Da dove prendevano i colori gli antichi? Tipi di vernici nell'antica Grecia

La maggior parte degli scienziati ritiene che gli antichi siano comparsi più di due milioni di anni fa. Gli archeologi hanno trovato tracce della loro esistenza nell'Africa orientale. Le condizioni qui erano favorevoli per l'uomo primitivo: clima caldo, abbondanza di radici e frutti commestibili e luoghi in cui nascondersi dalle intemperie e dai predatori. La vita dell'uomo antico dipendeva dalla natura. Storia primitiva durò centinaia di migliaia di anni. Durante questo periodo, le persone popolarono tutti i continenti tranne l'Antartide. Sono apparsi sul territorio del nostro paese circa mezzo milione di anni fa.

L'emergere dell'arte primitiva

Già allora c'era arte antica. Le immagini più antiche sono state scoperte in Spagna, nel sud della Francia, in Russia negli Urali.

Arte primitiva conosciuto da tempo immemorabile. Le immagini più antiche sulle pareti delle caverne includono impronte di una mano umana. Quasi 150 anni fa in Spagna fu scoperta una grotta con disegni sulle pareti e sul soffitto. Successivamente furono scoperte più di 100 grotte simili in Francia e Spagna.

Ci sono diversi periodi nello sviluppo dell'arte rupestre:

Primo periodo (XXXmila anni a.C.). Quando la superficie all'interno del contorno del disegno è stata riempita con vernice nera o rossa.

Il secondo periodo (fino al Xmila anni a.C.) è caratterizzato dal passaggio a tratti paralleli obliqui. È così che la pelliccia cominciò a essere raffigurata sulle pelli di animali. Furono introdotti colori aggiuntivi (varie tonalità di giallo e rosso) per le macchie sulla pelle di tori, cavalli e bisonti.

Nel terzo periodo (dal X millennio a.C.) l'arte rupestre divenne molto voluminosa con l'uso di vernici multicolori

Prime vernici.

Cosa sono le vernici? IN dizionario esplicativo S.I. Ozhigova dà la seguente definizione:

La vernice è una sostanza colorata omogenea che conferisce un colore particolare agli oggetti. Ampiamente usato nell'economia nazionale, nella vita di tutti i giorni e nella pittura.

Naturalmente, l'uomo antico non aveva colori nel senso moderno del termine. Ha usato materiali naturali per i suoi disegni.

La prima vernice era argilla. Può essere diverso: giallo, rosso, bianco, blu, verdastro. L'antico artista incise un disegno nella roccia e poi strofinò nella rientranza argilla mista a grasso animale. Spesso gli artisti antichi usavano l'ocra, una vernice rossa, gialla e Marrone, presente in natura sotto forma di argilla o piccoli grumi friabili. Le pitture rupestri erano realizzate con carbone, che era sempre a portata di mano, così come fuliggine nera e fuliggine.

Vernici da minerali, piante e animali.

Anche i nostri antenati dipingevano con colori ottenuti dalle rocce. Il colorante blu veniva estratto dal minerale lapislazzuli, il verde dalla malachite e il rosso da un minerale chiamato cinabro.

Nel corso del tempo, le persone hanno imparato a estrarre e a guadagnare molto vari colori. Il colore viola cremisi era particolarmente apprezzato. Nell'antica Roma, solo l'imperatore indossava abiti di colore viola e cremisi. Questa vernice era molto costosa, veniva estratta dai gusci delle lumache che vivevano nel Mar Mediterraneo. Per ottenere 1 grammo di tale vernice, è stato necessario elaborare 10mila conchiglie. Realizzavano persino vernici con gli insetti. Gli insetti tropicali chiamati cachinelle erano la fonte di un colorante rosso chiamato carminio.

Dalle piante si ottenevano colori brillanti e duraturi. Nei tempi antichi, i colori vegetali venivano usati dagli esseri umani per decorare armi, vestiti e case. All'inizio erano i succhi di petali luminosi, foglie e frutti delle piante, poi le persone impararono a preparare coloranti speciali dalle piante.

Ad esempio, la vernice gialla veniva ottenuta dalla corteccia di crespino, ontano e asclepiade.

Le bucce di cipolla, la corteccia di quercia e le foglie di henné di questa pianta di Lawsonia producevano una tintura marrone.

Molte vernici diverse venivano estratte dalle piante nell'antica Rus'. La tintura blu veniva ottenuta dalla radice del poligono, il giallo dalle radici dell'acetosella, la tintura ciliegia dal lichene della verga d'oro della steppa e con l'aiuto di more e mirtilli tingevano i tessuti di viola.

Durante gli scavi Piramidi egiziane tessuti ritrovati di colore blu, tinto indaco, colorante ricavato dalle foglie della pianta indigofera.

Sono state trovate piante da cui si potevano ottenere vernici di diversi colori. Ad esempio, i coloranti rosso, giallo e arancione venivano ottenuti dalla pianta dell'erba di San Giovanni. E dalla pianta del polsino si ottenevano il giallo, il verde e vernice nera. Una tavolozza di colori particolarmente ampia era fornita da una pianta come la robbia. Famosi per la luminosità dei colori e i tappeti multicolori del Daghestan, erano tessuti con lana tinta con una sostanza ottenuta dalle radici di robbia.

Conclusione.

Risultati dell'osservazione.

Ho condotto un'osservazione.

Molte volte ho visto come mia nonna e mia madre dipingevano con le bucce di cipolla uova di Pasqua. Hanno prodotto un colore bordeaux molto ricco.

Per le vacanze mia madre prepara spesso una torta e la decora con la panna, alla quale aggiunge succo di barbabietola e carota. Produce rose rosse e fiori d'arancio.

Risultati dell'esperimento.

Ho condotto io stesso un esperimento e ho provato prima a disegnare un'immagine con il carboncino, quindi a colorarla con succo di barbabietola e carota. Ho aggiunto un decotto di achillea ai miei nuovi colori. Ho realizzato un disegno a colori “Fiori”.

Quindi, da tutti i colori sopra discussi utilizzati dall'artista antico, possiamo concludere:

1) Naturalmente, l'uomo antico non aveva colori nel senso moderno del termine. Ha usato materiali naturali per i suoi disegni.

2) Per la colorazione veniva utilizzato il colore, anche se non era molto diverso dal naturale. Era di natura condizionale, per evidenziare oggetti più importanti nel disegno.

3) La verniciatura è stata eseguita con vernici minerali, vernici della flora e della fauna

4) Le vernici realizzate con materiali naturali erano disponibili e innocue.

5) Sono sopravvissute fino ad oggi ricette per realizzare alcune vernici con materiali naturali, come: marrone dalle bucce di cipolla, bordeaux dalle barbabietole e arancio dalle carote e molti altri.

Dalle mie ricerche ho concluso: l'ipotesi da me avanzata secondo cui gli antichi trovavano i colori in natura è stata completamente confermata.

Istituzione educativa di bilancio comunale

"Scuola secondaria n. 22"

Concorso cittadino di lavori di ricerca e progetti di scolari

"Sono un ricercatore"

Direzione: Belle Arti

RICERCA

Argomento: realizzare colori per la pittura nei tempi antichi

studente della classe 3 “B”.

Responsabile: Elena Viktorovna Solovyeva

insegnante della scuola elementare

Distretto urbano di Artemovsky

2018

Contenuto

Introduzione………………………………3-4

1.Parte principale

1.1. Storia dell'emergere delle pitture nei tempi antichi…………….…….5-7

1.2. La storia delle vernici moderne……………..…..7-8

1.3. Coloranti alimentari……………………………………………….8-9

1.4. Composizione delle vernici……………. ..9-10

2. Parte sperimentale……………………11-13

Conclusione………………………………14

Riferimenti…………………….15

Appendice………………………………16-18

introduzione

La natura ci ha premiato con un dono straordinario: la visione dei colori, e con essa ci ha dato l'opportunità di ammirare la bellezza di ciò che ci circonda. flora. Chi non ha ammirato i colori di un prato fiorito, del margine del bosco, del fogliame autunnale, dei doni del giardino e del campo? Ma non tutti sanno da dove la natura ottiene una tavolozza di colori così ricca.

Ho scelto l'argomento della ricerca sulla pittura perché mi piace molto disegnare. Un giorno ho pensato alle domande: quando sono comparse le vernici? Com'erano? Dopotutto, prima non esisteva la varietà di colori che c'è adesso, dovevi fare tutto da solo.

Obiettivo del lavoro: scopri di cosa venivano fatte le vernici nei tempi antichi.

Compiti:

1. Trova materiale sull'argomento del mio progetto in varie fonti.

2. Scopri la composizione delle pitture antiche.

3. Studia di quali sostanze sono fatte le vernici.

4. Conduci un esperimento:

Crea le tue vernici a casa;

Fare un disegno colori differenti e confronta le immagini disegnate con i colori: a casa e nell'industria.

Oggetto di studio : vernici per uso domestico e industriale.

Materia di studio : procurarsi le vernici a casa.

Ipotesi:

Supponiamo che nell'antichità le persone ottenessero vernici da varie parti delle piante.

Forse diversi tipi di pietre venivano usati come vernice.

Nel progetto sono stati utilizzati i seguentimetodi:

Lavorare con varie fonti di informazione;

Sperimentare.

1.Parte principale

1.1. La storia dell'origine delle vernici nei tempi antichi.

Il ruolo della vernice è difficile da sopravvalutare. Senza colori vivaci, il mondo e gli oggetti sarebbero molto noiosi e noiosi. Non è senza ragione che le persone cercano di imitare la natura, creando sfumature pure e ricche. Le vernici sono note all'umanità fin dai tempi primitivi.

I minerali luminosi attiravano lo sguardo dei nostri lontani antenati. Fu allora che l'uomo capì come macinare tali sostanze in polvere e, aggiungendo alcuni elementi, ottenere le prime vernici della storia. Veniva utilizzata anche l'argilla colorata. Più le persone si sviluppano, maggiore è la necessità di catturare e trasmettere la loro conoscenza. Inizialmente venivano utilizzate le pareti delle caverne e delle rocce, nonché le pitture più primitive. Si ritiene che il più antico sia stato scoperto pitture rupestri da più di 17mila anni! Allo stesso tempo, dipingere popolo preistorico abbastanza ben conservato.

