в американському «інтелектуальному романі», у Вулфа і Фолкнера, герої відчували себе органічною частиною величезного простору країни та всесвіту, якщо в російській літературі загальне життя людей традиційно несло можливість найвищої в собі самої духовності, то німецький «інтелектуальний роман» - багатоскладовий і складний художнє ціле. Романи Т. Манна або Г. Гессе інтелектуальні не тільки тому, що тут багато міркують та філософствують. Вони «філософічні» за своєю побудовою - з обов'язкової наявності у яких різних «поверхів» буття, постійно співвідносних друг з одним, один одним оцінюваних і вимірюваних. Праця поєднання цих верств в єдине ціле становить художню напругу цих романів. Дослідники неодноразово писали про особливе трактування часу у романі ХХ ст. Особливе бачили у вільних розривах дії, у переміщеннях у минуле та майбутнє, у довільному уповільненні чи прискоренні оповіді відповідно до суб'єктивного відчуття героя (це останнє стосувалося і «Чарівної гори» Т.). Манна). Однак насправді час трактувався у романі ХХ ст. набагато різноманітніше. У німецькому «інтелектуальному романі» воно дискретне у сенсі відсутності безперервного розвитку: час розірвано ще якісно різні «шматки». У жодній іншій літературі немає настільки напружених відносин між часом історії, вічністю і часом особистісним, часом існування. Єдиний час існує для Фолкнера, він неподільний, хоч і по-різному переживається різними персонажами. "Час, - писав Фолкнер, - це плинний стан, що не існує поза моментальними втіленнями індивідуальних людей". У німецькому «інтелектуальному романі» саме «існуюче»... Різні іпостасі часу часто навіть рознесені, ніби для наочності, по різних просторах. Історичний час проклав своє русло внизу, в долині (так і в «Чарівній горі» Т. Манна, і в «Грі в бісер» Гессе). Нагорі ж, у санаторії Бергоф, у розрідженому гірському повітрі Касталії протікає якийсь інший «порожнистий» час, час, що дистилює від бурь історії. Внутрішня напруга в німецькому філософському романі багато в чому народжується саме тим виразно відчутним зусиллям, яке потрібно, щоб тримати в цілісності, сполучати час, що реально розпався. Сама форма насичена актуальним політичним змістом: художня творчість виконує завдання прокреслення зв'язків там, де начебто утворилися розриви, де особистість ніби вільна від зобов'язань перед людством, де вона існує, мабуть, у своєму відособленому часі, хоча реально вона включена в космічне і великий історичний час» (М. Бахтін). Особливий характер має зображення внутрішньої злагоди людини. Психологізм у Т. Манна та Гессе істотно відрізняється від психологізму, наприклад, у Дебліна. Проте німецькому «інтелектуальному роману» загалом властиво укрупнене, генералізоване зображення людини. Інтерес полягає не у проясненні таємниці прихованого внутрішнього життя людей, як це було у великих психологів Толстого та Достоєвського, не в описі неповторних вигинів психології особистості, що становило безперечну силу австрійців (А. Шніцлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль) , Х. фон Додерер), - герой виступав як як особистість, як як соціальний тип, (але з більшою чи меншою визначеністю) як представник роду людського. Якщо образ людини і став менш розробленим у новому типі роману, він став більш об'ємним, вмістив у собі - прямий і безпосередній - ширший зміст. Чи є Леверкюн у «Докторі Фаустусі» Томаса Манна? Цей образ, показовий для XX в., є більшою мірою не характер (у ньому є навмисна романтична невизначеність), але «світ», симптоматичні його риси. Автор згадував згодом про неможливість докладніше описати героя: перешкодою цьому була «якась неможливість, якась таємнича недозволеність». Образ людини став конденсатором і вмістилищем "обставин" - деяких їх показових властивостей та симптомів. Душевне життя персонажів одержало могутній зовнішній регулятор. Це не так середовище, скільки події світової історії та загальний стан світу. Більшість німецьких «інтелектуальних романів» продовжили сформований на німецькому ґрунті у XVIII ст. жанр роману виховання. Але виховання розумілося згідно з традицією («Фауст» Гете, «Генріх фон Офтердінген» Новаліса) не лише як моральне вдосконалення. Герої не зайняті приборканням своїх пристрастей і буйних поривів, не ставлять собі уроків, не приймають програм, як це робив, наприклад, герой «Дитинства», «Отроцтва» та «Юності» у Толстого. Їхній вигляд взагалі істотно не змінюється, характер стабільний. Поступово вони звільняються лише від випадкового та зайвого (так це було і з Вільгельмом Мейстером у Ґете, і з Йосипом у Т. Манна). Відбувається лише, як говорив Гете про свого Фауста, «невтомна до кінця життя діяльність, яка стає все вищою і чистішою». Головний конфлікт у романі, присвяченому вихованню людини, не внутрішній (не толстовське: як примирити прагнення самовдосконалення із прагненням особистому благополуччю) - головна складність у пізнанні. Якщо герой. «Фієсти» Хемінгуея говорив: «Мені байдуже, як влаштований світ. Все, що я хочу знати, це як у ньому жити», - така позиція неможлива в німецькому виховному романі. Знати, як жити, тут можна лише знаючи закони, якими живе величезна цілісність світобудови. Жити можна в гармонії або, у разі незгоди та бунту, у протистоянні вічним законам. Але без пізнання цих законів орієнтир губиться. Знати, як жити, тоді не можна. У цьому романі часто діють причини, що лежать поза компетенцією людини. В силу вступають закони, перед яких безсилі вчинки щодо совісті. Тим більше враження справляє, однак, коли в цих романах, де життя особистості поставлено в залежності від законів історії, від вічних законів людської природи і космосу, людина все-таки оголошує себе відповідальною, приймає на себе «усю тяжкість світу», коли Леверкюн, герой "Доктора Фаустуса" Т. Манна, визнає перед присутніми, подібно до Раскольникова, свою провину, і про свою вину думає деблиновський Гамлет. Німецькому роману виявляється зрештою недостатньо пізнання законів світобудови, часу та історії (що теж, безперечно, було актом героїчним). Завданням стає їхнє подолання. Наслідування законів усвідомлюється тоді як «зручність» (Новаліс) і як зрада по відношенню до духу і самої людини. Однак у реальній художній практиці далекі сфери були підпорядковані у цих романах єдиному центру – проблемам існування сучасного світу та сучасної людини. Томас Манн (1875-1955) може вважатися творцем роману нового типу не тому, що він