Romantik ist ihre allgemeine und musikalische Ästhetik. Analyse der Kategorie des Tragischen in der deutschen Romantik. Ungefähre Wortsuche

Obwohl die Romantik alle Arten von Kunst betraf, begünstigte sie vor allem die Musik. Deutsche Romantiker schufen einen wahren Kult um sie; sie hatten den Boden, sie waren Zeitgenossen und Erben der großen deutschen Musik – J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

In der Musik entstand die Romantik als Strömung in den 1820er Jahren; Die letzte Phase ihrer Entwicklung, die sogenannte Neoromantik, umfasst die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Musikalische Romantik trat erstmals in Österreich (F. Schubert), Deutschland (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) und Italien (N. Paganini, V. Bellini, früher G. Verdi usw.) auf, etwas später - in Frankreich (G. Berlioz, D.F. Aubert), Polen (F. Chopin), Ungarn (F. Liszt). In jedem Land nahm es eine nationale Form an; manchmal entwickelten sich in einem Land unterschiedliche romantische Bewegungen (die Leipziger Schule und die Weimarer Schule in Deutschland).

Konzentrierte sich die Ästhetik des Klassizismus auf die bildende Kunst mit ihrer inhärenten Stabilität und Vollständigkeit des künstlerischen Bildes, so wurde Musik für die Romantiker zum Ausdruck des Wesens der Kunst als Verkörperung der endlosen Dynamik innerer Erfahrungen.

Die musikalische Romantik übernahm so wichtige allgemeine Tendenzen der Romantik wie den Antirationalismus, den Vorrang des Geistigen und seinen Universalismus, die Konzentration auf die innere Welt des Menschen, die Unendlichkeit seiner Gefühle und Stimmungen. Daher die besondere Rolle des lyrischen Prinzips, der emotionalen Spontaneität und der Meinungsfreiheit. Romantische Komponisten zeichnen sich wie romantische Schriftsteller durch ein Interesse an der Vergangenheit, an fernen exotischen Ländern, eine Liebe zur Natur und eine Bewunderung für die Volkskunst aus. Zahlreiche Volksmärchen, Legenden und Glaubensvorstellungen wurden in ihren Werken umgesetzt. Sie betrachteten Volkslieder als die uralte Grundlage professioneller Musikkunst. Die Folklore war der wahre Träger der Nationalfarbe, außerhalb derer sie sich Kunst nicht vorstellen konnten.

Romantische Musik unterscheidet sich deutlich von der bisherigen Musik der Wiener Klassik; es ist inhaltlich weniger verallgemeinert, spiegelt die Realität nicht objektiv-kontemplativ wider, sondern durch die individuellen, persönlichen Erfahrungen eines Menschen (Künstlers) in all seinen Schattierungen; Es tendiert dazu, sich auf die Sphäre des Charakteristischen und gleichzeitig des Porträt-Individuums zu konzentrieren, während es charakteristischerweise in zwei Hauptvarianten aufgezeichnet wird – psychologisch und genre-alltäglich. Ironie, Humor und sogar das Groteske sind viel häufiger vertreten; Gleichzeitig werden nationalpatriotische und heroische Befreiungsthemen intensiviert (Chopin, aber auch Liszt, Berlioz usw.). Musikalische Visualisierung und Soundwriting gewinnen große Bedeutung.

Ausdrucksmittel werden erheblich aktualisiert. Die Melodie wird individueller und prominenter, innerlich veränderbar und „reagiert“ auf die subtilsten Veränderungen in den Geisteszuständen; Harmonie und Instrumentierung – reicher, heller, farbenfroher; Im Gegensatz zu den ausgewogenen und logisch geordneten Strukturen der Klassiker gewinnen Vergleiche und freie Kombinationen verschiedener charakteristischer Episoden immer mehr an Bedeutung.

Der Fokus vieler Komponisten wurde auf das synthetischste Genre – die Oper – gelegt, die bei den Romantikern hauptsächlich auf märchenhaft-fantastischen, „magischen“ Ritterabenteuern und exotischen Handlungssträngen basierte. Die erste romantische Oper war Hoffmanns Ondine.

In der Instrumentalmusik bleiben die prägenden Genres Symphonie, Kammerinstrumentalensemble, Sonate für Klavier und andere Instrumente bestehen, sie wurden jedoch von innen heraus verändert. In Instrumentalwerken unterschiedlicher Ausprägung spiegeln sich Tendenzen zur musikalischen Malerei deutlicher wider. Es entstehen neue Genrevarianten, beispielsweise die Symphonische Dichtung, die die Merkmale einer Sonatenallegro und eines Sonaten-Sinfoniezyklus vereint; Sein Erscheinen ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass die musikalische Programmierung in der Romantik als eine der Formen der Gesamtkunst, der Bereicherung der Instrumentalmusik durch die Einheit mit der Literatur, erscheint. Auch die Instrumentalballade war ein neues Genre. Die Tendenz der Romantiker, das Leben als eine bunte Aneinanderreihung einzelner Zustände, Gemälde, Szenen wahrzunehmen, führte zur Entwicklung verschiedener Arten von Miniaturen und ihrer Zyklen (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, der junge Brahms).

In der Musik- und darstellenden Kunst manifestierte sich die Romantik in der emotionalen Intensität der Darbietung, dem Reichtum der Farben, den hellen Kontrasten und der Virtuosität (Paganini, Chopin, Liszt). In der musikalischen Darbietung, wie auch in den Werken kleinerer Komponisten, verbinden sich oft romantische Züge mit äußerer Effizienz und Salonlichkeit. Romantische Musik bleibt ein bleibender künstlerischer Wert und ein lebendiges, wirksames Erbe für nachfolgende Epochen.

