Opernsängerinnen. Opera Divas Bewertung

• Koloratur und lyrischer Koloratursopran
• Lyrischer leichter und kräftiger Sopran
• Lyrisch-dramatischer und dramatischer Sopran
• Lyrischer und dramatischer Mezzosopran
• Altstimme

Sopran

Koloratur und lyrischer Koloratursopran.

(konventionell: Zu und OK)

Dies sind die leichtesten und beweglichsten Stimmen. K-Bereich: Vor erste Oktave - sol-scharf Dritter. L-C-Bereich: Vor erste Oktave - mi Dritter. Die untere Quinte des Tonumfangs ist auf dem Klavier ausdrucksstark, aber die Stimme kann hier nicht auf dem Forte erklingen. Arbeitsmitte - mi, F erste Oktave - F, sol-scharf zweite. Beide Typen können als Besitzer der am meisten glänzenden Decken bezeichnet werden, die etwas wärmer klingen OK. Sie kommen mit allen Arten von Schmuck problemlos zurecht, aber für Koloraturen ist es von Natur aus eher festgelegt, und für OK Lernen zählt. Diesen Stimmen sind die Bilder junger Heldinnen anvertraut, fröhlich, schlau verspielt, sie können Unparteilichkeit, Kälte und sogar Grausamkeit ausdrücken. Dramatische Farben sind diesen Stimmen kaum zugänglich: Sie drücken Trauer, Leid, Grausamkeit mit lyrischen Mitteln aus.

Opernrepertoire:

• Königin der Nacht - Mozart "Die Zauberflöte" ( Zu);
• Gilda - Verdi "Rigoletto" ( OK);
• Julia - Gounod "Romeo und Julia" ( Zu);
• Elvira - Bellini "Puritaner";
• Rosina - Rossini "Der Barbier von Sevilla" (jetzt - Zu);
• Eule - Tom "Diener";
• Violetta - Verdi "La Traviata" (jetzt - Zu);
• Lakme - Delib "Lakme" ( Zu);
• Königin von Shemachany - Rimsky-Korsakov "Der goldene Hahn" ( Zu);
• Antonida - Glinka "Ivan Susanin" ( OK);
• Die Schwanenprinzessin - Rimsky-Korsakov "Die Geschichte des Zaren Saltan" ( OK);
• Oksana - Rimsky-Korsakov "Die Nacht vor Weihnachten";
• Shahsenem - Glier "Shahsenem";
• Ljudmila - Glinka "Ruslan und Ljudmila" ( OK);
• Lyuba Shevtsova - Meitus "Junge Garde".

Darsteller: Antonina Nezhdanova ( OK), Valeria Barsova ( Zu), Milica Korjus ( Zu), Gohar Gasparjan ( Zu), Alla Solenkova ( Zu), Bella Rudenko, Galina Oleinichenko, Evgeniya Miroshnichenko, Kattlin Battle ( Zu), Montserrat Caballe ( OK), D. Sutherland ( OK).

Lyrische Lunge ( LL) und lyrisch starker Sopran ( OK)

Dies sind auch die sogenannten Lichtstimmen mit warmem Timbre, aber weniger ausgeprägter Beweglichkeit. Bereich von Vor zuerst zu Vor dritte Oktave, die untere Quarte überzeugt in Schattierungen. Arbeitsmitte - von F zuerst zu Salz zweite Oktave. Für sie sind die Rollen von Heldinnen in Opern geschrieben, die innere Stärke besitzen und in der Manifestation ihrer Emotionen aufrechterhalten werden.

Opernrepertoire:

• Michaela - Bizet "Carmen" ( LL);
• Marguerite - Gounod "Faust" ( OK);
• Desdemona - Verdi "Otello" ( OK);
• Elsa - Wagner "Lohengrin" ( OK);
• Mimi - Puccini "La Bohème" ( LL);
• Cio-Cio-San - Puccini "Madama Butterfly" ( OK);
• Parasya - Mussorgsky "Sorochinsky Fair";
• Marfa - Rimsky-Korsakov "Die Zarenbraut" ( LL);
• Volkhov - Rimsky-Korsakov "Sadko" ( OK);
• Iolanta - Tschaikowsky "Iolanta" ( OK);
• Tatjana - Tschaikowsky "Eugen Onegin" ( OK);
• Prilepa - Tschaikowsky "Die Pique Dame" ( OK).

Nebenbei sei angemerkt, dass die Partie der Marfa von einem leichteren Sopran und die Partie der Tatjana von einem starken oder lyrisch-dramatischen Sopran gesungen wird.

Darsteller: M. Kuznetsova, E. Tsvetkova, Renata Scotto, Maria Biesu, Mirella Freni, Tamara Milashkina.

Lyrisch-dramatisch ( LD) und dramatischer Sopran ( D)

Der dramatische Sopran ist eine stärkere, kraftvollere Stimme mit mehr Füllung über den gesamten Klangbereich als zuvor besprochen. Dies ist vielleicht die an Möglichkeiten reichste Sopranstimme, die einen ausgeprägten Kontrast zwischen Piano und Forte aufweist, der sowohl lyrischen als auch dramatischen Farben unterliegt. Der lyrisch-dramatische und dramatische Sopran hat den gleichen Tonumfang wie die vorherigen Stimmen, aber ein reicheres Timbre und eine Vielzahl dynamischer Schattierungen in der unteren Quinte, im gemischten Bereich des Tonumfangs und in der Kopflage. Außerdem hält der Brustton dieser Stimmen bis zu mehr an hohe Töne. Bereich: von bis zuerst bis Vor dritte Oktave, Arbeitsmitte - von F zuerst zu Salz zweite Oktave. Eine lyrisch-dramatische Sopranistin kann sowohl lyrische als auch dramatische Rollen spielen und im Charakter der Heldinnen jene Merkmale betonen, diese Eigenschaften, die es ermöglichen, das Timbre der Stimme zu beschreiben. In Opern für diese Stimmen entstehen Bilder von Heldinnen, voller Leidenschaften, Hinterlist, voller starker Gefühle, man könnte sagen, Bilder starker Persönlichkeiten.

Opernrepertoire:

• Turandot - Puccini "Turandot" ( D);
• Aida - Verdi "Otello" ( LD);
• Santuzza - Mascagni "Ländliche Ehre" ( LD);
• Tosca - Puccini "Tosca" ( OK, LD);
• Gorislav - Glinka "Ruslan und Ljudmila" ( LD);
• Jaroslawna - Borodin "Prinz Igor" ( LD);
• Natasha - Dargomyzhsky "Meerjungfrau" ( LD);
• Lisa - Tschaikowsky "Die Pique Dame" ( OK, LD);
• Kuma - Tschaikowsky "Die Zauberin" ( LD);
• Katerina - Schostakowitsch - "Katerina Ismailova" ( LD).

Diese starken Stimmen sind im Leben nicht so häufig. Einer der Gründe für die Abnahme der Anzahl dramatischer Stimmen könnte die ständig steigende Stimmung des Orchesters sein (von 424 Schwingungen im Jahr 1858 auf heute 440 Schwingungen).

Besitzer dieser Stimmentypen: Maria Callas ( D), Rayna Kabaywanska ( LD), Felia Litwin ( D), Galina Wischnewskaja ( LD), Natalya Troizkaja ( D), Ljubow Kasarnowskaja ( D), Elena Ivanova ( LD), Galina Gortschakova ( LD), Jesse Norman ( D), Eva Marton ( D), Teresa Stratas ( LD), Lidia Abramova ( LD).

Lyrik ( LMC) und dramatisch ( DMC) Mezzosopran

Die erste dieser Stimmen tendiert eher zum Sopran, die zweite zum Alt. Die Sättigung des Brustregisters ist im dramatischen Mezzo höher, diese Stimme hat auch eine dichtere Mitte. Beide Stimmen reichen von la kleine Oktave bis la die zweite, obwohl es sowohl tiefere als auch höhere Stimmen gibt. Unter den Bildern sind kokette, hinterlistige Verführerinnen mit hellem Temperament, junge Mädchen, die bereit sind, etwas zu vollbringen, und Travestiehelden.

Opernrepertoire:

• Polina - Tschaikowsky "Die Pique Dame" ( LMC);
• Carmen - Bizet "Carmen" ( LMC);
• Milovzor - Tschaikowsky "Die Pique Dame" ( LMC);
• Frühling - Rimsky-Korsakov "Das Schneewittchen" ( LMC);
• Hanna - Rimsky-Korsakov "May Night";
• Jeanne d'Arc - Tschaikowsky "Jungfrau von Orleans" ( LMC);
• Cinderella - Rossini "Cinderella" ( LMC);
• Siebel - Gounod "Faust" ( LMC);
• Cherubino - Mozart "Die Hochzeit des Figaro" ( LMC);
• Azucena - Verdi "Troubadour" ( DMC);
• Rogneda - Serov "Rogneda" ( DMC);
• Marfa - Mussorgsky "Chowanshchina" ( LMC);
• Lyubasha - Rimsky-Korsakov "Die Zarenbraut";
• Lyubava - Rimsky-Korsakov "Sadko"

Interpreten: Nadezhda Obukhova, Vera Davydova, Zara Dolukhanova, Irina Arkhipova, Elena Obraztsova, Tamara Sinyavskaya, Olga Borodina, Lyudmila Simonova, Teresa Berganza, Cecilia Bartoli (Koloratur-Mezzosopran).

Altstimme

Sehr seltene tiefste weibliche Stimme. Seine Reichweite reicht von Salz kleine Oktave bis Bohnen zweite. Aber in der Geschichte der Gesangskunst gab es andere Stimmen mit einer großen Reichweite. Das saftigste Brusttimbre dieser Stimme erscheint in der Sektion Salz klein - Salz erste Oktave. Nun werden die für diesen Stimmtyp geschriebenen Stimmen durch den Auftritt der Mezzosopranistin ersetzt.

Opernrepertoire:

• Ulrika - Verdi "Un ballo in masquerade";
• Wanja - Glinka "Iwan Susanin";
• Ratmir - Glinka "Ruslan und Ljudmila";
• Nezhata - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Konchakovna - Borodin "Prinz Igor".

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Mezzosopran

Abgesehen von Anderson, Bezanzoni und Sadun ist in den letzten vierzig Jahren keine einzige Mezzosopranistin im eigentlichen Sinne des Wortes aufgetreten. Jene tiefen Frauenstimmen, die wir hören, gehören Sopransängerinnen, die weder echte Höhen noch echte Tiefen haben und sich dem Mezzosopran-Repertoire widmen, wobei sie ihre Hoffnungen auf ihr darbietendes Temperament, auf Klangschönheit und auf Bühnencharme setzen. Mezzosopranistinnen, ähnlich den drei erwähnten Sängerinnen, also nahe am Alt, verschwanden vollständig aus dem Verkehr. Nun kommt es manchmal vor, dass bei einem Auftritt eine Sopranistin zu hören ist, die mit einem runden, dunklen und dichten Klang viel mehr glänzt als eine Mezzosopranistin, die da steht. Und es stellt sich heraus, dass monumentale oder rücksichtslos grausame Charaktere, die der Komponist in ganz bestimmten Klangfarben erdacht hat, nicht die richtige Verkörperung finden. Dasselbe würde beispielsweise einem Orchester passieren, dessen Klang verflüssigt würde, wenn wir die Celli und Kontrabässe daraus entfernen und sie durch Geigen ersetzen würden. Man hat den Eindruck, die Natur habe sich erschöpft und wolle keine weiblichen Stimmen des „Übergangstyps“ mehr erzeugen, die physiologisch einem bestimmten Typ weiblicher Konstitution entsprechen. Aufgrund des beklagenswerten Mangels an solchen Stimmen ist es nicht mehr möglich, Azucena in einer Michelangelo-Tonleiter über die Verbrennung sprechen zu hören eigenes Kind, oder Delilah, die den unbesiegbaren Samson verführte und ihn mit dem Klang ihrer samtigen, fleischfressenden, brüllenden Stimme in den Schlaf wiegte, oder Carmen, die das Publikum mit ihr den Tod sehen ließ und in einer Wahrsagereiszene hinter ihr wuchs. Die heutigen Mezzosopranistinnen können hervorragende und kultivierte Sängerinnen sein, aber ihre Stimmen sind klanglich weit entfernt von jenen stimmlichen Phänomenen, wie sie zum Beispiel einige Grassini oder Alboni waren.

MARGARET MATZENHAUER

Mit einer Stimme, die so flexibel ist wie ihre echte germanische Figur, ist sie den Stammgästen der Met als Interpretin von Rollen in Erinnerung geblieben, die das heutige Publikum nicht einmal dem Namen nach kennt. In Meyerbeers Der Prophet war sie die Mutter, die plötzlich sieht eigener Sohn in den prächtigen Kleidern des Papstes. Und dieser Sohn will seine Mutter nicht anerkennen und weist sie zurück – eine der ergreifendsten und dramatischsten Situationen, die je einen Opernkomponisten inspiriert hat. Es ist nicht bekannt, aus welchen Gründen Meyerbeers Meisterwerk nicht in die Repertoires der Theater aufgenommen wird, während Nabucco und The Count of San Bo-Nifacio immer noch Sammlungen machen. Matzenhauers große, menschliche, wahrhaft mütterliche Stimme übermittelte in „Der Prophet“ die geheimsten Beben des Muttergefühls aus der Tiefe und legte sie in die Beats von Meyerbeers Musik. Alle Veränderungen in ihren Charakterzuständen – Staunen, Freude, Enttäuschung, Sehnsucht und Verzweiflung – spiegelten sich in den vollen und tiefen Tönen ihrer Stimme wider, die sowohl sonor als auch grenzenlos in der Reichweite war. Matzenhauers Stimme gehörte zur inzwischen vergessenen Kategorie der „Hexen“-Stimmen; in einer glücklichen Vereinigung von Anmut und Kraft schöpfte er seine Ausdruckskraft, die sich unfehlbar auf die Seelen seiner Zuhörer auswirkte.

