Klassifizierung von Singstimmen. Männliche und weibliche Gesangsstimmen, Tenorstimmen

- die höchste männliche Stimme; Im Klang kann es mit dem Timbre eines Cellos verglichen werden, das durch eine Klarinette und vielleicht ein Fagott verdoppelt wird, da die dramatischen Noten der Nuancen der Stimme intensiver werden.
Stimmlautstärke von einer kleinen Oktave (manchmal von einer großen Oktave) bis zu 2; im Tenor-Altino zu Cis2-re2. Gemessen an der Arie mit Sobiiins Chor „Was ist ein Schneesturm für uns“ aus „Ivan Susanin“ (IV. T.), in der auch Des vorkommt2, hatten frühere dramatische Tenöre offensichtlich diese Noten in ihrem Band „Arbeitsmitte“. kann als Segment vom Mi-Fa einer kleinen Oktave bis zum Fis-Salz der ersten Oktave betrachtet werden.
Der untere Teil des Tenor-Altino und des lyrischen Tenors klingt ebenfalls schwach und ausdruckslos, wie in der Koloratur und dem lyrischen Koloratur-Sopran; im Klavier, mit leichter Begleitung, klingt es zufriedenstellend. Höhere Töne klingen leichter, heller und gelassener und ähneln einer Bratsche (daher Altino), behalten jedoch Leichtigkeit, Angenehmheit und Zartheit und gewinnen etwas Männlichkeit. Diese beiden Stimmen zeichnen sich durch große Beweglichkeit aus. Zwar kommen sie mit der Koloraturtechnik recht problemlos zurecht, allerdings nicht im gleichen Maße wie die ihnen entsprechenden Frauenstimmen,
Der lyrische Tenor wird oft als Digracia-Tenor bezeichnet, und dieser Zusatz vermittelt eine klare Vorstellung von dieser Stimme.

Auch der dramatische Tenor oder, wie er früher genannt wurde, der Tenor „di forza“ (Tenor der Stärke) oder heroisch, zeugt von bestimmten Eigenschaften, und zwar vor allem von der immer stärker werdenden Stärke der Stimme, ihrer Kraft, Männlichkeit, Festlegung. Um sich seine Klangfarbe vorzustellen, muss man zu der früheren „Legierung“ von Cello und Fagott ein Horn und vielleicht eine Trompete hinzufügen.
Dieser dramatisch-heroische Klang steigert sich nach oben hin; gleichzeitig ist eine gewisse Spannung im oberen Segment zu spüren.
Der lyrisch-dramatische Tenor liegt zwischen dem Lyrischen und dem Dramatischen, nähert sich aber je nach subjektiven Leistungsdaten entweder dem Ersten oder dem Zweiten an. Wir haben oben bereits gesagt, dass dramatische Stimmen immer seltener werden und lyrisch-dramatische Stimmen ihr Repertoire anführen. Dieses Phänomen ist auch bei Tenören zu beobachten. Der lyrisch-dramatische Tenor hat im Allgemeinen die gleichen Eigenschaften wie der lyrisch-dramatische Sopran.
Erwähnenswert ist auch der charakteristische Tenor, der ständig an allen Aufführungen teilnimmt und Nebenrollen spielt. Einige davon sind jedoch sehr auffällig. Ein charakteristischer Tenor kann sowohl lyrisch als auch dramatisch sein, aber vor allem geht er nicht über die „Arbeitsmitte“ hinaus. Es sollte auf einem so kurzen, vergleichsweise durchschnittlichen Abschnitt funktionieren, dass jeder dynamische Ton, jeder charakteristische Ton, zum Beispiel übermäßige Unterwürfigkeit oder umgekehrt, ein drohendes Flüstern oder vielleicht ein Schrei, all dies problemlos ausgeführt werden kann. Dies ist zum Beispiel die dramatische Rolle von Shuisky („Boris Godunov“), dem Komiker Vinokur („May Night“).
Die Eigenschaften charakteristischer Stimmen, und diese können sowohl weiblich als auch männlich sein, offenbaren sich im Laufe der Aufführungspraxis, seltener zu Beginn, häufiger dann, wenn der Sänger den Vortrag bereits beherrscht, seine stimmlichen Fähigkeiten jedoch altersbedingte Veränderungen erfahren . In der Theaterpraxis gibt es noch keine Begriffe „charakteristischer Sopran, Mezzosopran oder Bariton“, obwohl es solche Rollen gibt, zum Beispiel Domna Saburova („Die Zarenbraut“) oder Schwägerin („May Night“) Der charakteristische Tenor und der charakteristische Bass sind jedoch bereits vorhanden.
Eine Besonderheit männlicher Stimmen ist der sogenannte Falsettklang, der in seiner Klangfarbe einer Frauenstimme sehr ähnlich ist. Vor der Entdeckung von Dupre verwendeten alle Tenöre diesen Klang, wobei sie Klänge über As der zweiten Oktave verwendeten. Für die Notation dieser Methode wird das Wort „Falsett“ verwendet, das über den entsprechenden Noten eingeschrieben ist (was Fistel bedeutet, unter diesem Namen ist dieser Laut dem Volk bekannt). Dieser Klang ist fast immer zu hören, zum Beispiel bei der Aufführung der Arie „Oh, gib mir Vergessenheit, Liebes“ („Dubrovsky“) und der Kavatina „Langsam verblasste der Tag“ („Prinz Igor“). In beiden Fällen übernimmt der Tenor die letzte Silbe des Wortes „come“ (mit dem sowohl Dubrovskys Arie als auch Wladimir Igorewitschs Kavatina endet) im Falsett.
Es gibt noch eine andere Art des Singens, die allen Männerstimmen innewohnt: das Singen „mezzo-voce“, also im Unterton. Es kann mit dem gedämpften Klang von Streichern oder Blechbläsern verglichen werden (Forte ist deutlich zu hören, klingt aber in der Ferne sozusagen gedämpft). Das ist bei Frauenstimmen fast unüblich.

Für leichte Tenöre und manchmal auch für Lyrik-Drama entstehen Werke auch in Form von Vokalisationen, also ohne Worte.
Die vom Tenor verkörperten Bilder sind sehr vielfältig: vom jungen Helden bis zum respektablen alten Menschen. Darüber hinaus ist es charakteristisch, dass die Stimmen der höchsten Männerstimmen – Altiio-Tenöre und Tenöre – oft für alte Menschen gedacht sind (z. B. den Sänger Bayan, Zar Berendey, den Astrologen, den Heiligen Narren usw.), am häufigsten jedoch Sie sind junge Liebhaber.
Das Repertoire lyrisch-dramatischer und dramatischer Tenöre ist nahezu gleich (aufgrund des seltenen Auftretens dramatischer Stimmen, das wir bereits im Abschnitt über dramatischen Sopran besprochen haben).
Wenn wir über den immer geringeren Zustrom starker, kraftvoller dramatischer Stimmen sprechen – am häufigsten in den Kategorien Sopran, Tenor, Bass –, bringen wir diesen Umstand nicht mit der Gesangsschule in Verbindung, obwohl einzelne Fehleinschätzungen in diesem Bereich möglich sind. Der Grund dafür sind wahrscheinlich einige physiologische Veränderungen im menschlichen Körper, abhängig von veränderten Umgebungsbedingungen. Möglicherweise gibt es noch einen anderen Grund, der bereits mehrfach erwähnt und beschrieben wurde, nämlich: In den Schulen, nicht nur in der Allgemeinbildung, sondern auch in der Musikschule, gibt es immer noch keine richtige musikalische Ausbildung und folglich auch keine Buchhaltung, es gibt keine Auswahl von Stimmen, nein und ihr „Wachstum“.
Wir machen diesen Exkurs als Vorbehalt, damit die Studierenden beim Hören der entsprechenden Werke berücksichtigen, dass die Partie des dramatischen Tenors möglicherweise vom lyrisch-dramatischen Tenor gesungen wird.
Tenor-Altino, ein lyrischer leichter und starker Tenor, wir empfehlen, ihn in den folgenden Teilen anzuhören:

Almaviva, Cavatina „Bald der goldene Osten“ (I d.) – Rossini, „Der Barbier von Sevilla“.
Leopold, Partei - Halevi, Zhidovka.
Duke, Ballade „Ta il eta“ (I d.); Lied „Das Herz einer Schönheit“ (IV. T.) – Verdi, „Rigoletto“.
Nadir, Romanze „Im Glanz der mondhellen Nacht“ (I d.) – Bizet, „Perlensucher“.
Faust, Kavatina „Hallo, unschuldiger Unterschlupf“ (PG d.) – Gounod, „Faust“.
Romeo, Cavatina „Sonne, bald aufgehen“ (I. T., 2. Jh.) - Gounod, „Romeo und Julia“.
Werther, Arie „Oh, weck mich nicht“ – Massenet, „Werther“.
Harlekin, Serenade „About Columbine“ (2 K.) – Leoncavallo, „Pagliacci“.
Lohengrin, die Geschichte „In einem fremden Land, in einem fernen Bergreich“ (Sh d., 2 k.) - Wagner, „Lohengrin“.
Rudolf, Arioso „Die Feder ist völlig gefroren“ (I d.) – Puccini, „La Boheme“.
Bayan, das Lied „Es gibt ein Wüstenland“ (I d.) - Glinka, „Ruslan und Lyudmila“.
Heiliger Narr, Liedspruch „Der Monat kommt, das Kätzchen weint“; weinend „Gieß, gieß, bittere Tränen“ (IV. T., 3 K.) - Mussorgski, „Boris Godunow“.
Gritsko, dachte „Warum weinst und stöhnst du, Herz“ (I d.) - Mussorgsky, „Sorochinsky Fair“.
Stargazer, Appell an Zar Dodon „Gepriesen sei der große König“ (I d.) - Rimsky-Korsakov, „Das Märchen vom goldenen Hahn“.
Berendey, Kavatina „Voll, voller Wunder“ (II d) – Rimsky-Korsakov, „Schneewittchen“.
Indischer Gast, das Lied „Zähle die Diamanten nicht“ (4 K.) – Rimsky-Korsakov, „Sadko“.
Levko, Lied „Die Sonne steht tief“ (I d.); arioso und das Lied „Schlaf, meine Schönheit“ (III. T.) - Rimsky-Korsakov, „May Night“.
Vladimir Igorevich, Cavatina „Langsam verging der Tag“ (II. T.) – Borodin, „Prinz Igor“.
Sinodal, Arioso „Verwandlung in einen Falken“ (I d., 3 „k.) – Rubinstein, „Dämon“.
Vladimir, Romanze „Oh, gib mir Vergessenheit, Liebes“ (I t., 2 k.) - Napravnik, „Dubrovsky“.
Lensky, Arie „Wo, wohin bist du gegangen“ (II. T., 4 K.) - Tschaikowsky, „Eugen Onegin“.
Ein junger Zigeuner, das Lied „Schau, unter einem fernen Gewölbe“ – Rachmaninow, „Aleko“.
Aljoscha Popowitsch, 2. Lied „Blumen blühten auf dem Feld“ (I d) - Grechaninow, „Dobrynya Nikitich“,
Salavat Yulaev, Partei - Koval, „Emelyai Pugachev“.
Ein schäbiger kleiner Mann, das Lied „Ich hatte einen Paten“ (Finale der 6. Runde) – Schostakowitsch, „Katerina Izmailova“.
Kupchik, Romanze „Ich weiß selbst nicht warum“ (IV. T.) - Khrennikov, „Mutter“.
In der symphonischen Literatur gibt es auch ein interessantes Beispiel für die Partie des ersten Tenorsolos (teior-altino) – die Dritte Symphonie (Sätze I und IV) von Knipper.
In der obigen Liste gibt der Autor nur in der Partie des Astrologen an, dass diese von einem Altino-Tenor gespielt wird. Allerdings wurde auch die Partie des Dirty Little Man zum ersten Mal von einem Altino-Tenor aufgeführt (alle Konstruktion und Charakter bestätigen die Richtigkeit dieser Aussage). Und natürlich kann nur ein Tenor-Altiio das erste Tenor-Solo in Knippers Dritter Symphonie spielen. Die übrigen Rollen – und Berendey und Graf Almaviva und der Heilige Narr und Salavat und der indische Gast und Bajan und Harlekin und eine Reihe anderer – können auch von einem Altino-Tenor gut gespielt werden.

In Almavivas Cavatina kann man sowohl mit eingeschobenem C als auch mit Koloraturen eingeschobener Kadenzen glänzen.
Wir empfehlen, den lyrisch-dramatischen und dramatischen Tenor in folgenden Teilen anzuhören:

Raoul, Liebesroman „All the charm is in her“ (I. T.), Duett von Valentina und Raul (IV. T.) – Meyerbeer, „Hugenotten“.
Vasco da Gama, Arie „Oh, wunderbares Land“ (IV-T.) – Meyerbeer, „Afrikaner“.
Manrico, Lied „Für immer allein mit Sehnsucht“ (I. T., 2 K.); Arie „Als vor dem Altar“ (III. T., 2. K.); Caballetta „Kein unverschämter Bösewicht wird keinen Erfolg haben“ (I1 T., 2 K.) – Verdi, „Il trovatore“.
Radames, Liebesroman „Sweet Aida“ (I d.) – Verdi, „Aida“.
Othello, arioso „Ich verabschiede mich für immer, Erinnerungen“ (II. T.); Monolog „Gott, du könntest mich beschämen“ (III. T.); Monolog „Ich bin nicht schrecklich, obwohl bewaffnet“ (IV. T.) – Verdi, Othello.
Samson, Party - Saint-Saens, Samson und Delilah.
Jose, Arie „Du siehst, wie heilig ich die Blume bewahre“ (II. T.) - Wiese, „Carmen“.
Yenik, arioso „How can you believe“ (Und so weiter) – Saure Sahne, „Die verkaufte Braut“.
Yontek, dachte „Der Wind heult zwischen den Bergen“ (IV d.) – Monyushko, „Kiesel“.
Sigmund, Frühlingslied „Die Dunkelheit des Winters ist nun besiegt“ (I d.) – Wagner, „Walküre“.
Siegfried, das Heldenlied der Fusion Achtung! Schwertkampf“ und das Lied vom Schwertschmieden (I. d.) – Wagner, „Siegfried“,
Walter, das Lied „Der Garten erleuchtet“ (III. T., 1 K.) – Wagner, Nürnberger Meistersinger.
Johnson, Arioso „Lass sie glauben, dass ich frei bin“ (III. T.) – Puccini, „Mädchen aus dem Westen“.
Calaf, Arioso „Weine nicht, mein Liu“ (G-tt); arioso „Wage es nicht zu schlafen“ (III. T.) – Puccini, „Turandot“.
Sobiiin, Party - Glinka, „Ivan Susanin“.
Sadko, Rezitativ und Arie „If I had a gold treasury“ (I k.); „Höhe, Höhe, himmlisch“ (4 k.) – Rimsky-Korsakov, „Sadko“.
Vakula, Lied-Beschwerde „Wo bist du, meine Stärke?“ (I t., 2 k.) - Rimsky-Korsakov, „Die Nacht vor Weihnachten“.
Herman, Arioso „Ich kenne ihren Namen nicht“; Eid „Du wirst einen tödlichen Schlag erhalten. Donner Blitz." (Finale des 1. Tages); Arie: „Was ist unser Leben?“ (7 K.) - Tschaikowsky, „Die Pik-Dame“.
Vakula, Arie „Oh, was ist meine Mutter, was ist mein Vater“ (2 k.); Arie-Lied „Hört das Mädchen dein Herz“ (II. T., 1 K.) – Tschaikowsky, „Cherevichki“.
Nero, Strophen „Oh, Trauer und Sehnsucht“ – Rubinstein, „Nero“.
Ker-Ogly, das Lied „Lass den Donner rummeln“, das Arioso „Wir sind alle Brüder“, die Arie „Ich bin dir ergeben“ (NG d.) Gadzhibekov; „Ker-Ogly“.
Lyonka, Wiegenlied (letztes 4. Jh.); Lied „Because of the Forest Glows“ (6 K.) – Khrennikov, „Into the Storm“.
Pierre Bezukhov, Arioso „Wenn nur das Schönste“, Finale (c.) – Prokofjew, „Krieg und Frieden“.
Matjuschenko, das Lied „Oh, du, der Wind“ (II. T.); Rezitativ und Arioso „Und wenn ich die Leute in die Irre führe?“ (III. T.); Monolog „Also, in Temkins Art, zurück?“ (IV. d.) - Tschischko, „Schlachtschiff Potemkin“.
Bogun, Rezitativ und Arie „O Heimatland“ (III. T.) -Dankevich, „Bogdan Chmelnizki“.
Nazar, Arie „Nebel, Nebel durch das Tal“ – Dankevich, „Nazar Stodolia“.
Jalil, Arie „Lebe wohl, Kasan“; „So kannte ich dich?“ (final) – Schiganow, „Musa Jalil“.
Alle in der Liste aufgeführten Werke werden sowohl von lyrisch-dramatischen als auch von dramatischen Tenören aufgeführt. Darüber hinaus wurden Partien aus der vorherigen Liste, wie Rudolf („La Boheme“), Dubrovsky, Faust, Romeo, vom lyrisch-dramatischen und dramatischen Tenor erfolgreich aufgeführt, wenn der Sänger eine gute Schule hatte (zum Beispiel I. A. Alchevsky, I. V. Ershov). Aber auch in der obigen Liste werden einige Partien von starken lyrischen Tenören gesungen, wie zum Beispiel die Partien von Lykov, Gvidon, Iontek; Kalaf, – jede Art von Stimme gleicht das, was ihr fehlt, mit dem aus, was sie in überwiegendem Maße besitzt.
Aber es gibt Partien, die nur von dramatischen Tenören vorgetragen werden sollten, damit die Stärke und Kraft ihrer Stimmen dem Bild des auf der Bühne verkörperten Helden entspricht; Das sind zum Beispiel Sadko, Vakula, Sigmund, Siegfried, Samson, Othello. All dies muss beim Zuhören berücksichtigt werden, umso mehr muss es bei der Umsetzung der Idee in die Komposition berücksichtigt werden.
Von Lautäußerungen können wir empfehlen:

Shuisky, Szene mit Boris (II. T.) -Mussorgsky, „Boris Godunov“. Misail, eine Szene in einer Taverne (II. T., 1. Jh.) - Mussorgski, „Boris Godunow“.
Popovich, Szene mit Khivrey (II. T.) - Mussorgsky, „Sorochinsky Fair“.
Sachbearbeiter, Partei (I d.) - Mussorgsky, „Khovanshchina“. Bomelius, Szene mit Ljubascha (II. T.) – Rimski-Korsakow. „Die königliche Braut“
Vinokur, die Geschichte „Am Abend, wie ich mich erinnere“ (und DM 1 K.) - Rimsky-Korsakov, „May Night“.
Sopel, Partei (4 r.) - Rimsky-Korsakov, "Sadko".
Brosche, Party - Borodin, Igor Kiyaz.
Ovlur, „Lass mich, Prinz, ein Wort sagen“ (II. T.) – Borodin, „Prinz Igor“.
Triquet, Couplets „Was für ein schöner Tag heute ist“ (II. T.) – Tschaikowsky, „Eugen Onegin“.
Der Schullehrer, die Szene mit Solokha und das Lied „Die Frau hat sich an den Dämon gehängt“ (II. T.) – Tschaikowsky, „Tscherewitschki“.
Vashek, Arie „Mutter sagte es“ (und so weiter) – Sauerrahm, „Die verkaufte Braut“.
Nazar, das Lied „The Bear Is Addicted“ (II. T.) – Kabalevsky, „The Taras Family“.
Mishuk, das Lied „Oh, ihr schönen Mädchen“ (I d.) – Dzerzhinsky, „Quiet Don“.
Zwei alte alte Männer, die Szene bei der Hochzeit „Welches Jahr ist der Eid?“ – Dzerzhinsky, „Quiet Don“.

Derzeit gibt es für professionelle Stimmen eine sehr weit verbreitete Klassifizierung. In den frühen Phasen der Entwicklung der Gesangskunst war dies hingegen sehr einfach. Es gab zwei Arten von Männer- und zwei Arten von Frauenstimmen – die Einteilung, die sich bis heute in den Chören erhalten hat. Mit zunehmender Komplexität des Gesangsrepertoires wurde diese Einteilung immer differenzierter. In der Männergruppe stach zunächst eine mittlere Stimme hervor – ein Bariton. Anschließend erfolgte eine weitere Aufteilung in jede der Gruppen. Die höchste männliche Stimme, der Tenor, hat einen Arbeitsbereich von einer kleinen bis zu einer zweiten Oktave.

Männerstimmen:

Frauenstimmen:

Tenor-Altino, das besonders hohe Töne hat, klingt transparent und leicht. Normalerweise sind diese Stimmen nicht besonders stark, aber sie können erreichen re zweite Oktave. Die Rolle des Astrologen in Rimsky-Korsakows „Der goldene Hahn“ wird üblicherweise dieser Art von Stimme anvertraut.

Lyrischer Tenor – ein Tenor mit warmem, sanftem, silbernem Timbre, der die ganze Bandbreite lyrischer Gefühle ausdrücken kann. Es kann ziemlich groß und klangreich sein. Sobinov und Lemeshev zum Beispiel besaßen einen typischen lyrischen Tenor.

Charakteristischer Tenor. Ein Tenor, der ein charakteristisches Timbre hat, dem aber die Schönheit und Wärme einer lyrischen Stimme oder der Reichtum, die Fülle und die Kraft einer dramatischen Stimme fehlt.

Der lyrisch-dramatische Tenor ist eine Stimme, die in der Lage ist, ein breites Spektrum sowohl lyrischer als auch dramatischer Rollen zu spielen. Allerdings kann er nicht die Kraft und Dramatik einer rein dramatischen Stimme erreichen. Dazu gehören die Stimmen von Gigli, Nelepp, Uzunov.