Die Romantik in der Musik entwickelte sich unter dem Einfluss der Literatur der Romantik und entwickelte sich in enger Verbindung mit dieser, mit der Literatur im Allgemeinen. Dies drückte sich in einem Appell an synthetische Genres aus, vor allem an Theatergenres (insbesondere Oper), Lieder, Instrumentalminiaturen sowie Musikprogramme. Andererseits ist die Bekräftigung der Programmatizität als eines der hervorstechendsten Merkmale der musikalischen Romantik das Ergebnis des Wunsches fortgeschrittener Romantiker nach konkretem figurativem Ausdruck.

Eine weitere wichtige Voraussetzung ist die Tatsache, dass viele romantische Komponisten als Musikautoren und Kritiker fungierten (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Werstowski usw.). Trotz der Widersprüchlichkeit der romantischen Ästhetik im Allgemeinen leistete die theoretische Arbeit von Vertretern der progressiven Romantik einen sehr bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der wichtigsten Fragen der Musikkunst (Inhalt und Form in der Musik, Nationalität, Programmierung, Verbindungen zu anderen Künsten, Aktualisierung). die Mittel des musikalischen Ausdrucks usw.), und dies beeinflusste auch die Programmmusik.

Die Programmierung in der Instrumentalmusik ist ein charakteristisches Merkmal der Epoche der Romantik, aber keine Entdeckung. Die musikalische Verkörperung verschiedener Bilder und Bilder der umgebenden Welt, das Festhalten am literarischen Programm und die Klangvisualisierung in vielfältigen Möglichkeiten sind bei den Komponisten des Barock zu beobachten (z. B. „Die vier Jahreszeiten“ von Vivaldi). in den französischen Clavicinisten (Skizzen von Couperin) und den Virginalisten in England, in den Werken der Wiener Klassiker („Programm“-Symphonien, Ouvertüren von Haydn und Beethoven). Und doch liegt die Programmierung romantischer Komponisten auf einer etwas anderen Ebene. Es reicht aus, das sogenannte Genre des „musikalischen Porträts“ in den Werken von Couperin und Schumann zu vergleichen, um den Unterschied zu erkennen.

Am häufigsten ist die Programmierung von Komponisten der Romantik eine sequentielle Entwicklung musikalischer Bilder einer Handlung, die der einen oder anderen literarischen und poetischen Quelle entlehnt oder durch die Vorstellungskraft des Komponisten selbst geschaffen wurde. Diese handlungsnarrative Art der Programmierung trug zur Konkretisierung des figurativen Inhalts der Musik bei.

R. Schumann orientierte sich häufig an den Bildern der literarischen Romantik (Jean Paul und E.T.A. Hoffman); viele seiner Werke zeichnen sich durch literarische und poetische Programmatik aus. Schumann greift oft auf einen Zyklus lyrischer, oft kontrastierender Miniaturen (für Klavier oder Gesang mit Klavier) zurück, die es ihm ermöglichen, die komplexe Bandbreite der psychologischen Zustände des Helden zu offenbaren, der ständig an der Grenze zwischen Realität und Fiktion balanciert. In Schumanns Musik wechseln sich romantische Impulse mit Kontemplation, skurriles Scherzo mit genre-humorvollen und sogar satirisch-grotesken Elementen ab. Eine Besonderheit von Schumanns Werken ist die Improvisation. Schumann konkretisierte die polaren Sphären seiner künstlerischen Weltanschauung in den Bildern von Florestan (Verkörperung eines romantischen Impulses, Zukunftsstreben) und Eusebius (Reflexion, Kontemplation), die in Schumanns musikalischen und literarischen Werken als Hypostase ständig „präsent“ sind der Persönlichkeit des Komponisten selbst. Im Zentrum der musikalischen, kritischen und literarischen Tätigkeit des brillanten Kritikers Schumann steht der Kampf gegen die Banalität in Kunst und Leben, der Wunsch, das Leben durch Kunst zu verändern. Schumann schuf die fantastische Union „Die Union Davids“, die neben den Bildern realer Personen (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) auch fiktive Figuren (Florestan, Eusebius; Maestro Raro usw.) vereinte die Personifizierung schöpferischer Weisheit). Der Kampf zwischen den „Davidsbündlern“ und den Spießbürgern („Philistines“) wurde zu einem der Handlungsstränge des Programm-Klavierzyklus „Karneval“.

Die historische Rolle von Hector Berlioz besteht darin, eine neue Art programmatischer Symphonie zu schaffen. Die dem symphonischen Denken von Berlioz innewohnende bildliche Beschreibung und Handlungsspezifität sowie andere Faktoren (wie die intonatorischen Ursprünge der Musik, Prinzipien der Orchestrierung usw.) machen den Komponisten zu einem charakteristischen Phänomen der französischen Nationalkultur. Alle Symphonien von Berlioz haben Programmtitel – „Fantastisch“, „Trauer-Triumph“, „Harold in Italien“, „Romeo und Julia“. Basierend auf der Symphonie schuf Berlioz originelle Genres – wie die dramatische Legende „Die Verdammnis des Faust“ und das Monodrama „Lelio“.