Fondamentalmente, le prime vernici furono realizzate con l'ocra minerale naturale ferrosa. Il nome ha radici greche.

Per le tonalità chiare si utilizzava la sostanza pura; per ottenere tonalità più scure si aggiungeva alla miscela del carbone nero. Tutti i solidi venivano macinati a mano tra due pietre piatte. Successivamente, la vernice è stata miscelata direttamente con grassi animali. Tali vernici si applicavano bene alla pietra e non si seccavano a lungo a causa della particolarità dell'interazione del grasso con l'aria. Il rivestimento risultante era molto durevole e resistente agli effetti dannosi dell'ambiente e del tempo.

Per la pittura rupestre veniva utilizzata principalmente l'ocra gialla.

Sin dai tempi antichi, le persone hanno utilizzato la calce, che è il prodotto finale della combustione di minerali calcarei, ostriche, gesso e marmo, per creare vernice bianca. Questa vernice era una delle più economiche e facili da realizzare. Inoltre, la calce bianca può competere con l'ocra in termini di antichità della ricetta.

La civiltà cinese detiene la palma nella creazione della carta. Qui, oltre il Grande Muraglia cinese, apparvero acquerelli chiari. La loro composizione, oltre alle sostanze coloranti e agli oli, comprende miele, glicerina e zucchero.

Il Medioevo ha dato al mondo i colori ad olio. Il loro vantaggio è una maggiore durata e affidabilità, nonché un tempo di asciugatura relativamente breve. La base per tali vernici sono gli oli vegetali naturali: noce, papavero, semi di lino e altri.

Tuttavia, si è verificata una circostanza importante che ha ridotto significativamente la popolarità dei colori artificiali. I componenti utilizzati nella loro composizione erano spesso dannosi o addirittura mortali per la salute umana.

Come si scoprì negli anni '70 del XIX secolo, la vernice verde smeraldo rappresentava una minaccia particolarmente grave. Conteneva aceto, arsenico e ossido di rame: una miscela davvero terribile. C'è una leggenda secondo cui in realtà l'ex imperatore Napoleone Bonaparte morì per avvelenamento da vapori di arsenico. Dopotutto, le pareti della sua casa, situata sull'isola di Sant'Elena, dove Bonaparte era in esilio, erano ricoperte di vernice verde.

Tuttavia, recentemente è tornata la domanda di vernici naturali. Molto probabilmente, ciò è dovuto alla sicurezza dovuta ai componenti naturali inclusi nella composizione.

1.2. La storia dell'emergere delle pitture artistiche moderne.

Sono passati millenni. L'uomo aveva bisogno di altre vernici, più durevoli e brillanti, che potessero essere usate per dipingere scudi, pelli conciate, cappelli e armi, e poi i primi tessuti.Hanno imparato a produrre vernice gialla dalla corteccia di crespino, ontano, euforbia e gelso.

Marrone - da un decotto di bucce di cipolla, gusci di noci, corteccia di quercia, foglie di henné.

Alcune bacche sono utili per ottenere il colore rosso.

In breve, ciascuno dei colori utilizzati oggi sia dagli adulti che dai bambini ha una sua storia lunga e sorprendente.

Se il viola deve la sua origine a una lumaca di mare, l'indaco a un cespuglio, allora il carminio ha origine da... insetti. Da minuscoli insetti tropicali a quellochiamato "cocciniglia".

Quindi se buoni colori si ottenevano con grande difficoltà ed erano molto costosi, allora perché adesso ci sono così tanti colori e costano così poco?

Al giorno d'oggi le vernici sono realizzate con catrame di carbone e altre sostanze. Si è scoperto che nel carbone nero puoi trovare tutta la ricchezza cromatica di Madre Natura. Oggi, dai dipinti antichi, solo nomi sonori e storie sorprendenti sono sopravvissuti.

È semplicemente impossibile descrivere in dettaglio tutte le fasi della preparazione delle vernici, ma proveremo a descrivere brevemente il processo di creazione di alcune vernici.

Colori ad acquerello impastato a base di resina naturale di origine vegetale e come legante vengono utilizzati miele, glicerina o zucchero. Ecco perché sulle confezioni scrivono “Miele Acquerello”. Nonostante l'innocuità della composizione, non dovresti provare gli acquerelli: la composizione contiene anche alcuni antisettici, in particolare il fenolo. Se entra nel corpo, può causare avvelenamento. I colori ad acquerello provengono dalla Cina, proprio come la carta.

Guazzo la sua composizione è vicina ai colori ad acquerello. Tuttavia, quando si asciugano, i colori a guazzo diventano significativamente più leggeri e la loro superficie diventa vellutata. Ciò è dovuto al fatto che alla tempera viene aggiunto il bianco, che conferisce questo effetto.

Grasso le vernici sono spesso realizzate sulla base dell'olio di lino. Questi colori furono realizzati per la prima volta in Europa nel XV secolo, ma non si sa chi li abbia inventati esattamente. Una volta asciutti, i colori ad olio non cambiano colore, consentendo di ottenere toni e sfumature sorprendentemente profondi.

1.3. Coloranti alimentari

Di tutti i metodi per estrarre vernici da materiali naturali fin dai tempi antichi, alcuni sono sopravvissuti fino ad oggi. Praticamente tutti li usiamo almeno una volta all'anno. Ad esempio, dipingiamo le uova con bucce di cipolla.

Ho imparato da mia madre che il modo più semplice per ottenere il colorante alimentare è tritare, frullare gli alimenti (frutta, verdura) e spremere il succo. Rosso e vernice rosa ottenuto da lamponi, fragole, mirtilli rossi, ribes, ciliegie, sciroppi rossi, marmellata, barbabietole.

Vernice viola ottenuto dal succo del cavolo rosso.

La tintura arancione è composta da una miscela di colorante rosso e giallo e succo di carota.

La vernice gialla si ottiene dalla polpa e dalla scorza di limoni e arance.

La tintura verde può essere ottenuta dal succo di kiwi o dalle foglie di prezzemolo, che vengono frullate e spremute dal succo.

La tintura marrone viene dal caffè forte.

1.4. Composizione delle vernici

In qualsiasi vernice si possono distinguere 4 componenti: pigmento colorante, leganti, solvente, riempitivo. Ciascuno di questi componenti influisce sulle proprietà della vernice.

Come elementi leganti vengono utilizzati colle di origine animale o vegetale, resine, idrocarburi disciolti in acqua o oli, oli indurenti e polimeri vari.

Nelle vernici queste sostanze svolgono il ruolo di filmogeni. Cioè, quando la vernice si asciuga, è grazie ai leganti che formano sulla superficie una pellicola resistente che trattiene pigmenti e riempitivi.

I solventi sono necessari per rendere le vernici meno viscose, rendendole più facili da prelevare con un pennello e applicare sulla superficie da verniciare. La scelta del solvente dipende dal tipo di legante utilizzato nella vernice; di norma questo ruolo viene svolto da acqua, oli, alcoli, eteri e altri idrocarburi.

I riempitivi vengono aggiunti alle vernici per modificarne la consistenza e la finitura opaca. Inoltre, non è possibile fare a meno dei riempitivi quando si realizzano vernici resistenti al calore, comprese quelle utilizzate nella ceramica per i prodotti vernicianti.

2. Parte sperimentale.

Quindi, dopo aver studiato varie pubblicazioni, abbiamo scoperto che le vernici sono costituite da un pigmento e un legante. Ho deciso di provare a procurarmi dei colori a casa, confrontarli con quelli moderni e provare a disegnare un'immagine con loro.

Per l'esperimento avevo bisogno di:

Carbone;

Tuorlo d'uovo.

Caffè.

Polvere di curcuma

Barbabietola.

Esperimento 1. Realizzazione di vernice nera.

Ho usato il carbone come pigmento e il tuorlo d'uovo come legante.

Macinare il carbone in polvere, setacciarlo e mescolarlo con il tuorlo d'uovo. Ho la vernice nera.

Esperimento 2. Realizzazione di vernice marrone.

Ho usato il caffè come pigmento e il tuorlo d'uovo come legante.

Ho macinato il caffè in un macinacaffè, l'ho setacciato e l'ho mescolato con il tuorlo d'uovo. Il risultato è stato una vernice marrone.

Esperimento 3. Realizzare la vernice arancione.

Ho usato la polvere di curcuma come pigmento e il tuorlo d'uovo come legante.

Pigmento misto (curcuma) con un legante (tuorlo d'uovo). Ho finito con la vernice arancione.

Esperimento 4. Realizzazione di vernice rosa.

Ho usato il succo di barbabietola come pigmento e il tuorlo d'uovo come legante.

Succo misto di barbabietola con legante (tuorlo d'uovo). Ho finito con la vernice rosa.

Esperimento 5. Disegnare con colori fatti in casa.

Dopo aver ricevuto i colori, ho deciso di provare a disegnare un'immagine con loro e di confrontare i colori e l'immagine risultante con l'immagine realizzata a guazzo.

Proprietà delle vernici moderne

Proprietà delle vernici fatte in casa

Il colore della guazzo è più saturo

Il colore della vernice è meno saturo

Spesso

Denso e viscoso

Si stende su carta facilmente e in modo uniforme

Si trovano in modo non uniforme e irregolare sulla carta.

Si asciuga rapidamente

Richiede molto tempo per asciugarsi

Non deforma la carta durante l'asciugatura

Deforma la carta durante l'asciugatura

Risultati sperimentali.

Confrontando il disegno realizzato con colori fatti in casa con il disegno realizzato con tempera, sono giunto alla conclusione che colori moderniÈ più facile disegnare, il lavoro risulta più brillante, la carta non si deforma, si asciuga più velocemente e puoi utilizzare un maggior numero di sfumature di colore diverse.

Conclusione

La ricerca risultante mi ha aiutato a conoscere la storia delle pitture antiche, nonché:

Scopri i componenti delle pitture antiche;

Scopri di quali sostanze sono fatte le vernici.