випередив інших письменників: роман «Чарівна гора», що вийшов у 1924 р., був не лише одним з перших, а й найпевнішим зразком нової інтелектуальної прози. До «Чарівної гори» письменник лише шукав нові способи відображення життя. Після «Будденброків» (1901), раннього шедевра, що увібрав досвід реалізму ХIХ століття, а частково і техніку імпресіоністичного листа, після ряду не менш знаменних новел («Трістан», «Тоніо Крегер») - він ставить собі нові завдання хіба що в новелі «Смерть у Венеції» (1912) та у романі «Королівська високість» (1909). Те, що відбулося після цього зміни його поетики в найзагальніших рисах полягали в тому, що суть і істота дійсності, як вони представали письменнику, не розчинялися більше без залишку в одиничному та індивідуальному. Якщо історія сім'ї Будденброков ще природно відбивала у собі кінець цілої епохи і особливим чином організованого нею життя, то надалі - після світової війни і періоду революційних потрясінь - істота сучасного життя, що багато разів ускладнилася, виражалося письменником іншими способами. Головним предметом його дослідження було те, що він описував у нових романах. Намальована ним цілком конкретно і відчутно життя, хоч і захоплювала читача як така, все-таки грала службову роль, роль посередника між нею і більш складною суттю дійсності, що не виражалася нею. Про цю сутність і йшлося у романі. Після появи «Чарівної гори» письменник опублікував спеціальну статтю, полемізуючи з тими, хто, не встигнувши освоїти нові форми літератури, побачив у романі лише сатиру на звичаї в привілейованому високогірному санаторії для легеневих хворих. Зміст «Чарівної гори» не зводився і до тих відвертих диспутів про важливі суспільні, політичні тенденції епохи, якими зайняті десятки сторінок цього роману. Нічим не примітний інженер з Гамбурга Ганс Kасторп потрапляє в санаторій «Бергхоф» і застряє тут на сім довгих років з досить складних і невиразних причин, які зовсім не зводяться до його закоханості в російську Клавдію Шоша. Вихователями та наставниками його незрілого розуму стають Лодовіко Сеттембріні та Лео Нафта, у суперечках яких схрещуються багато найважливіших проблем Європи, що стоїть на історичному роздоріжжі. Час, зображений Т. Манном у романі, - епоха, що передувала першій світовій війні. Але насичений цей роман питаннями, які набули найгострішої актуальності після війни та революції 1918 р. у Німеччині. Сеттембріні представляє в романі шляхетний пафос старого гуманізму і лібералізму і тому набагато привабливіший за свого відразливого противника Нефти, що захищає силу, жорстокість, перевагу в людині і людстві темного інстинктивного початку над світлом розуму. Ганс Касторп, однак, аж ніяк не відразу віддає перевагу першому своєму наставнику. Вирішення їх суперечок взагалі може призвести до розв'язки ідейних вузлів роману, хоча у постаті Нафти Т. Манн відбив багато громадські тенденції, які призвели до перемоги фашизму Німеччини. Причина коливань Касторпа у практичної слабкості абстрактних ідеалів Сеттембрині, втратили у XX в. опору у реальній дійсності. Причина в тому, що суперечки Сеттембріні та Нафти не відбивають всієї складності життя, як не відбивають вони і складності роману. Політичний лібералізм та ідеологічний комплекс, близький фашизму (Нафта в романі не фашист, а єзуїт, який мріє про тоталітаризм і диктатуру церкви з багаттями інквізиції, стратами єретиків, забороною вільнодумних книг тощо), письменник висловив ще відносно традиційний . Надзвичайний лише наголос, який робиться на зіткненнях Сеттембріні та Нафти, кількість сторінок, які відведені їхнім суперечкам у романі. Але цей натиск і ця надзвичайність потрібні автору у тому, щоб можна чіткіше позначити для читача деякі найважливіші мотиви твори. Зіткнення дистильованої духовності та розгулу інстинктів відбуваються у «Чарівній горі» далеко не лише у диспутах двох наставників, а не лише в політичних суспільних програмах реалізується воно й у житті. Інтелектуальний зміст роману глибоко і виражений набагато тонше. Другим шаром, поверх написаного, надаючи живої художньої конкретності вищий символічний зміст (як наданий він, наприклад, і найізольованішій від зовнішнього світу Чарівній горі - випробувальній колбі, де ставиться досвід пізнання життя), веде Т.С. Манн найважливіші для нього теми, і тему про елементарне, неприборкано-інстинктивне, сильне не тільки в гарячкових видіннях Нафти, але і в самому житті. При першій же прогулянці Ганса Касторпа коридором санаторію за одним із дверей лунає незвичайний кашель, «ніби бачиш нутро людини». Смерть не влазить у санаторії Бергхоф у те урочисте фрачне вбрання, в якому герой звик зустрічати її на рівнині. Але й багато сторін дозвільного існування мешканців санаторію відзначені в романі підкресленим біологізмом. Страшать рясні трапези, які жадібно поглинаються хворими, а часто й напівживими людьми. Залякає еротичність, що тут панує тут. Сама хвороба починає сприйматися як наслідок розбещеності, відсутності дисципліни, неприпустимого розгулу тілесного початку. Через догляд до хвороби і смерті (відвідування Гансом Касторпом кімнат вмираючих), а заразом і до народження, зміни поколінь (глави, присвячені спогадам про дідівський будинок і купільну чашу), через завзяте читання героєм книг про систему кровообігу, будову шкіри тощо. . і т.п. («Я змусив його пережити явище медицини як подія», - писав згодом автор) веде Томас Манн одну й ту саму найважливішу йому тему. Поступово і поступово читач уловлює подібність різноманітних явищ, поступово усвідомлює, що взаємоборство хаосу і порядку, тілесного і духовного, інстинктів і розуму відбувається у санаторії Бергхоф, а й у загальному існуванні й у історії. Так само і «Доктор Фаустус» (1947) - трагічний роман, що виріс із пережитого людством у роки фашизму та світової війни, лише зовні побудований як послідовний хронологічний життєпис композитора Адріана Леверкюна. Хроніст, друг Леверкюна Цейтблом, розповідає спочатку про його сім'ю та захоплення отця Леверкюна Іонатана алхімією, різними дивними та загадковими фокусами природи та взагалі «роздумами про стихії». Потім розмова заходить про рідне місто Леверкюна Кайзерсашерне, що зберегло середньовічний вигляд. Потім у строго хронологічній послідовності - про роки вчення Леверкюна композиції у Кречмара та їх загальні погляди на музику. Але чому б не присвячувалися ці та наступні глави «Доктора Фаустуса», мова, по суті, йдеться