Der dramatische Tenor ist eine große Stimme mit einem großen Dynamikumfang, die in der Lage ist, die kraftvollsten dramatischen Situationen auszudrücken. Der Tonumfang der dramatischen Stimme kann kürzer sein, ohne das obere C. Für eine dramatische Stimme wurde beispielsweise die Rolle des Otello in der Oper Otello von Verdi geschrieben. Zu den dramatischen Tenören zählen beispielsweise die Stimmen von Tamagno, Caruso, Monaco.

Der lyrische Bariton, der leicht und lyrisch klingt, kommt charakterlich der Tenor-Klangfarbe nahe, hat aber dennoch immer einen typischen Bariton-Ton. Für diese Stimme geschriebene Teile haben die höchste Tessitura. Typische Stimmen für diesen Stimmtyp sind Georges Germont, Onegin, Yeletsky. Lyrische Baritone - Battistini, Gryzunov, Becky, Migai, Gamrekeli, Lisitsian, Nortsov.

Ein lyrisch-dramatischer Bariton mit leichtem, hellem Timbre und beträchtlicher Kraft, der sowohl lyrische als auch dramatische Partien spielen kann. Zu diesen Stimmen sollten beispielsweise Khokhlova, Gobbi, Herl, Horse, Gnatyuk, Gulyaev gehören. Die Rollen des Dämons, Mazepa, Valentin, Renato werden am häufigsten von den Stimmen dieser Figur gespielt.

Dramatischer Bariton – eine Stimme mit einem dunkleren Klang, von großer Kraft, die in der Lage ist, im mittleren und oberen Teil des Stimmumfangs kraftvoll zu klingen. Die Teile des dramatischen Baritons sind in der Tessitura tiefer, steigen aber in den Momenten des Höhepunkts zu den äußersten Obertönen an. Typische Teile sind Jago, Scarpia, Rigoletto, Amonastro, Gryaznoy, Prinz Igor. Dramatischen Bariton besaßen beispielsweise Titta Ruffo Warren, Savransky, Golovin, Politkovsky, London.

Bass, die tiefste und kraftvollste Männerstimme, hat einen Wirkungsbereich von fa groß Oktaven zu fa zuerst. Unter diesem Stimmtyp werden hoher Bass, zentraler (melodischer, kantanter) und tiefer Bass unterschieden. Darüber hinaus gelten Bassoktaven in Chören als eine sehr wertvolle Stimme, die in der Lage ist, die tiefsten Töne einer großen Oktave und sogar einige Töne einer Kontraoktave aufzunehmen.

Bassbereich

Hoher Bass, melodischer Bass (Cantante), hat einen Arbeitsbereich bis fa zuerst Oktaven höher. Dies ist eine Stimme mit leichtem, hellem Klang, der an ein Bariton-Timbre erinnert. Manchmal werden einige dieser Stimmen Bariton-Bässe genannt. Bariton-Bässe spielen die Partien von Tomsky, Prinz Igor, Mephistopheles, Graf Almaviva in Mozarts Hochzeit des Figaro und Nilakanta in Delibes‘ Lakma. Zu diesen Bässen gehören die Stimmen von Schaljapin, Ognivtsev und Christov.

Der Zentralbass hat einen größeren Tonumfang und einen ausgeprägten Basscharakter der Klangfarbe. Für diese Stimmen stehen nicht nur hohe Tessitura-Parts zur Verfügung, sondern auch tiefere Parts, einschließlich tieferer Töne bis F große Oktave, wie Gremin, Konchak, Ramfis, Zoraastro, Sparafuchil. Zu den zentralen Bässen gehören die Stimmen von G. und A. Pirogov, Reizen, I. Petrov, Pints, V. R. Petrov, Gyaurov.

Der Tiefbass verfügt neben einer besonders kräftigen Bassfarbe und einer kürzeren Stimme im oberen Bereich über tiefe, kraftvolle, tiefe Töne. Dies ist der sogenannte Tiefenbass. Zu diesen Bässen gehören die Stimmen von Mikhailov und Paul Robeson.

Oktavistische Bässe, die ihren Weg in Chöre finden, können manchmal mehrere Gegenoktavklänge annehmen und erstaunlich tiefe Töne erreichen. Es gibt Fälle, in denen die Stimme leiser werden könnte Kontraoktave in F.
Auch bei den verarbeiteten Frauenstimmen werden mehrere Typen unterschieden.

Alle Singstimmen sind unterteilt in Damen, Herren und Kinder. Die wichtigsten weiblichen Stimmen sind Sopran, Mezzosopran und Alt, und die häufigsten männlichen Stimmen sind Tenor, Bariton und Bass.

Alle Klänge, die auf einem Musikinstrument gesungen oder gespielt werden können, sind hoch, mittel und niedrig. Musiker verwenden den Begriff, wenn sie über die Tonhöhe von Klängen sprechen "registrieren", also ganze Gruppen von hohen, mittleren oder tiefen Tönen.

Im globalen Sinne singen Frauenstimmen hohe oder „obere“ Töne, Kinderstimmen mittlere Töne und Männerstimmen tiefe oder „tiefere“ Töne. Aber das stimmt nur zum Teil, tatsächlich ist alles viel interessanter. Innerhalb jeder Stimmgruppe und sogar innerhalb des Tonumfangs jeder einzelnen Stimme gibt es auch eine Unterteilung in hohe, mittlere und tiefe Register.

So ist beispielsweise eine hohe Männerstimme ein Tenor, eine mittlere ein Bariton und eine tiefe ein Bass. Oder, ein anderes Beispiel: Die Sänger haben die höchste Stimme – die Sopranistin, die mittlere Stimme der Sänger ist die Mezzosopranistin und die tiefe ist die Altstimme. Um endlich die Aufteilung von männlichen und weiblichen Stimmen, also gleichzeitig Kinderstimmen in hohe und tiefe, zu meistern, hilft Ihnen diese Platte:

Wenn wir über die Register einer einzelnen Stimme sprechen, dann hat jede von ihnen sowohl tiefe als auch hohe Töne. Beispielsweise singt ein Tenor sowohl tiefe Brustklänge als auch hohe Falsettklänge, die für Bässe oder Baritone nicht verfügbar sind.

Weibliche Gesangsstimmen

Die Haupttypen weiblicher Gesangsstimmen sind also Sopran, Mezzosopran und Alt. Sie unterscheiden sich vor allem im Tonumfang sowie in der Klangfarbe. Zu den Klangfarbeneigenschaften zählen beispielsweise Transparenz, Helligkeit oder umgekehrt Sättigung, Stimmstärke.

Sopran- die höchste weibliche Gesangsstimme, ihr üblicher Tonumfang beträgt zwei Oktaven (vollständig die erste und zweite Oktave). Bei Opernaufführungen werden die Rollen der Hauptfiguren oft von Sängern mit einer solchen Stimme gesungen. Wenn wir über künstlerische Bilder sprechen, dann charakterisiert eine hohe Stimme am besten ein junges Mädchen oder eine fantastische Figur (zum Beispiel eine Fee).

Sopran wird je nach Klangart unterteilt in lyrisch und dramatisch- Sie können sich leicht vorstellen, dass die Rollen eines sehr zarten Mädchens und eines sehr leidenschaftlichen Mädchens nicht von derselben Darstellerin gespielt werden können. Wenn die Stimme schnelle Passagen und Anmut in ihrer hohen Lage problemlos bewältigt, dann wird ein solcher Sopran genannt Koloratur.

Altstimme- Es wurde bereits gesagt, dass dies die tiefste der Frauenstimmen ist, außerdem sehr schön, samtig und auch sehr selten (in manchen Opernhäusern gibt es keine einzige Altstimme). Einem Sänger mit einer solchen Stimme wird in Opern oft die Rolle eines Teenagers anvertraut.