La mia ipotesi è stata confermata: le vernici possono essere realizzate indipendentemente da varie parti delle piante di casa.

Come risultato dell'esperimento che ho condotto, ho imparato:

crea le tue vernici a casa;

ha effettuato un confronto tra disegni realizzati con vernici provenienti da diversi metodi di produzione: domestico e industriale.

Come risultato della ricerca, ho controllato tutti i miei fileipotesi e le hanno confermate nel lavoro.

I metodi utilizzati mi hanno aiutato a raggiungere il mio obiettivo.

In futuro mi piacerebbe continuare l'esperimento e creare vernici di altri colori e sfumature utilizzando altri leganti e pigmenti.

Bibliografia.

Alekseeva V.V. Cos'è l'arte? – M.: Artista sovietico, 1973

Orlova N.G. Iconografia - M.: Città Bianca, 2004

Enciclopedia per bambini: art. Parte 2. – M.: Avanta+, 2005

Petrov V. Mondo dell'arte. Associazione Artistica XX. –M.: Aurora 2009

Nelle lezioni di pittura spesso dipingiamo con acquerelli e tempera, e un giorno ci siamo trovati di fronte alla domanda con cosa dipingevamo prima, quando non c'erano colori così meravigliosi e brillanti? Volevo provare a realizzare dei dipinti e creare un disegno con le mie mani, ma, prima di tutto, dovevo scoprire come si creavano, conservavano e restauravano i dipinti.

Al Museo delle tradizioni locali di Krasnoyarsk, ci è stato raccontato come gli stessi pittori di icone russi hanno creato non solo le icone, ma anche i colori con cui sono state dipinte. Sono passati più di 600 anni e alcune icone (ad esempio, "Trinità" di Andrei Rublev, conservata in Galleria Tretyakov a Mosca) continuano a brillare di tutti i colori. Le persone custodiscono e preservano il loro passato, la loro cultura nei musei. E senza la conoscenza di come vivevano prima i nostri antenati, non ci sarà futuro. Le persone non hanno avuto l'opportunità di utilizzare la biblioteca e Internet, ma ciò che hanno creato interessa ancora ed eccita i cuori delle persone. Abbiamo deciso di provare vecchie ricette creare vernici per capire come lo facevano i grandi maestri.

Inizialmente l'uomo prendeva il materiale per realizzare i colori da ciò che lo circondava: si trattava di pigmenti naturali e altre sostanze coloranti di origine naturale. Le vernici esistono da così tanto tempo che è impossibile dire quando e da chi siano state inventate. Sin dai tempi antichi, le persone macinavano fuliggine, bruciavano argilla, la mescolavano con colla animale e creavano per il proprio piacere. Le grotte erano dipinte con ocra, colori a base di argilla e fuliggine, le prime testimonianze del lavoro dei pittori sopravvissuti fino ai giorni nostri.

Nel tempo l'uomo cominciò a trasformare minerali, pietre, argille e miscele chimiche (ossidi, ossidi, ecc.) in vernici. Se volete vedere oggi come lavoravano gli artisti migliaia di anni fa, dovrete dare un'occhiata al laboratorio di pittura a tempera, ai pittori di icone. Abbiamo deciso di chiedere consiglio ai pittori di icone, ma la diocesi di Yenisei ci ha detto che a Krasnoyarsk non ci sono laboratori di pittura di icone. Pertanto, tutto il materiale successivo è stato studiato utilizzando Internet e la letteratura di riferimento.

Abbiamo deciso di scoprire quale dei pittori di icone rappresentasse il Medioevo nella Rus'. Si è scoperto che a cavallo tra il XIV e il XV secolo. A Mosca lavorò il più grande dei maestri dell'antica Rus', Andrei Rublev, il fondatore della scuola d'arte di Mosca. È stata la sua riproduzione a stupirci. I colori di Andrei Rublev sono intensi, ma leggeri e leggeri. Il lavoro nella Trinità-Sergio Lavra portò ampia fama al maestro. È qui, presumibilmente nel 1412-1427. Andrei Rublev ha dipinto l'icona della Trinità.

Per il suo capolavoro, Rublev ha utilizzato il lapislazzuli, una vernice apprezzata più dell'oro. Il blu oltremare naturale veniva utilizzato solo nei lavori più delicati a causa del suo costo elevato. La vernice è stata realizzata in modo complicato, estraendo dal minerale una piccola quantità del pigmento blu più puro. Questo colore può essere visto sul mantello dell'angelo centrale nell'icona.

2. Pittura a tempera

Dai libri abbiamo appreso che i pittori di icone medievali usavano colori a tempera. Grazie alla pittura di icone si sviluppò e si diffuse la pittura a tempera.

La tempera all'uovo divenne particolarmente diffusa nel Medioevo nella Rus', come testimoniano in modo convincente i dipinti dei secoli XV-XVI in molte chiese russe. Esistono diversi tipi di tempera all'uovo: da uovo intero, bianca, ma la più diffusa è la tempera al tuorlo.

Ci siamo chiesti perché questo tipo di tecnologia ha un nome simile? Poiché i colori ad olio non erano conosciuti fino all'inizio del XVIII secolo, gli artisti cercarono di trovare una sostanza che dissolvesse uniformemente i pigmenti e permettesse loro di aderire a varie superfici e di conservare i loro veri colori. E hanno trovato una sostanza del genere: il tuorlo uovo crudo. La tempera all'uovo è rimasta un mezzo base per gli artisti per quasi 800 anni.

2. 1. La base per realizzare vernici è un'emulsione.

Si è scoperto che per ottenere questa vernice, l'uovo viene rotto dall'estremità smussata (dal lato della sacca d'aria). Il buco nel guscio viene livellato e ne viene tirato fuori un sacchetto di tuorlo sulla mano, quindi il guscio viene lavato con acqua per rimuovere eventuali proteine ​​rimanenti su di esso. La sacca con il tuorlo viene fatta rotolare da un palmo all'altro e questo la pulisce dai residui proteici. Quindi il sacchetto viene forato e il tuorlo viene versato nel guscio lavato, nel quale viene versata fino al bordo una soluzione al 2% di acido acetico, in modo che la quantità sia uguale al volume del tuorlo.

Per preparare l'emulsione, i pittori antichi usavano il kvas di pane nelle stesse proporzioni invece di una soluzione di aceto. Credevano che le vernici preparate con il kvas di pane si applicassero “più morbide” e diventassero più “sonore” dopo l’essiccazione.

Dopo aver aggiunto la soluzione di acido acetico al tuorlo, la composizione è stata agitata con una spatola di legno. Il pigmento è stato aggiunto all'emulsione preparata e macinato con il pigmento. Ora l'emulsione viene mescolata con il pigmento in piattini o bicchieri di plastica.

Questa emulsione era solo la base per la composizione di vari colori a tempera. Gli artisti usavano i pigmenti per produrre diversi colori. Dopo aver macinato il minerale, la polvere risultante veniva diluita in tuorlo d'uovo diluito e la pittura, chiamata “tempera all'uovo”, era pronta. Avrebbe dovuto essere utilizzato immediatamente dopo la preparazione, poiché in forma liquida non poteva essere conservato a lungo e poteva deteriorarsi rapidamente, così come se usato in modo inadeguato (se introdotto nella vernice in forma pura o grandi quantità), hanno contribuito alla formazione di fessurazioni.

Nella parte pratica condurremo un esperimento sulla preparazione di un'emulsione per tempera all'uovo.

2. 2. Pigmenti di tempera.

I pigmenti - sostanze coloranti - possono essere di origine minerale, organica o preparati chimicamente da materiali naturali, principalmente argille contenenti ossidi o sali metallici. Anche nella pittura venivano utilizzati coloranti di origine vegetale, ottenuti da foglie, corteccia e radici di piante (zafferano, indaco, ecc.), nonché pigmenti ottenuti dalla cottura di semi di uva, pesca e ossa di animali.

I seguenti erano ampiamente utilizzati nella pittura di icone:

Colori naturali delle terre (varie tonalità di ocra, terra d'ombra, terra verde),

Vernici preparate con minerali naturali (malachite, azzurrite, lapislazzuli),

Pigmenti di origine animale (da cocciniglia),

Pigmenti inorganici ottenuti artificialmente o estratti da giacimenti naturali (cinabro, minio, biacca, verderame, ecc.).

Gli artisti medievali e i pittori di icone esercitavano la professione di chimici e spesso utilizzavano componenti tossici per creare colori vivaci. Ad esempio, l'arsenico per il giallo, il lapislazzuli per il blu, il solfuro di mercurio per il rosso. Questi componenti erano pericolosi e difficili da ottenere e venivano raccolti e immagazzinati segretamente. Secondo gli autori medievali la vernice più antica era la biacca, ottenuta artificialmente ossidando trucioli di piombo con aceto. C'era un bisogno speciale di pigmenti verdi. Una vernice comune a quei tempi era il verderame, il cui colore poteva variare dal verde al blu.

Studiando lo strato pittorico delle antiche icone russe, si è scoperto che la tavolozza dei colori di quel tempo era estremamente piccola. . Nonostante il numero limitato di colori di base, gli antichi artisti russi, attraverso un'abile miscelazione e l'applicazione magistrale di una vernice sull'altra, hanno ottenuto una gamma di colori insolitamente ricca. (ill. 6) Un componente obbligatorio delle miscele complesse era la calce o il carbone. Per ottenere una transizione impercettibile da un colore all'altro, i pittori di icone applicavano strati sottili, a volte sotto forma di piccoli tratti, lavorando con un piccolo pennello di scoiattolo. A volte gli artisti usavano grandi cristalli di pigmento: questo unificava la struttura cromatica degli strati inferiore e superiore, creando una sensazione di armonia. Le ricette di miscelazione dei colori di maggior successo erano rigorosamente custodite. Pertanto, le opere di quel tempo si distinguevano per l'originalità di ciascun autore. È anche importante notare che tutti i colori di quel tempo avevano un significato speciale.