Als aktiver und überzeugter Förderer der Programmierung in der Musik, einer engen und organischen Verbindung zwischen Musik und anderen Künsten (Poesie, Malerei), setzte Franz Liszt dieses seine führende schöpferische Prinzip besonders beharrlich und vollständig in der symphonischen Musik um. Unter Liszts gesamtem symphonischen Werk stechen zwei Programmsymphonien hervor: „After Reading Dante“ und „Faust“, die herausragende Beispiele für Programmmusik sind. Liszt ist auch der Schöpfer eines neuen Genres, der symphonischen Dichtung, die Musik und Literatur synthetisiert. Das Genre der symphonischen Dichtung wurde bei Komponisten aus verschiedenen Ländern beliebt und erlebte in der russischen klassischen Symphonie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine große Entwicklung und originelle kreative Umsetzung. Voraussetzung für die Gattung waren Beispiele freier Form von F. Schubert (Klavierfantasie „Der Wanderer“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hybriden“), später wandten sich R. Strauss, Skrjabin und Rachmaninow der symphonischen Dichtung zu. Die Hauptidee eines solchen Werkes besteht darin, die poetische Absicht durch Musik zu vermitteln.

Liszts zwölf symphonische Dichtungen stellen ein wunderbares Denkmal der Programmmusik dar, in der musikalische Bilder und ihre Entwicklung mit einer poetischen oder moralphilosophischen Idee verbunden werden. Die symphonische Dichtung „Was ist auf dem Berg zu hören“ nach dem Gedicht von V. Hugo verkörpert die romantische Idee, majestätische Natur mit menschlichen Sorgen und Leiden zu kontrastieren. Die symphonische Dichtung Tasso, die anlässlich des 100. Geburtstages Goethes geschrieben wurde, schildert das Leiden des italienischen Renaissance-Dichters Torquato Tasso zu seinen Lebzeiten und den Triumph seines Genies nach seinem Tod. Als Hauptthema des Werks verwendete Liszt das Lied der venezianischen Gondolieri, vorgetragen zu den Worten der Eröffnungsstrophe von Tassos Hauptwerk, dem Gedicht „Das befreite Jerusalem“.

Das Werk romantischer Komponisten war oft das Gegenteil der bürgerlichen Atmosphäre der 1820er bis 1840er Jahre. Es rief in die Welt der hohen Menschlichkeit, besang die Schönheit und Kraft der Gefühle. Heiße Leidenschaft, stolze Männlichkeit, subtile Lyrik, kapriziöse Variabilität des endlosen Stroms von Eindrücken und Gedanken sind charakteristische Merkmale der Musik von Komponisten der Romantik, die sich deutlich in der instrumentalen Programmmusik manifestieren.

Verwandte Informationen.

Inhalt

Einleitung……………………………………………………………………………3

XIXJahrhundert…………………………………………………………..6

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen …………………………….13

Kapitel 3. Kritik der Romantik…………………………………………………...33

3.1. Die kritische Position von Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. Die kritische Position von Friedrich Nietzsche…………………………………..

Abschluss…………………………………………………………………………

Literaturverzeichnis………………………………………………………

Einführung

Relevanz Diese Studie liegt zunächst in der Perspektive der Problembetrachtung. Das Werk vereint eine Analyse weltanschaulicher Systeme und das Werk zweier herausragender Vertreter der deutschen Romantik aus unterschiedlichen Kulturbereichen: Johann Wolfgang Goethe und Arthur Schopenhauer. Dies sei, so der Autor, das Element der Neuheit. Die Studie unternimmt den Versuch, die ideologischen Grundlagen und Werke zweier berühmter Persönlichkeiten auf der Grundlage der vorherrschenden tragischen Ausrichtung ihres Denkens und Schaffens zu kombinieren.

Zweitens liegt die Relevanz des gewählten Themas darinder Grad der Untersuchung des Problems. Es gibt viele große Studien zur deutschen Romantik sowie zum Tragischen in verschiedenen Lebensbereichen, das Thema des Tragischen in der deutschen Romantik wird jedoch hauptsächlich durch kleine Artikel und einzelne Kapitel in Monographien dargestellt. Daher wurde dieser Bereich nicht gründlich untersucht und ist von Interesse.

Drittens liegt die Relevanz dieser Arbeit darin, dass das Forschungsproblem aus unterschiedlichen Positionen betrachtet wird: Es werden nicht nur Vertreter der Epoche der Romantik charakterisiert, die mit ihren weltanschaulichen Positionen und Kreativität die romantische Ästhetik verkünden, sondern auch die Romantikkritik von G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Ziel Forschung - spezifische Merkmale der Kunstphilosophie Goethes und Schopenhauers als Vertreter der deutschen Romantik zu identifizieren und dabei die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauung und Kreativität zugrunde zu legen.

Aufgaben Forschung:

Identifizieren Sie gemeinsame charakteristische Merkmale romantischer Ästhetik.

Identifizieren Sie die Besonderheiten der deutschen Romantik.

Zeigen Sie den Wandel des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen und seines Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen auf.

Identifizierung der spezifischen Erscheinungsformen des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik am Beispiel eines Vergleichs ideologischer Systeme und der Kreativität zweier bedeutender Vertreter der deutschen KulturXIXJahrhundert.

Um die Grenzen der romantischen Ästhetik zu identifizieren, indem man das Problem durch das Prisma der Ansichten von G.F. betrachtet. Hegel und F. Nietzsche.

Studienobjekt ist die Kultur der deutschen Romantik,Thema - Mechanismus der Konstitution romantischer Kunst.