Nachfolgend finden Sie eine Tafel mit Beispielen für Opernpartien, die häufig von der einen oder anderen weiblichen Gesangsstimme vorgetragen werden:

Hören wir, wie weibliche Singstimmen klingen. Hier sind drei Videobeispiele für Sie:

Sopran. Arie der Königin der Nacht aus der Oper Die Zauberflöte von Mozart, aufgeführt von Bela Rudenko

Mezzosopran. Habanera aus der Oper „Carmen“ von Bizet, gespielt von der berühmten Sängerin Elena Obraztsova

Altstimme. Ratmirs Arie aus der Oper „Ruslan und Ludmila“ von Glinka, gespielt von Elizaveta Antonova.

Männliche Gesangsstimmen

Es gibt nur drei männliche Hauptstimmen: Tenor, Bass und Bariton. Tenor Davon ist der höchste Tonhöhenbereich die Noten der kleinen und ersten Oktave. In Analogie zum Sopran-Timbre werden Interpreten mit diesem Timbre unterteilt in dramatische Tenöre und lyrische Tenöre. Darüber hinaus erwähnen sie manchmal so unterschiedliche Sänger wie „charakteristischer“ Tenor. „Charakter“ wird ihm durch einen klanglichen Effekt verliehen – zum Beispiel durch Silbern oder Rasseln. Der charakteristische Tenor ist einfach unverzichtbar, wenn man das Bild eines grauhaarigen alten Mannes oder eines durchtriebenen Schurken erzeugen möchte.

Bariton- Diese Stimme zeichnet sich durch Weichheit, Dichte und samtigen Klang aus. Der Klangumfang, den ein Bariton singen kann, reicht von der großen Oktave bis zum La der ersten Oktave. Interpreten mit einem solchen Timbre werden oft mit den mutigen Partien heroischer oder patriotischer Charaktere in Opern betraut, doch die Sanftheit der Stimme ermöglicht es, liebeslyrische Bilder zu offenbaren.

Bass- Die Stimme ist am tiefsten und kann Töne vom F einer großen Oktave bis zum F der ersten Oktave singen. Bässe sind unterschiedlich: Manche wummern, „brummen“, „glockenförmig“, andere sind hart und sehr „grafisch“. Dementsprechend vielfältig sind die Charakterteile für Bässe: Es handelt sich um heroische, „väterliche“, asketische und sogar komische Bilder.

Wahrscheinlich interessiert Sie, welche der männlichen Gesangsstimmen die tiefste ist? Das Bass profundo, manchmal werden auch Sänger mit einer solchen Stimme genannt Oktavisten, da sie tiefe Töne aus der Kontraoktave „übernehmen“. Die höchste männliche Stimme haben wir übrigens noch nicht erwähnt – diese Tenor Altino oder Countertenor, der mit fast weiblicher Stimme ganz ruhig singt und problemlos die hohen Töne der zweiten Oktave erreicht.

Wie im vorherigen Fall werden im Tablet männliche Gesangsstimmen mit Beispielen ihrer Opernpartien angezeigt:

Hören Sie sich nun an, wie männliche Gesangsstimmen klingen. Hier sind drei weitere Videos für Sie.

Tenor. Lied des indischen Gastes aus der Oper „Sadko“ von Rimsky-Korsakov, aufgeführt von David Poslukhin.

Bariton. Glieres Romanze „Süß sang die Seele der Nachtigall“, gesungen von Leonid Smetannikov

Bass. Die Arie des Fürsten Igor aus Borodins Oper „Fürst Igor“ wurde ursprünglich für Bariton geschrieben, in diesem Fall wird sie jedoch von einem der besten Bässe des 20. Jahrhunderts, Alexander Pirogov, gesungen.

Der Arbeitsbereich der Stimme eines professionell ausgebildeten Sängers beträgt in der Regel durchschnittlich zwei Oktaven, manchmal haben Sängerinnen und Sänger jedoch weitaus mehr Möglichkeiten. Damit Sie sich bei der Auswahl der Noten zum Üben gut mit Tessituren auskennen, schlage ich vor, dass Sie sich mit einer Zeichnung vertraut machen, die die zulässigen Tonbereiche für jede der Stimmen klar zeigt:

Bevor ich zum Schluss komme, möchte ich Sie noch mit einem weiteren Zeichen erfreuen, mit dessen Hilfe Sie Sänger mit der einen oder anderen Stimmfarbe kennenlernen können. Dies ist notwendig, damit Sie selbstständig noch mehr Hörbeispiele für den Klang männlicher und weiblicher Gesangsstimmen finden und anhören können:

Das ist alles! Wir haben darüber gesprochen, welche Art von Stimmen Sänger und Sänger haben, haben die Grundlagen ihrer Klassifizierung, die Größe der Tonbereiche, die Ausdrucksmöglichkeiten der Klangfarben herausgefunden und uns auch Beispiele für den Klang der Stimmen berühmter Sänger angehört. Wenn Ihnen das Material gefallen hat, teilen Sie es auf Ihrer Kontaktseite oder in Ihrem Twitter-Feed. Zu diesem Zweck gibt es unter dem Artikel spezielle Schaltflächen. Viel Glück!

Die Tessitura kann niedrig sein, aber das Stück kann extreme Obertöne enthalten und umgekehrt – hoch, aber ohne extreme Obertöne. Somit spiegelt das Konzept der Tessitura den Teil des Tonumfangs wider, in dem sich die Stimme beim Singen eines bestimmten Werks am häufigsten aufhalten muss. Hält man eine charakterlich einem Tenor nahestehende Stimme hartnäckig nicht an einer Tenor-Tessitura, so kann man an der Richtigkeit der von ihm gewählten Art der Stimmbildung zweifeln und spricht dafür, dass es sich bei dieser Stimme vermutlich um einen Bariton handelt. Tessitura ist ein wichtiger Indikator zur Identifizierung des Stimmtyps, der die Fähigkeiten eines bestimmten Sängers im Sinne des Singens bestimmter Stimmen bestimmt.

Zu den Zeichen, die zur Bestimmung des Stimmtyps beitragen, gehören anatomische und physiologische. Es ist seit langem bekannt, dass unterschiedliche Stimmtypen unterschiedlichen Längen der Stimmbänder entsprechen.

Tatsächlich belegen zahlreiche Beobachtungen die Existenz einer solchen Abhängigkeit. Je höher der Stimmtyp, desto kürzer und dünner sind die Stimmbänder.

Hintergrund

Bereits in den 1930er Jahren machte Dumont darauf aufmerksam, dass die Art der Stimme mit der Erregbarkeit des motorischen Nervs des Kehlkopfes zusammenhängt. Im Zusammenhang mit der Arbeit, die sich einer eingehenden Untersuchung der Aktivität des neuromuskulären Apparats des Kehlkopfes widmete und hauptsächlich von französischen Autoren erstellt wurde, wurde insbesondere die Erregbarkeit des motorischen (rekurrenten, wiederkehrenden) Nervs des Kehlkopfes in mehr als 150 Fällen gemessen professionelle Sänger. Diese von R. Yusson und K. Sheney in den Jahren 1953–1955 durchgeführten Studien zeigten, dass jeder Stimmtyp eine eigene Erregbarkeit des Nervus recurrens aufweist. Diese Studien, die die neurochronaxische Theorie der Arbeit der Stimmbänder bestätigten, ergeben eine neue, eigentümliche Klassifizierung von Stimmen auf der Grundlage der Erregbarkeit des Nervus recurrens, der sogenannten Chronaxie, die mit einem speziellen Gerät – einem Chronaximeter – gemessen wird.