La maggior parte dei pigmenti utilizzati dagli artisti medievali sono forti, durevoli e applicabili nei dipinti moderni. La tempera all'uovo è ancora oggi utilizzata dai pittori di icone.

IN prossimo capitolo scopriremo quale base era necessaria agli antichi maestri russi per applicare la tempera.

2. 3. Base per applicare la tempera. Suoli.

Vengono applicati colori a tempera tipi diversi basi: legno, tessuto, metallo, pergamena e carta.

La tempera all'uovo era destinata principalmente alla pittura su supporti duri, poiché era fragile e soggetta a screpolature, che potevano verificarsi anche a causa delle vibrazioni della tela.

Pertanto le opere a tempera all'uovo venivano eseguite quasi sempre su tavole (icone). Gli antichi pittori di icone russi usavano principalmente il tiglio, meno spesso il faggio e anche altri alberi decidui. I pittori moderni che lavorano con la tempera all'uovo utilizzano tavole di legno stagionato e asciutto.

Un altro materiale importante utilizzato come base per la pittura era la carta (apparve in Europa nel 1154). È anche noto che alcuni artisti utilizzavano la carta come base per dipingere, dopo averla incollata sulla tavola.

Nell'antica pittura russa veniva utilizzato anche il tessuto: veniva incollato su una tavola e ricoperto con un primer multistrato per gesso o gesso. Questo tessuto incollato veniva chiamato trascinamento. Questo metodo di preparazione della base, comune nella pittura di icone, aumentava la sicurezza della tavola. Il tessuto per l'incollaggio era tela di lino o tela tessuta di canapa. Si dovrebbe notare che Antichi maestri russi A volte usavano semplicemente tele incollate, ricoperte di primer su entrambi i lati. Per dipingere su tela è stato utilizzato un primer speciale, che era una miscela di farina e olio di noci, in cui è stato introdotto il bianco di piombo. Questo metodo non può essere utilizzato poiché la biacca è un componente tossico.

2. 4. Verniciatura

Nel capitolo 2.2. abbiamo scritto che i lavori eseguiti con colori a tempera tendono a screpolarsi. Pertanto, la verniciatura dei dipinti dipinti con colori a tempera è estremamente importante:

I toni dei colori in un dipinto rivestito con vernice acquisiscono intensità, cosa particolarmente caratteristica dei colori a tempera, ma allo stesso tempo la vernice scurisce leggermente i colori a tempera.

Lo strato pittorico, ricoperto di vernice, acquisisce una piacevole lucentezza, allo stesso tempo l'immagine viene percepita più chiaramente, piccoli dettagli pittorici, spesso invisibili nella pittura opaca, vengono evidenziati ed enfatizzati.

Il film di vernice non svolge solo un ruolo puramente ottico, ma protegge anche lo strato di vernice dall'azione dei componenti aggressivi presenti nell'aria.

Il dipinto dovrà essere verniciato non prima di un anno dalla data di ultimazione dei lavori. Durante tutto questo tempo il dipinto dovrà essere protetto da polvere, sporco, ecc.

Dallo studio della pittura epoche diverseÈ noto che fino al XVI secolo le vernici venivano preparate sulla base di ambra, gomma, ecc. Le resine dei pittori russi utilizzavano principalmente olio di lino, in cui veniva sciolta l'ambra. A volte i dipinti erano ricoperti di albume (nel XVIII secolo).

Conclusioni sul capitolo teorico

Ora sappiamo che gli artisti medievali, i pittori di icone e gli illustratori di libri esercitavano la professione di chimici e spesso utilizzavano ingredienti velenosi per creare colori vivaci. Non possiamo utilizzare tali vernici nel nostro lavoro, quindi cercheremo un loro sostituto a base vegetale.

La maggior parte dei pigmenti colorati utilizzati dagli artisti medievali sono, ovviamente, durevoli, resistenti agli influssi esterni e sono perfettamente applicabili nei dipinti moderni. La tempera all'uovo è ancora oggi utilizzata dai pittori di icone. Utilizzeremo questa tecnica nel nostro lavoro.

Nel nostro lavoro nella prima fase utilizzeremo la carta come base. Pertanto, non è necessario rivestire con primer e vernice. Eseguiremo il lavoro con pennelli di scoiattolo, perché abbiamo appreso che nel Medioevo gli artisti utilizzavano proprio questo strumento.

Capitolo II. Parte pratica.

Per creare le vernici avevamo bisogno di:

Vassoio per la miscelazione dell'acquerello;

Diverse uova crude;

Mortaio e pestello;

Diversi sacchetti di plastica;

Asse di legno;

Martello;

File;

Filtro;

Barattolo piccolo con coperchio;

Diversi fogli di carta;

Cucchiaino da tè;

Spatola tonda in legno;

Coltello tagliacarta;

Tazza e piattino;

Spazzole di scoiattolo.

Per i pigmenti: striscia di rame, soluzione di aceto al 2%, carbone, gesso bianco, ghiaia blu per acquario, peperoncino secco, senape secca, bustina di tè, limatura di ferro, lana d'acciaio.

2. 1. Produzione di pigmenti:

1. Verde (verdienne): abbiamo strofinato la striscia di rame con lana d'acciaio finché non ha brillato. Posizionare la striscia su un piattino e inumidire entrambi i lati con una soluzione di aceto. Lasciate asciugare l'aceto e bagnate nuovamente la striscia con aceto. Quando la striscia sarà asciutta, inumidirla con una piccola quantità di acqua. Dopo 24 ore la striscia si ricoprì di una crosta verdastra. Quando la crosta si è indurita, abbiamo preso un tagliacarte e abbiamo raschiato lo strato di verderame risultante su un foglio di carta.

2. Giallo (ocra di cartamo): 1 cucchiaino di senape secca è stato avvolto nella carta e conservato.

3. Blu (lapislazzuli): metti 1 cucchiaino di ghiaia blu per acquario in due sacchetti di plastica. Battevano i sacchi con un martello su una tavola di legno finché la ghiaia non si trasformava in sabbia fine. Macinare la sabbia risultante con un martello per renderla ancora più fine. Macinare con un colino fino ad ottenere una polvere colore blu(lapislazzuli).

4. Rosso (cartina di tornasole): 1 cucchiaino di peperoncino secco è stato avvolto nella carta e conservato.

5. Nero (fuliggine): per ottenere il pigmento nero, abbiamo preso un pezzo di carbone, lo abbiamo messo in due sacchetti e lo abbiamo frantumato in piccoli pezzi con un martello su una superficie dura. Macinare la sabbia risultante con un martello per renderla ancora più fine. Usando un colino, le particelle più grandi sono state scartate. La polvere nera risultante è stata versata in un sacchetto di carta.

6. Bianco (allume bianco): macina un pezzo di gesso bianco con una lima fino ad ottenere una polvere fine. Avvolgere la polvere nella carta e conservarla.

7. Inchiostro marrone (seppia): metti una bustina di tè in un barattolo e versaci sopra dell'acqua bollente in modo che l'acqua copra completamente la bustina. Aggiunto mezzo cucchiaino di limatura di ferro e 3 gocce di soluzione di aceto. Lasciare fermentare la miscela per 6-7 giorni. La polvere marrone risultante è stata frantumata.

2. 2. Miscelazione e utilizzo di sostanze diverse:

1. Maciniamo i pigmenti risultanti in un mortaio in modo che sembrino polvere.

2. Emulsione di uova preparata. L'uovo era rotto dall'estremità smussata. Arrotolarono il sacchetto con il tuorlo sulla mano e lavarono il guscio con acqua per rimuovere eventuali residui di bianco su di esso. La sacca con il tuorlo veniva fatta rotolare da un palmo all'altro, liberandola così dai residui proteici. Quindi hanno forato il sacchetto e hanno versato il tuorlo nel guscio lavato, nel quale è stata versata fino al bordo una soluzione di aceto al 2%. Mescolare tutto insieme con attenzione.

3. Metti circa mezzo cucchiaino di tuorlo in ogni ciotola del vassoio. Una delle restanti ciotole del vassoio era piena di seppia.

4. Quindi versare con attenzione un po' di pigmento secco in ogni ciotola, mescolando il pigmento con l'emulsione di uova utilizzando una spatola di legno. Il risultato è stato fotografato.

5. Esistono diversi segreti per applicare tale vernice. Se hai bisogno di ottenere un colore più saturo, devi aggiungere più pigmento. Per ottenere i mezzitoni è necessario aggiungere al pigmento colorato il pigmento bianco. E gli artisti medievali applicavano la pittura in questo modo: iniziavano con uno strato vernice chiara, lasciarlo indurire, quindi applicare lo strato successivo. Questo è ciò che abbiamo deciso di fare.

6. Dopo che il disegno si è asciugato, abbiamo rifinito i nostri disegni applicando ombre e contorni color seppia.

Ci sono volute circa due settimane per lavorare su questi lavori. Per creare disegni simili utilizzando colori ad acquerello e la tempera ha richiesto diverse ore. Non tutto ha funzionato subito, ma è stato emozionante. Come risultato di un lavoro diligente e paziente, abbiamo dipinto dipinti simili nel tono a quelli creati dagli artisti medievali.

1. Gli artisti medievali utilizzavano materiali naturali e minerali per ottenere vernici.

2. Utilizzando materiali moderni e sicuri, puoi creare i colori di un artista medievale e usarli per creare un disegno.

3. Le tecnologie per la creazione di vernici nel Medioevo erano associate a sostanze tossiche e le vernici a base vegetale avevano una tinta tenue.

Colore Minerali Origine Simbolo, carico semantico nelle illustrazioni.

pittura di icone

Rosso Pittura minerale artificiale naturale o artificiale a base di solfuro Colore reale, simbolo del potere e del cinabro; ocra rossa; minimo; mercurio Tradotto dall'arabo significa “potere del drago”, in altri casi è simbolo di Il. 1. Cinabro rosso - velo nell'icona dell'Annunciazione (inizio XV sec

sangue organico rosso." Velenoso. sangue espiatorio, martirio. c.) dalla fila festiva dell'iconostasi della Cattedrale dell'Annunciazione

Cremlino di Mosca. Cinabro naturale. Fotografia al microscopio binoculare, ingrandita 10 volte.