Der moderne Leser wird diese Epitheta vielleicht als übertrieben und exzessiv bezeichnen wollen, die sich auf eine Stimme beziehen, die in die Vergangenheit gegangen ist und nicht verifiziert werden kann. Aber es gibt immer noch Ohren, die gehört haben, und Augen, die diese und ähnliche Wunder gesehen haben, deren Existenz jetzt von unseren ungläubigen Zeitgenossen in Frage gestellt wird.

GABRIELLA BEZANZONI

„Ich habe Eurydike verloren, Eurydike ist nicht bei mir“, so sang er an der Schwelle zur Hölle und wandte sich an den schwer fassbaren Schatten seiner Geliebten, die Stimme von Gabriella Bezanzoni, dick, als wäre sie von Zittern an den Hintern durchsiebt und mit Blitzen aufflammend die Mitte und die Spitzen, zitternd bei Wiederholungen der berühmten Strophe mit Schluchzen, fähig, selbst die Steine ​​der Unterwelt zu besänftigen.

Die Spanier überschütteten es mit Ehren, die Argentinier und Brasilianer stritten darüber, die Italiener verstanden es nicht ganz oder hörten es nicht lange genug an, um es zu verstehen. Aber sie ist die letzte echte Mezzosopranistin Italiens, eine Stimme, die dem Alt nahe steht. Alle nachfolgenden werden im Vergleich zu ihr wie Finken, Drosseln und Kanarienvögel wirken, die in mehr oder weniger kostbaren Käfigen zwitschern. Ihnen fehlt die Waldweite, der Duft, das Rauschen der Blätter, das Geheimnis des Walddickichts. Gabriel D'Annunzio verglich sie, nachdem er Bezanzoni zugehört hatte, mit Orpheus und dem Erzengel Gabriel.

Erinnern wir uns an die Handlung von Donizettis Der Favorit. Im Zentrum der Tragödie steht eine Frau namens Leonora di Guzman, die zwischen dem König von Kastilien und einem namenlosen Ritter, der aus dem Kloster geflohen ist, umhereilt, um ihr Herz mit schwörendem Ruhm zu gewinnen. Bezantsoni ließ sie glauben, dass ihre Leonora es wert war, in den Gärten des Alcazar zu leben, dass sie titanische Leidenschaften entfachen und Kirchenflüche einladen konnte.

Aber es gibt eine Oper, die diese Sängerin besonders inspiriert und ihr geholfen hat, zum Idol der Iberischen Halbinsel zu werden – das ist Carmen. Die primitive Sinnlichkeit einer wilden und wandelbaren Zigeunerin „mit Wolfsblick“, die hüftschwingend die Herren zu spontanen Madrigalen animiert und blutrünstige Blicke um sich wirft, spiegelte sich in der Mimik, in der Stimme, in den Worten und Gesten der Künstlerin mit solch beredter und tragischer Vitalität, dass eine natürliche Überzeugung entstand, dass sie tatsächlich das Fleisch des andalusischen irdischen Fleisches ist, erfüllt von mysteriösen Schwingungen und ewigen Rufen.

Als Bezanzoni die Bühne verließ, hinterließ sie eine Lücke, die Italien bis heute nicht gefüllt hat. Sie stammte aus jener Galaxie berühmter Altistinnen, zu der Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borgi-Mamo und Barbara Marchisio gehörten.

PARALLEL MATZENHAUER - BEZANZONI

Diese sind echt reines Wasser Heldinnen des Musiktheaters. Onn waren mit gewaltigen Stimmen ausgestattet, als wären sie geschaffen worden, um weite Räume zu füllen, zu überraschen, zu erobern und zu berühren.

Es scheint einfach unglaublich, dass der zerbrechliche menschliche Kehlkopf eine so enorme Schallenergie ausstrahlen kann, ohne die von der Natur gesetzten Grenzen zu überschreiten. Unwillkürlich werden Sie sagen, dass spirituelle Manifestationen und insbesondere die Gesangskunst, die Kraft aus der inneren Welt eines Menschen schöpft und gleichzeitig ihre Projektion ist, nicht in den Kanon der exakten Wissenschaften passen.

Beide - der Ungar Matzenhauer (der die deutsche Schule durchlief) und der Italiener Bezanzoni - wiesen in ihrer Arbeit einen herausragenden schöpferischen Intellekt und eine starke und harmonische körperliche Konstitution auf. Das erste wurde benötigt, um die Stimme zu kontrollieren und ihre Natur zu verstehen, das zweite half, sie zu schützen und zu schützen. Der Unterschied zwischen ihrem Gesang lag in der ungleichen stimmlichen Flexibilität, Matzenhauer offenbarte eine gewisse Monotonie des Vortragsstils, die jedoch den Prinzipien ihrer Schule folgte; Besanzoni, der einen persönlichen Magnetismus besaß, der unzählige hatte innere Zustände und Intonationsnuancen, entpuppte sich äußerlich als viel facettenreicher.

Mit ihrem Gesang eroberte die Italienerin das Herz eines der Magnaten der brasilianischen Industrie und wurde die Herrin der größten Handelsflotte Südamerikas. Sie besitzt eine ganze Insel in der Bucht von Rio de Janeiro und eine Villa in der Nähe von Copacabana.

Gabriella Bezanzoni, eine Freundin von Paccinn Alvear (Sängerin mit einem ätherischen, zarten Koloratursopran), erfreute sich großer Beliebtheit in Argentinien, wo sie Kontakte knüpfte hohe Gesellschaft und war mit der Familie des Präsidenten der Republik befreundet. Ihr Name ist Millionen italienischer Emigranten bekannt, und ihre Anwesenheit in diesem Land hat Italien ein hohes und dauerhaftes Ansehen verliehen, das kein italienischer Botschafter jemals erlangt hat.

Die Gesangskarriere und das Leben von Matzenhauer waren nicht so glänzend, aber sie trug dennoch zur Etablierung der Gesangskunst und der deutschen Musik bei. Gesangsschule vor allem in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg. Sie heiratete den aus Rom stammenden Tenor Ferrari Fontana, denselben, der Caruso in Montemezzis „Die Liebe zu den drei Königen“ an Phrasierung und intonatorischer Ausdruckskraft übertraf.

Fanny Anitua

Diese riesige Mexikanerin hatte neben ihrer Stimme, der Mitte zwischen Mann und Frau, auch einen scharfen und nüchternen Verstand. Sie sang in „Der Barbier von Sevilla“, in „Il trovatore“ und „Aida“ in „Orpheus“, wobei sie mutig die Wiederholung von Gesangs- und Bühnentechniken vermied und für jede Stimme eine neue „Farbe“ der Stimme fand. Es ist bekannt, dass die Partie der Rosina sowohl von Koloratursopranistinnen als auch von Mezzosopranistinnen gesungen wird, für die die Partie im Original geschrieben wurde. Und dann wurde eines schönen Tages auf der Bühne des römischen Theaters "Argentina" die Cavatine "In the Silence of Midnight" von der erstaunlichen Rosina gesungen, oder besser gesagt, eine echte Rose, hell und blühend, eine Rose von ungewöhnlicher Größe , fast eine Rose. Sie sprach so, dass das Publikum vor Erstaunen den Mund öffnete. Sängerinnen dieser Art traten in den vergangenen Jahrzehnten des Öfteren im Theater auf und brachten Verwirrung in die immer dünner werdenden Fingerglieder der Minister der lyrischen Muse. Rosina, wandelbar, stachelig, geschickt, vom Autor konzipiert und von Malibran perfekt verkörpert, durchlief eine sensationelle Metamorphose, und die Kritik verherrlichte diese Metamorphose als Schild, Anitua in dieser Partei triumphierte in eben diesem Theater "Argentinien", wo "Der Barbier von Sevilla" scheiterte einmal (Dieses Scheitern brachte alle in Verlegenheit, außer Gioacchino Rossini selbst, der unerschütterlich blieb, denn er sah weiter als andere).

In „Aida“ verwirrte Anitua mit ihrem hellen Klang alle, als sie ein Duett mit der Heldin der Oper sang, deren Rundheit und afrikanische Weite gleichsam in den Rang gerückt werden.

Mit viel unbestreitbarem Erfolg spielte Anitua Kammermusik. In Konzerten wurde ihrer Stimme, egal ob männlich oder weiblich, gerne zugehört, denn dieses Genre ist so beschaffen, dass der Sänger, der darin arbeitet, keine dramatische Figur ist, sondern nur ein Instrument, das Musik unter der Kontrolle des eigenen Wohls des Künstlers aufführt Geschmack und Intellekt, aber diese beiden Eigenschaften des Künstlers waren nicht zu besetzen.

Jetzt blüht die von ihr gegründete Gesangsschule in Mexiko-Stadt auf. Und das sollte diejenigen nicht überraschen, die das Unternehmen der Sängerin und ihre Beherrschung der Gesangstechnik kennen. Sie musste das Theater nach einer schwierigen Operation verlassen – ein Sonnenuntergang, den viele Operdiven kannten. Es führt manchmal – wir haben bereits darüber gesprochen – zu einer Unterleibsatmung, die für Frauen unsicher ist.

EBA STIGNANI

1927 stellte der Dirigent Gino Marinuzzi an Bord der Julius Caesar Transatlantic Claudia Muzio und Giacomo Lauri-Volpi einer aufstrebenden Mezzosopranistin vor, die in Neapel Gesang studiert hatte und vielversprechend war. Unter ihrer äußerlichen Sanftheit und Bescheidenheit verbargen sich die Entschlossenheit einer Romagnarin und die Begeisterung einer Neapelerin, die ihr sozusagen ihr Adoptivvater wurde. Unter der Leitung des sizilianischen Maestro hielt die gesamte Truppe sogleich die erste Probe von „Norma“, die die Spielzeit im Teatro Colon in Buenos Aires eröffnen sollte. Stignanis Klang übertraf dann an Helligkeit den Klang von Muzio selbst und erweckte in seinem Timbre in jedem die Illusion eines lyrischen Soprans. Aber ein heller Ton ist für Adalgisas Party keineswegs kontraindiziert, und einige Tage später applaudierte das anspruchsvolle Publikum eines modischen Theaters der Sängerin wohlwollend.

Die Jahre vergingen, und die Stimme der Sängerin wurde noch größer und attraktiver, angereichert mit neuen Klangfarben, obwohl ihre Gestalt, verdichtet und hallend, nicht mehr so ​​malerisch war. Ihre fundierte Wissenschaft zeugte von Anfang an von Können und Weisheit, aber im Laufe der Zeit setzte sich darin die unartikulierte Klangfülle des Vokals „a“ durch, der reichste von allen, und erhielt daher den Spitznamen „Königin der Vokale“. Stignani hatte nicht das Bedürfnis zu "sagen", etwas verbal auszudrücken; sie wollte nur mit ihrer stimme musik spielen, reine musik, ohne zwischenfälle oder innere konflikte. Sie nahm den musikalischen Gedanken, verwarf aber den poetischen Gedanken. Kein Wunder berühmter Dirigent definierte sie als "eine Sängerin eines Vokals". Vielleicht meinte er damit, dass, wenn die menschliche Stimme jemals einen Platz unter den Instrumenten des Orchesters einnehmen würde, dieser Platz unter den ersten Stignani zukommen würde, den man mit aufrichtigem Respekt als Instrumentalsänger bezeichnen kann. Von ihr zu verlangen, ein Bild zu machen, wäre Schikane. Alle ihre Charaktere sind einander ähnlich, alles ist dieselbe „sie“, und der Versuch, die Worte zu verstehen, die sie singt, ist Zeitverschwendung. Ein Text, den diese ruhige Stimme, die Artikulationsbeschränkungen nicht kannte, dem Zuhörer vermitteln könnte, im Spiel ihres Klangs schwelgend, wie eine einsam murmelnde Fontäne, die sich selbst wäscht – so einen Text gibt es einfach nicht, wir haben immer eine Frau -Instrument vor uns, sei es die Rolle von Azucena oder Amneris, Santuzza oder Orpheus, Delilah oder Adalgisa, Eboli oder Preziosilla, und dieses Instrument, wie der Musiker, der es spielt, verdient alle Bewunderung. Heute wird der Trend zur Klangstilisierung, zur „Auflösung“ des Wortes immer stärker. (Das erinnert an Arkadien, wo die Poesie allmählich in der Musik verschwand.) Kunst dient der Kunst, Technologie dient der Technologie. Gefühl, Vorstellungskraft, Gedanken sind aus der Musik verbannt, und sie erscheint vor uns schön und leblos wie ein seltener Kristall. Und doch ist der Fall, den wir betrachten, eher einzigartig als einfach selten, obwohl er eine Analogie zu dem anderen oben diskutierten nahe legt (wir meinen die Sopranistin Elisabeth Retberg). Tatsache ist, dass es das Ganze perfekt verkörpert Pädagogisches Prinzip, die für die Unabhängigkeit des Gesangs vom Wort eintreten. Diese Unabhängigkeit ist seiner Meinung nach obligatorisch, denn nur sie sei in der Lage, die Kohärenz und Kontinuität des Schallstroms zu wahren, der unter dem Einfluss der Diktion oszilliert, seine Form ändert und sogar vollständig zum Erliegen kommt. Ungefähr zu diesem Zeitpunkt kreuzten jedoch Anfang des letzten Jahrhunderts die italienischen und französischen Schulen in Paris ihre Speere. Schadet die Aussprache der Klangqualität? Oder trägt es im Gegenteil dazu bei, dass der Klang wächst und sich ausbreitet? Gibt es einen Mittelweg, auf dem Wort und Ton, Mund und Kehlkopf parallel zueinander verlaufen könnten? In Deutschland z. B. setzen die Soprane und Mezzosopranistinnen obiges Prinzip durch, während die Männerstimmen dort eher übertrieben deklamatorisch sind.