не про висунуті на передній план предмети, а про відображення на різних площинах тих самих кількох важливих для автора тем. Про те саме говорить автор і коли в романі заходить розмова про природу музики. Музика у розумінні Кречмара й у творчості Леверкюна і архисистемна, й те водночас ірраціональна. На прикладі історії музики в тканину твору вплетені ідеї про кризу європейського гуманізму, що плекав культуру з часів Відродження. На прикладі Бетховена, самого звучання його творів, переданого в слові (гл. VIII), у романі побічно подана широко засвоєна після робіт Ніцше концепція, згідно з якою слідом за гордовитим піднесенням і відривом самовпевненого «я» від природи, слідом за цими муками його нестерпній ізольованості відбувається повернення особистості до містичного, елементарного та інстинктивного, до ірраціональних основ життя. Цей останній етап відбувається вже в сучасній музиці, у творчості Леверкюна, одночасно і точніше вивіреного, і «пишається пеклом жаром». Далеко поза цієї творчості, в історичному житті розгул інстинктів - в 1933 р., як у Німеччина на дванадцять років перемогло варварство. Роман, що розповідає про трагічне життя Леворкюна, що погодився, як Фауст із середньовічних німецьких народних книг, на змову з чортом (не заради пізнання, а заради необмежених можливостей у музичній творчості), роман, що оповідає про розплату не лише загибеллю, а й неможливістю для героя любити, «озвучений» контрапунктом багатьох мотивів та тем. Сукупність їхнього звучання і створює одне з найглибших художніх відображень доль Німеччини в першій половині XX ст. Величезне значення у творах Томаса Манна має ідея «середини» - ідея творчого посередництва людини як центру світобудови між сферою «духу» і сферою органічного, інстинктивного, ірраціонального, які потребують взаємного обмеження, а й запліднення одне одному. Ця ідея, як і контрастне бачення життя, що завжди розпадалася під пером письменника на протилежні початки: дух - життя, хвороба - здоров'я, хаос - порядок і т.д. - не довільна конструкція. Подібне ж біполярне сприйняття дійсності характерне і для інших представників «інтелектуального роману» в Німеччині (у Г. Гесс це той же дух - життя, але й миттєвість - вічність, молодість - старість), і для німецької класики (Фауст і Мефістофель в трагедії Гете ). Через безліч опосередкувань вони відбивають трагічну особливість німецької історії - найвищі злети культури та «духу» століттями не знаходили тут реалізації у практичному житті. Як писав К. Маркс, «... німці розмірковували у політиці у тому, що інші народи робили» . Німецький «інтелектуальний роман» XX ст., до яких би захмарних висів він не прагнув, відгукувався на одну з найглибших протиріч національної дійсності. Більше того, він кликав відтворити ціле, поєднати ряди життя, що воєдино розійшлися. Для скромного героя "Чарівної гори" Ганса Касторпа ідея "оволодіння протиріччями" залишалася хвилинним осяянням (глава "Сніг"). Герою відкривається тепер те, що завзято, але ненав'язливо відкривалося читачеві протягом сотень сторінок роману. «Людина – господар протиріч», - підсумовує Ганс Касторп. Але це означає можливість, що вислизає, і важке завдання, а не ззовні подароване рішення. Питання, яке хвилювало всіх великих романістів XX ст., питання про те, як правильно жити, сприймається Томасом Манном як постійно стоять перед кожним завдання. У закінченій на еміграції тетралогії «Йосиф та її брати» (1933-1942) ідея «оволодіння протиріччями» оцінювалася як найважливіша виховання роду людського. "У цій книзі, - стверджував Томас Манн, - міф був вибитий з рук фашизму". Це означало, що замість ірраціонального та інстинктивного як початкового і визначального для людини та людської історії (саме в такому її розумінні міфологія приваблювала фашизм), Т. Манн показав, розгорнувши в чотирьох книгах коротку біблійну легенду про Йосипа Прекрасного, як ще в доісторичній давності формувалися моральні підвалини людства, як особистість, виділяючись з колективу, вчилася приборкувати свої пориви, вчилася співіснуванню та співробітництву з іншими людьми. В «Йосифі та його братах» Т. Манн зобразив героя, зайнятого творчою державною діяльністю. Це був важливий аспект для німецької антифашистської літератури. Декількома роками пізніше була створена дилогія Г. Манна про Генріха IV. У пору руйнування людських цінностей, здійсненого фашизмом, німецька література в еміграції захищала необхідність життєбудування та творення, що відповідає інтересам народу. Опорою для віри у майбутнє стала й гуманістична німецька культура. У написаному між частинами тетралогії про Йосипа «маленькому романі» «Лотта у Веймарі» (1939) Т. Манн створив образ Гете, який представляв іншу Німеччину в усьому багатстві її можливостей. І все ж таки творчість письменника не відрізнялася ні простотою рішень, ні поверховим оптимізмом. Якщо «Чарівну гору», а тим більше «Йосифа та його братів» ще є підстави вважати виховними романами, тому що їхні герої ще бачать перед собою можливість пізнання чи плідної практичної діяльності, то в «Докторі Фаустусі» виховувати нема кого. Це справді «роман кінця», як називав його сам автор, роман, у якому різні теми доведені до своєї межі: загибель Леверкюна, загибель Німеччини. Образ урвища, вибуху, межі поєднує в єдине співзвуччя різні мотиви твору: небезпечна межа, до якої прийшло мистецтво; остання риса, до якої підійшло людство. Творчий образ Германа Гессе (1877-1962) багато в чому близький Томасу Манну. Самі письменники усвідомлювали цю близькість, що виявилася й в органічній кожному за опорі на німецьку класику, і у часто збігався ставленні до дійсності XX в. Подібність, зрозуміло, не виключало відмінностей. «Інтелектуальні романи» Гессе – неповторний художній світ, побудований за своїми особливими законами. Якщо обох письменників високим зразком залишалося творчість Гете, то Гессе властиво живе сприйняття романтизму - Гельдерліна, Новаліса, Ейхендорфа. Продовженням цих традицій були не стільки ранні неоромантичні досліди письменника, багато в чому несамостійні та епігонські (збірка віршів «Романтичні пісні», 1899; лірична проза «Година після опівночі», 1899; «Посмертно видані записи та вірші Германа Лаєшера»; Каменцинд», 1904), - продовжувачем романтизму, що збагатив реалізм двадцятого століття, він став тоді, коли його творчість опосередковано відобразила трагічні події сучасності. Як і для Томаса Манна, віхою у розвитку