Giallo Ocra chiaro; Siena; Vernice naturale minerale. Non velenoso. Giallo Il colore giallo simboleggiava lo splendore del giallo piombo-stagno; L'ocra è un pigmento terrestre naturale costituito dalla Gloria Divina, il colore dell'orpimento più alto, costituito principalmente da argilla. Le tonalità chiare acquisiscono il potere degli angeli. I l. 2. Ocra gialla e marrone: scorre nell'icona “Tono rosso natalizio quando riscaldato. Il colore dorato simboleggiava lo splendore di Cristo” (inizio XV secolo) dalla fila festiva dell'iconostasi

Era una delle vernici più economiche. Gloria divina, in cui si trova la Cattedrale dell'Annunciazione del Cremlino di Mosca. L'ocra è leggera e i santi dimorano. Fondo icona oro, marrone, biacca. Fotografare attraverso aloni binoculari di santi, splendore dorato attorno al microscopio, ingrandito 6 volte.

figure di Cristo, vesti dorate

Il Salvatore e la Madre di Dio: tutto ciò serve come espressione di santità e di valori eterni appartenenti al mondo.

Blu oltremare naturale, colorante naturale minerale o blu organico - il colore della Vergine Maria, inteso ottenuto dal lapislazzuli; (indaco). anche purezza e giustizia. Blu oltremare - acqua nel francobollo " alluvione globale» icone naturali o artificiali Non tossiche. Il blu è il colore della grandezza, simboleggiato dall'“Arcangelo Michele con le gesta degli angeli” (anni '90 del XIV secolo) dall'azzurrite; indaco divino, celeste, Cattedrale dell'Arcangelo del Cremlino di Mosca. Il blu oltremare naturale ha l'incomprensibilità del mistero e della profondità del minerale lapislazzuli. Fotografia al microscopio binoculare, rivelazioni. ingrandito 40 volte.

Glauconite verde; malachite naturale Minerale naturale (malachite frantumata) o simboleggia la vita eterna, eterna o artificiale; vernice artificiale verderame (verdigris). Usato con il fiore, il colore dello Spirito Santo. Il verde è il segno dell'icona “Annunciazione” (inizio XV secolo) dell'antichità. Si ottiene ossidando il rame con i vapori della fila festiva dell'iconostasi della Cattedrale dell'Annunciazione di Mosca aceto o vino o kvas, che viene poi utilizzato al Cremlino. Malachite naturale, carbone, biacca. La fotografia è stata raschiata, asciugata, macinata. I pittori russi, attraverso un microscopio binoculare, ingrandirono 25 volte.

Non avendo aceto buono ed economico, lo sostituirono con latte acido.

Yar Copperhead non è velenoso.

Ferro bruno – e ocre contenenti manganese; terra d'ombra; ematite Il. 5. Ocra marrone - parete rosa nel francobollo “David e Uriah or

Denuncia di Nabucodonosor" icona "Arcangelo Michele con gli atti degli angeli" (anni '90 del XIV secolo) proveniente dalla Cattedrale dell'Arcangelo di Mosca

Cremlino. Una miscela di cinabro naturale, ocra bruna, bianco e carbone.

Fotografia al microscopio binoculare, ingrandita 40 volte.

Nero Carbone Nero - il colore simboleggia in alcuni casi l'inferno, la massima distanza Immagine del carbone.

da Dio, negli altri - un segno di tristezza e umiltà.

Bianco biacca Pittura minerale artificiale. Velenoso. Bianco: il colore simboleggiava la purezza

Le strisce di piombo sono state poste in un vaso di aceto a 4° e purezza. Carbonato basico di piombo (bianco di piombo).

settimane ed esposto ai vapori dell'aceto, poi al mondo divino.

che è stato lavato e asciugato.

Lo studio serio sui coloranti delle caverne è appena iniziato. E subito sorgono domande: perché sono state utilizzate solo vernici inorganiche? L'uomo-raccoglitore primitivo distingueva più di 200 piante diverse, tra cui piante tintorie. Perché i disegni in alcune grotte sono realizzati in diverse tonalità dello stesso colore e in altre in due colori dello stesso tono? Perché i colori della parte verde-blu-blu dello spettro sono entrati così a lungo nella pittura antica? Nel Paleolitico sono quasi assenti; in Egitto compaiono 3,5 mila anni fa, e in Grecia solo nel IV secolo. AVANTI CRISTO e. L'archeologo A. Formozov ritiene che i nostri lontani antenati non abbiano immediatamente compreso il piumaggio luminoso dell '"uccello magico": la Terra. I colori più antichi, rosso e nero, riflettono il sapore aspro della vita di allora: il disco del sole all'orizzonte e la fiamma di un fuoco, il buio della notte pieno di pericoli e il buio delle grotte portatrici di relativa pace. Il rosso e il nero erano associati agli opposti mondo antico: rosso: calore, luce, vita con sangue caldo e scarlatto; nero: freddo, oscurità, morte... Questo simbolismo è universale. La strada era molto lontana dall'artista delle caverne, che aveva solo 4 colori nella sua tavolozza, agli egiziani e ai sumeri, che ne aggiunsero altri due (blu e verde). Ma ancora più lontano da loro è il cosmonauta del XX secolo che portò con sé un set di 120 matite colorate durante i suoi primi voli intorno alla Terra.

Il secondo gruppo di domande che sorgono durante lo studio pittura rupestre, riguarda la tecnologia di disegno. Il problema può essere formulato così: gli animali raffigurati nei disegni dell'uomo paleolitico “uscivano” dal muro oppure “entravano” in esso?

Nel 1923, N. Casteret scoprì una figura in argilla del tardo Paleolitico di un orso disteso a terra nella grotta di Montespan. Era coperto di rientranze: tracce di colpi di dardo e sul pavimento sono state trovate numerose impronte di piedi nudi. È nata un'idea: si tratta di un "modello" che incorpora pantomime di caccia attorno alla carcassa di un orso morto, stabilito nel corso di decine di migliaia di anni. Si può quindi rintracciare la seguente serie, confermata da ritrovamenti in altre grotte: un modello a grandezza naturale di un orso, vestito con la sua pelle e decorato con un vero teschio, è sostituito dalla sua somiglianza in argilla; l'animale gradualmente “si alza in piedi” - è appoggiato al muro per stabilità (questo è già un passo verso la creazione di un bassorilievo); poi l'animale gradualmente “si ritrae” al suo interno, lasciando un contorno disegnato e poi pittorico... Così l'archeologo A. Solar immagina l'emergere della pittura paleolitica.

Un altro modo non è meno probabile. Secondo Leonardo da Vinci il primo disegno è l'ombra di un oggetto illuminato da un fuoco. Primitivo inizia a disegnare, padroneggiando la tecnica del “contorno”. Le grotte hanno conservato dozzine di tali esempi. Sulle pareti della grotta di Gargas (Francia) sono visibili 130 "mani fantasma": impronte di mani umane sul muro. È interessante notare che in alcuni casi vengono raffigurati con una linea, in altri - riempiendo i contorni esterni o interni (stencil positivo o negativo), quindi compaiono dei disegni, “strappati” dall'oggetto, che non è più raffigurato in a grandezza naturale, di profilo o frontalmente. A volte gli oggetti sono disegnati come se fossero in proiezioni diverse (viso e gambe - profilo, petto e spalle - frontalmente). L'abilità aumenta gradualmente. Il disegno acquista chiarezza e sicurezza del tratto. Utilizzando i migliori disegni, i biologi determinano con sicurezza non solo il genere, ma anche la specie e talvolta la sottospecie dell'animale.

Gli artisti magdaleniani fanno il passo successivo: attraverso la pittura trasmettono dinamica e prospettiva. Il colore aiuta molto in questo. Pieno di vita i cavalli della grotta del Grand Ben sembrano correre davanti a noi, diminuendo gradualmente di dimensioni... Successivamente questa tecnica fu dimenticata, e disegni simili non si trovano nelle pitture rupestri né del Mesolitico né del Neolitico. L'ultimo passaggio è il passaggio da un'immagine prospettica a quella tridimensionale. Così appaiono le sculture, “emerse” dalle pareti della grotta.

Quale dei punti di vista sopra indicati è corretto? Un confronto tra la datazione assoluta delle statuette in ossa e pietra indica che hanno all'incirca la stessa età: 30-15 mila anni aC. e. Forse l'artista delle caverne ha preso strade diverse in luoghi diversi?

Un altro dei misteri della pittura rupestre è la mancanza di sfondo e cornice. Figure di cavalli, tori e mammut sono sparse liberamente lungo la parete rocciosa. I disegni sembrano sospesi nell'aria; sotto di essi non è tracciata nemmeno una simbolica linea di terra. Sulle volte irregolari delle caverne gli animali vengono posti nelle posizioni più inaspettate: a testa in giù o di lato. Non entrare disegni dell'uomo primitivo e un accenno di paesaggio sullo sfondo. Solo nel XVII secolo. N. e. in Olanda il paesaggio è concepito in un genere speciale.

Lo studio della pittura paleolitica fornisce agli specialisti abbondante materiale per la ricerca delle origini vari stili e indicazioni per arte contemporanea. Ad esempio, un maestro preistorico, 12mila anni prima dell'avvento degli artisti divisionisti, dipinse animali sulla parete della grotta di Marsoula (Francia) utilizzando minuscoli punti colorati. Il numero di esempi simili può essere moltiplicato, ma qualcos'altro è più importante: le immagini sulle pareti delle caverne sono una fusione della realtà dell'esistenza e del suo riflesso nel cervello dell'uomo paleolitico. Pertanto, la pittura paleolitica porta informazioni sul livello di pensiero di una persona di quel tempo, sui problemi con cui conviveva e che lo preoccupavano. L'arte primitiva, scoperta più di 100 anni fa, rimane un vero Eldorado per tutti i tipi di ipotesi su questo argomento.