Unter Chronaxie versteht man in der Physiologie die minimale Zeit, die ein elektrischer Strom einer bestimmten Stärke benötigt, um eine Muskelkontraktion auszulösen. Je kürzer diese Zeit ist, desto höher ist die Erregbarkeit. Die Chronaxie des Nervus recurrens wird in Millisekunden (Tausendstelsekunden) gemessen, indem eine Elektrode an der Halshaut im Bereich des M. sternocleidomastoideus angelegt wird. Die Chronaxie dieses oder jenes Nervs oder Muskels ist eine angeborene Eigenschaft eines bestimmten Organismus und daher stabil und verändert sich nur durch Ermüdung. Die Technik der Recurrens-Chronaxis ist sehr komplex, erfordert viel Geschick und ist in unserem Land noch nicht weit verbreitet. Nachfolgend präsentieren wir Daten zur Chronaxie, die für verschiedene Stimmtypen charakteristisch sind und dem Werk von R. Yusson „The Singing Voice“ entnommen sind.

Reis. 90. Durchführung der Chronoximetrie im Labor des Musikalischen und Pädagogischen Instituts. Gnesine.

In diesen Daten wird darauf hingewiesen, dass die Chronaxietabelle eine Reihe von Zwischenstimmen enthält und auch zeigt, dass der gleiche Stimmtyp mehrere nahe beieinander liegende Chronaxien haben kann. Dieser grundlegend neue Blick auf die Natur eines bestimmten Stimmtyps beseitigt jedoch noch nicht die Frage nach der Bedeutung der Länge und Dicke der Stimmbänder für die Bildung eines Stimmtyps, wie R. Husson, der Autor von die Studie und der Schöpfer der neurochronaxischen Phonationstheorie versuchen. Tatsächlich spiegelt die Chronaxie nur die Fähigkeit eines bestimmten Stimmapparats wider, Töne der einen oder anderen Tonhöhe aufzunehmen, nicht jedoch die Qualität seiner Klangfarbe. Mittlerweile wissen wir, dass die Klangfarbe für die Bestimmung des Stimmtyps nicht weniger wichtig ist als der Tonumfang. Folglich kann die Chronaxie des Nervus recurrens nur die natürlichsten Grenzen des Tonumfangs einer bestimmten Stimme andeuten und damit im Zweifelsfall darauf hinweisen, welchen Stimmtyp der Sänger verwenden sollte. Wie bei anderen Anzeichen kann sie jedoch keine eindeutige Diagnose über den Stimmtyp stellen.

Es sollte auch beachtet werden, dass die Stimmbänder bei der Arbeit unterschiedlich organisiert sein können und daher zur Bildung unterschiedlicher Klangfarben verwendet werden können. Dies wird deutlich durch Fälle einer Veränderung des Stimmtyps bei professionellen Sängern belegt. Dieselben Stimmbänder können je nach Anpassung zum Singen mit unterschiedlichen Stimmtypen verwendet werden. Dennoch kann ihre typische Länge und mit einem erfahrenen Blick eines Phoniaters und einer ungefähren Vorstellung von der Dicke der Stimmbänder in Bezug auf den Stimmtyp Orientierung geben. Der einheimische Wissenschaftler E. N. Malyutin, der als erster auf die Form und Größe des Gaumengewölbes bei Sängern aufmerksam machte, versuchte, seine Struktur mit der Art der Stimme in Verbindung zu bringen. Insbesondere wies er darauf hin, dass hohe Stimmen ein tiefes und steiles Gaumengewölbe haben, während tiefere Stimmen eine schalenförmige usw. haben. Zahlreichere Beobachtungen anderer Autoren (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) fanden jedoch keinen solchen Zusammenhang und zeigen, dass die Form des Gaumengewölbes nicht die Art der Stimme bestimmt, sondern mit der allgemeinen Eignung des Stimmapparats einer bestimmten Person für die Gesangsphonation zusammenhängt.

Es besteht kein Zweifel, dass die neuroendokrine Konstitution sowie der allgemeine Aufbau des Körpers, seine anatomische Struktur, eine gewisse Beurteilung des Stimmtyps ermöglichen. In vielen Fällen kann man den Typ seiner Stimme schon beim Betreten der Bühne eines Sängers genau beurteilen. Daher gibt es beispielsweise Bezeichnungen wie „Tenor“ oder „Bass“. Der Zusammenhang zwischen dem Stimmtyp und den Konstitutionsmerkmalen des Körpers kann jedoch nicht als entwickeltes Wissensgebiet betrachtet und bei der Bestimmung des Stimmtyps darauf zurückgegriffen werden. Aber auch hier lässt sich noch einiges zur Gesamtsumme an Features hinzufügen.

INSTALLIEREN VON KÖRPER, KOPF UND MUND IM GESANG

Wenn Sie mit einem neuen Schüler das Singen üben, sollten Sie sofort auf einige äußere Punkte achten: die Aufstellung von Körper, Kopf, Mund.

Über die Haltung des Körpers beim Singen wurde in vielen methodischen Werken zur Gesangskunst geschrieben. In manchen Schulen wird diesem Moment außerordentliche Bedeutung beigemessen, in anderen wird er nur am Rande erwähnt. Viele Lehrer halten es für notwendig, sich beim Singen gut auf beide Yogas auszuruhen, die Wirbelsäule aufzurichten und die Brust nach vorne zu bewegen. So empfehlen einige zum Beispiel dringend, für eine solche Installation die Hände nach hinten zu verschränken und durch Drehen die Schultern zu strecken, während die Brust nach vorne gedrückt wird. Eine solche angespannte Haltung gilt als richtig für das Singen. Andere bieten eine freie Körperhaltung, ohne ihn in eine bestimmte Position zu bringen. Manche sagen, da sich der Sänger im Stehen, Sitzen und Liegen bewegen und singen muss, macht es keinen Sinn, den Schüler ein für alle Mal an eine bestimmte, feste Position zu gewöhnen, und in diesem Sinne geben sie ihm völlige Freiheit. Als extremer Antipode dieser Meinung kann die Meinung von Rutz angesehen werden, der glaubt, dass es die Körperhaltung ist, die die Art und Korrektheit des Klangs bestimmt, dass der Körper des Sängers eine ähnliche Rolle wie der Körper eines Musikinstruments spielt. Daher kommt in seinem Buch der Pose eine der wichtigsten Stellen zu.

Betrachtet man die Frage nach der Stellung des Körpers beim Singen, so sollte man sich zunächst darüber im Klaren sein, dass diese Stellung für sich genommen keine ernsthafte Rolle beim Singen spielen kann. Daher ist Rutz‘ Meinung, dass der Körper eine ähnliche Rolle spielt wie der Körper eines Musikinstruments, völlig unhaltbar. Eine solche Analogie hat nur äußerlichen Charakter und entbehrt, wie wir uns aus dem Kapitel über die akustische Struktur der Stimme erinnern, jeder Grundlage. Der Meinung, dass ein Sänger in jeder Körperhaltung, je nachdem, welche Bühnensituation sich ihm bietet, gut und korrekt singen muss, kann man sich nur anschließen. Kann man daraus jedoch den Schluss ziehen, dass beim Gesangsunterricht nicht so sehr auf die Körperhaltung geachtet werden sollte? Sicherlich nicht.

Die Frage der Körperhaltung beim Singen sollte von zwei Seiten betrachtet werden – aus ästhetischer Sicht und aus der Sicht des Einflusses der Körperhaltung auf die Stimmbildung.