PARALLEL ANITUA - STIGNANI

Die Natur schenkte Tieren und Vögeln Aufmerksamkeit, denn jeder gab eine seiner Erscheinung entsprechende Stimme. Соловей наделен голосом живым, подвижным и грациозным, сова ухает словно из-под воды, ошеломленно пяля неподвижные желтые глаза, дрозд легомысленно посвистывает, выражая модуляциями наклонности своего инстинкта, ворон издает карканье, такое же мрачное и неприятное, как его пристрастие к падали, и usw.

Aber diese Entsprechung erstreckt sich nicht auf den Menschen, hier verzichtet die Natur auf eine Kennzeichnung. Der Mensch selbst richtet seine Persönlichkeitsbildung nach der Erfahrung aus, die er aus der Kenntnis natürlicher und sozialer Zusammenhänge schöpft. Und daraus folgt, dass die menschliche Stimme nicht immer der Persönlichkeit ihres Besitzers entspricht; Unter den Menschen gibt es Raben mit der Stimme einer Drossel, Eulen mit der Stimme einer Nachtigall, Frösche mit der Stimme einer Schwalbe. Ähnliches passiert auf der Opernbühne, wenn eine große und helle Stimme in einem zerbrechlichen Körper versteckt ist und eine kleine und bewegliche Stimme in einem riesigen und plumpen Körper versteckt ist.

Fanny Anitua war eine jener Sängerinnen, die in sich selbst zufrieden sind und glauben, dass eine Figur, die normale menschliche Proportionen übertrifft, eine Kleinigkeit ist, an die es sich nicht lohnt, Aufmerksamkeit zu verschwenden. Reicht nicht eine virtuose Stimme aus, um den Mangel an visuellen Eindrücken durch ein Übermaß an auditiven zu kompensieren und auch das Publikum zufrieden zu stellen, das sich nach einem spektakulären Bühnenspektakel sehnt? In dieser unbeschwerten Überzeugung solidarisiert sich Stignani mit ihr, schreibt der Schönheit der Stimme magische Macht über die Herzen zu und lässt dem Körper nur das Recht, was rein dem Körper gehört. In der Vergangenheit wurde dies durchaus akzeptiert oder zumindest geduldet. Heute, wo durchtrainierte, durchtrainierte Filmstars siegreich über die Bildschirme marschieren und den Kampf gegen Übergewicht keine Minute ruhen lassen, sind die einstige Herablassung und der Liberalismus unangebracht. Die Öffentlichkeit fordert nicht nur, sie diktiert. Und selbst eine Sängerin wie Stignani kommt an ihr nicht vorbei.

CONCHITA SUPERVIA

Vor uns steht eine mit einem lyrischen Sopran ausgestattete Sängerin, die wegen schlechter Höhen das Repertoire des Mezzosoprans aufgriff und darin Teile wählte, die es erlauben, deklamatorischen Ausdruck durch rein klanglichen Ausdruck zu ersetzen.

Die Rollen von Mignon, Aschenputtel, Italienisch in Algier fanden in der Stimme dieses Katalanen die Verkörperung einer konvexen und voller Anmut. Supervia wurde bereits in Florenz wahrgenommen, als sie ihr Debüt in Norma mit Esther Mazzoleni als Partnerin gab. Anschließend eroberte sie das Publikum mit dem exquisiten Adel der Intonation und der Brillanz ihrer externen Daten vollständig.

Und sie begann 1920, zu einer Zeit, als Anitua und Stignani die Lorbeeren des Erfolgs ernten, Und es war gar nicht so einfach für einen jungen Künstler, in ihren Besitz einzudringen und sich dort niederzulassen. Trotzdem bewies sie Bescheidenheit und Geduld, stellte keine lauten Forderungen und übereilten Forderungen und schaffte es, sich durchzusetzen.

Später, während einer Tournee in Frankreich, wollte sie Carmen im Stil der Opéra-Comique aufführen. Und hier ist samtig und sanfte Stimme Adalgisa wurde als die rauchige Stimme eines Zigarrenherstellers aus Sevilla wiedergeboren. Zwischen Bellini und Wiese, zwischen dem engelhaft Ergriffenen, klafft eine sehr große Kluft pure Liebe Adalgisa und diese Tochter Satans, unbeständig und spöttisch. Die innere Welt der armen Conchita hat so etwas wie ein Erdbeben erlebt, und die Folgen davon wirkten sich sogar auf ihr tägliches Leben aus: Eine gewisse Angst zeigte sich in ihren Gesten, und Unruhe zeigte sich in ihrem Gang. Sie schien ständig auf Befehle von einer wichtigen Person zu warten und sich darauf vorzubereiten, einem unwiderruflichen Befehl zu gehorchen. Der Geist von Carmen nahm so sehr von ihrem Körper Besitz, dass sogar ihre Stimme zu schwanken begann und den abrupten Geräuschen einer Glocke ähnelte, die von einer unsichtbaren Hand geschüttelt wurde. Darin erinnerte sie an die berühmte Luisa Garibaldi*, die die Autorin einst als Maddalena im alten Costanzi-Theater in Rom hörte.

Nach Carmen war die schöne Conchita nicht mehr wiederzuerkennen. Von der Frische und Zärtlichkeit, die sie einst in vielen ihrer Rollen zu vermitteln wusste, ist nichts mehr zu spüren. Sie ging nach Madrid, konkurrierte dort einige Zeit um die Popularität von Miguel Fleta und starb bald darauf.

* Luisa Garibaldi zeichnete sich unter den Mezzosopranistinnen als Künstlerin mit hellem Intellekt und als Besitzerin einer Stimme von großem Umfang aus. Ihre Leichtigkeit und Beweglichkeit ging zu Lasten der Fließfähigkeit und Stabilität der Kantilene. Bei kurzen Tönen, allen möglichen Stimmausbrüchen und Ausrufen kannte sie ihresgleichen nicht, aber sie gab dem Andante nach, das lange und stabile Zwerchfellunterstützung erforderte. Daher - der Klangschwung, besonders bemerkbar in letzten Jahren ihre Karriere.

GIANNA PEDERZINI

1933 sang sie die Seite in Les Huguenots am Arena Theater in Verona und schaffte es, auf sich aufmerksam zu machen. Seitdem hat sie einen eigenständigen Weg eingeschlagen, der sich vor allem durch expressive Plastizität etabliert.

Und der Erfolg lächelte Pederzini mehr zu als vielen anderen Sängern, von Natur aus reicher begabt als sie, aber weniger versiert im Gebrauch melodischer Deklamationstechniken und Gesichtsausdrücke. Der Unterricht bei Fernando De Lucia, einem unübertroffenen Meister der Vokalsprache, hat Früchte getragen. Sie nahm sich schwierigster Opern an und verkörperte Amneris, Azucena, Laura sprachlich ausdrucksstark, um sofort zum Repertoire Rossinis und modernen Opern italienischer Auslandskomponisten überzugehen. In „Carmen“ erlangte sie bedingungslose Anerkennung. Und plötzlich - eine Überraschung: Als sie die Rolle der Gräfin in "Die Pik-Dame" spielte, demonstrierte sie außerordentliches Talent tragische Schauspielerin. Es ist bezeichnend, dass das Material, mit dem sie in diesem Reenactment konfrontiert ist, sehr wenig stimmliche Anstrengung erfordert, aber andererseits - skulpturale Gesten, Eloquenz der Posen und Akzente. Nie in ihrem Leben hatte Pederzini eine so reiche Ernte an Beifall geerntet, nie eine so einhellige Bewunderung erreicht und damit bewiesen, dass es Opernkünstler gibt, die die Schauspieler eines Dramas nicht beneiden können, obwohl diese nicht an die Fesseln des Act-Netzwerks gebunden sind und die tyrannischen Anforderungen des Rhythmus.

PARALLELÜBERWACHUNG - PEDERZINI

„Gehen wir in die Tiefen unseres „Ich“ hinab und wir werden sehen, dass je tiefer der Schlüssel, den wir berühren, liegt, desto stärker wird der Stoß sein, den diese Berührung an der Oberfläche hervorrufen wird“, sagte ein französischer Philosoph.

Das ist absolut richtig. Und Singen ist genau dieser Start, der aus den intuitiven Tiefen unseres Seins stammt.

Sowohl Supervia als auch Pederzini hatten ein klares Verständnis für diesen Schub, der entstand, als ihr Unterbewusstsein berührt wurde; sie wussten es in Worte zu übersetzen und die Stimme zum Diener der Intuition zu machen.

Dieses Phänomen war um so interessanter, je mehr es dem Bereich der Scheinheiligkeit, der Heuchelei anzugehören schien. Es wirkte sich unveränderlich auf die Aufführung aus, zumal es von einer instinktiven äußeren Eleganz und einem unverwechselbaren "Gespür für Inszenierung" unterstützt wurde, dem das moderne Publikum, das mit den Filmen geschickter Regisseure aufgewachsen ist, nicht gleichgültig bleiben kann . Das ist der Hauptgrund für den internationalen Erfolg dieser beiden Sängerinnen, denn nicht so oft sieht man auf der Opernbühne Spiegelungen des Seelenlichts, die andere Seelen, ein anderes Bewusstsein erleuchten können. Die Reichweite der „physischen“ Stimme erschöpft sich in der Welt der Dreidimensionalität. Die aus dem inneren Verständnis der Dinge geborene Stimme kann nicht in Zentimetern oder Dezibel etikettiert und gemessen werden. Das Verständnis dieser Wahrheit ist nicht charakteristisch für viele Sänger, aber viele spüren es, was sich manchmal in ihrer Aufführungsinspiration manifestiert.

PARALLELMANN - ELMO

Wille, rastloser Initiativgeist, Positivität des Denkens, oder anders gesagt, die Welt auf der Grundlage ihrer äußeren Beobachtung und Wahrnehmung zu verstehen – all das hätte aus der katalanischen Sängerin Maria keine ergebene Dienerin des romantischen Musikdramas machen können Gai. Mignon oder Charlotte von Werther waren nicht ihre Rolle. Sie sollte werden und wurde Carmen, die Bewohnerin der Slums von Sevilla, die Glück liest, "buena ventura" in der Hand einiger Touristen, die ihn verführt, ihn sofort in die Hölle zu schicken. Im ersten Akt der Oper brachte Vize Guy in der Kampfszene ihren Zigarrenmacherkollegen mit unglaublich vielen Tritten, Ohrfeigen und Kratzern in einen sehr erbärmlichen Zustand. Nachdem sie sich mit Don José, der von ihr besiegt worden war, auf die Flucht geeinigt hatte, wehrte sie sich wütend gegen die Soldaten und bewarf sie mit Äpfeln, Orangen und allem, was ihnen in die Finger kam. Im Real Madrid Theater landete einer der von Maria Guy geworfenen Äpfel – so sagt man – auf der heiligen Stirn des spanischen Königs. Das geheimnisvolle und tief verborgene Licht, das in Carmens Seele brennt, entging der Künstlerin, aber sie vermittelte meisterhaft das Feuerwerk dieser wilden Eskapaden. Dies begründete ihren Ruhm als Schauspielerin, die keine Vorurteile kennt, und begründete den Unterschied zwischen Italienisch und Spanisch französische Art Interpretation dieses komplexen Charakters. Von Maria Guy im Gegensatz zur Art von Galli-Marie (der ersten Darstellerin der Rolle der Carmen) entwickelt, hat dieser Stil dann in Italien eine ganze Schule entstehen lassen, die in unseren Theatern nicht beachtet wird Anmut, an die innere Welt der Sevillanerin, an ihren Esprit (Hohn), der sich schon in der nacktesten Ironie der Worte ausdrückt: „Ich rede so lala ... ich singe ein Lied ... Du kann mir nicht verbieten zu träumen!“ In diesen Worten, ganz Carmencita, ihr böses Genie, ihre Ablehnung moralischer Normen, ihre "Natürlichkeit", die sich hartnäckig gegen alle Arten von Einschränkungen, Netzwerken und Verpflichtungen auflehnt; das ist dieselbe Carmen, die nicht nachgeben wird, die frei geboren wurde, frei und sterben wird, dieselbe Carmen, die am Ende in einem schrecklichen Wutausbruch explodiert („Nun, töte schnell … Oder gib mir den Weg !“) Und sie selbst kommt bei dieser Explosion um. Diese erstaunliche Natur hat keine Angst vor dem Tod, sondern nur vor der Sklaverei von Gefühlen und Wünschen. Sie ist die Verkörperung des Geistes des Nomadentums, der Liebe zu allem Neuen und Unbekannten. Die Variabilität von Carmens Temperament wird von der überwältigenden Mehrheit der Darsteller dieser schwierigen Rolle nicht verstanden.