Dublyansky V.N., popolare libro di scienze

Le prime fonti scritte contenenti informazioni sui pigmenti sono le opere di autori antichi: Teofrasto (IV-III secolo a.C.), Dioscuride e Vitruvio (I secolo a.C.). Tuttavia, la raccolta più completa di informazioni sui pigmenti dell’antichità è la “Storia Naturale” di Plinio (I secolo d.C.). I pigmenti descritti da Plinio rimasero in uso dai pittori fino all'inizio della produzione industriale delle vernici, ed alcuni di essi sono utilizzati ancora oggi. Secondo Plinio, gli antichi pittori greci Apelle, Ezione, Melanzio e Nicomaco “realizzarono creazioni immortali”, ciascuna delle quali “valeva proprietà di intere città”, utilizzando solo quattro colori: bianco, giallo, rosso e nero (XXXV, 50 ). Al tempo dello stesso Plinio il numero dei colori aumentò notevolmente ed era già di circa venticinque. Non solo sono comparsi nuovi colori di vernice, ma si è ampliata la gamma di pigmenti di colori già conosciuti. Notando l'arricchimento della “tavolozza” pittorica, Plinio, anticipando gli autori della fine del Settecento e dell'Ottocento, scriveva: “Eravamo più ricchi d'arte quando eravamo più poveri di materiali. Non è l'anima, ma la materia che oggi viene valorizzata nell'arte» (XXXV, 50).

Secondo Plinio i più antichi erano i seguenti quattro colori. Melin, o melinum (melinum) è un pigmento bianco portato dall'isola di Melos nel Mar Egeo (XXXV, 37). Questa pittura, come scrive Plinio, fu utilizzata da Apelle (seconda metà del IV secolo a.C.) 6. Plinio associa l'uso della vernice gialla - Giallo attico (silatticum) (XXXIII, 160) all'attività dei pittori ateniesi Micone e Polignoto (V secolo aC). A quanto pare, in questo caso stiamo parlando sul pigmento naturale: ocra gialla. Il terzo era rosso: terra sinopica (sinopisterra). Si trovava in molti luoghi, ma i Greci davano la massima preferenza alla terra rossa dell’isola di Lemno: questa pittura “fu molto glorificata dagli antichi assieme all’isola sulla quale nacque” (XXXV, 31-33) 7 . Nero (atramentum) - ottenuto artificialmente. Come scrive Plinio, Micone e Polignoto usavano l'uva nera (tryginon), ottenuta bruciando le vinacce, e Apelle usava le vinacce bruciate. avorio(atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

A poco a poco, la gamma di colori si espanse e già al tempo di Teofrasto i pittori conoscevano in futuro pigmenti così popolari come bianco di piombo, cinabro e orpimento, azzurrite e verderame, apparentemente malachite e oltremare da lapislazzuli e alcuni altri. Studiando i colori dei ritratti di Fayum risalenti al I-III secolo d.C., su molti di essi sono state trovate pitture di soli quattro colori: bianco (bianco piombo), giallo (ocra), rosso (terra rossa) e nero (carbone). . Tuttavia, in altri casi, come ad esempio in un ritratto del Museo del Cairo, oltre a quelli elencati, è stato ritrovato un colorante organico rosso, e in un ritratto femminile del II secolo proveniente da Cracovia sono stati scoperti due tipi di cinabro (grossolano -grana, con cui veniva dipinta la bocca, e grana fine, usata come pigmento per smalto), verde terra misto a marrone terra d'ombra, nero organico misto a indaco, blu egiziano (rame).

Il pigmento bianco più antico pittura da cavalletto c'era il bianco di piombo, chiamato da Plinio e dagli autori più antichi e medievali cerussa, psimitium o psimitium. Il bianco di piombo è una delle vernici preparate artificialmente mediante ossidazione. con l'aceto più piccante"lastre o trucioli di piombo (Plinio, XXXIV, 175-176). Si può dire senza esagerazione che nel corso della storia Pittura europea questo pigmento è rimasto il più importante 9. E non solo perché prima dell’avvento del bianco di zinco nel XIX secolo, era l’unico pigmento bianco. Il bianco di piombo è sempre stato considerato l'equivalente della luce naturale, veniva utilizzato per trasmettere la forma degli oggetti e questi venivano scritti in miscela con esso. corpo umano, sono presenti in quasi tutte le zone chiare della pittura in forma pura o mescolati con altri pigmenti. Nel corso del tempo, iniziarono ad essere utilizzati come materiale per il suolo. Questo pigmento è stato lavato con tutti i tipi di leganti: cera, uova, gomma, colla animale e oli essiccanti. In una parola, è difficile immaginare un'opera scritta prima della metà del XIX secolo in cui questo pigmento non apparisse in un modo o nell'altro 10.

Un pigmento ancora più antico, noto ai “pittori” preistorici, autori di pitture rupestri, era la terra naturale gialla, chiamata ocra dai Greci. In epoca classica l'ocra veniva estratta in luoghi diversi. Plinio indica l'ocra chiara (sillucidum) - Attico e importata dalla Gallia, "usata per rappresentare la luce", e l'ocra dell'Acaia, "usata per rappresentare le ombre". Esistevano altre varietà di questo pigmento (XXXIII, 158-160). Come il bianco di piombo, i pigmenti di ferro giallo sono stati ampiamente utilizzati nella pittura fino ai giorni nostri. Erano e vengono utilizzati sia nella loro forma naturale, sia bruciandoli per ottenere pigmenti di colore diverso, solitamente rosso, come sottolinea Teofrasto.

Al tempo di Teofrasto si conosceva già un'altra vernice gialla - auripigmento, o orpimento 11 - solfuro di arsenico, estratto per i pittori, secondo Plinio, in Siria (XXXIII, 79). Questa pittura, spesso usata per imitare l'oro, era molto diffusa nel Medioevo e nel Rinascimento. A differenza di altri pigmenti solforati (ad esempio cinabro e oltremare), con i quali veniva spesso mescolato il bianco di piombo, non era consigliabile mescolare l'orpimento con il bianco. A questo proposito il manoscritto di Marcian dice che molte vernici opache “mescolate si rovinano a vicenda, come biacca e verderame o biacca e orpimento” 12. L'orpimento è disponibile in diverse varietà, dal limone al giallo dorato fino all'arancio.

Un altro pigmento solforato, che, secondo Plinio, veniva estratto nelle miniere d'oro e d'argento, era noto a Teofrasto, Plinio e altri autori antichi con il nome di sandaraca. Di colore “rosso”, odoroso di zolfo, era considerato tanto buono quanto più fetido (Plinio, XXXIV, 177). Il sandarac viene solitamente identificato con il realgar, un minerale rosso-arancio 13 .

La vernice gialla artificiale era ossido di piombo giallo ottenuto calcinando il bianco di piombo. Assomigliava al colore del sandarak (Plinio, XXXIV, 176) e veniva usato come sua contraffazione (XXXV, 39). Questa vernice ovviamente non era molto comune; non si trova analiticamente nelle opere vecchio dipinto, e solo fonti successive parlano della sua preparazione.

Un colorante giallo organico, conosciuto molto prima di Plinio, era lo zafferano, preparato dalla pianta Crocussativus. Plinio scrive che il fratello dello scultore greco Fidia, Paneno, ricoprì le pareti del tempio di Minerva nell'Elide con vernice gialla zafferano (XXXVI, 177). Il papiro di Leida ne parla come di una vernice che sostituisce l'oro, e Teofilo consiglia lo zafferano per “dorare” la carta stagnola 14 . Lo zafferano, sotto forma di vernice gialla trasparente, è stato ampiamente utilizzato in pittura da diversi secoli.

Fin dalla preistoria, come l'ocra, sono conosciute in pittura le terre rosse: pigmenti rossi contenenti ferro, di colore vario: dal rosso caldo chiaro (rosso inglese) al viola freddo (kaput mortum) e al rosa-giallastro (terra rosa di Pozzuoli). Secondo Plinio, terre “rosse, rossastre e intermedie tra loro” furono portate dall'Egitto, estratte sull'isola di Lemno, in Cappadocia (XXXV, 31-33) 15, e anche, a quanto pare, in altri luoghi.

Altri rossi sono stati prodotti artificialmente. Bruciando il bianco di piombo si otteneva una vernice rossa, molto venerata nell'antichità e nel Medioevo: il piombo rosso (cerussausta o purpureacerussa) 16. Surik, secondo Plinio (XXXV, 38), fu ottenuto per caso durante un incendio nel porto del Pireo; Il primo ad utilizzarlo fu il pittore ateniese Nicia (seconda metà del IV secolo aC). Nel Medioevo era ampiamente utilizzato nella pittura in miniatura e da cavalletto. Una vernice dello stesso colore si otteneva bruciando alcuni tipi di ocra (silmarmorosum) e “spegnendola con aceto”. “Senza questa pittura”, scriveva Plinio (XXXV), “è impossibile esprimere le ombre in pittura”.

Uno dei colori rossi più utilizzati, il cinabro naturale, appare in Vitruvio e Plinio sotto il nome di minium e minium. “Gli antichi”, dice Plinio (XXXIII, 117), “scrivevano con immagini di cinabro, che ancora si chiamano monocromatiche (monochromata)”. Il cinabro veniva estratto dalle miniere d'argento, e il migliore si considerava estratto “sopra Efeso nei campi di Zilbian” (XXXIII, 113) 17 . Il cinabro è un solfuro di mercurio cristallino di colore rosso puro, rosso-marrone o rosso cremisi. Si ritiene che fosse noto agli Assiri e agli Egiziani. Successivamente il concetto di “cinabro” venne a significare il sangue del drago colorante. Plinio aveva un'altissima opinione di questa pittura. “Cinnabaris”, scrive, “è una parola indiana. E questo è proprio ciò che gli indiani chiamano il sangue del Drago... E non esiste altro colore che rappresenterebbe il sangue in pittura così bene come questo” (XXXIII, 117). Plinio credeva che il cinabaris provenisse effettivamente dal “sangue del drago”. Si trattava infatti di un colorante vegetale ottenuto dall'albero del drago (DracaenaDraco). Nelle fonti successive, questa vernice, chiamata "sangue di drago", è consigliata solo per la pittura in miniatura. Cennini (capitolo 43) dice di lei: “Lasciala stare e non essere troppo triste per lei, poiché non ti porterà onore” 18.