Forschungsquellen Sind:

Monographien und Artikel zur Romantik und ihren Erscheinungsformen in DeutschlandXIXJahrhundert: Asmus V., „Musikalische Ästhetik der philosophischen Romantik“, Berkovsky N.Ya., „Romantik in Deutschland“, Vanslov V.V., „Ästhetik der Romantik“, Lucas F.L., „Der Niedergang und Zusammenbruch des romantischen Ideals“, „ Musikästhetik DeutschlandsXIXJahrhundert“, in 2 Bänden, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik“, Teteryan I.A., „Romantik als integrales Phänomen.“

Werke der untersuchten Persönlichkeiten: Hegel G.F. „Vorlesungen über Ästhetik“, „Über das Wesen philosophischer Kritik“; Goethe I.V., „Die Leiden des jungen Werther“, „Faust“; Nietzsche F., „Der Fall der Götzen“, „Jenseits von Gut und Böse“, „Die Geburt der Tragödie ihres Musikgeistes“, „Schopenhauer als Pädagoge“; Schopenhauer A., „Die Welt als Wille und Vorstellung“ in 2 Bänden, „Gedanken“.

Monographien und Artikel, die den untersuchten Persönlichkeiten gewidmet sind: Antiks A.A., „Goethes kreativer Weg“, Vilmont N.N., „Goethe. Die Geschichte seines Lebens und Werks“, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Philosoph des deutschen Hellenismus“, Puschkin V.G., „Hegels Philosophie: das Absolute im Menschen“, Sokolov V.V., „Historisches und philosophisches Konzept Hegels“, Fischer K., „Arthur Schopenhauer“, Eckerman I.P., „Gespräche mit Goethe im letzten Jahre seines Lebens.

Lehrbücher zur Geschichte und Philosophie der Wissenschaft: Kanke V.A., „Hauptphilosophische Richtungen und Konzepte der Wissenschaft“, Koir A.V., „Essays zur Geschichte des philosophischen Denkens. Über den Einfluss philosophischer Konzepte auf die Entwicklung wissenschaftlicher Theorien“, Kuptsov V.I., „Philosophie und Methodik der Wissenschaft“, Lebedev S.A., „Grundlagen der Wissenschaftsphilosophie“, Stepin V.S., „Philosophie der Wissenschaft“. Allgemeine Probleme: Ein Lehrbuch für Doktoranden und Kandidaten für den akademischen Grad Kandidat der Naturwissenschaften.“

Referenzliteratur: Lebedev S.A., „Philosophie der Wissenschaft: Wörterbuch der Grundbegriffe“, „Moderne westliche Philosophie. Wörterbuch“, vgl. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Philosophical Encyclopedic Dictionary“, comp. Averintseva S.A., „Ästhetik. Theorie der Literatur. Enzyklopädisches Wörterbuch der Begriffe“, vgl. Borev Yu.B.

Kapitel 1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik und ihrer Erscheinungsformen in Deutschland XIX Jahrhundert.

Die Romantik ist eine ideologische und künstlerische Bewegung in der europäischen Kultur, die alle Arten von Kunst und Wissenschaft umfasst und am Ende des Jahrhunderts ihre Blütezeit erlebteXVIII- StartXIXJahrhundert. Der Begriff „Romantik“ selbst hat eine komplexe Geschichte. Im Mittelalter war das Wort „Romantik„ bedeutete aus der lateinischen Sprache gebildete Nationalsprachen. Bedingungen "Enromantiker», « Romancar" Und "romanz„bedeutete, Bücher in der Landessprache zu schreiben oder sie in die Landessprache zu übersetzen. INXVIIJahrhundert das englische Wort „Romantik„wurde als etwas Fantastisches, Bizarres, Chimäres, zu Übertriebenes verstanden und seine Semantik war negativ.“ Auf Französisch war es anders“romanisch„(auch negativ konnotiert) und „romantisch“, was „zärtlich“, „sanft“, „sentimental“, „traurig“ bedeutete. In England wurde das Wort in diesem Sinne verwendetXVIIIJahrhundert. In Deutschland das Wort „romantisch" benutzt inXVIIJahrhundert im französischen Sinne“romanisch", und aus der MitteXVIIIJahrhundert im Sinne von „sanft“, „traurig“.

Auch der Begriff „Romantik“ ist polysemantisch. Laut dem amerikanischen Wissenschaftler A.O. Lovejoy, der Begriff hat so viele Bedeutungen, dass er nichts bedeutet, er ist sowohl unersetzlich als auch nutzlos; und F.D. Lucas zählte in seinem Buch „The Decline and Fall of the Romantic Ideal“ 11.396 Definitionen der Romantik.

Der erste, der den Begriff „romantisch„in der Literatur von F. Schlegel und in Bezug auf Musik – E.T. A. Hoffmann.

Die Romantik entstand aus einer Kombination vieler Gründe, sowohl sozialhistorischer als auch innerkünstlerischer Natur. Am wichtigsten waren die Auswirkungen der neuen historischen Erfahrung, die die Große Französische Revolution mit sich brachte. Diese Erfahrung erforderte Verständnis, auch künstlerisches Verständnis, und zwang uns, kreative Prinzipien zu überdenken.