Die Haltung des Sängers beim Singen ist einer der wichtigsten Momente des Verhaltens des Sängers auf der Bühne. Wie man die Bühne betritt, wie man am Instrument steht, wie man sich beim Auftritt festhält – all das ist für den professionellen Gesang sehr wichtig. Die Entwicklung von Verhaltensfähigkeiten auf der Bühne gehört zu den Aufgaben des Lehrers der Sologesangsklasse und sollte daher bereits in den ersten Schritten des Unterrichts darauf geachtet werden. Der Sänger muss sich sofort an die natürliche, entspannte, schöne Position am Instrument gewöhnen, ohne irgendwelche Klammern im Inneren und noch mehr ohne krampfhaft geballte Hände oder geballte Fäuste, also ohne all diese zusätzlichen, begleitenden Bewegungen, die ablenken und verletzen die Harmonie, die der Zuhörer immer gerne sehen möchte, wenn der Künstler auf der Bühne steht. Der Sänger, der es versteht, wunderbar auf der Bühne zu stehen, hat bereits viel für den Erfolg seines Auftritts getan. Die Gewohnheit einer natürlichen Körperhaltung, freier Hände und eines geraden Rückens sollte bereits in den ersten Trainingsphasen erlernt werden. Der Lehrer ist verpflichtet, keine unnötigen Bewegungen, Begleitbelastungen und bewusste Körperhaltungen zuzulassen. Wenn sie zu Beginn der Arbeit zugelassen werden, werden sie schnell Fuß fassen und der Kampf gegen sie wird in Zukunft sehr schwierig sein. Daher erfordert die ästhetische Seite dieses Themas von den ersten Schritten an ernsthafte Aufmerksamkeit sowohl vom Sänger als auch vom Lehrer.

Andererseits ist diese Frage jedoch auch im Hinblick auf den Einfluss der Körperhaltung auf die Phonation von großer Bedeutung. Natürlich sollte man nicht denken, dass die Position des Körpers die Art der Stimmbildung bestimmt, jedoch kann die Position, in der die Bauchpresse gestreckt ist und sich die Brust in einem freien, entfalteten Zustand befindet, als die beste für die Arbeit an a angesehen werden Singstimme. Jeder weiß, dass es schwieriger ist, im Sitzen zu singen als im Stehen, und dass Sänger, wenn sie in einer Oper im Sitzen singen, entweder ein Knie vom Stuhl senken oder versuchen, ausgestreckt und liegend zu singen. Dies liegt daran, dass beim Sitzen die Bauchmuskulatur durch eine Veränderung der Beckenstellung entspannt wird. Durch das Absenken eines Beins oder das Aufrichten im Stuhl beugen die Sänger das Becken und die Bauchpresse erhält beste Voraussetzungen für ihre Ausatmungsarbeit. Ein erweiterter Brustkorb bietet beste Arbeitsmöglichkeiten für das Zwerchfell und sorgt für einen guten Tonus der Atemmuskulatur. Mehr dazu im Kapitel Atmung.

Aber das ist nicht der Grund, warum wir der Körperhaltung des Schülers beim Singen die größte Aufmerksamkeit schenken. Wie Sie wissen, mobilisiert der freie, aber aktive Zustand des Körpers, der von den meisten Schulen erklärt wird (gestreckter Körper, gute Betonung eines oder beider Beine, in dem einen oder anderen Grad gedrehte Schultern, freie Hände), unsere Muskeln, um die Phonation durchzuführen Aufgabe. Die Aufmerksamkeit auf die Körperhaltung, auf die Körperhaltung schafft jene Muskelauswahl, die für die erfolgreiche Umsetzung einer so komplexen Funktion wie des Singens notwendig ist. Dies ist besonders wichtig während der Ausbildungszeit, wenn Gesangsfähigkeiten ausgebildet werden. Wenn die Muskulatur locker ist, die Haltung träge und passiv ist, ist es schwierig, mit der schnellen Entwicklung der notwendigen Fähigkeiten zu rechnen. Es muss immer daran erinnert werden, dass muskuläre Gelassenheit im Wesentlichen neuromuskuläre Gelassenheit ist und dass die Mobilisierung der Muskeln gleichzeitig das Nervensystem mobilisiert. Und wir wissen, dass die Reflexe und Fähigkeiten, die wir dem Schüler vermitteln wollen, im Nervensystem verankert sind.

Schließlich beginnt jeder Sportler – zum Beispiel ein Turner, ein Gewichtheber sowie ein Zirkusartist in der Arena – nie mit Übungen, nähert sich dem Projektil nicht, ohne „auf Aufmerksamkeit“ zu stehen, ohne sich ihm mit einem gymnastischen Schritt zu nähern . Diese Fertigungsmomente spielen eine wesentliche Rolle für den Erfolg der späteren Funktion. Muskeldisziplin – diszipliniert unser Gehirn, schärft unsere Aufmerksamkeit, erhöht den Tonus des Nervensystems, schafft einen Zustand der Bereitschaft, Aktivitäten auszuführen, ähnlich dem Zustand vor dem Start von Sportlern. Es ist unmöglich, mit dem Singen ohne vorherige Vorbereitung zu beginnen. Dabei sollte es auch darum gehen, den Fokus auf den Inhalt, auf die Musik und rein nach außen zur neuromuskulären Mobilisierung des Körpers zu legen.

Das Hauptaugenmerk auf die Installation des Körpers beim Singen wird also in erster Linie durch seine allgemeine mobilisierende Wirkung und die ästhetische Seite des Themas bestimmt. Der Einfluss der Körperhaltung direkt auf die Arbeit der Atemmuskulatur ist vielleicht von untergeordneter Bedeutung.

Auch die Kopfposition ist sowohl aus ästhetischer Sicht als auch im Hinblick auf ihren Einfluss auf die Stimmbildung wichtig. Beim Künstler soll das gesamte Erscheinungsbild stimmig sein. Ein Sänger, der seinen Kopf hoch hebt oder ihn an die Brust senkt, oder noch schlimmer, ihn zur Seite neigt, macht einen unangenehmen Eindruck. Der Kopf sollte direkt auf das Publikum blicken und sich je nach Aufführungsaufgabe drehen und bewegen. Ihre angespannte Haltung im abgesenkten oder angehobenen Zustand, auch wenn sie durch den vermeintlich besten Gesangsklang oder die Bequemlichkeit zum Singen bestimmt wird, schmerzt immer das Auge und ist sangphysiologisch nicht zu rechtfertigen. Ein starkes Heben des Kopfes führt immer zu einer Verspannung der vorderen Nackenmuskulatur und einer Fesselung des Kehlkopfes, was sich zwangsläufig negativ auf den Klang auswirken kann. Umgekehrt beeinträchtigt auch ein durch die Artikulationsbewegungen des Unterkiefers zu tief geneigter Kopf die freie Lautbildung, da dadurch die Stellung des Kehlkopfes beeinträchtigt wird. Ein zu zurückgeworfener oder zu gesenkter Kopf ist in der Regel das Ergebnis schlechter Angewohnheiten, die der Lehrer nicht rechtzeitig korrigiert. Der Lehrer kann nur ein relativ leichtes Heben oder Senken zulassen, wodurch sich im Stimmapparat günstige Bedingungen für das Singen entwickeln können. Seitliche Neigungen des Kopfes lassen sich durch nichts rechtfertigen – das ist nur eine schlechte Angewohnheit, die sofort bekämpft werden muss, wenn sie auftritt.