Uno dei colori rossi più costosi, donati all'artista "dal proprietario", era il cremisi, o viola (purpurissim), una sostanza colorante rossastro-viola estratta dalla lumaca di mare viola (Murexbrandaris) e depositata su "gesso argentato". ” (cretaargentaria) (Plinio, XXXV, 44). Il viola era molto comune nella pittura in miniatura medievale. Il viola settentrionale era scuro, con una sfumatura viola, mentre il viola meridionale era rosso.

Per molti secoli è stato utilizzato e distribuito un altro rosso organico: la vernice di robbia o kraplak. Prima di Plinio (XXXV, 45), ne scrissero Vitruvio (che la chiamò vernice dalla radice della pianta scarlatta) e Dioscuride. Questo colorante veniva estratto dalle radici della robbia, o kappa (Rubiatinctorum). Consisteva di due sostanze: alizarina e purpurina, depositate su una base minerale. Dal XVI secolo, la robbia è stata coltivata in Olanda e nel XVII secolo in Francia. Il kraplak più comune nella robbia dipinto XVII—XIX secoli. L'alizarina artificiale, ottenuta nel 1869, sostituì il colorante organico. Plinio (IX, 41) menziona anche l'uso di un altro colorante rosso organico, il kermes 19, utilizzato per tingere i tessuti in un colore “carmazine” 20.

Il colorante verde naturale è stato per lungo tempo la terra verde (cretaviridis), chiamata da Plinio “colorante sottile” (XXXV, 48). La terra verde, o glauconite, è un colore opaco, piuttosto opaco. Sotto diversi nomi - Terra Veronese, terraverde e altri - fu utilizzato dai pittori di quasi tutti scuole d'arte. A seconda del deposito, la composizione del pigmento e il suo colore variavano leggermente.

Un altro colorante verde era la crisocolla, a proposito della quale Plinio, apparentemente erroneamente, scrisse che “è colorata prima di essere usata nella pittura” (XXXIII, 86-90). Secondo Plinio la crisocolla è un prodotto minerale sul quale è stata fatta precipitare la linfa delle piante. Sottolineando ciò, Plinio scrisse che la crisocolla ha la proprietà di “assorbire il succo colorante come il lino e la lana”. In più punti del suo trattato Teofrasto parla anche della crisocolla, senza descriverla in dettaglio. Tuttavia, l'indicazione che si trova nelle miniere di rame suggerisce che stiamo parlando di due minerali di rame da cui è stato ottenuto il pigmento verde: malachite e crisocolla 21.

La “tavolozza” non solo dei pittori antichi e medievali, ma anche dei maestri e degli artisti rinascimentali dei secoli XVII-XVIII era molto povera di pigmenti verdi. Inoltre, non era possibile ottenere un verde brillante mescolando pigmenti blu e gialli, poiché l'unica vernice giallo brillante era l'orpimento contenente zolfo, che non consentiva miscele con vernici blu rame. Pertanto, fin dall'antichità, gli artisti hanno conosciuto e ampiamente utilizzato la vernice verde brillante preparata artificialmente: verderame o verderame di rame. Il verdigris (aerugo), secondo Plinio, era “di grande uso” (XXXIV). È citato come dipinto anche da altri autori antichi, a cominciare da Teofrasto. Le ricette per la sua preparazione possono essere rintracciate da questo periodo fino al XIX secolo, quando fu quasi completamente sostituito da pigmenti appena scoperti. Verdigris è un termine collettivo per acetati di rame di varie composizioni chimiche con sfumature dal verde e verde-blu al blu-verde e blu. Di solito ci sono due tipi di questo pigmento utilizzati nella pittura dell'Europa occidentale: il verderame di base blu, prodotto nelle regioni vinicole (ad esempio, nel sud della Francia), dove la vinaccia veniva mescolata con lastre di rame, e il verderame verde cristallo neutro, ottenuto sciogliendo trucioli di rame nell'aceto. Lo stesso rame verde si otteneva trattando la base azzurra con aceto forte. Entrambe le vernici sono tra le più instabili. La primavera blu diventa rapidamente verde; neutro, il verde yar cambia meno, ma non rimane costante nel colore. Nel corso del tempo, sia i pigmenti in un legante oleoso, sia il verderame neutro nella tempera all'uovo, si scuriscono. Di conseguenza, nei dipinti dei “vecchi maestri”, invece del verde, si possono vedere le foglie marroni degli alberi e gli stessi prati. Poiché queste alterazioni (formazione di ossido di rame) avvengono al contatto con l'aria, nei vecchi manuali di tecniche pittoriche si consigliava di isolare subito il verderame con uno strato di vernice.

Quando si attribuiscono i dipinti, per determinarne l'autenticità, è molto importante conoscere il tempo di applicazione di un particolare pigmento. Molto interessanti a questo proposito sono i risultati di uno studio di laboratorio sul verderame sulle opere di maestri europei del XIII-XIX secolo. È stato stabilito che il verderame si trova più spesso nei dipinti dei secoli XV-XVII. Nella pittura antica (italiana, olandese e tedesca) il verderame veniva utilizzato esclusivamente come pigmento per esaltare i toni verdi, poiché i pigmenti verdi allora conosciuti (malachite, terra verde) o i verdi composti non avevano la necessaria saturazione del colore. Fino alla metà del XVI secolo il verderame era largamente utilizzato in miscela con biacca o giallo piombo-stagno come vernice coprente. Sopra il verderame veniva applicato uno strato di smalto trasparente, più volte citato nelle fonti. Ad esempio, Leonardo da Vinci scrive che quando vogliono finire un'opera con il verderame, la ricoprono con un sottile strato di aloe sciolto nella vodka; Puoi anche macinare l'aloe con olio, verderame o qualsiasi altra vernice. Nei secoli XVII-XVIII e successivamente il verderame veniva utilizzato come vernice a smalto applicata sulla terra verde. Nei dipinti dei secoli XVIII-XIX il verderame si trova molto meno frequentemente: i pittori del XVIII secolo non sentivano il bisogno di una vernice verde brillante e all'inizio del secolo successivo apparve un pigmento più resistente e più bello: il verde smeraldo.

Reagendo con le resine, il verderame forma un nuovo composto: il resinato di rame. Tipicamente, i resinati di rame sono una vernice trasparente, verde brillante, che acquisisce questo colore grazie ai sali di rame degli acidi resinici. Il resinato di rame era ampiamente utilizzato nei secoli XV-XVI, ma la prima ricetta conosciuta per la sua preparazione risale al XVII secolo e fu descritta da de Mayerne: “Bel verde. Ricetta: Mescolare 2 once di trementina veneziana e 1 1/2 once di olio di trementina, aggiungere 2 once di verderame in pezzi, posizionare sulla cenere calda e lasciare cuocere a fuoco lento. Prova su vetro per vedere se il colore ti piace, e filtra attraverso la tela” (§ 61, vedi anche § 62). Il resinato di rame veniva utilizzato principalmente come vernice per smalto. Il suo utilizzo si rivelò però dannoso: col tempo, a causa dell'ossidazione dell'elemento in resina, la vernice perse il colore originale, diventando marrone. Questo processo è irreversibile e il ripristino del colore originale è impossibile. Va notato, tuttavia, che un tale cambiamento, così caratteristico, ad esempio, di Pittura olandese XVII secolo, non ha influenzato i dipinti di tutti gli artisti. Ad esempio, su una sezione trasversale di una particella prelevata dalla tenda verde nella Madonna col Bambino di Memlint (National Gallery di Londra), sono stati scoperti tre strati verdi: uno strato verde scuro costituito da una miscela di verderame con bianco di piombo e ossido di piombo giallo ( ?), un secondo strato degli stessi componenti, ma più leggeri, ed un terzo strato di resinato di rame puro, applicato sotto forma di smalto. Più vicino alla superficie, lo strato verde diventa marrone, ma finché la pittura di fondo verde è protetta in modo affidabile dal contatto con l'aria, il colore del dipinto non cambia; col tempo diventa solo leggermente più caldo. Ciò spiega la persistenza del verde nelle opere di van Eyck, Rogier van der Weyden, Cosimo Tour e dei loro contemporanei olandesi e italiani.

Con ogni probabilità Plinio ne conosceva diversi colori blu. “Nelle miniere d'argento”, scrive, “nasceranno anche i colori giallo (sil) e blu (coeruleum)” 22 (XXXIII, 158). Anticamente, continua (XXXIII, 161), esistevano diversi tipi di questa pittura: egiziana (coeruleuma Egyptium), scita (s. scythicum), cipriota (s. cyprium), puceoli (s. puteolanum), e spagnola ( s. hispanien). Teofrasto indicò fonti simili per ottenere il pigmento blu: kyanos (egiziano, scita, cipriota, ecc.) circa trecentocinquanta anni prima di Plinio. Che tipo di pigmenti erano questi? Forse possono essere identificati con l'azzurrite, il blu egiziano, il blu oltremare naturale e il blu organico. A favore di questa ipotesi parla quanto segue. Secondo Plinio il ceruleo veniva estratto nelle miniere; quindi, è un pigmento minerale. E Teofrasto menziona che kyanos si trova insieme alla crisocolla, che è una compagna frequente dell'azzurrite. L'indicazione da parte di entrambi gli autori dell'origine cipriota e spagnola del pigmento blu conferma questa ipotesi: Cipro e la Spagna nell'antichità erano famose per le loro miniere di rame, da dove apparentemente portavano il minerale blu: l'azzurrite. Nonostante il fatto che, secondo le informazioni disponibili, l'azzurrite fosse usata nell'antico Egitto già nel periodo della IV dinastia (alla fine del III millennio a.C.), questo pigmento non si trova né in Egitto né in Egitto. mondo classico non ha ricevuto distribuzione. In Egitto, nell'antica Grecia e a Roma era ampiamente utilizzato un altro pigmento blu: il vetro blu di rame ottenuto artificialmente, in seguito chiamato blu egiziano o frita alessandrina (blu alessandrino), il segreto della fabbricazione che, secondo alcuni autori, sarebbe andato perduto in epoca L'impero romano. Per quanto riguarda il pigmento blu scitico, ci sono tutte le ragioni per presumere che in questo caso stiamo parlando dell'oltremare naturale del lapislazzuli. Questa ipotesi è supportata dall'indicazione di Plinio secondo cui dal ceruleo scitico venivano realizzati quattro gradi di vernice: dal chiaro allo scuro. Di tutti i pigmenti blu conosciuti della pittura antica, era solo nel processo di produzione del blu oltremare che si otteneva il pigmento di diverse varietà di colore diverso (vedi Cennino Cennini, capitolo 62). Nonostante l'opinione esistente sulla prematura scomparsa del blu egiziano dall'uso dei pittori, questo pigmento in combinazione con l'oltremare è stato scoperto sull'icona cristiana a encausto “Sergio e Bacco”, risalente al VI-VII secolo 23 .