Гессе стала перша світова війна, яка докорінно змінила сприйняття їм дійсності. Першим досвідом її відображення став роман Деміан (1919). Захоплені читачі (до них належав і Манн) не вгадали автора цього опублікованого під псевдонімом твору. З усією безпосередністю молодості в ньому було передано сум'яття розуму та почуттів, викликане зіткненням юного героя з хаосом дійсності. Життя не хотіла складатися в єдину цілісну картину. Світле дитинство в батьківському будинку не поєднувалося не лише з темними прірвами життя, що відкрилися підлітку Сінклеру ще в гімназії. Не поєднувалося воно і з темними поривами в його душі. Світ ніби розпався. Саме цей хаос і був відображенням світової війни, що вривалася в побут героїв лише на останніх сторінках. Зіткнення різних ликів життя, що «несклеюється» дійсності стало після «Деміана» однією з головних особливостей романів Гессе, знаком відбилася в їх сучасності. Таке сприйняття було підготовлено і його долею. Гессе відноситься до тих письменників, життя яких відіграє особливу роль у їхній творчості. Він народився в глухій Швабії, в сім'ї протестантського місіонера, який довгі роки провів в Індії, а потім продовжував жити інтересами місії. Це середовище виховало у письменника високі ідеали, але аж ніяк не знання життя. Перевороти та відкриття мали стати законом цієї біографії. Як і інші творці "інтелектуального роману", Гессе не зображував і після "Деміана" реальності світової катастрофи. У книгах опущено те, що становило головний предмет в антивоєнних романах Е.М. Ремарка («На західному фронті без змін», 1928) або А. Цвейга («Суперечка про унтер Гриша», 1927), а в інших літературах - А. Барбюса або Е. Хемінгуея. Проте творчість Гессе відобразила сучасність із великою точністю. Письменник мав, наприклад, право стверджувати у 1946 р., що передбачив у своєму романі, що вийшов у 1927 р. «Степовий вовк», небезпека фашизму. Наслідуючи головний напрямок своєї творчості, Гессе гостріше, ніж багато німецьких письменників, сприйняв збільшення частки несвідомого у приватному та суспільному житті людей (всенародне схвалення першої світової війни в Німеччині, успіх фашистської демагогії). У роки першої світової війни письменника особливо вразило, що культури, духовності, «духу» як відокремленої чистої сфери більше не існувало: більшість діячів культури виступили на стороні своїх імперіалістичних урядів. Письменником було глибоко пережито особливе становище людини у світі, який втратив будь-які моральні орієнтири. У романі «Деміан», як потім у повісті «Клейн і Вагнер» (1919) та романі «Степовий вовк», Гессе показав людину ніби викроєною з різних матеріалів. Така людина лабільна. Двоє осіб - переслідуваного та переслідувача - проглядають у вигляді головного героя «Степового вовка» Гарі Галлера. Потрапивши до чарівного Магічного театру, який є автором свого роду екраном, на який проектувався стан душ у передфашистській Німеччині, Гаррі Галлер бачить у дзеркалі тисячі осіб, на які розпадається його обличчя. Шкільний товариш Гаррі, який став професором богослов'я, у Магічному театрі із задоволенням стріляє у автомобілі. Але змішання всіх понять і правил простягається значно ширше. Підозрілий саксофоніст і наркоман Пабло, як і його подруга Герміна, виявляються Гаррі вчителями життя. Більше того, Пабло виявляє несподівану схожість із Моцартом. Величезне значення для Гессе мало вивчення несвідомого життя в роботах 3. Фрейда і, особливо, Г.К. Юнга. Гессе був пристрасним захисником особистості. Але для того, щоб прийти до себе, особистість повинна була, думав Гессе, скинути нав'язані їй маски, стати в повному розумінні собою або, як висловлюється Юнг, «самістю», що включає як свідомість, так і несвідомі пориви людини. При цьому, на відміну від багатьох сучасних йому письменників (наприклад, Ст. Цвейга), Гессе займали не вибагливі вигини індивідуальної психології, не те, що роз'єднує людей, а те, що їх поєднує. У намальованому у «Степовому вовку» Магічному театрі відбувається розпад обличчя Гаррі на безліч осіб. Образи втрачають чіткі контури, сходяться, зближуються друг з одним. І ця таємна єдність золотою ниткою проходить через багато творів Гессе. «Степовий вовк», як і роман «Деміан» і повість «Клейн і Вагнер», входять у той ряд творів Гессе, які найбільше відобразили хаотичність і розірваність свого часу. Ці книжки становлять різкий контраст із його пізнім творчістю, з творами, найважливішими у тому числі була повість «Паломництво у країну Сходу» (1932) і роман «Гра в бісер» (1930-1943). Але протиріччя це поверхове. І не тільки тому, що і в 10-х, і в 20-х роках Гессе створював твори, виконані гармонії («Сіддхарта», 1922), а гармонія пізньої його творчості включає трагізм часу. Гессе завжди був вірний головному напрямку своєї роботи - він був зосереджений на внутрішньому житті людей. У порівняно мирні роки Веймарської республіки, не довіряючи цьому, за його висловом, «хиткою і похмурою державою», він писав книги, повні відчуття катастрофи, що наближається. Навпаки, коли катастрофа відбулася, у його творах засяяло рівне незгасне світло. У «Паломництві в країну Сходу», як і в «Грі в бісер», Гессе намалював дійсність, якої практично не існувало, про яку люди лише здогадувалися за виразом один одного. Обидва ці твори легкі та прозорі, як міраж. Вони готові злетіти, розчинитися в повітрі. Але у мрій Гессе був свій ґрунт. Вони були міцніше вкорінені насправді, ніж страшна реальність фашизму. Міражам Гессе судилося пережити фашизм і перемогти насправді. У «Паломництві в країну Сходу» Гессе зобразив фантастичну подорож через століття і простору людей, що випадково зійшлися, серед яких і сучасники автора, і герої його творів, і герої літератури минулого. Зовнішнім сюжетом є історія відступництва головного героя, що носить ініціали автора (Г. Р.). Але в повісті є й протилежна тема, що сильно звучить, що стверджує незламне братство людства. Так само в «Грі в бісер» є кілька взаємно доповнюючих та коригувальних один одного пластів змісту. Сюжет не розкриває, як здається, повного сенсу роману. Дія в «Грі в бісер» віднесено до майбутнього, що залишило далеко позаду епоху світових воєн. На руїнах культури, з незнищенної здатності духу відроджуватися виникає республіка Касталія, що зберігає в недосяжності для бурхливої ​​історії багатства культури, накопичені людством. Роман Гессе ставив питання, актуальне для ХХ ст.: чи повинні хоч в одному-єдиному