Maria Gai verbrachte einen beträchtlichen Teil ihres Lebens mit Unterrichten und unternehmerischen Aktivitäten.

Sie war es, die zusammen mit ihrem Ehemann, dem Tenor Giovanni Zenatello, die ersten grandiosen Aufführungen in der Arena von Verona organisierte und dabei einen außergewöhnlichen unternehmerischen und praktischen Einsatz bewies.

Für Chloe Elmo lag der psychologische Schwerpunkt ihrer Persönlichkeit auf dem Gesang, auf einer mit Reinheit gesättigten Stimme männliche Energie im Kleinbuchstaben, mit dem sie sich begnügen musste, als der obere mit der Zeit ins Stocken geriet.

In der Tat war ihr Körper in ihrer Jugend in der Lage, Farbschattierungen im Register zu widerstehen. In reifen Jahren begann die „Diskonvergenz“ der Register, wie es häufig vorkommt, das Stimmgewebe zu zermürben, da die Gleichmäßigkeit der Noten über den gesamten Bereich der Hauptpunkt ist, auf den der Lehrer achten sollte. Das kann man nur aufrichtig bedauern, denn sie war in den letzten Jahren die einzige völlig harmlose Mezzosopran-Stimme, die dem italienischen Opernhaus zur Verfügung stand. In Florenz trat sie im Mai 1939 mit Canilla und Lauri-Volpi im Il trovatore auf. Seit den Tagen von Cosazza und Bezanzoni hatte Azucena noch nie ein so heftiges Verlangen nach Rache in seiner Stimme gehört, ausgedrückt in einem düsteren Schimmer mittlerer Töne und in einer schweren Wildheit von leicht tauben Bässen.

Die Ähnlichkeit zwischen Guy und Elmo war so groß, dass sie sich sogar auf die Gesichtszüge erstreckte. Beide konzentrierten sich auf den äußeren, sichtbaren Teil des Lebens ihrer Figuren und stellten sie als real dar. bestehende Menschen. Ihre Vocals waren von maskulinen Intonationen dominiert, nicht von Imaginationsarbeit und Gefühlsüberflutung beseelt und arbeiteten an einer oberflächlichen, äußerlichen Interpretation – spektakulär, hell, sichtbar sozusagen, mit einfachem Auge und meist tadellos wirkend auf unerfahrene Zuhörer, gierig nach Unterhaltung.

PARALLEL SADUN - COZAZZA

Blanca Sadun und Elvira Cazazza sind chronologisch irgendwo zwischen Guy und Elmo angesiedelt. Einige Römer erinnern sich noch an die Uraufführung von „Sister Angelica“ mit der Teilnahme von Gilda Dalla Rizza und Blanca Sadun, die von Puccini selbst ausgewählt wurden, der natürlich bei der Aufführung anwesend war. Die spanische Altsängerin schuf ein monumentales Bild der Äbtissin; Sie machte einen unvergesslichen Eindruck und erwies sich in diesem Spiel als unentbehrlich, was sich mit der Zeit bestätigte. Größe, Langsamkeit, Strenge und Autorität haben eine Stimme gefunden, die sie vermitteln kann. Vor ihrem Hintergrund traten die Zerbrechlichkeit und Unsicherheit der Heldin (sie wird von einem Sopran gesungen) deutlicher hervor, einer Sünderin, die sich in die Mauern des Klosters flüchtete, um die zukünftige Mutterschaft zu verbergen und den Himmel um Nachsicht zu bitten. Dröhnende tiefe Töne ergossen sich mit einer unergründlichen Wucht über den Saal. Im Körper einer Frau schien eine solche Stimme eine Art physiologischer Unsinn zu sein, eine eklatante Verletzung der Naturgesetze. Anomalien zeichnen sich nicht durch Langlebigkeit aus, und dieser Sänger verstummte ziemlich schnell. Seitdem gab es keine Neuigkeiten mehr von ihr, und erst kürzlich konnte in Erfahrung gebracht werden, dass sie im Verdi-Haus* Unterschlupf gefunden hatte. Es wurde von einem dualen Wesen bewohnt, einer Art doppeltem „Ich“ mit der Dominanz einer dieser Hälften. Es ist bekannt, dass in jedem Menschen ein gewisser Dualismus der Natur ist, ein gewisses mehr oder weniger harmonisches Nebeneinander männlicher und weiblicher Prinzipien. Dieser Dualismus manifestiert sich in vielen Aspekten des Lebens, wird aber am deutlichsten beim Singen sichtbar. Wenn beide Komponenten in Resonanz treten, erwecken sie die vollkommensten menschlichen Persönlichkeiten zum Leben. Wenn sie einander widersprechen, entsteht eine innere Disharmonie, die manchmal bis zur Pathologie reicht. In der Dichterin Sappho lebte ein Faun neben einer Frau, Leonardo da Vinci bemerkte den Mutterinstinkt in sich. Die innere Struktur einer Person basiert auf einer mehr oder weniger großen Differenzierung der Geschlechter, auf dem Gleichgewicht der Beziehungen zwischen logischem Denken und Denken und Fühlen (wenn wir bedenken, dass die erste Art des Denkens eine Eigenschaft eines Mannes ist und die zweite ein Attribut einer Frau ist, dass das erste dazu neigt, rational zu sein und das zweite intuitiv, dass das erste der Begründer der wissenschaftlichen Analyse und das zweite - der künstlerischen Synthese ist). Ein spanischer Philosoph behauptet, „als menschliche Einheiten sind wir alle zweiwertig, nur der Grad dieser Zweiwertigkeit ist unterschiedlich“ und fügt hinzu, dass „der menschliche Geist synthetisch ist und die Einheit gegensätzlicher sexueller Prinzipien darstellt“. Dies erstreckt sich natürlich auf singende Stimmen; im speziellen Fall von Blanca Sadun überwog das männliche Element deutlich gegenüber dem weiblichen.

Elvira Cazazza war eine der Lieblingssängerinnen von Arturo Toscanini. Azucena in Il trovatore schien speziell für sie geschrieben zu sein. Um zu verstehen warum, muss man überlegen Merkmale diese Stimme. Der oben erwähnte Dualismus war bei ihr deutlich vorhanden; Er teilte ihren Gesang in zwei unabhängige Teile, die natürlich klanglich heterogen waren. Diese beiden Teile wollten nie zu einem Ganzen verschmelzen, weshalb ihre Stimme aus zwei Stimmen bestand; einer, taub und wie rau, kam aus dem Mutterleib, der andere - aus dem Schädel. Diese Zweideutigkeit scheint Toscanini angezogen zu haben, der bei der Auswahl der Künstler außerordentlich gewissenhaft war, und er zeigte Cazazza zusammen mit Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi und Franci in Il trovatore während der Deutschland-Tournee an der Mailänder Scala 1929 Gebäude der Berliner Staatsoper. Aber in Berlin verstand niemand Italienisch, und der Erfolg oder Misserfolg eines Sängers hing dort ausschließlich von der Qualität des Tons ab; die gleichen Werte wie gute Diktion und konvexer Phrasierung gingen sie nicht auf Tour. Folglich blieb Cosazza nur eine Palette heterogener Klangfarben, die selbst die auf pathetischen Spritzern aufgebaute zyklopisch-riesige Figur der Azucena nicht mit ausreichender Berechtigung zufriedenstellen kann. Ja, die Dramatik eines Wortes hat das Recht, den Klang zu beschädigen, vorausgesetzt, dieses Wort ist verständlich. Und um der Gerechtigkeit willen muss man zugeben, dass Elvira Cazazza als Azucena in Italien ihr Ziel durchaus erreicht hat, indem sie einen ausreichenden Kontrast zu der leidenschaftlichen, rücksichtslos liebenden Leonora, der Verkörperung von Weiblichkeit und romantischem Impuls, geschaffen hat.

Cosazza nahm die ganze Zeit an allen bedeutenden Theaterereignissen teil, während Toscanini an der Spitze der Scala blieb. Dann eröffnete sie, wie viele pensionierte Künstler, eine Gesangsschule.

Sadun und Cazazza unterschieden sich in der Art der Schallemission: Saduns Emission war glatt und kohärent, Cosazzas Emission war klanglich inkonsistent, als wäre sie mit Schlaglöchern übersät. Dementsprechend erzielte der Spanier Erfolge durch größere Klangschönheit und der Italiener durch größere Ausdruckskraft.

PARALLEL GIANI - BUADES

Dies sind zwei Sänger, die sich radikal von denen unterscheiden, die wir oben betrachtet haben. War bei Sadun und Casazza die „logische“, männliche Komponente das bestimmende Prinzip, dann waren Giani und Buades echte Frauen, Künstlerinnen aus der Intuition.

Nini Jani wusste es größten Erfolg in den 30er Jahren. Unter ihren Werken ist vor allem die helle, feurige Amneris zu erwähnen. Giani sang diese Partie in verschiedenen Produktionen, darunter Aufführungen, die während einer Deutschlandtournee des Lauri-Volpi-Opernensembles (1938) gezeigt wurden.

Zu diesem Ensemble gehörten damals Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, der Dirigent Antonio Votto und andere. Giani, die eher eine Sopranistin als eine Mezzosopranistin war, vollendete ihre Entwicklung in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg - in ihr herrschte eine offene Weiblichkeit, die es ihr ermöglichte, die hohe Rolle von Turandot am Opernhaus von Rom zu singen. Dies ist ein weiterer der seltenen Fälle von stimmlicher Transformation, die mit dem Dualismus der Persönlichkeit verbunden sind, über den wir oben gesprochen haben. Als Analogie kommt mir die stimmliche Entwicklung von Aranji-Lombardi in den Sinn.

Aurora Buades, geboren in Valencia an der Meeresküste, wurde vor allem in ihrer Heimat berühmt, wo sie mit Miguel Fleta auftrat. Auch die Franzosen applaudierten ihr, als sie in Vichy in Aida und Il trovatore mit Gina Cigna und Lauri-Volpi sang. Ihre Stimme tendierte zum oberen Register eines Soprans; zu tiefen Tönen hin "entleerte" es sich so sehr, dass die Mezzosopran-Tessitura in den letzten Jahren die Sängerin ermüdete und sie etwas detonieren ließ. Das Unglück, das ihrem Ehemann Roberto D'Alessio, einem Tenor vom Typ Anselmi, widerfahren ist, der natürlich einen würdigen Platz in den Reihen der lyrischen Tenöre eingenommen hätte, wenn ihn sein Schicksal nicht gleich zu Beginn getroffen hätte Der Weg, der so viel versprach, dieses Unglück spielte anscheinend eine große Rolle bei ihrem Abgang von der Bühne.

Aus der Analyse all dieser Fälle folgt, dass Mezzosopranistinnen als zwischen Mann und Frau liegende Stimmen allen möglichen Wechselfällen ausgesetzt sind – sie können plötzlich auf- oder absteigen. Dies ist in der Tat eine zerbrechliche Stimme, und der zunehmende Mangel an Mezzosopran ist ein unbestreitbarer Beweis dafür.

Sowohl Giani als auch Buades erlangten Berühmtheit durch die selbstbewusste Leichtigkeit der Kopfnoten, die abgerundete Dichte der Mitte sowie gute äußere Daten und natürlichen Charme. Der Italiener war sowohl in der Plastik als auch im Gesang harmonischer, der Valencianer überzeugender, wenn auch etwas aggressiv. Beide konnten, wenn sie ein gutes tieferes Register hatten, die Freuden eines echten Triumphs und Popularität erlangen. Der Siegeszug und die Popularität hängen jedoch von vielen Faktoren ab, manchmal indirekt und nicht auffällig. Aber dennoch bedeutsam. Es genügt, an den Aufstieg einer vor zehn oder fünfzehn Jahren beliebten Mezzosopranistin zu erinnern, eines gewissen Zizolfi. Sie war mit Intelligenz, Stimme und gutem Aussehen ausgestattet, aber darüber hinaus hatte sie einen Ehemann, einen prominenten Journalisten, dessen Dienste sie in Anspruch nahm.

PARALLEL NICHOLAI - BARBIERIE

Elena Nicolai ist ein Beispiel für weibliche Harmonie und die Überwindung des dialektischen Dualismus der Persönlichkeit. Trotz einer sehr intensiven künstlerischen Tätigkeit sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart singt sie weiterhin in Opern wie Don Carlos, The Favorite, Aida, Il Trovatore usw., wobei sie ihr Gesicht und auch die Harmonie und Integrität ihres Gesangs wahrt . Ihre Stärken sind aufeinander abgestimmt und bilden eine Kombination, von der andere Mezzosopranistinnen nur träumen können.