9 Alla considerazione dei colori menzionati nelle opere di Plinio, Dioscuride e Vitruvio sono dedicati gli articoli seguenti: un articolo di Aggeev e un articolo di P. Gegasi. Applicazione Vanalyse Chimique...— Mouseion, v. 19, n. 3, 1932. Dalle pubblicazioni anni recenti Va anzitutto menzionata l'opera di S. Augusti. I Colon Pompeiani. Roma, 1967.

6 Tsofrast menziona anche il terreno MSlos come pigmento bianco. Sull'isola di Melos ci sono grandi depositi di terra, minata e V tempo presente. Costituito da silice in forma latente cristallina, è simile al gesso, è piuttosto morbido e, dopo la macinazione, può essere utilizzato per preparare vernici.

7 Il pigmento rosso miltos, che dovrebbe essere identificato apparentemente con un gruppo di pigmenti rossi contenenti ferro e argillosi, fu chiamato anche da Teofrasto, distinguendone tre varietà: rossissimo, chiaro e intermedio tra loro. Miltos è stato estratto nel centro dell'Asia Minore, in Capladocia. Questo pigmento era chiamato terra di Sinope perché veniva esportato attraverso Sinope, città situata sulla costa meridionale del Mar Nero.

8 Cerusson era il nome dato al carbonato di piombo basico 2PbCO 3 prodotto artificialmente. Pb(OH)2. Lo stesso nome ha dato il nome al minerale cerussite: anidride carbonica neutra al piombo PbCO 3. che veniva utilizzato in passato anche come pigmento bianco. Maggior parte descrizione anticipata La preparazione della biacca appartiene a Teofrasto.

9 Dell'uso in pittura e dei metodi di preparazione della biacca epoche diverse, sulle loro ricerche vedi N. Kiihn. Bleiwcifi e seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. e R. Gettens, H. Kuhn e W. Cbase. Piombo Bianco.— “Conservazione”, v. 12, n. 4, 1967.

10 L'autore conosce un solo caso di utilizzo di bianco di calce invece di bianco di piombo nella pittura da cavalletto (la calcite è stata determinata analiticamente - CaCO 3). Si tratta di cinque icone d'altare e sopra di esso un pittoresco fregio con l'immagine della Deesis e dei dodici apostoli in c. Fsdori Stratilata nel villaggio. Dobrsko (Bulgaria). Si presume che tra gli artisti che dipinsero la chiesa nel 1614 e dipinsero contemporaneamente icone, ci fosse un originario di Salonicco. Queste informazioni sono state gentilmente fornite all'autore da P. Popov, un dipendente dell'Istituto scientifico bulgaro dei monumenti culturali. L'uso della calce bianca con legante adesivo era apparentemente molto diffuso nella pittura romanica. Europa settentrionale quando si dipingono pannelli di legno montati sulle pareti e sui soffitti delle chiese. Tale è ad esempio il dipinto del soffitto ca. San Michael a Hildesheim (Germania) intorno al 1200 (vedi nota 30) e pannelli lignei dello stesso periodo provenienti dai muri delle chiese di Syndra e Eke a Gotland (Svezia).

11 Teofrasto la chiama Arrenicus. Anche Plinio scrive dell'arrhenica, dicendo che è costituita “della stessa materia” dell'orpimento e della sandracca. Arrenik “color oro” era considerato il migliore; pallido e simile al sandarak era valutato meno (XXXIV, 178). A quanto pare, raccogliendo informazioni da varie fonti, Plinio parla dello stesso pigmento, chiamandolo in un caso in greco, come Teofrasto, e in un altro, in latino.

12 L'indicazione secondo cui il verderame è incompatibile con il bianco di piombo è infondata. In un gran numero di dipinti il ​​verderame si trova mescolato con biacca, senza cambiare colore.

13 Il minerale realgar (dall'arabo rahj al ghar) è il monosolfuro di arsenico As 4 S 4 (ex formula AsS). Si trova comunemente con orpimento e altri minerali di arsenico. Sotto l'influenza della luce solare e dell'ossigeno atmosferico, si decompone e si trasforma in orpimento giallo As 2 S 3 e arsenolite As 2 O 3.

14 Per ulteriori informazioni sull'uso dello zafferano nella pittura, sulla sua preparazione e ricerca, vedere Kühn (258).

15 mercoledì in Teofrasto: vedi nota. 7.

16 È noto anche il minio naturale: un minerale raro Pb 2 O 4 con impurità di Fe, Al, Ca, ecc.

17 Al tempo di Teofrasto, il cinabro veniva portato dalla Colchide (la parte costiera della moderna Georgia) e dall’Iberia (come i Greci chiamavano sia la Spagna che il territorio della Georgia orientale). La questione di quale di questi paesi Teofrasto avesse in mente non è stata ancora risolta. I romani estraevano il cinabro nelle miniere cartaginesi di Almada.

18 C'è sempre stata una discreta confusione tra i nomi dei colori nelle varie fonti. Lo stesso pigmento veniva spesso chiamato diversamente; a volte lo stesso nome veniva usato per designare vernici dello stesso colore, ma diverse nella composizione; Plinio notò questa inesattezza dei nomi. "Il minio è chiamato da alcuni cinabaris, da qui la confusione", dice Plinio. Secondo lui, a causa della confusione nei nomi, i medici mettevano nella medicina il biacca, che è un forte veleno, al posto del cinabro (XXIX). , 25; XXXIII, 116 “Tra gli antichi autori dell'Europa occidentale”, scrive Schavinsky, “c'è una terribile confusione nella designazione del cinabro e di altri pigmenti rossi più o meno simili nel colore... Plinio e Vitruvio, per esempio, lo chiamano minium (generalmente piombo rosso), insieme a Dioscuride, il papiro di Leida lo mescola con la rubrica di Sinope (terra di ferro rosso), con sandracca (arsenico solforoso) e minio, Eraclio con carminio e, sembra, con qualche altro colorante vegetale, radure o glaciens, Teofilo con terra di Sinope La stessa cosa si nota anche tra gli autori successivi dell'Europa occidentale, come de Mayerne, che confondono il cinabro (vermiglio) con sandaracum e sandicum.

19 Secondo Plinio il kermes è un grano rosso. Il traduttore di Plinio spiega erroneamente il kermes come il frutto di un tipo speciale di quercia (Bulletin of Ancient History, 1946, p. 320, nota 6). Il kermes, infatti, è un colorante organico rosso vivo ottenuto dai corpi essiccati della cocciniglia Coccusilici, un insetto che vive sul leccio e sulla quercia kermes. Come sottolinea Church, il latino vermes, che originariamente suonava come kermes e denotava un insetto che vive su una quercia, ha dato origine ai nomi cremisi e carminio. Allo stesso tempo, il concetto di carminio è ambiguo. Le vernici, diverse nella composizione chimica (si tratta di un colorante organico, non di un nome commerciale), avevano origini geografiche diverse. Kermes (o cocciniglia di quercia), contenente una sostanza colorante - kermes A islotu, proviene dall'Europa meridionale, dal Libano, dal Medio Oriente; Fin dall'antichità è stato utilizzato in Europa insieme alla morena e alla porpora come colorante per tessuti. Anche la tintura di cocciniglia era ampiamente utilizzata. estratto dall'insetto Coccus casli. allevato nelle piantagioni di cactus dell'America Centrale e del Messico e contenente acido carminico come colorante. Tuttavia questo colorante divenne noto in Europa solo dopo la scoperta dell'America nel 1492. Il carminio si otteneva dalla cocciniglia mediante bollitura in acqua. Il carminio, in molte fonti dell'Europa occidentale, greca e russa, è anche chiamato vernice rossa, estratta mediante bollitura da tessuti di lana, seta e lino tinti di rosso.

20 Il concetto di "karmazina" è stato preservato nella letteratura russa e nei documenti commerciali dei secoli XVII-XVIII, ma non più come una designazione di colore, ma, apparentemente, come un tipo di tessuto (ad esempio: "panno rosso cremisi", “panno cremisi grigio caldo”).

21 In mineralogia, il nome crisocolla è un minerale blu o verde-bluastro della classe dei silicati, usato come pigmento. Questo minerale è comune nelle aree di ossidazione dei depositi di rame, soprattutto nei climi caldi. Compagni comuni della crisocolla sono la malachite e l'azzurrite. Composizione chimica di CuSiO 3. nH 2 O, dove n va da 2 a 4; solita miscela di A1, in misura minore Ca, Mg, Fe, talvolta Pb, Zn, P.

22 Conosciuto dal 1860, il colore “ceruleum” - cobalto chiaro - nella sua composizione non ha nulla in comune con il ceruleum di Plinio.

23 Nell’articolo sul restauro di questa icona, il rame blu egiziano viene erroneamente chiamato “silicato di cobalto e smaltino-potassio, che è vetro di cobalto frantumato” (G. Z. Bykova. Restauro dell’icona a encausto “Sergio e Bacco” del VI-VII secoli – “ Patrimonio artistico", t. 2(32), 1977, pag. 131).