місці світу зберігатися у всій чистоті та недоторканності багатства духу, бо за їхнього «практичного вживання», як довів той самий ХХ століття, вони часто втрачають свою чистоту, перетворюючись на антикультуру і антидуховну суть? Чи в «невживанні» дух - лише беззмістовна абстракція? Саме на зіткненні цих ідей будується головний сюжетний стрижень роману - диспути двох друзів-противників, Йозефа Кнехта, скромного учня, а потім студента, який став з роками головним магістром Ігри в Касталії, і сина знатного патриціанського роду, що представляє море житейське - Пліні. Якщо дотримуватися логіки сюжету, перемога виявляється за Плініо. Кнехт залишає Касталію, прийшовши до висновку про примарність її існування поза світовою історією, він іде до людей і гине, намагаючись врятувати свого єдиного учня. Але в романі, як і в повісті, що передувала йому, ясно виражена і зворотна за змістом ідея. У доданих до основного тексту життєписах Кнехта, інших можливих варіантах життя, головний герой однієї з них Даса, тобто. той самий Кнехт, навіки залишає світ і бачить сенс свого існування у відокремленому служінні лісовому йогу. Найзмістовніша для Гессе ідея, почерпнута ним із релігій та філософій Сходу, полягала у відносності в протилежностях. Глибокий трагізм цієї гармонійної книги, трагізм, що відображав ситуацію сучасної дійсності, полягав у тому, що жодна з істин, що стверджувалися в романі, не була абсолютною, що жодної з них не можна було, на думку Гессе, віддатися надовго. Абсолютною істиною була ідея споглядального життя, проголошена лісовим йогом, ні ідея творчої активності, яку стояла вікова традиція європейського гуманізму. Антагоністи у романах Гессе як протистоять одне одному - вони й пов'язані. Таємничо пов'язані протилежні один одному персонажі - Гаррі Галлер та Герміна, Моцарт та Пабло у «Степовому вовку». Так само не тільки затято сперечаються, але погоджуються, бачать правоту один одного, а потім і міняються місцями, підкоряючись складним візерункам твору, Йозеф Кнехт і Плініо Дезіньйорі. Усе це аж ніяк не означало всеїдності Гессе та релятивізму його творчості. Навпаки, як раніше, так і тепер Гессе був сповнений найбільшої вимогливості до людей. Ім'я героя - Кнехт - означає німецькою «слуга». Ідея служіння у Гессе далеко не проста. Кнехт не випадково перестає бути слугою Касталії і йде до людей. Невипадковий і відхід у лісове усамітнення його індійського втілення Даси. Перед людиною стояло завдання ясно побачити мінливі обриси цілого і його центр, що переміщався. Щоб втілити ідею служіння, герой Гессе мав привести своє бажання, закон своєї особистості у відповідність до продуктивним розвитком суспільства. Романи Гессе не дають ні уроків, ні остаточних відповідей та вирішення конфліктів. Конфлікт у «Грі в бісер» полягає не в розриві Кнехта з касталійською дійсністю, Кнехт рве і не рве з республікою духу, залишаючись касталійцем і за її межами. Справжній конфлікт - у відважному утвердженні за особистістю права на рухоме співвіднесення себе і миру, права та обов'язки самостійно осягнути контури та завдання цілого та підпорядкувати їм свою долю. Творчість Альфреда Дебліна (1878-1957) багато в чому протилежна творчості Гессе та Томаса Манна. Для Дєбліна дуже характерно те, що не характерно для цих письменників, - інтерес до самого «матеріалу», до матеріальної поверхні життя. Саме такий інтерес ріднив його роман із багатьма мистецькими явищами 20-х років у різних країнах. На 20-ті роки припадає перша хвиля документалізму. Точно зафіксований матеріал (зокрема документ), здавалося, гарантував розуміння дійсності. У літературі поширеним прийомом став монтаж, який потіснив сюжет («вигадку»). Саме монтаж був головним у письменницькій техніці американця Дос Пассоса, роман якого «Манхеттен» (1925) був переведений у Німеччині того ж року і вплинув на Дебліна. У Німеччині творчість Дебліна була пов'язана в кінці 20-х років зі стилем «нової діяльності». Як у романах Еріха Кестнера (1899-1974) і Германа Кестена (нар. 1900 р.) - двох найбільших прозаїків «нової діяльності», у головному романі Дебліна «Берлін - Александерплац» (1929) людина до краю заповнена життям. Якщо вчинки людей мали скільки-небудь вирішального значення, то, навпаки, вирішальне значення мало тиск на них дійсності. Начебто в повній відповідності до характерних уявлень «нової діяльності» Деблін показав свого героя - колишнього цементника і муляра Франца Біберкопфа, який відсидів у в'язниці за вбивство своєї нареченої, а потім вирішив будь-що стати порядним, - у безсилих сутичках з цією дійсністю. Неодноразово піднімається Біберкопф, береться за нову справу, обзаводиться новим коханням і все в його житті починається заново. Але кожна з цих спроб приречена. Наприкінці роману Франц Біберкопф, безсилий та скалічений, завершує своє життя нічним сторожем на заштатній фабриці. Як і багато інших видатних творів «нової діяльності», роман зобразив кризову ситуацію в Німеччині напередодні приходу до влади фашизму в стихії беззаконної злочинності. Але твір Дебліна не тільки стикався з «новою діяльністю», він був ширшим і глибшим за цю літературу. Письменник розстеляв перед своїми читачами найширший килим насправді, проте його художній світ мав не лише цей вимір. Завжди насторожено ставився до інтелектуалізму в літературі, переконаний у «епічної слабкості» творів Т. Манна, Деблін сам не меншою мірою, хоч і своїм особливим способом, «філософував» у своїх творах. Мало хто у літературі XX ст. був зачарований, як Деблін, кількістю, масою. У своїх романах, дуже різноманітних за задумом і присвячених різним епохам («Три стрибки Ван Луна», 1915, - роман про релігійно-опозиційний рух бідноти в Китаї XVIII ст.; «Гори, моря та гіганти», 1924, - утопічному романі з далекого майбутнього землі («Листопад 1918», 1937-1942, - трилогії про революцію 1918 р. в Німеччині), Деблін завжди, за винятком останнього свого роману «Гамлет, або Довга ніч закінчується», малював зіткнення величезних масштабів, що прийшли в рух брили дійсності. На відміну від Т. Манна та Гессе, він був зосереджений саме на тому, що в їх романах мало велике значення, - безпосередньому конфлікті, взаємоборстві. Але взаємоборство це навіть у «Берлін - Александерплац» не зводилося лише до спроби героя чинити опір гніту соціальних обставин. Роман Дебліна про людину, яка відбула тюремне покарання, якій були відрізані всі шляхи до «порядного життя», був не