Der Autor erinnert sich an sie in Aida im Liceo-Theater von Barcelona. Ihr Duett mit Yva Pacetti im zweiten Akt war mit nichts zu vergleichen - so schätzten es zumindest ihre Kritiker ein. Die Liebe und der Ehrgeiz der beiden Prinzessinnen prallten aufeinander, und es war unmöglich zu entscheiden, wessen Leidenschaft feuriger, wessen Siegeswille unnachgiebiger ist.

Fedora Barbieri dominiert seit sieben Jahren an der Mailänder Scala, am Metropolitan, am Teatro Colon. Sie ist wunderschön, ihre Stimme ist sonor und warm, ihre Musikalität ist großartig. In „Aida“, inszeniert in den Caracalla-Thermen im Sommer 1947, sorgte sie für Furore. Niemand hat erwartet, dass eine junge Sängerin, die erst kürzlich vom Ausbildungszentrum des Florentiner Festivals „Musical May“ entlassen wurde, in dieser Rolle auftreten wird. "ln cessii patuit Dei" - "an der Art, wie wir die Götter erkennen." Mit einer besonderen Art, seitwärts nach vorne zu gehen, die Handgelenke an die Hüften zu pressen, und mit jedem Schritt, anmutig, leicht und rhythmisch, umriss sie ihren Charakter von den ersten Minuten an. Ihr zuzuschauen war eine Freude für die Augen und eine Freude für die Seele. Und die Stimme? Die Stimme entsprach der Bühnentextur und erzeugte ein Stimmbild, das dem Augenmaß gehorchte. Die Zuschauer, die sich an diesem schwülen Sommerabend zur Aufführung versammelten, atmeten den Duft von Myrten und Kiefern ein und applaudierten am Vorabend des tragischen Todes der Helden einhellig dem neu entdeckten Talent. Der Erfolg dieses Abends erwies sich als gutes Omen für Barbieri. Der in Rom gefundene "große Atem" begleitete sie überall hin - leider nicht lange. 1953 sang sie in Il trovatore, das zum 100. Jahrestag der Uraufführung am Opernhaus von Rom aufgeführt wurde. Ihre Partner waren Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Sie hatte gerade das schaurige Lied „The Flame Sparkles“ gesungen, als ihr plötzlich schwindelig wurde und sie wie umgehauen zu Boden brach. Ich musste den Vorhang herunterlassen. Einige Tage später reiste sie nach Amerika, um dort einen Konzertzyklus zu geben, musste diesen jedoch unterbrechen und nach Florenz zurückkehren. Ihr ist ungefähr dasselbe passiert wie Gagliardi während ihrer Madrid-Tournee, nur der Grund war ein anderer: Barbieri bereitete sich darauf vor, Mutter zu werden.

Elena Nicolai und Fedora Barbieri bitten um Vergleich, denn sie haben das gleiche Gespür für Gesangsform und das gleiche vorsichtige Haltung zum Notentext. Adel, "aristokratisch" fundierte Wissenschaft, gute Plastizität, Musikalität des Denkens und Beherrschung der Technik zeichnen beide aus. Gleichzeitig spiegelt sich die slawische Herkunft der Bulgarin Nicolai in ihrem zurückhaltenden Temperament wider, während die gebürtige Triestin feurige Lebensfreude und ungeduldigen Charakteroptimismus offenbart, der unbedingt einen Triumph braucht, und zwar genau jetzt.

PARALLEL BRANZEL - BENEDETTI

Karin Brantzel, diese skandinavische Walküre, sang das Wagner-Repertoire im Metropolitan, aber Gatti-Casazza, der Direktor dieses Theaters, hatte nichts dagegen, ihr, wie anderen nordischen Sängerinnen, Rollen in italienischen Opern anzuvertrauen. Nicht selten hörte man „Aida“ mit dem deutschen Retberg, dem schwedischen Brantzel, dem deutschen Bariton Bonen und dem ungarischen Bass Schorr; Tenor Lauri-Volpi blieb der einzige Italiener. Gatti-Casazza liebte es, solche vokal-ethnischen Mosaike zu machen. Das Ergebnis war eindeutig und ziemlich entmutigend. Aber dank ihm war es möglich, sich ein genaues und sehr nützliches Bild davon zu machen, was dieser oder jener Sänger wert war und mit welchen Schwierigkeiten das deutsche und italienische Repertoire behaftet ist. Tatsächlich konnte Brantzel, die in "Walküre" und "Lohengrin" hervorragend zuhörte, in "Aida" und "Il trovatore" die Tessitura nicht beherrschen, die einen getragenen und melodiösen Klang erforderte, und ihr Gesang war voller Schnitzer, was in die deutsch gesungenen Teile hätte niemand entdeckt. Auf die gleiche Weise offenbarte Bonin, der in den Meistersingern Berühmtheit erlangte, in den Lumpen von Amonasro gekleidet, die verborgenen Geschwüre seiner dröhnenden Stimme und das Versagen seiner Methode und seines Stils für das italienische Legato. Es stellte sich heraus, dass er Belcanto überhaupt nicht kannte, wenn wir Belcanto als natürliche Emotionen verstehen,

ausgedrückt durch filigran bestickte Klangstoffe. Dies sei eine Warnung an diejenigen, die mit Arroganz aus Unwissenheit oder Unerfahrenheit glauben, dass die so populär gewordene italienische Musik leichter zu spielen sei als die vage und erhabene deutsche Musik.

Maria Benedetti ist in Budapest aufgewachsen, aber das italienische Blut, das in ihren Adern floss, machte es ihr leichter, unseren Stil und unsere Gesangstechniken zu verstehen, die auf der Spontaneität und Spontaneität des Ausdrucks beruhen. Wenn sie ihrer Palette eine weitere Note hinzufügen könnte, würde sie als dramatischer Sopran für Furore sorgen, zumal sie so groß wie Juanita Capella war. Es ist sehr einfach, sie sich mit ihrer hellen und kraftvollen Stimme, mit ihrer majestätischen Gestalt und ihrem edlen Klang in der Gestalt einer druidischen Hohepriesterin vorzustellen. Dabei ist ihre Ortrud in künstlerischer Technik und Bildtiefe durchaus vergleichbar mit der Ortrud von Elena Nicolai.

Karin Brantzel und Maria Benedetti sind sich äußerlich (beide haben eine hohe Statur und eine beeindruckende Figur) und Gesang ähnlich: Beide haben obertonreiche Stimmen und eine enorme Kraft in der Höhe. Sie unterscheiden sich in der Gefühlsebene und im Gesangsstil, romantisch für Brantzel, klassisch für Benedetti.

PARALLEL VON BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini zog Louise Bertana allen anderen vor, als er eine Darstellerin für die Erstinszenierung von Boitos Nero suchte. In einer denkwürdigen Premiere an der Mailänder Scala sang sie mit Scacciati, Pertile und Galeffi. Die Zartheit des Klanggewebes und die ihrem Gesang innewohnende Musikalität machen die Wahl der Maestro nachvollziehbar und sprechen von der Natur dieser Stimme. Dann ging Toscanini in die Vereinigten Staaten und der argentinische Sänger

zog nach Buenos Aires, wo sie bis zum Ende ihrer Karriere am Teatro Colon sang. Dort spielte sie das gesamte ihrer Künstlerpersönlichkeit entsprechende Repertoire (ihre Partnerin war Claudia Muzio), ohne sich gegen ihre Konkurrenten wehren zu müssen. Weder Stignani noch Anitua noch Buades noch sonst jemand konnte es mit ihr aufnehmen Heimatland. Aber wenn ihre eher lyrische Stimme mit den Partien von Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette locker fertig wurde, dann siegte schließlich die erschöpfende Tessitura so verantwortungsvoller Partien wie Amneris oder Azucena über ihre Ausdauer, die zwar sturen Willen bewahrte, aber doch war nicht unbegrenzt.

Unter den Rekruten der Opernbühne zieht Miriam Pirazzini besondere Aufmerksamkeit auf sich. Sie übernimmt auch Spiele, die vielleicht ihre Fähigkeiten übersteigen, aber sie tut dies mit äußerster Diskretion und Vorsicht.Am Abend, als Barbieri der oben beschriebene Vorfall passierte, wurde Pirazzini dringend gerufen, um sie in Azucenas Spiel zu ersetzen. Ihre Mobilisierungsfähigkeit und ihr Selbstbewusstsein entschärften die Situation, während das Publikum die intelligente und musikalische Sängerin kennenlernte. Es scheint, dass der gesunde Menschenverstand es ihr nicht erlaubt, "ihre stimmlichen Mittel zu missbrauchen und ihre Kräfte auf ein Repertoire zu lenken, das mit der Natur ihrer Stimme übereinstimmt, die als lyrische Mezzosopranistin definiert werden kann. Mignons Part ist ihrer schlanken Figur sehr angemessen und reich an Modulationen, weiches Timbre Genauso hätten Rubria und Adalgiza in ihr eine ideale Interpretin gefunden, denn ihr Gesang ist plastisch und ausdrucksstark.

Bertana und Pirazzini scheinen Sängerzwillinge zu sein, ihre Charaktere sind so ähnlich, ihr Gesang ist so subtil und poetisch. Bertanas Stimme ist voluminöser, Pirazzinis Stimme ist schärfer und brillanter. Beide bekamen eine gute, "kluge" Stimme

eine Schule, die Klarheit und Klangfreiheit priorisiert und auf effektiver Stimmgymnastik basiert. Bertana starb unter ungefähr den gleichen Umständen wie Juanita Capella.

PARALLEL-SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swartout an der Met war die süßeste und fesselndste Adalgisa in Norma. Aussehen, Wortwahl, Klang – alles war verhältnismäßig, proportional zueinander. All dies zusammengenommen machte sie so perfekt, dass die Augen der Hollywood-Mogule aufflammten und sich selbst überboten, um sie aus dem Opernhaus zu entführen, da das Beispiel von Grace Moore Schule machte.

Als Swartout im Tandem mit Poncelle sang, entpuppte sich ein äußerst schönes Duett voller Harmonie. Marion Telva, eine andere Mezzosopranistin, die zuvor Adalgisa gesungen hatte, hatte eine gute Stimme, aber nicht jene Gabe sanfter Verführung, die von Gladys kam und notwendig war, um den plötzlichen Wahnsinn von Polion zu rechtfertigen, der Norma vergessen hatte. Jeder in der Met erinnert sich an das Poncelle-Swartout-Lauri-Volpi-Pintz-Quartett in Norma, das übrigens vor fünfzig Jahren nicht mehr auf der New Yorker Bühne gestanden hatte.

Auf der italienischen Bühne wird die anmutige Figur von Gladys von Giulietta Simionato begleitet, die ihr Debüt an der Mailänder Scala in der bescheidenen Rolle von Emilia von Othello gab. Die Hauptrollen in dieser Aufführung, die im Januar 1942 stattfand, wurden von Canilla und Lauri-Volpi gesungen. Es war damals nicht schwer, den brillanten Weg vorherzusagen, den Simionato jetzt verfolgt, insbesondere angesichts des Mangels an tiefen Frauenstimmen, der beobachtet wird In letzter Zeit. Sie hat nicht die überirdische Schönheit von Swarthout, aber sie hat im Vergleich zur Amerikanerin eine solidere und reichere Stimme. In „Italienisch in Algier“ und in „Aschenputtel“ bewies sie die Ernsthaftigkeit ihrer Schule und ihrer Absichten. Sie wird ihre Gabe nicht missbrauchen und sich in Partys reißen, die ihre Kräfte übersteigen – ihr nüchterner und lebhafter Verstand ist ein Garant dafür. Sie hat zwar Carmen fürs Radio aufgenommen, aber Carmen in einem Radiostudio zu singen, ist keineswegs dasselbe wie in einem Theater zu singen. Außerdem hat sie eine tadellose Technik, die hilft, ihre schöne Stimme zu schützen.

PARALLEL ORSO - MINGINI-CATTANEO

Irena Mingini-Cattaneo ist eine jener Sängerinnen, die mit allem ausgestattet sind – Stimme, Figur, Schule und Stil –, die die Hauptrollen in eher schwierigen Opern singen und trotzdem keine starke Position an den bedeutendsten Theatern erreichen können, nicht einen großen Ruhm haben, keine großen Gebühren. Viele Künstler, auch wenn sie sehr talentiert sind, überwinden mit großer Mühe die Barriere, die Dunkelheit von Ruhm, Anonymität von Namen trennt, und müssen sich mit "Corvée" begnügen - alltäglicher, edler, aber undankbarer Arbeit, deren Ergebnisse nur jemandem zugute kommen der Erfolg anderer. Mingini sang einmal mit Lauri-Volpi in Il trovatore, das im Opernhaus von San Sebastian aufgeführt wurde. Ihre Azucena hat die Spanier buchstäblich elektrisiert. Manricos stimmliche Heldentaten traten in den Hintergrund, und alle Kritiker in allen Zeitungen des Landes bewunderten und lobten diese Künstlerin und nannten sie den wahren Triumph der Aufführung. Andere Hauptfiguren bekamen nur einen kleinen Teil dieses Lobes ab. Trotzdem leisteten ihr weder eine schöne und ausdrucksstarke Stimme, noch ein überzeugendes Schauspiel, noch eine vernünftige Dosis an Atem- und Stimmeffekten einen wirklichen Dienst: Die Eröffnung fand statt, und die Künstlerin wurde wieder zu der, die sie vor ihm war.