Die Romantik entstand im Umfeld sozialer Stürme vor dem Sturm und war das Ergebnis öffentlicher Hoffnungen und Enttäuschungen hinsichtlich der Möglichkeiten einer vernünftigen Umgestaltung der Gesellschaft auf der Grundlage der Prinzipien von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Das unveränderliche künstlerische Welt- und Persönlichkeitskonzept der Romantiker war ein Ideensystem: Das Böse und der Tod sind vom Leben nicht reduzierbar, sie sind ewig und immanent im Mechanismus des Lebens enthalten, aber der Kampf gegen sie ist auch ewig; Welttrauer ist ein Zustand der Welt, der zu einem Geisteszustand geworden ist; Der Widerstand gegen das Böse gibt ihm nicht die Möglichkeit, der absolute Herrscher der Welt zu werden, kann diese Welt aber auch nicht radikal verändern und das Böse vollständig beseitigen.

In der romanischen Kultur tritt eine pessimistische Komponente auf. „Die Moral des Glücks“, bestätigt durch die PhilosophieXVIIIJahrhundert wird durch eine Entschuldigung für Helden ersetzt, denen das Leben genommen wurde, die sich aber auch von ihrem Unglück inspirieren lässt. Die Romantiker glaubten, dass die Geschichte und der menschliche Geist durch Tragödien voranschreiten, und sie erkannten die universelle Variabilität als das Grundgesetz der Existenz an.

Romantiker zeichnen sich durch ein dualistisches Bewusstsein aus: Es gibt zwei Welten (die Welt der Träume und die Welt der Realität), die gegensätzlich sind. Heine schrieb: „Die Welt spaltete sich, und ein Riss ging durch das Herz des Dichters.“ Das heißt, das Bewusstsein des Romantikers wurde in zwei Teile gespalten – die reale Welt und die Scheinwelt. Diese Doppelwelt wird auf alle Lebensbereiche projiziert (zum Beispiel auf den charakteristischen romantischen Gegensatz zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen Künstler und Masse). Daraus entsteht der Wunsch nach einem unerreichbaren Traum, und als eine seiner Erscheinungsformen ist der Wunsch nach Exotik (exotische Länder und ihre Kulturen, Naturphänomene), Ungewöhnlichkeit, Fantasie, Transzendenz, verschiedenen Extremen (auch in emotionale Zustände) und Motiv des Wanderns, Wanderns. Dies liegt daran, dass das wirkliche Leben laut Romantikern in einer unwirklichen Welt angesiedelt ist – einer Traumwelt. Die Realität ist irrational, mysteriös und im Widerspruch zur menschlichen Freiheit.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der romantischen Ästhetik ist Individualismus und Subjektivität. Die kreative Persönlichkeit wird zur zentralen Figur. Die Ästhetik der Romantik stellte zunächst das Konzept des Autors vor und entwickelte es weiter und empfahl die Schaffung eines romantischen Bildes des Schriftstellers.

In der Ära der Romantik wurde besonderes Augenmerk auf Gefühl und Sensibilität gelegt. Man glaubte, dass ein Künstler ein sensibles Herz und Mitgefühl für seine Helden haben sollte. Chateaubriand betonte, dass er bestrebt sei, ein sensibler Schriftsteller zu sein, der nicht den Verstand, sondern die Seele, die Gefühle der Leser anspreche.

Im Allgemeinen ist die Kunst der Romantik metaphorisch, assoziativ, symbolisch und tendiert zur Synthese und Interaktion von Genres, Typen sowie zur Verbindung mit Philosophie und Religion. Jede Kunst strebt einerseits nach Immanenz, andererseits versucht sie aber, über ihre eigenen Grenzen hinauszugehen (dies drückt ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik aus – den Wunsch nach Transzendenz, Transzendenz). So interagiert Musik beispielsweise mit Literatur und Poesie, wodurch programmatische Musikwerke entstehen; Gattungen wie Ballade, Gedicht und später Märchen, Sage sind der Literatur entlehnt.

genauXIXJahrhundert tauchten in der Literatur das Genre des Tagebuchs (als Spiegelbild von Individualismus und Subjektivität) und des Romans auf (nach Ansicht der Romantiker vereint dieses Genre Poesie und Philosophie, hebt die Grenzen zwischen künstlerischer Praxis und Theorie auf und wird zu einer Miniaturreflexion von die gesamte Literaturepoche).

Kleine Formen erscheinen in der Musik als Widerspiegelung eines bestimmten Moments im Leben (das lässt sich an den Worten von Goethes Faust veranschaulichen: „Halt, Moment, du bist schön!“). In diesem Moment sehen Romantiker Ewigkeit und Unendlichkeit – dies ist eines der Zeichen der Symbolik der romantischen Kunst.

Im Zeitalter der Romantik entstand Interesse an den nationalen Besonderheiten der Kunst: In der Folklore sahen Romantiker eine Manifestation der Natur des Lebens, in Volksliedern eine Art spirituelle Unterstützung.

In der Romantik gehen die Merkmale des Klassizismus verloren – das Böse beginnt in der Kunst dargestellt zu werden. Berlioz hat in seiner Symphony Fantastique einen revolutionären Schritt getan. In der Epoche der Romantik tauchte eine besondere Figur in der Musik auf – ein dämonischer Virtuose, Paradebeispiele dafür sind Paganini und Liszt.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Ästhetik der Romantik, da sie aus der Enttäuschung über die Große Französische Revolution und ähnlichen idealistischen Konzepten der Aufklärung entstand, eine tragische Ausrichtung hat. Die wichtigsten charakteristischen Merkmale der romantischen Kultur sind dualistische Weltanschauung, Subjektivität und Individualismus, Gefühlskult und Sensibilität, Interesse am Mittelalter, der östlichen Welt und allgemein an allen Erscheinungsformen des Exotischen.