схожий на роман Ганса Фаллади, що йшов іншим шляхом, «Хто одного разу скуштував тюремної юшки» (1934), де спроби героя завоювати собі скромне місце в житті і становили суть змісту. Навіть сама організація матеріалу звичним для 20-х «об'єктивним» способом монтажу була наповнена в романі Дебліна ліричним, філософським, інтелектуальним змістом. Франц Біберкопф відчував як тиск обставин - він відчував гніт непорушних механізмів життя, космосу, світобудови. На героя, як «залізну ковзанку», насувається важка маса – життя. Опис чиказьких скотобоєн - великий монтажний шматок, що розриває розповідь про Біберкопф, - не тільки виражало нелюдяність навколишнього життя (хоча цій меті воно, безсумнівно, служило), але було і образним виразом її нещадності, що зазнає безперервного руйнування та знищення всіх своїх створінь. «Є жнець, смертю зветься він», - звучить у романі біблійний вислів. Перемежування різних зрізів життя - біологічного, побутового, соціального, політичного і, нарешті, надхмарного, вічного, космічного - незмірно розширює світ дебліновського роману. Цей світ у всіх своїх проявах і тисне на людину, і викликає спроби опору. Дослідники неодноразово писали про «поток свідомості» у Дебліна, зазвичай наполягаючи на його залежності від Джойса. Деблін справді присвятив «Уліссу» Джойса захоплену рецензію. Немаловажно й те, що німецькою мовою переклад «Улісса» з'явився наприкінці 20-х років, під час роботи Дебліна над «Берлін – Александерплац». Письменник, однак, не запозичив чужу техніку. «Потік свідомості» у Дебліна мав інші, ніж Джойс, художні завдання. Він повинен був не тільки, як це було і у Джойса, можливо більш прямо, без опосередковань, без встиглих оформитися для сполучення навколишніх думок показати внутрішній світ людини. Глибоко драматично Деблін сприйняв саме зіткнення внутрішнього і зовнішнього: зовнішнім по відношенню до людини було навіть його тіло, яке могло хворіти, завдаючи мені страждання. При такому світосприйнятті опір людини насправді здавався трагічно важким і в результаті безнадійним. Довгі роки, під час захоплення ідеями буддизму. який зачепив і багатьох інших німецьких письменників (Гессе, молодого Фейхтвангера), Деблін бачив вихід в ідеї непротивлення. Єдино можливим проявом свідомої ролі людини, що протистоїть залізним законам буття, представлялася героїчна самовідданість, що реалізувалась у пасивності та слабкості. Ці ідеї найповніше висловилися в «китайському» романі Дебліна «Три стрибки Ван Луна». Протиставлення активності та слабкості з перевагою, відданою останньою, можна знайти і в грандіозній за задумом «латиноамериканської» трилогії Дебліна «Країна без смерті» (1935-1948), і в трилогії «Листопад 1918», та й у романі «Берлін-Александрплац» . Паралелі цим ідеям Дёбліна можна знайти у романі Р. Музиля «Людина без властивостей», й у творчості Р. Гессе, й у романах однієї з найбільших німецьких романістів цього часу Г.Х. Янна (1894-1959), який залишився майже невідомим за межами Німеччини. У додатку до суспільного та політичного життя ця ідея, однак, викликала у Дебліна серйозні сумніви. Якщо письменник і був на боці слабкості, то тому, що не приймав культу сили, насильства, бездумної активності, який пропагувався фашизмом. Перед ним була європейська дійсність першої половини ХХ ст. Він бачив нацизм, що наближався, а потім переміг на дванадцять років. Народ, який чинив опір політичній реакції, був присутнім уже в «Берлін-Александрплац», де акомпанементом до розвитку сюжету були не тільки вислови з Біблії, а й рядки з «Інтернаціоналу». У написаному вже на еміграції романі «Пощади немає» (1935) Деблін пов'язує свої надії з боротьбою пролетаріату, у якому він бачить тепер наймогутнішу опозиційну силу. У цьому вся романі революційна боротьба показана хіба що «зсередини», через свідомість головного героя - капіталіста Карла, спустошеного безглуздістю свого життя. Однак Карл гине з білою хусткою в руках, не встигнувши добігти до червоних барикад. У трилогії «Листопад 1918» Деблін розгортає перед читачем широке епічне полотно. Серед видатних творів німецької літератури, присвячених революції (романи Б. Келлермана, Еге. Глезера, Л. Фейхтвангера, Л. Ренна та інших.), немає рівного трилогії Дебліна за розмахом. Але ставлення автора до революції не є однозначним. Глибоко співчуючи повсталому пролетаріату, спартаківцям, К. Лібкнехту, з гірким сарказмом зобразивши верхівку соціал-демократії, письменник водночас вважає, що революційному руху бракувало високої ідеї. Зблизившись останніми роками життя з католицизмом, Деблін мріяв поєднати народне обурення та віру, революцію та релігію. В останньому романі Дебліна «Гамлет чи Кінець довгої ночі» (1956) відповідальність за історію покладено на слабкі плечі окремої людини. У цьому творі помітно вплив екзистенціалізму з характерною йому ідеєю опору без надії на успіх. У повоєнному розвитку європейської літератури роман Дебліна чудовий, проте, як один із перших досвідів розрахунку з минулим, залучення людини до суду історії. "Гамлет" відрізняється не властивим раніше письменнику поглибленим психологізмом. Дія замкнута у тісні рамки сімейного розгляду. Син англійського письменника Аллісона, скалічений на війні, намагається з'ясувати співучасть кожного, і перш за все своїх батьків, у пережитих людством потрясіннях, звинувачуючи їх у пасивності та угоді. Кордони сюжету, що обмежує дію, розширюються незвичним для автора способом: широта досягнута в «Гамлеті» не зіставленням різних «поверхів світу», а вставними новелами, коментуючими головну дію. Найкращі зразки соціального та історичного роману у багатьох випадках розвивали техніку, близьку «роману інтелектуальному». До ранніх перемог реалізму XX в. відносяться романи Генріха Манна, написані у 1900-1910-х роках. Генріх Манн (1871-1950) продовжив вікові традиції німецької сатири. Разом з тим подібно до Веєрта і Гейне письменник зазнав значний вплив французької суспільної думки та літератури. Саме французька література допомогла йому опанувати жанр соціально-викривального роману, який набув у Г. Манна неповторних рис. Пізніше Р. Манн відкрив собі російську літературу. Ім'я Г. Манна стало широко відомим після появи роману «Країна кисельних берегів» (1900). В оригіналі роман називається Schlarafenland, що обіцяє читачеві знайомство з казковою країною благоденства. Але ця фольклорна назва є іронічною. Г. Манн вводить читача у світ німецької буржуазії. У