Unfair war das Schicksal auch gegenüber Ada Orso, der Besitzerin einer der größten und vollmundigsten Mezzosopran-Stimmen, die in den letzten dreißig Jahren aufgetreten sind. Als wolle es ihr einen Streich spielen, wählte das Schicksal sie als ihr Ziel und hinderte sie daran, in einer Zeit, die sich als günstig für Bezanzoni, Supervia und Anitua herausstellte, Ruhm zu erlangen. Ihr häufiges Verschwinden von der Bühne aufgrund familiärer Umstände führte schließlich dazu, dass Theateragenten sie von ihren Listen strichen. Heute, wo es keine echten Mezzosopranistinnen gibt, könnte Ada Orso, die in großartiger Form ist, den Niedergang unterstützen Italienisches Theater. Doch wie absichtlich erkrankt sie plötzlich an Myokarditis und ist gezwungen, zu Hause zu sitzen und der verlorenen Zeit und dem verstrichenen Ruhm nachzutrauern.

SOPRAN- (italienisch Soprao, von sopra - over, over), die höchste Gesangsstimme (hauptsächlich Frauen- oder Kinderstimme). Es gibt dramatischen, lyrischen, Koloratursopran sowie lyrisch-dramatische und andere Spielarten. Der Sopranbereich reicht von bis zur ersten Oktave bis zur dritten Oktave.

Auf Russisch Musikalische Überlieferung Die folgende Klassifizierung von Sorten von Sopranstimmen wird akzeptiert

Diese Klassifikationsmethode ist in allen Arten der Vokalkunst anwendbar – in der Oper, in der Kammermusik, im Chorgesang. In der Opernkunst wird jedoch häufig eine andere, detailliertere Klassifizierung verwendet. (von klein nach oben)

Beverly Seals (richtiger Name Bella Silverman) ist eine der größten Sängerinnen des 20. Jahrhunderts, „die First Lady der amerikanischen Oper“. Ein Kolumnist des Magazins The New Yorker schrieb mit außerordentlichem Enthusiasmus: „Wenn ich Touristen die Sehenswürdigkeiten von New York empfehlen würde, würde ich Beverly Seals in der Party von Manon an erster Stelle platzieren, weit über der Freiheitsstatue und dem Empire State Gebäude." Die Stimme von Seals zeichnete sich durch außergewöhnliche Leichtigkeit aus, und gleichzeitig fesselte Charme, Bühnentalent und charmantes Auftreten das Publikum.

Bezaubernde Siegel in Mozarts Die lustige Witwe

Arie Casta Diva aus Bellinis Oper Norma ist eine der schwierigsten Sopranistinnen im Repertoire. Und vergleichen wir verschiedene Interpreten, die es gewagt haben, diese Arie zu singen.

singt Beverly Seals

Aber der Große singt diese Arie Maria Calas

Und endlich, Montserrat Caballe

Und so wird diese Arie gesungen Anna Netrebko

Und das Galina Wischnewskaja

Die Stimmen italienischer Sopransänger zeichnen sich durch ihre helle Klangfarbe, große Sättigung und Klangtiefe aus. Die berühmte italienische Sopranistin war Amelita Galli-Curci. Nach ihrem Abgang von der Bühne wurde der Titel „Erste Sopranistin der Welt“ von Renata Tebaldi und Maria Callas einander angefochten.

So singt er Renata Tebaldi

Renata Tebaldi wurde am 2. November 1922 in Pesaro geboren, in der gleichen Stadt wie Gioacchino Rossini.
Einmal wurde Tebaldi in einem Interview gebeten, den größten Sänger unserer Zeit zu nennen. Sie antwortete: „Natürlich, ich bin es!“, und genoss für einige Momente die Überraschung der taktlosen Journalistin, die eine solche Spritze gegen Kallas nicht von ihr erwartet hatte, und fügte dann lächelnd hinzu: „Siehst du, ich Ich bin vierundsiebzig Meter groß. Können Sie mir eine andere Sopranistin nennen, die größer ist als ich?“ Nach solchen Maßstäben war Tebaldi den meisten ihrer Partner voraus, manche sogar um einen ganzen Kopf.

Joan Sutherland-- die größte australische Opernsängerin, eine lyrisch-dramatische Sopranistin mit einer phänomenalen Gesangstechnik, die seit vielen Jahrzehnten mit virtuoser Stimmbeherrschung und Interpretation von Opernpartien verblüfft ... Sie starb am 10. Oktober 2010 in Genf am Alter von 84 Jahren.

Leontina Preis(Preis) (geb. 1927) - US-amerikanischer Opernsänger.

Auf die Frage, ob die Hautfarbe die Karriere eines Operndarstellers beeinträchtigen könne, antwortete Leontina Price folgendermaßen: „Was die Bewunderer betrifft, so stört sie sie nicht. Aber für mich als Sänger absolut.

RENE FLEMING ist eine amerikanische Opernsängerin, die als „der Goldstandard der Sopranistin“, „das Gesicht des heutigen Amerikas auf dem Gebiet des klassischen Gesangs“ und „einer der wenigen wahren Superstars unserer Zeit“ bezeichnet wurde.

In der Oper „Eugen Onegin“ Schlussszene- ein stimmliches, darstellerisches und inszeniertes Meisterwerk. Renee Fleming ist Tatianas beste Darstellerin.

http://video.yandex.ru/users/zemlja-zarnetskaja/view/191

Maria Guleghina einer der berühmtesten Sopranistinnen der Welt. Nach ihrem Debüt an der Mailänder Scala im Jahr 1987 besucht die Sängerin Russland nur noch selten, ihr Terminkalender ist auf Jahre angelegt. Sie ist ein gern gesehener Gast an allen Opernhäusern der Welt: Maria sang im Laufe ihrer Karriere in den auffälligsten Produktionen der Metropolitan Opera, Covent Garden, in Tokio, Ägypten, Wien, Paris.

Maria Agasovna Guleghina(echter Name - Meitarjyan) wurde 1959 geboren. Sie begann ihre berufliche Laufbahn in der Oper Staatstheater in Minsk, zog dann 1987 nach Europa, ein Jahr später debütierte sie an der Mailänder Scala als Amelia in Ball in the Masquerade mit Luciano Pavarotti unter der Regie von Maestro Gavazeni. Die Stärke, Wärme und Aufrichtigkeit ihrer Stimme und ihre wunderbaren schauspielerischen Fähigkeiten machten sie zu einem gern gesehenen Gast in verschiedenen Theatern auf der ganzen Welt. Während ihrer Karriere hat Maria an der Metropolitan Opera, Covent Garden, Tokio, Ägypten, Wien, Paris und vielen Hauptstädten der Welt gesungen...

Italienisch Barbara Fritoli- eine weltberühmte Operndiva. Sie wird die Seidensopranistin Italiens genannt.Die in Mailand geborene Barbara Frittoli studierte am Giuseppe-Verdi-Konservatorium.Ihre internationale Karriere begann 1989 nach ihrem Debüt am Teatro Comunale in Florenz in Bucchis Il giuoco del barone. Ihre Erfolgsbilanz ist ungewöhnlich groß. Am bedeutendsten waren Auftritte mit Riccardo Muti

Annick Massis zu Recht als die erste Sopranistin Frankreichs angesehen. Sie besitzt ein umfangreiches Repertoire – von Werken Händels und Rameaus über die virtuosen Parties der Belcanto-Ära, die französische Lyrische Oper bis hin zu Werken des 20. Jahrhunderts.

Ihre Stimme – ein leichter, sonorer Sopran mit strahlenden Höhen und einer ungewohnten Lebhaftigkeit, die einen durch drei Oktaven laufen lässt – ist ein wenig kalt, so wie sie selbst es ist. Aber auch das gibt ihr eine charmante Ähnlichkeit mit der Schneekönigin.

Erstaunlich schöner Sopran - Anita Cerquetti(Anita Cerquetti) Ihr Name ist in Russland wenig bekannt.

Ein aserbaidschanischer Star sang am Jubiläumsabend von Elena Obraztsova Casta Diva Dinara Alieva.

Dinara Aliyevas Stimme besticht durch Schönheit, ihr Gesang erfreut mit einem tiefen, samtigen Timbre, ihr Gesang schlägt mit Können. Musikliebhaber, Kritiker und die Presse bewundern das künstlerische Talent und die brillanten Bühnenkünste der Künstlerin und bewerten ihr Talent als aufgehender Stern Weltopernszene, mit Charisma und Stil in der Aufführung einer Vielzahl von Musik und Repertoire.

Cecilia Bartoli (Cecilia Bartoli)- einer der gefragtesten und bestbezahlten Opernsänger der Welt.

Seit mehr als zwei Jahrzehnten ist Cecilia Bartoli zweifellos eine der berühmtesten Opernsängerinnen der Welt. Jedes ihrer Werke - ob Konzertprogramm, neue Rolle Auf der Opernbühne ist die Veröffentlichung des Albums durch die Plattenfirma DECCA, mit der die Sängerin einen Exklusivvertrag hat, von großem Interesse.

Es ist Cecilia Bartoli, die unglaubliche "Platten" besitzt - mehr als 8 Millionen verkaufte Alben, mehr als 100 Wochen in den internationalen Pop-Charts. Ihre zahlreichen renommierten Auszeichnungen Golden Rabatt, vier Auszeichnungen Grammys(USA), zehn Auszeichnungen Echos und ein - bambi(Deutschland), zwei Auszeichnungen klassisch Brit Auszeichnungen(Vereinigtes Königreich), Sieg de la Musik(Frankreich) und viele andere spiegeln den großen Erfolg solcher Werke wider, wie zum Beispiel die Scheibe Oper proibita(„Forbidden Opera“), sowie Soloalben, die A. Vivaldi, K. Gluck, A. Salieri gewidmet sind.

Cecilia Bartoli - Ritter des Verdienstordens Italienische Republik“, der derzeitige Akademiker der Römischen Akademie von Santa Cecilia, Träger des Ordens der Künste und Literatur (Frankreich), Träger des Verdienstordens (Frankreich), Ehrenmitglied der London Royal Academy of Music und der Royal Academy of Music von Schweden. Kürzlich wurde Cecilia Bartoli mit dem renommierten italienischen Preis „Golden Bellini“ (Bellini d’Oro), der Goldenen Ehrenmedaille für Verdienste auf dem Gebiet der Kunst, ausgezeichnet – eine der höchsten Auszeichnungen des spanischen Kulturministeriums. Außerdem wurde ihr geschenkt Goldene Medaille Stadt Paris.

2012 übernahm Cecilia Bartoli künstlerischer Leiter Salzburger Festspiele. Sie bemerkte.

2012 ist vorbei. Und Musikkritiker würdigten Yulia Lezhneva einstimmig als Entdeckung des Jahres, eine der vielversprechendsten russischen Sopranistinnen. Seine Klangfarbe wird Perlmutt genannt, und Interpretationen von Barockmusik werden bereits mit Referenzen verglichen. Sie wurde 1989 in einer Familie von Geophysikern in Juschno-Sachalinsk geboren. Ab dem 5. Lebensjahr begann sie Klavier spielen und singen zu lernen. Abschluss 2004 mit Auszeichnung Musikschule benannt nach A. Grechaninov in der Klavier- und Gesangsklasse. Vom 14. bis zum 18. Lebensjahr studierte sie an der Akademischen Musikhochschule des Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriums Gesang und Klavier.

Hören Sie sich das Konzert von Y. Lezhneva an, und wenn ich Casta Diva in ihrem Auftritt finde, werde ich es posten.

Julia sieht aus wie eine Art Porzellan, ohne Emotionen. In diesem Sinne ist sie weit entfernt von Netrebko.

Abschließend sang sie Casta Diva: All die Freuden, Gedanken, die wie Blitze in ihrem Kopf rasten, zitternd, wie Nadeln, durch ihren Körper liefen - all dies zerstörte Oblomov: Er war erschöpft.

I.A. Goncharov "Oblomov"

Worum geht es in dieser Arie der keuschen Jungfrau?

Keusche Jungfrau! Silber du toller Look
Dieser uralte Wald ist heilig.
Wende uns das unvergängliche Antlitz zu,
Beleuchten Sie mit klarem Licht.

Keusche Jungfrau, zähme die brennenden Leidenschaften,
Und die kühne Inbrunst sterben
Gesegneter Friede auf Erden
Wie im Himmel, willkommen.

Im Original

Casta Diva, che inargenti
queste sacre antiche piante,
ein noi volgi il bel sembiante
senza nube e senza vel...

Tempra, o Diva,
tempra tu de‘cori ardenti
tempra ancora lo zelo audace,
spargi im terra quella tempo
che regnar tu fai nel ciel...

Feines Al rito: e il sacro bosco
Sia disgombro dai profani.
Quando il Nume irato e fosco,
Chiegga il sangue dei Romani,
Dal Druidico delubro,
La mia voce tuonera.

Cadra; punirlo io posso.
(Ma, punirlo, il cor non sa.
Ah! bello a me ritorna
del fido amor primiero;
E control il mondo intiero...
Verteidigung a te sarò.
Ah! bello a me ritorna
Del raggio tuo sereno;
E vita nel tuo seno,
E patria e cielo avrò.
Ah, riedi ancora qual eri allora,
Quando il cor ti diedi allora,
Ah, riedi a me.)