Die Ästhetik der Romantik manifestierte sich am deutlichsten in Deutschland. Als nächstes werden wir versuchen, die spezifischen Merkmale der Ästhetik der deutschen Romantik zu identifizieren.

In der Epoche der Romantik, als die Enttäuschung über die bürgerlichen Transformationen und ihre Folgen allgegenwärtig wurde, erlangten die Besonderheiten der spirituellen Kultur Deutschlands europaweite Bedeutung und hatten einen starken Einfluss auf das gesellschaftliche Denken, die Ästhetik, die Literatur und die Kunst anderer Länder.

Die deutsche Romantik lässt sich in zwei Phasen einteilen:

Jensky (ca. 1797-1804)

Heidelberg (nach 1804)

Über die Entwicklungsperiode der Romantik in Deutschland, als sie blühte, gibt es unterschiedliche Meinungen. Zum Beispiel: N.Ya. Berkovsky schreibt im Buch „Romantik in Deutschland“: „Fast die gesamte Frühromantik geht auf die Taten und Tage der Jenaer Schule zurück, die sich in Deutschland ganz am Ende des 17. Jahrhunderts entwickelte.“ICHJahrhunderte. Die Geschichte der deutschen Romantik ist seit langem in zwei Perioden unterteilt: Blütezeit und Niedergang. Ihre Blütezeit erlebte sie in der Jenaer Zeit.“ EIN V. Mikhailov betont in seinem Buch „Die Ästhetik der deutschen Romantiker“, dass die Blütezeit die zweite Stufe der Entwicklung der Romantik war: „Die romantische Ästhetik in ihrer zentralen „Heidelberger“ Periode ist eine lebendige Ästhetik des Bildes.“

Eines der Merkmale der deutschen Romantik ist ihre Universalität.

A. V. Mikhailov schreibt: „Die Romantik beanspruchte eine universelle Weltanschauung, eine umfassende Abdeckung und Verallgemeinerung des gesamten menschlichen Wissens, und bis zu einem gewissen Grad war sie tatsächlich eine universelle Weltanschauung.“ Seine Ideen bezogen sich auf Philosophie, Politik, Wirtschaft, Medizin, Poetik usw. und waren stets Ideen von äußerst allgemeiner Bedeutung.

Diese Universalität wurde in der Jenaer Schule repräsentiert, die Menschen unterschiedlicher Berufe vereinte: Die Brüder Schlegel, August Wilhelm und Friedrich, waren Philologen, Literaturkritiker, Kunstkritiker, Publizisten; F. Schelling – Philosoph und Schriftsteller, Schleiermacher – Philosoph und Theologe, H. Steffens – Geologe, I. Ritter – Physiker, Gulsen – Physiker, L. Tick – Dichter, Novallis – Schriftsteller.

Die romantische Kunstphilosophie erhielt in den Vorlesungen von A. Schlegel und den Werken von F. Schelling eine systematische Form. Auch Vertreter der Jenaer Schule schufen die ersten Beispiele der Kunst der Romantik: L. Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“ (1797), der lyrische Zyklus „Hymnen für die Nacht“ (1800) und der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ ( 1802) von Novalis.

Die zweite Generation deutscher Romantiker, die „Heidelberger“ Schule, zeichnete sich durch ein Interesse an Religion, nationaler Antike und Folklore aus. Der wichtigste Beitrag zur deutschen Kultur war die von L. Arnim und K. Berntano zusammengestellte Volksliedsammlung „The Boy's Magic Horn“ (1806-1808) sowie „Kinder- und Familienmärchen“ der Brüder J. und W. Grimm (1812-1814). Auch die Lyrik erreichte zu dieser Zeit eine hohe Vollendung (als Beispiel seien die Gedichte von J. Eichendorff genannt).

Basierend auf den mythologischen Ideen von Schelling und den Gebrüdern Schlegel formalisierten die Heidelberger Romantiker schließlich die Prinzipien der ersten tiefgreifenden wissenschaftlichen Richtung in Folklore und Literaturkritik – der mythologischen Schule.

Das nächste charakteristische Merkmal der deutschen Romantik ist die Kunstfertigkeit ihrer Sprache.

EIN V. Mikhailov schreibt: „Die deutsche Romantik reduziert sich keineswegs auf Kunst, Literatur und Poesie, hört jedoch sowohl in der Philosophie als auch in den Wissenschaften nicht auf, künstlerische und symbolische Sprache zu verwenden.“ Der ästhetische Gehalt der romantischen Weltanschauung liegt gleichermaßen in poetischen Schöpfungen wie in wissenschaftlichen Experimenten.“

In der deutschen Spätromantik wuchsen Motive tragischer Hoffnungslosigkeit, eine kritische Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft und ein Gefühl der Zwietracht zwischen Traum und Wirklichkeit. Die demokratischen Ideen der Spätromantik fanden ihren Ausdruck in den Werken von A. Chamisso, den Texten von G. Müller sowie in der Lyrik und Prosa von Heinrich Heine.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Spätzeit der deutschen Romantik war die zunehmende Rolle des Grotesken als Bestandteil der romantischen Satire.

Die romantische Ironie ist grausamer geworden. Die Vorstellungen der Vertreter der Heidelberger Schule widersprachen oft den Vorstellungen der Frühphase der deutschen Romantik. Wenn die Romantiker der Jenaer Schule daran glaubten, die Welt durch Schönheit und Kunst zu korrigieren, nannten sie Raffael ihren Lehrer,

(Selbstporträt)

Die Generation, die sie ablöste, sah den Triumph des Hässlichen in der Welt, wandte sich dem Hässlichen zu und nahm auf dem Gebiet der Malerei die Welt des Alters wahr

(ältere Frau liest)

und Zusammenbruch, und nannte Rembrandt zu diesem Zeitpunkt seinen Lehrer.