цьому світі всі ненавидять один одного, хоч і не можуть один без одного обійтися, будучи пов'язаними не лише матеріальними інтересами, а й характером побутових відносин, поглядами, впевненістю в тому, що все на світі продається та купується. Автор створює образ за законами карикатури, навмисно зміщуючи пропорції, загострюючи та гіперболізуючи характеристики персонажів. Персонажам Г. Манна, змальованим різкими штрихами, властиві застиглість і нерухомість масок. «Геометричний стиль» Р. Манна - одне із варіантів умовності, настільки характерною реалізму XX в. Автор раз у раз балансує на межі достовірності та правдоподібності. Але його соціальне чуття та майстерність сатирика не дозволяють читачеві засумніватися у точному відображенні істоти явища. Істота оголюється, «виводиться назовні», сама стає, як у карикатурі чи плакаті, предметом безпосереднього художнього зображення. Вже в цьому листі Г. Манна близько до техніки сформованого пізніше «інтелектуального роману». Всесвітню популярність приніс Г. Манну його роман "Вірнопідданий", закінчений перед першою світовою війною. У 1916 р. він був надрукований у кількості лише 10 примірників; широка німецька німецька публіка познайомилася з «Вірнопідданим» за виданням 1918 р., а Росії роман вийшов 1915 р., будучи перекладеним з рукописи. Роман "Вірнопідданий" поряд з романами "Бідні" (1917) і "Голова" (1925) склав трилогію "Імперія". Герой роману - не один із багатьох, він сам істота вірнопідданства, його втілена в живому характері суть. Роман будувався як життєпис героя, що з дитинства схилявся перед владою - батька, вчителя, поліцейського. Вчення в університеті, служба в армії, повернення до рідного міста, фабрика, яку він очолив після смерті батька, вигідне одруження, боротьба з лібералом Буком, керівником «партії народу», - всі ці картини потрібні автору, щоб ще й ще раз наголосити на головних властивості природи Геслінга. Подібно до вчителя Гнусу з раннього роману «Вчитель Унрат» (1905) Геслінг розуміє життя, лише в цьому він бачить можливість самореалізації. Життєподібність трансформується механікою взаємодії людини і обставин, що незмінно займала Г. Манна. Розповідь про Дідріха Геслінга фіксує його постійно змінюється соціальну позицію (те ж саме відноситься і до безлічі героїв в інших романах Г. Манна). Письменника не цікавив послідовний опис життя героя, натомість у кожній деталі проглядається соціальна установка Геслінга - поза і жест підлеглого чи володаря, бажання висловити силу чи, навпаки, приховати страх. Г. Манн представляє зріз всього німецького суспільства, всіх його соціальних верств від кайзера Вільгельма II до соціал-демократів. Геслінг швидко перетворюється на автоматичний робот, і так само механістично саме суспільство. У розмовах, у реакціях на те, що відбувається, виявляється стереотипна психологія взаємозалежних і взаємопов'язаних людей. Незначності прагнуть влади, нікчемності її отримують. У статті «До моїх радянських читачів», вміщеній у «Правді» 2 липня 1938 р., Р. Манн писав: «Тепер кожному ясно, що мій роман «Вірнопідданий» був ні перебільшенням, ні спотворенням.<...> Роман зображує попередню стадію розвитку того типу, який згодом досяг влади». До типу соціального роману, створеного Генріхом Манном, примикають багато інших творів - романи Еріха Кестнера і Германа Кестена, витримані у стилі «нової діяльності», відомий антифашистський роман Клауса Манна (1906-1949) «Мефісто» (1936). Усі вони домагаються граничної ясності «креслення», який демонструє читачеві деякі важливі закономірності дійсності. Зрозуміло, у німецькій літературі було безліч соціальних романів, що створювалися і на інших творчих засадах. Досить назвати Е.М. Ремарка (1898-1970) з його найкращим антивоєнним романом «На західному фронті без змін», романами «Три товариші», «Чорний обеліск» та ін. Особливе місце належить романам Ганса Фалади (1893-1947). Його книги читали наприкінці 20-х років і ті, хто ніколи не чув про Дебліна, Томаса Манну або Гесса. Їх купували на мізерні заробітки у роки економічної кризи. Не відрізняючись ні філософською глибиною, ні особливою політичною прозорливістю, вони порушували одне питання: як вижити маленькій людині? "Маленька людина, що ж далі?" - називався роман, що вийшов у 1932 р., що користувався величезною популярністю. Постійним властивістю романів Фалади, відкривав йому серця, було чудове знання повсякденного життя трудового народу, а й відверта прихильність автора до своїх героїв. Фаллада починав із романів, у яких становище головних персонажів майже безнадійне. Але героїв, а разом із ними й читача не залишає надія. Автор і читачі пристрасно хочуть, щоб коханий герой відвоював собі хоч скромне місце у житті. Чарівність романів Фалади - відповідно до їхньої поетики тієї самої життєвої логіки, згідно з якою кожен живе і сподівається. У 30-х роках Фаллада, що залишився у фашистській Німеччині, написав, поряд з багатьма малозначними творами, великі свої романи «Вовк серед вовків» (1937) і «Залізний Густав» (1938). Але головним досягненням письменника став останній його роман «Кожен вмирає наодинці» (1947). Творчість Г. Фалади - приклад, що доводить невичерпність у німецькій літературі та в першій половині XX ст. традиційного «життєподібності», традиційних форм реалізму. Значною мірою залежить від техніки «інтелектуального роману» німецький історичний роман. Визначальною його рисою у Генріха Манна, Ліона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга є перенесення суто сучасних, гостроактуальних проблем, що хвилюють письменника як свідка та учасника суспільної та ідейної боротьби свого часу, в обстановку далекого минулого, моделювання їх в історичному сюжеті. . Інакше кажучи, модернізація історії чи історизація сучасності. У межах загальної характеристики історичного роману нового типу діапазону переходів і різновидів досить великий: від «модернізації історії», тобто. роману, в якому історично достовірні сюжет, основні факти, опис побуту, національний та тимчасовий колорит, але в конфлікти та відносини героїв внесені сучасні мотивування та проблеми («Потворна герцогиня» або «Єврей Зюсс» Л. Фейхтвангера), до «історизації сучасності» , тобто. роману, що є, по суті, історично костюмованою сучасністю, романом натяків та алегорій, в якому в умовно-історичній оболонці зображені цілком сучасні події та особи («Лже-Нерон» Л. Фейхтвангера або «Справи пана Юлія Цезаря» Б. Брехта) .