Wörtliche Übersetzung

Oh keusche Göttin, die versilbert
diese heiligen alten Pflanzen
Wende uns dein schönes Gesicht zu,
Ohne Wolken und ohne Deckung

Stirb Göttin
Stirb glühende Seelen
Stirb auch tapferen Eifer
Verbreiten Sie Frieden auf Erden
Und regiere ihn im Himmel

Beenden Sie das Ritual: und den heiligen Hain
Wird von Schmutz gereinigt
Als die Gottheit, zornig und düster,
Fordern Sie das Blut der Römer
Aus dem Druidentempel
Meine Stimme wird dröhnen.

Werde fallen! Ich könnte ihn bestrafen
Aber ob zu bestrafen, weiß das Herz nicht

Von der ersten wahren Liebe
Und gegen die ganze Welt...
Ich werde dich schützen.
Oh! Schön kommt zu mir zurück
Ich beruhige mich von diesem Strahl
Und lebe in deinem Schoß
Und ich werde meine Heimat und mein Paradies finden.
Ah, zurück zu dem, was es damals war,
Als ich dir mein Herz gab
Komm zu mir zurück.)

Nicht nur hier wird diese Oper selten aufgeführt. Hören Sie sich also Bellinis „Norma“ an, aufgenommen aus dem venezianischen Theater La Fenici.

Wie der Rest der Welt betrachtete Bellini selbst Norma als Meisterwerk. Wenn ein Schiffbruch passierte, wäre die einzige seiner Opern, die gerettet werden müssten, Norma.

Figuren:

NORMA, Priesterin des Druidentempels (Sopran)
OROVES, Vater von Norma, Hohepriester (Bass)
CLOTILDE, Normas Freundin (Sopran)
POLLIO, römischer Prokonsul in Gallien (Tenor)
ADALGIZA, Jungfrau im Tempel der Druiden (Sopran oder Mezzosopran)
Flavius, Hauptmann (Tenor)

Zeitpunkt der Aktion: um 50 v Szene: Gallien.

Zusammenfassung der Oper:

Die Druiden bereiten einen Aufstand gegen die Versklaver vor und warten auf das Signal der Hohepriesterin Norma. In ihrem Herzen kämpft Pflichtgefühl mit der Liebe zum römischen Feldherrn Pollio, dem Vater ihrer Kinder. Doch Pollio hat sich in Norma verliebt und ist vernarrt in die junge Priesterin Adalgisa. Norma gibt das Signal zur Rebellion. Pollio wird gefangen genommen, er wird mit dem Tod bedroht. BEI letzte Minute Norma rettet ihn, indem sie ihre Schuld (Verletzung des Jungfräulichkeitsgelübdes) offenbart und auf den Scheiterhaufen steigt. Schockiert von ihrer Tat folgt Pollio ihr in den Tod.

Ein paar Worte zu Vincenzo Bellini.

Zu seinen Lebzeiten (1801-1835) wurde er als Schöpfer musikalischer Melodien bezeichnet. Er lebte nur 33 Jahre und schrieb 11 Opern, von denen die bedeutendste Norma ist.

Am 3. November 1801 wurde in Catania (Sizilien) der Sohn von Vincenzo in der Familie des Musikers Rosario Bellini geboren. Er war sechs Jahre alt, als er sein „Opus Nummer eins“ komponierte. Der Junge studierte Musik unter der Leitung seines Großvaters Vincenzo Tobia, da die Familie Bellini nicht über die Mittel für eine ernsthafte Ausbildung verfügte. Vincenzo hatte jedoch Glück - er fand eine Patronin - Herzogin Eleonore Sammartino.

Die Herzogin richtete eine dringende Bitte an ihren Ehemann, und er empfahl Vincenzo, sich bei ihm, dem Gouverneur der Provinz Catania, um ein Stipendium zu bewerben, um der Familie Bellini bei den Ausgaben zu helfen, die für die Ausbildung ihres Sohnes in Neapel erforderlich sind Wintergarten. Was viele Jahre nicht erreicht werden konnte, wurde in wenigen Tagen entschieden. Im Juni 1819 wurde Bellini am Konservatorium eingeschrieben.

Ein Jahr später fand eine Prüfung statt, auf die alle mit Angst warteten: Sie sollte über das Schicksal der einzelnen Studenten entscheiden – wer von ihnen am College bleiben und wer von der Schule ausgeschlossen werden würde. Vincenzo bestand die Prüfung mit Bravour und erhielt als Belohnung für den Erfolg das Recht, sein Studium kostenlos fortzusetzen. Es war Bellinis erster Sieg.

Feierlich Öffnung Theater Carlo Felice fand am 7. April 1828 in Genua statt. Damals wurde auf seiner Bühne Vincenzo Bellinis Oper „Bianca und Fernando“ aufgeführt, ...

Bei der Eröffnung des Theaters „Carlo Felice“ in Genua lernte Bellini bei einem Empfang eine junge, schöne, freundliche Signora mit charmanten Umgangsformen kennen. Die Signora behandelte den Musiker „mit einer solchen Freundlichkeit“, dass er sich niedergeschlagen fühlte. Giuditta Cantu aus Turin trat in Bellinis Leben.

Das gesellschaftliche Leben in den Salons und der wachsende Ruhm trieben Bellini mehr als einmal dazu, Abenteuer zu lieben, die er als "oberflächlich und kurzlebig" betrachtete. Aber dieses stürmische Romanze, die im April 1828 begann, dauerte bis April 1833. Ganze fünf Jahre lang „schmückten“ Erfahrungen, Fehler, Ausweichmanöver, Eifersuchtsszenen, seelisches Leiden (ganz zu schweigen vom letzten Skandal im Haus ihres Mannes) diese Verbindung, die dem Musiker die Ruhe raubte – später würde er alles „Hölle“ nennen " ohne zu zögern.

Aufführungen von Bellinis Opern wurden oft von patriotischen Demonstrationen begleitet: Im Kontext des Wachstums der nationalen Befreiungsbewegung in Italien fand das Publikum relevante politische Inhalte in seinen Opern.

Bellini ist der größte Meister des italienischen Belcanto-Stils. Die Grundlage seiner Musik ist eine helle Gesangsmelodie, flexibel, plastisch, gekennzeichnet durch die Kontinuität der Entwicklung. Hervorragende italienische Sänger perfektionierten ihre Kunst an den Werken Bellinis.

Immer Ihr V. Zvonov

Es gibt eine Singstimme. Haushalt („nicht geliefert“) und beruflich („geliefert“). Unter Einstellung der Stimme versteht man deren Anpassung und Weiterentwicklung zum Zweck der professionellen Nutzung. Eigenschaften einer Singstimme wie Helligkeit, Schönheit, Klangstärke und -dauer, Tonumfang, Flexibilität, Unermüdlichkeit, die maßgeblich durch die natürlichen Eigenschaften des Stimmapparates bestimmt sind, können im Prozess der Stimmbildung entwickelt werden. Die Stimme kann eingestellt werden für Opern- und Konzertgesang, Volkslieder, Schlagergesang etc.

Die bestimmenden Eigenschaften einer Singstimme sind die Schönheit des Timbres und die Fähigkeit, Tönen lange standzuhalten. Eine Opernkonzertstimme sollte in großen Sälen gut hörbar sein, das heißt, sie sollte die sogenannte Flugfähigkeit besitzen. Fliegende sonore, metallische Stimmen. Die Qualität von Metallizität und Flug wird durch das Vorhandensein einer Gruppe hoher Obertöne im Stimmspektrum bestimmt, dem sogenannten hohen Gesangsformanten. Die Rundheit und Weichheit des Klangs der Stimme hängen von der Verstärkung der Obertöne des tiefen Teils des Spektrums ab. Hohe und tiefe Gesangsformanten sowie Vibrato (Pulsieren mit einer Frequenz von 5-6 Mal pro Sekunde) bestimmen die Schönheit und den fließenden Charakter der Stimme.

Eine wichtige Eigenschaft einer Singstimme ist ihre Stärke. Operngesang erfordert eine starke Stimme, die einen großen Saal füllen und vor dem Hintergrund einer Orchesterbegleitung gehört werden kann.Natürlich hat die Stimme Register. Das Register wird als eine Anzahl von Tönen verstanden, die in der Klangfarbe homogen sind und durch einen einzigen physiologischen Mechanismus erzeugt werden. Die Klänge verschiedener Register klingen unterschiedlich. Bei der Männerstimme wird im unteren Tonumfang das Brustregister und im oberen das Falsett unterschieden. Das Brustregister zeichnet sich durch seine Stärke und seinen Klangreichtum aus. Das Falsett ist schwach und arm an Klangfarbe. Bei der weiblichen Stimme wird das Brustregister unterschieden, das mittlere, in dem Kopf- und Brusttöne kombiniert sind, und das Kopfregister im oberen Teil des Bereichs, hell klingend, offen.

Professionelle Gesangsstimme. sollte einen Tonumfang von zwei Oktaven haben und über den gesamten Tonumfang gleichmäßig klingen. Erreicht wird dies durch die Entwicklung von Mischklang, dem sogenannten Mixed.
Stimmen werden nach Klangfarbe und Tonhöhe klassifiziert. Es gibt sechs Haupttypen von Stimmen:

Frauenstimmen:

• Sopran
• Mezzosopran
• Altstimme

Männerstimmen:

• Tenor
• Bariton
• Höhen - Stimme von Jungen

Koloratur-Sopran- die höchste weibliche Stimme. (Bereich: bis zur ersten Oktave - F der dritten Oktave.) Die Stimme ist sehr zerbrechlich, elegant mit einem endlosen silbernen oberen Register. Leichtigkeit ermöglicht Ihnen die komplexesten Rouladen, weiten Sprünge, anmutigen Melismen und unglaublich bravourösen Passagen.

Opernpartien: Königin der Nacht (Zauberflöte), Puppe (Hoffmanns Märchen), Schneewittchen (Schneewittchen).

Lyrischer Sopran- (Bereich: bis zur ersten Oktave - bis, re der dritten Oktave.) Die Stimme ist kantilenartig, weich, klingt hell über den gesamten Bereich.
(Opernstimmen: Violetta (La Traviata), Iolanta (Iolanta), Margarita (Faust).

Lyrico - dramatischer Sopran- voluminösere, sehr ausdrucksstarke Stimme, die Weichheit, Kantilene und Spinto perfekt kombiniert.
Opernparts: Tatjana (Eugen Onegin.) Norma (Norma), Aida (Aida).

Dramatischer Sopran- kräftige, voluminöse, hell timbrale Stimme. Dies gibt ihm die Möglichkeit, den gesamten Part auf einer starken emotionalen Ebene zu singen.
Opernstimmen: Tosca (Tosca), Abigail (Nabucco), Turandot (Turandot).

Lyrischer Mezzo - Sopran- hell in Timbre und Farbe nahe Sopran. (Bereich: la kleine Oktave - la, si zweite Oktave).
Opernrollen: (Amneris (Aida), Eboli (Don Carlos), Ganna (May Night), Spring (Schneewittchen)

Zentraler Mezzosopran- große, dichte, starke Stimme.
Opernpartien: Lyubasha (Die Zarenbraut), Marfa (Chovanshchina),
Azucena (Troubadour), Carmen (Carmen).

Koloratur Mezzosopran- eine sehr seltene Stimme, die mit Helligkeit, Flexibilität und Beweglichkeit ausgestattet ist und es Ihnen ermöglicht, die komplexesten Passagen, Grazien und Rouladen zu singen.
Opernrollen: Isabella (Italienisch in Algerien), Rosina (Der Barbier von Sevilla), Aschenputtel (Aschenputtel).

Altstimme- die niedrigste weibliche Stimme. Samtig mit schicken Brustnoten.
Opernpartien: Ratmir (Ruslan und Ljudmila), Konchakovna (Prinz Igor),
Olga (Eugen Onegin), Ulrika (Maskenball).

Lyrischer Tenor- silbrige, weiche, sehr bewegliche Stimme mit Koloraturen (Bereich: von bis zum ersten - si, bis zum dritten).
Opernrollen: Lensky (Eugen Onegin), Levko (May Night), Lindoro (Italienisch in Algerien) Graf Almaviva (Der Barbier von Sevilla).

Lyrisch-dramatischer Tenor- Spintovy und dichtere Stimme.
Opernpartien: Alfred (La Traviata), Duke (Rigoletto), Vladimir Igorevich (Prince Igor).

Dramatischer Tenor- voluminös, hell, Stimme mit Metall, von Natur aus sehr stark.
Opernrollen: Deutsch (Pique Dame), Manrico (Troubadour), Turidou (Country Honour), Calaf (Turandot).

Lyrischer Bariton- hohe, helle, bewegliche Stimme. (Bereich: la big - la erste Oktave).
Opernrollen: Figaro (Der Barbier von Sevilla), Don Juan (Don Juan), Don Pasquale (Don Pasquale), Valentin (Faust), Yeletsky (Pique Dame).