Einer der äußeren Momente, auf die man achten muss, sind die Gesichtsmuskeln, ihre Ruhe und Entspannung beim Singen. Das Gesicht muss frei von Grimassen sein und der allgemeinen Aufgabe – dem Ausdruck des Inhalts der Arbeit – untergeordnet sein. Toti dal Monte sagt, dass ein freies Gesicht, ein freier Mund, ein weiches Kinn notwendige Voraussetzungen für eine korrekte Stimmbildung seien, dass jede bewusst eingenommene Mundhaltung ein großer Fehler sei. Ein obligatorisches Lächeln ist laut einigen Lehrern angeblich notwendig für den richtigen Gesang, in Wirklichkeit ist es aber absolut nicht für jeden notwendig. Es kann im Unterricht eingesetzt werden – als wichtige Technik, über die wir im Abschnitt über die Arbeit des Artikulationsapparates beim Singen gesprochen haben. Die Gesangspraxis zeigt deutlich, dass eine hervorragende Klangbildung ohne Lächeln möglich ist, dass viele Sänger, insbesondere diejenigen, die beim Singen ein dunkles Timbre verwenden, alle Töne auf ihren nach vorne gestreckten Lippen singen und dabei das Lächeln völlig ignorieren.

Im Trainingsprozess ist ein Lächeln ein wichtiger Faktor, der unabhängig vom Willen des Sängers tonisierend auf den Zustand des Körpers einwirkt. So wie ein Gefühl der Freude und des Vergnügens ein Lächeln, ein Funkeln in den Augen hervorruft, so löst ein Lächeln im Gesicht und in den Augen beim Schüler ein freudiges Hochgefühl aus, das für den Erfolg im Unterricht so wichtig ist. K. S. Stanislavsky gründete seine Methode körperlicher Handlungen auf diesem umgekehrten Einfluss motorischer Fähigkeiten (Muskelarbeit) auf die Psyche. Es ist kein Zufall, dass die alten italienischen Lehrer beim Singen und vor ihm verlangten, zu lächeln und „sanfte Augen“ zu machen. Alle diese Handlungen bewirken nach dem Gesetz des Reflexes den notwendigen inneren Zustand freudiger Hochstimmung und, ebenso wie muskuläre Gelassenheit, nervöse Bereitschaft für die Aufgabe. Für das Üben der Stimme ist es äußerst wichtig, sie zu verwenden. Diese für den Erfolg des Unterrichts so wichtigen äußeren Momente können jedoch eine negative Rolle spielen, wenn sie zum „Pflicht“ werden, das in allen Fällen des Singens obligatorisch ist. Sie müssen in der Lage sein, den Schüler rechtzeitig von ihnen wegzunehmen und alle ihre positiven Aspekte zu nutzen, sonst wird der Sänger auf der Bühne nicht die nötige Freiheit der Muskeln seines Körpers spüren, die so notwendig ist, um das, worüber er singt, mit Gesichtszügen auszudrücken Ausdruck und Bewegung.

Es ist wichtig, alle diese Einstellungspunkte bereits in den ersten Unterrichtsstunden in die Praxis umzusetzen. Es ist von wesentlicher Bedeutung, dass der Schüler zu deren Einhaltung verpflichtet wird. Der Sänger bewältigt diese Aufgaben problemlos, da sie vor Beginn des Klangs ausgeführt werden, wenn die Aufmerksamkeit noch frei von Phonationsaufgaben ist. Die Sache ist, dass der Lehrer ihnen unermüdlich folgt und den Sänger daran erinnert.

Singstimmen können auf verschiedene Arten klassifiziert werden. Die Einteilung in Gruppen erfolgt unter Berücksichtigung physiologischer Eigenschaften, Klangfarbe, Beweglichkeit, Tonumfang, Lage der Übergangsnoten und anderer Parameter. Am bequemsten und beliebtesten ist heute die seit dem 16. Jahrhundert bekannte Einteilung der Sänger nach Geschlecht und Tonumfang. In unserem Gesangsstudio unterscheiden wir sechs Haupttypen:

Bariton;
Tenor.

Altstimme;
Mezzosopran;
Sopran.

Eigenschaften der Singstimme

Sopran. Die größte Vielfalt an weiblichen Gesangsstimmen. Es zeichnet sich durch Bildhaftigkeit, Klangfülle, Transparenz und Flug aus. Der Sänger zeichnet sich durch einen leichten, beweglichen, offenen Klang aus. Sopran-Charakter:

dramatisch;
lyrisch;
Koloratur

Es gibt auch Sänger mit lyrisch-dramatischem, lyrisch-koloraturischem Sopran.

Berühmte Besitzer von Soprangesang: Montserrat Caballe, Maria Callas. Berühmte Stars der Nationaloper: Vishnevskaya G.P., Kazarnovskaya L.Yu., Netrebko A.Yu. Für Sopran geschriebene Stimmen: Die Königin der Nacht („Die Zauberflöte“ von Mozart), Violetta („La Traviata“ von Verdi). Varieté-Interpreten mit Sopranistin: Lyubov Orlova, Tolkunova Valentina Vasilievna, Christina Aguilera, Britney Spears.

Mezzosopran. Es ist bekannt für seinen satten, satten Klang, sein klangvolles, tiefes Timbre. Klingt tiefer als Sopran, aber höher als Alt. Untertypen: dramatisch, lyrisch. Berühmte Besitzer dieser Art waren Tatyana Troyanos, Obraztsova E.V., Arkhipova I.K. Der Opernteil von Amneris in Aida wurde für Mezzosopran geschrieben. Verschiedene Mezzosopranistinnen: Avril Lavigne, Lady Gaga, Lana Del Rey.

Die tiefste und seltenste Frauenstimme ist die Altstimme. Es zeichnet sich durch einen samtigen, kraftvollen Klang und luxuriöse Brustnoten aus. Beispiele für Alt finden sich in Tschaikowskys Opern „Eugen Onegin“ (Olga) und Verdis „Maskenball“ (Ulrika). Der Solist des Mariinsky-Theaters M. Dolina war der Besitzer der Altistin. Altsänger auf der Bühne: Cher, Edita Pieha, Sofia Rotaru, Courtney Love, Katy Perry, Shirley Manson, Tina Turner.

Hohe männliche Stimmtypen werden durch den lyrischen, dramatischen oder lyrisch-dramatischen Tenor repräsentiert. Gekennzeichnet durch Beweglichkeit, Wohlklang, Leichtigkeit, Weichheit. Ein Beispiel für einen lyrischen Tenor ist Lensky in Eugen Onegin, ein dramatischer ist Manrico aus Il trovatore, ein lyrisch-dramatischer ist Alfred (der Held von La Traviata). Berühmte Tenöre: I. Kozlovsky, S. Lemeshev, Jose Carreras. Tenöre auf der Bühne: Nikolai Baskov, Anton Makarsky, Jared Leto, David Miller.

Der Name „Bariton“ bedeutet im Griechischen „schwer“. Der Klang liegt zwischen Bass und Tenor. Unterscheidet sich in großer Leistung, Helligkeit in der oberen Hälfte des Bereichs. Es gibt lyrische (Figaro in Rossinis „Der Barbier von Sevilla“) und dramatische (Amonasro in Verdis „Aida“) Baritone. Von den berühmten Opernsängern gehörte der Bariton Pasquale Amato, Hvorostovsky D.A. Varieté-Bariton-Sänger: Iosif Kobzon, Mikhail Krug, Muslim Magomayev, John Cooper, Marilyn Manson.