Література

Манн Т. Будденброкі. Чарівна гора. Лікар Фаустус. Манн Г. Вірнопідданий. Юність короля Генріха IV. Гессе Г. Гра в бісер. Деблін А. Берлін - Александерплац. Історія німецької литературы. Т. V. 1918-1945. М., 1976. Лейтес Н.С. Німецький роман 1918–1945 років (еволюція жанру). Перм, 1975. Павлова Н.С. Типологія німецького роману. 1900–1945. М., 1982. Апт С.К. Над сторінками Томаса Манна. М., 1980. Федоров А.А. Томас Манн. Час шедеврів. М., 1981. Русакова А.В. Томас Манн. Л., 1975. Березіна Л.Г. Герман Гессе. Л., 1976. Каралашвілі Р. Світ роману Германа Гессе. Тбілісі, 1984.

1 Про книгу

Хмарний Атлас книга, яка розповість вам одночасно шість захоплюючих історій. Всі герої цих оповідань мають більш ніж щось спільне, всі вони ніби живуть одночасно, але в різних вимірах. У всіх героїв є однакова родимка. Ну а по суті, кожен має свій шлях і свою окрему історію. Шість історій пов'язаних між собою ланцюгом випадковостей, після яких переслідує їхню смерть, розчарування, пізнання, любов. Врешті-решт йде роздум самого автора про значущість добра і зла, про майбутнє, і про значення людини.

2 Про книгу

У цьому романі на загубленому грецькому острові загадковий "маг" ставить нещадні психологічні досліди на людях, наражаючи їх на катування пристрастю і небуттям. Реалістична традиція поєднується у книзі з елементами містики та детективу. Еротичні сцени - можливо, найкраще з написаного про тілесне кохання у другій половині ХХ століття.

3 Про книгу

13-річний Тео Декер дивом залишився живим після вибуху, в якому загинула його мати. Покинутий батьком, без єдиної рідної душі на всьому світі, він блукає по прийомних будинках і чужих сім'ях - від Нью-Йорка до Лас-Вегаса, - і його єдиною втіхою, яка, втім, мало не призводить до його загибелі, стає вкрадена ним з музею шедевр голландського старого майстра.

4 Про книгу

За цим романом за мотивами реальної історії стоять вічні питання про те, який шлях вірний, що важливіше – особисте індивідуальне щастя чи суспільні принципи моралі. Звідки ці правила і хто вирішує, як ти маєш жити і чого слідувати. Еліза – проста московська дівчина, якій набридло працювати та проводити всі дні в офісі. Заради свого щастя вона готова піти на пограбування, всупереч власному сумлінню. І щоб обміркувати можливі варіанти, вона вирішує змінити звичну обстановку і вирушає зі своїми друзями-серферами на Шрі-Ланку. Але доля вже вигадала свій план.

5 Про книгу

На сторінках книги Грегорі Девід Робертс демонструє весь виворот своєї душі, оповідаючи про важку долю, намагаючись знайти сенс існування після всіх невдач, що відбулися з ним. Шантарам книга розповідає про те, як герой роману, засуджений за грабіжництво на 19 років, примудряється втекти з в'язниці. Доля надає можливість створити нове життя в індійських нетрях. Бомбей стає для нього рідним містом, там він знаходить відданих друзів та мудрих наставників, які змусили його переоцінити своє розуміння світу.

6 Про книгу

Січень 1939 року. Німеччина. Країна, що затамувала подих. Ніколи ще Смерть не мала стільки роботи. А буде ще більше. Мати везе дев'ятирічну Лізель Мемінгер та її молодшого брата до прийомних батьків під Мюнхен, бо їхнього батька більше немає – його забрало подихом чужого та дивного слова «комуніст», і в очах матері дівчинка бачить страх перед такою ж долею. Дорогою Смерть відвідує хлопчика і вперше помічає Лізель. Так дівчинка опиняється на Хіммельштрасі – Небесній вулиці. Хто б не придумав цю назву, він мав здорове почуття гумору. Не те щоб там була справжня пекла. Ні. Але й аж ніяк не рай.

7 Про книгу

Три частини книги об'єднані розповіддю про життя і долю головної героїні роману Брайоні, яка проходить важкий, майже біблійний за своєю глибиною шлях спокутування за досконалий вчинок. Одночасно це своєрідна «хроніка втраченого часу» Англії довоєнної доби, побачена очима дівчинки і переосмислена нею найхимернішим чином.
Образ героїні, м'яко кажучи, неоднозначний. Цій дівчинці з душею дорослої людини та зламаною свідомістю то відчайдушно бажаєш горіти в пеклі, то щиро співпереживаєш. Сюжет роману розриває душу.

8 Про книгу

Все було готове для святкування п'ятирічного ювілею подружнього життя, коли раптом незрозуміло зник один із винуватців урочистостей. Залишилися сліди боротьби в будинку, кров, яку явно намагалися стерти, - і ланцюжок "ключів" у грі під назвою "полювання за скарбами"; красива, розумна і неймовірно винахідлива дружина щорічно влаштовувала її для свого обожнюваного чоловіка. І схоже, що ці «ключі» – розміщені нею тут і там дивні записки і не менш дивні дрібнички – дають єдиний шанс пролити світло на долю зниклої. Ось тільки чи не доведеться «мисливцеві» в процесі пошуку розкрити світові і пару-трійку своїх малосимпатичних таємниць?