Dramatischer Bariton- samtige, voluminöse, kräftige Stimme im gesamten Bereich.
Opernrollen: Amonasro (Aida), Iago (Othello), Dagon (Samson und Delilah).

hoher Bass- meist charakteristisch, beweglich, komisch.
Opernrollen: Don Basilio (Der Barbier von Sevilla), Leporello (Don Giovanni), Malatesta (Don Pasquale), Mustafa (Italienisch in Algerien).

Zentralbass- große, helle, sehr saftige Stimme, das reichste Brustregister.
Opernrollen: Boris Godunov (Boris Godunov), Melnik (Meerjungfrau), Philip (Don Carlos), Rene (Iolanta), Konchak (Prinz Igor).

tiefgründiger Bass- sehr tiefe, dichte, voluminöse Stimme.
Es wird am häufigsten in der Kirchen- und Chormusik verwendet.

Gesangsregister

1. Kleinbuchstaben: klein, groß usw. Oktaven.
(Männer haben zwei Register: Brust und Falsett).
2. Mittleres Register: I Oktave (sim-re2).
(Potenzielle Verbindungsstelle von Brust- und Kopfstimmen).
3. Oberes Register: II Oktave, Frauen können höher singen.
(Frauen haben Brust, Mitte (Medium - Mixt) und Kopf).
4. Superhead-Register - ein Abschnitt, der sich im vierten Übergangsabschnitt des weiblichen Bereichs befindet, während es eine Abweichung von der üblichen Kopfstimme sowie ein zusätzliches Gefühl von Freiheit gibt. Bei Mädchen wird dies ab c2 beobachtet.

Reichweite

Die Reichweite wird durch die Menge der Klänge bestimmt, die mit der Stimme gesungen werden können (bestimmen Sie die Reichweite des Schülers).
Tonumfang ist der Abstand von der höchsten zur tiefsten Note, die der Schüler singen kann. Normalerweise ist der Arbeitsbereich (Trainingsbereich) breiter als der Konzertbereich.

Tessitura

Tessitura ist die Höhenlage der Klänge eines Werkes in Relation zum Tonumfang.
Die Art der Tessitura bestimmt die Höhe des ersten Teils des Bereichs, der in der Arbeit verwendet wird. Wenn es hohe Obertöne gibt, dann ist die Tessitura hoch usw.

Timbre ist die Farbe der Stimme (weich, scharf, dick, klingend, samtig usw.). Je nach Klangfarbe kann jede Stimme ihre eigene Farbe finden, ebenso wie durch die Art der Färbung der auf dem Instrument (Klavier) wiedergegebenen Klänge durch warme und kalte Töne.
Zum Beispiel:
Laut einer Umfrage unter Kindern zur Bestimmung der Klangfarbe im Laufe der Jahre haben die meisten Kinder die gleichen Klangfarben identifiziert:
note fa1 - gelbe Farbe (warm),
beachte sol - grüne Farbe(liebevoll)
Hinweis la - rote Farbe (stetig, dick),
beachten Sie si - blaue Farbe, fast gesättigtes Blau (fliegend, manchmal verglichen mit einem plätschernden Strom.),
Hinweis do2 - weiße Farbe,
beachten Sie mi1 - blau, manchmal sagen sie lila Farbe (kalt),
note re1 - braune Farbe (einstimmig) - (dick, warm),
beachten Sie do1 - schwarze Farbe.

Hohe Tonlage

Es ist das Gefühl des „Kopfes“, das dem Gesang eine hohe Position, Flug verleiht.
„Derjenige, der wirklich singt, ist derjenige, der es versteht, den Klang der Stimme auf den Kopf zu übertragen“, sagen sie. Italienische Meister Singen

Vibrato

Vibrato ist eine periodische Änderung von Tonhöhe, Stärke und Klangfarbe eines bestimmten Tons.

Diktion

In musikalischer Terminologie Italienisches Wort Mezzo ist sehr verbreitet und wird in unserer Sprache mit "halb, mittel oder mittel" übersetzt, also etwas, das zwischen etwas und etwas steht.

Zentrale Stimme - zentrale Register

In diesem speziellen Fall wird es zwischen einem Alt und einem Sopran liegen. Das sind alles weibliche Gesangsstimmen. Die Stimme in der Mitte heißt Mezzosopran. Die hohe Frauenstimme wird einfach als Sopran bezeichnet, die tiefe als Alt. Jede der Stimmen ist in lyrische (obere) und dramatische (untere) unterteilt. Es ist oft schwierig, einen Sopran von einem lyrischen Mezzosopran und einen dramatischen Sopran von einem Alt zu unterscheiden; es gibt auch Nuancen, die Fachleuten vertraut sind und die meistens von Gesangsschulen abhängen. Russische Gesangslehrer halten die Mezzosopranistin für die am schwierigsten zu erzeugende Stimme, aber auch für die klangreichste. Ausländische Schulen halten den Tenor für die schwierigste Stimme. Da die weibliche Mezzosopran-Singstimme in der Mitte liegt, erhält sie die Klangfülle in der mittleren Lage, ihr Hauptumfang ist eine kleine Sekunde Oktave, von „la“ bis „la“. Die Unterteilung nach Geschlecht und Tonumfang gilt als die wichtigste, obwohl es viele Systeme zur Qualifizierung der Stimme und der Art der Darbietung gibt. Seine Kraft, Virtuosität, Beweglichkeit und Unterscheidbarkeit werden berücksichtigt. Bei Männern werden die Stimmen in Tenöre, Baritone und Bässe unterteilt.

Heimische Sterne

Der Mezzosopran zeichnet sich durch Weichheit, Volumen und Fülle aus. Die russische Gesangsschule, eine der besten der Welt, ist reich an nationalen Traditionen, brillanten Interpreten und einer großen Anzahl unübertroffener Opernpartien für jede Stimme. Russische Mezzosopranistinnen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts brachten Russland Weltruhm. A. Nezhdanova, N. Zabela-Vrubel, U. Tsvetkova, V. Petrov-Zvantseva sind der Stolz des russischen Gesangs. Das 20. Jahrhundert ist reich an Sängernamen, die gerade den Mezzosopran beherrschen. Dazu gehören Irina Arkhipova und Zara Dolukhanova, Tamara Sinyavskaya und Nadezhda Obukhova, Elena Obraztsova und Lyubov Kazarnovskaya. Die Stimme von Lyudmila Zykina gehörte auch der Mezzosopranistin.

Sängerbands

Leider werden in verschiedenen Quellen die Stimmen einiger Sänger unterschiedlichen Tonlagen zugeordnet. Vielleicht liegt es daran, dass sie verschiedene Parts singen können. So übernimmt beispielsweise Lyubov Kazarnovskaya, die über einen großartigen Sopran verfügt, die Partie der Carmen (diese Partie war ursprünglich für Sopran, Mezzosopran und Alt vereinbart) und kommt in Betracht der beste Darsteller diese Rolle. Dies geschieht, weil der Stimmumfang der Schauspielerin das Singen von Teilen zulässt, die für die Stimme uncharakteristisch sind. Die Stimme eines gewöhnlichen Menschen umfasst eineinhalb Oktaven, während der Sänger mindestens etwas mehr als zwei einnehmen sollte und weibliche Gesangsstimmen oft etwa drei Oktaven abdecken. Die Welt kennt phänomenale Stimmen. Yma Sumac ist eine dieser Sängerinnen. Die Möglichkeiten ihrer Stimme werden immer noch diskutiert - Fans behaupten, dass sie fünf Oktaven spielen könnte, einschließlich der Mezzosopran-Parts. Das Sortiment von Yma Sumac war unglaublich breit.

Opernsolisten von Weltruf

Zu den zeitgenössischen einheimischen Solisten mit einem bestimmten Mezzosopran gehören Elena Obraztsova und Larisa Dyadkova, die am Mariinsky-Theater singt. Neben den heimischen Operndiven sind folgende Mezzosopran-Stars weltbekannt: Agnes Baltsa, Kammersängerin der Wiener Kammersängerin Staatsoper; Grammy-Preisträgerin, Solistin der italienischen Sängerin Cicilia Bartoli des Opernhauses Zürich und der Mailänder Scala. Die Mezzosopranistinnen kommen aus Schweden – Anna Sophie von Otter und Malena Ernman. Sehr beliebte amerikanische Operdiven - Frederica von Stade, Joyce di Donato und Susan Graham. Ebenfalls erwähnenswert aus Lettland, Vesselina Kazarova aus Bulgarien, Angelika Kirschlager aus Österreich und Waltrud Meier aus Deutschland.

Die Besten der Besten

Alle oben genannten Sänger sind Sterne ersten Ranges am Opernhimmel.

Es gibt viele Listen mit Weltstars, sie sind alle nach einem bestimmten Kriterium zusammengestellt - entweder Theatersolisten oder unsere Zeitgenossen. Aber hier ist eine Liste von Mezzosopranistinnen aller Zeiten und Völker:

• Elena Obraztsova - Volkskünstlerin der UdSSR.
• Nadezhda Obukhova - Verdiente Künstlerin der RSFSR, Volkskünstlerin der RSFSR.
• - Sänger der Band Epica.
• ist eine finnische Opern- und Heavy-Metal-Sängerin.
• - Volkskünstler der UdSSR.

berühmte Partys

Alle Komponisten haben schon immer Teile für diese erstaunliche Stimme geschrieben - Mezzosopran. Das sind so klassische Arien wie die der Gräfin aus Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowskys Oper „Die Pique Dame“, seine eigene Laura in „Iolanthe“ und Olga in „Eugen Onegin“. Giuseppe Verdi schrieb in mehreren seiner unsterblichen Werke Rollen wie Eboli in der Oper Don Carlos, Amneris in Aida, Finena in Nabuco und Azucena in Il trovatore – Verdi liebte diese Stimme. Gaetano Donizetti schrieb in seiner berühmten Oper Lucia de Lammermoor die Rolle der Alice für Mezzosopran. Dalila singt mit derselben Stimme in Samson und Delilah von Saint-Saëns, Aschenputtel in der gleichnamigen Oper und Rosina in Der Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini, Carmen in der gleichnamigen Oper von Georges Bizet, Klytaimnestra in Richard Strauss Elektra. In Mozarts Le nozze di Figaro sind die Rollen von Marcellina und Cherubino Mezzosopran. Wagner und Massenet in Der Ring des Nibelungen bzw. Werther haben die Hauptrolle Frauenfeste für diese Stimme geschrieben. Russische berühmte Komponisten - A. S. Dargomyzhsky in "The Stone Guest" Laura, N. A. Rimsky-Korsakov in "The Tsar's Bride" Lyubasha, M. P. Mussorgsky in "Boris Godunov" Marina Mnishek - sie alle singen Mezzosopran. Sänger Zeitgenössische Parteien in Musicals treten sie mit großer Freude auf, weil sie sehr schnell Weltruhm bringen. Es gibt Teile für Mezzosopran in „Cats“, „Chicago“, „The Sound of Music“ und vielen, vielen anderen. Auch in den Operetten von Johann Strauss und Jacques Offenbach sind Stimmen für diese Stimme vorhanden.

Talentierte Jugend

Es sollte beachtet werden, junge talentierte Sänger. Die schöne Nino Surguladze hat einen erstaunlichen Mezzosopran und ein außergewöhnliches schauspielerisches Talent. Solist " Neue Oper“, die Gewinnerin mehrerer Wettbewerbe Yulia Minibaeva spielt alle Rollen auf der Bühne dieses überraschend beliebten Moskauer Theaters brillant. Anna Sinitsina, ebenfalls Solistin der Novaya Opera, hat einen erstaunlichen, einhüllenden Mezzosopran und spielt hervorragend die Rolle des Cherubino aus Figaros Hochzeit und Siebels Couplets aus Faust.

Dieses Theater hat viele junge talentierte Sänger und veranstaltet regelmäßig Konzerte mit dem Titel "Mezzosopran auf der Bühne der Neuen Oper". Elena Semyakova und Olga De können talentierten einheimischen Sängern zugeschrieben werden. In jüngerer Zeit ein junger Amerikanische Sängerin, Grammy-Nominierte, Besitzerin der wunderschönen Mezzosopranistin Kirsten Gunlogston. Am Ende der Saison trat sie mit dem Omsker Symphonieorchester auf.

Die Rolle der Carmen als Test für das Können der Sängerin

Am Ende muss eine der kultigsten Opernpartien dieser Stimme erwähnt werden – die unvergleichliche Carmen. Die Oper selbst ist der Höhepunkt von Georges Bizets Schaffen. Jeder Opernsänger träumt davon, die Rolle der Carmen zu spielen. Diese Rolle wird zur Anerkennung von Kreativität. Beginnend mit der ersten Interpretin, Celestine Galli-Marie, erlangten alle nachfolgenden Interpreten nach der Oper Carmen Weltruhm. Viele Werke waren der Oper selbst und ihrer Heldin gewidmet - sie schockierte Dichter und Künstler. Alexander Blok schrieb die folgenden Zeilen: "... und Blut strömt in die Wangen, und Tränen des Glücks ersticken die Brust vor dem Erscheinen von Carmencita ..." Der Dichter wurde von einer der schönsten Darstellerinnen der Party Carmen inspiriert, der Star von St. Petersburg während des Blok, das Idol der Jugend, Sängerin Lyubov Alexandrovna Andreeva-Delmas, Besitzerin einer reinen, schönen Mezzosopranistin.