(Selbstporträt)

Die Stimmung der Angst vor einer unverständlichen Realität verstärkte sich.

Die deutsche Romantik ist ein besonderes Phänomen. In Deutschland erhielten die für die gesamte Bewegung charakteristischen Tendenzen eine einzigartige Entwicklung, die die nationalen Besonderheiten der Romantik in diesem Land bestimmte. Es existiert seit relativ kurzer Zeit (laut A.V. Mikhailov von Anfang an).XVIIIJahrhunderte bis 1813-1815) erhielt die romantische Ästhetik in Deutschland ihre klassischen Züge. Die deutsche Romantik hatte großen Einfluss auf die Entwicklung romantischer Ideen in anderen Ländern und wurde zu deren grundlegender Grundlage.

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen.

Tragisch ist eine philosophische und ästhetische Kategorie, die die destruktiven und unerträglichen Aspekte des Lebens, die unlösbaren Widersprüche der Realität, charakterisiert, dargestellt in Form eines unlösbaren Konflikts. Der Konflikt zwischen Mensch und Welt, Persönlichkeit und Gesellschaft, Held und Schicksal drückt sich im Kampf starker Leidenschaften und großer Charaktere aus. Im Gegensatz zum Traurigen und Schrecklichen wird das Tragische als eine Art drohender oder vollendeter Zerstörung nicht durch zufällige äußere Kräfte verursacht, sondern entspringt der inneren Natur des Sterbephänomens selbst, seiner unlösbaren Selbstteilung im Prozess seiner Umsetzung. Die Dialektik des Lebens wendet sich dem Menschen in seiner tragischen, pathetischen und destruktiven Seite zu. Das Tragische ist dem Erhabenen insofern verwandt, als es untrennbar mit der Vorstellung von der Würde und Größe des Menschen verbunden ist, die sich in seinem Leiden selbst manifestiert.

Das erste Bewusstsein für das Tragische waren die Mythen über die „sterbenden Götter“ (Osiris, Serapis, Adonis, Mithras, Dionysos). Auf der Grundlage des Dionysoskults entwickelte sich im Zuge seiner allmählichen Säkularisierung die Kunst der Tragödie. Das philosophische Verständnis des Tragischen entstand parallel zur Bildung dieser Kategorie in der Kunst, in der Reflexion über die schmerzhaften und düsteren Aspekte des Privatlebens und der Geschichte.

Das Tragische in der Antike zeichnet sich durch eine gewisse Unterentwicklung des persönlichen Prinzips aus, über das sich das Wohl der Polis erhebt (auf seiner Seite stehen die Götter, die Gönner der Polis), und ein objektivistisch-kosmologisches Verständnis des Schicksals als gleichgültige Kraft, die Natur und Gesellschaft beherrscht. Daher wurde das Tragische in der Antike oft durch die Konzepte von Schicksal und Schicksal beschrieben, im Gegensatz zur modernen europäischen Tragödie, wo die Quelle des Tragischen das Subjekt selbst, die Tiefen seiner inneren Welt und die dadurch verursachten Handlungen sind. (wie zum Beispiel bei Shakespeare).

Die antike und mittelalterliche Philosophie kennt keine besondere Theorie des Tragischen: Die Lehre vom Tragischen bildet hier ein ungeteiltes Moment der Seinslehre.

Ein Beispiel für das Verständnis des Tragischen in der antiken griechischen Philosophie, wo es als wesentlicher Aspekt des Kosmos und der Dynamik der gegensätzlichen Prinzipien darin fungiert, kann die Philosophie des Aristoteles sein. Aristoteles fasst die Praxis attischer Tragödien zusammen, die sich während der jährlichen Dionysos-Feste abgespielt haben, und identifiziert die folgenden Momente der Tragödie: ein Handlungsmuster, das durch eine plötzliche Wendung zum Schlechten (peripeteia) und das Erkennen gekennzeichnet ist, die Erfahrung extremen Unglücks und Leids (Pathos), Reinigung (Katharsis).

Aus der Sicht der aristotelischen Nous-Lehre („Geist“) entsteht das Tragische, wenn dieser ewige, selbstgenügsame „Geist“ der Macht des Andersseins ausgeliefert wird und aus dem Ewigen Vorübergehenden, aus dem Selbstgenügsamen wird – der Notwendigkeit untergeordnet, von den Seligen - leidend und traurig. Dann beginnt das menschliche „Handeln und Leben“ mit seinen Freuden und Leiden, mit seinen Übergängen vom Glück zum Unglück, mit seiner Schuld, seinen Verbrechen, seiner Vergeltung, Bestrafung, der Entweihung der ewig seligen Unschuld des „Nous“ und der Wiederherstellung des Entweihten. Diese Flucht des Geistes in die Macht der „Notwendigkeit“ und des „Zufalls“ stellt ein unbewusstes „Verbrechen“ dar. Aber früher oder später kommt es zu einer Erinnerung oder „Erkennung“ des vorherigen glückseligen Zustands, das Verbrechen wird aufgedeckt und beurteilt. Dann kommt die Zeit des tragischen Pathos, verursacht durch den Schock des Menschen vor dem Kontrast seliger Unschuld und der Dunkelheit von Eitelkeit und Verbrechen. Diese Anerkennung des Verbrechens bedeutet aber auch den Beginn der Wiederherstellung der Verletzten, die in Form von Vergeltung erfolgt, die durch „Angst“ und „Mitgefühl“ vollzogen wird. Das Ergebnis ist eine „Reinigung“ der Leidenschaften (Katharsis) und die Wiederherstellung des gestörten Gleichgewichts des „Geistes“.

Die antike östliche Philosophie (einschließlich des Buddhismus mit seinem gesteigerten Bewusstsein für das pathetische Wesen des Lebens, aber einer rein pessimistischen Einschätzung davon) hat den Begriff des Tragischen nicht entwickelt.

Die mittelalterliche Weltanschauung mit ihrem bedingungslosen Glauben an die göttliche Vorsehung und das endgültige Heil, die die Verstrickungen des Schicksals überwindet, beseitigt im Wesentlichen das Problem des Tragischen: Die Tragödie des Untergangs der Welt, der Abfall der geschaffenen Menschheit vom persönlichen Absoluten, wird überwunden das Sühnopfer Christi und die Wiederherstellung der ursprünglichen Reinheit der Schöpfung.

Die Tragödie erlebte in der Renaissance eine neue Entwicklung und verwandelte sich dann allmählich in eine klassizistische und romantische Tragödie.

Im Zeitalter der Aufklärung erwachte das Interesse am Tragischen in der Philosophie wieder; Zu dieser Zeit wurde die Idee eines tragischen Konflikts als Aufeinanderprallen von Pflicht und Gefühl formuliert: Lessing nannte das Tragische „eine Schule der Moral“. Damit wurde das Pathos des Tragischen von der Ebene des transzendentalen Verständnisses (in der Antike war die Quelle des Tragischen das Schicksal, das unvermeidliche Schicksal) auf einen moralischen Konflikt reduziert. In der Ästhetik des Klassizismus und der Aufklärung tauchen Analysen der Tragödie als literarisches Genre auf – bei N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, der bei der Entwicklung der Ideen der kantischen Philosophie die Quelle des Tragischen im Konflikt zwischen der sinnlichen und moralischen Natur des Menschen sah (zum Beispiel der Aufsatz „Über das Tragische in der Kunst“).

Die Identifizierung der Kategorie des Tragischen und ihres philosophischen Verständnisses erfolgt in der deutschen klassischen Ästhetik, vor allem bei Schelling und Hegel. Laut Schelling liegt das Wesen des Tragischen im „... dem Kampf der Freiheit im Subjekt und der Notwendigkeit des Objektiven ...“, und beide Seiten „... werden gleichzeitig als Sieger und Besiegter dargestellt – in völlige Ununterscheidbarkeit.“ Die Notwendigkeit, das Schicksal macht den Helden ohne seine Absicht, sondern aufgrund einer vorbestimmten Kombination von Umständen schuldig. Der Held muss gegen die Notwendigkeit kämpfen – andernfalls gäbe es bei ihrer passiven Akzeptanz keine Freiheit – und von ihr besiegt werden. Tragische Schuld liegt darin, „auch freiwillig eine Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen auf sich zu nehmen, um gerade diese Freiheit durch den Verlust der eigenen Freiheit zu beweisen und unter der Erklärung des freien Willens zugrunde zu gehen.“ Schelling betrachtete das Werk des Sophokles als den Höhepunkt der Tragödie in der Kunst. Er stellte Calderon über Shakespeare, da sein zentrales Schicksalskonzept mystischer Natur war.

Hegel sieht das Thema des Tragischen in der Selbstteilung der moralischen Substanz als Bereich des Willens und der Leistung. Seine konstituierenden moralischen Kräfte und aktiven Charaktere unterscheiden sich in ihrem Inhalt und ihrer individuellen Identifikation, und der Einsatz dieser Unterschiede führt zwangsläufig zu Konflikten. Jede der verschiedenen moralischen Kräfte strebt nach der Verwirklichung eines bestimmten Ziels, wird von einem bestimmten, in der Tat verwirklichten Pathos überwältigt und verletzt in dieser einseitigen Gewissheit ihres Inhalts unweigerlich die Gegenseite und kollidiert mit ihr. Der Tod dieser kollidierenden Kräfte stellt das gestörte Gleichgewicht auf einer anderen, höheren Ebene wieder her und treibt dadurch die universelle Substanz voran, was zum historischen Prozess der Selbstentwicklung des Geistes beiträgt. Laut Hegel spiegelt die Kunst auf tragische Weise einen besonderen Moment in der Geschichte wider, einen Konflikt, der die ganze Schärfe der Widersprüche eines bestimmten „Zustands der Welt“ absorbiert hat. Er nannte diesen Zustand der Welt heroisch, als die Moral noch nicht die Form etablierter Staatsgesetze angenommen hatte. Der individuelle Träger des tragischen Pathos ist der Held, der sich völlig mit der moralischen Idee identifiziert. In der Tragödie werden isolierte moralische Kräfte auf unterschiedliche Weise dargestellt, können jedoch auf zwei Definitionen und den Widerspruch zwischen ihnen reduziert werden: „moralisches Leben in seiner spirituellen Universalität“ und „natürliche Moral“, also zwischen Staat und Staat Familie.

Hegel und die Romantiker (A. Schlegel, Schelling) liefern eine typologische Analyse des neuen europäischen Verständnisses des Tragischen. Letzteres geht davon aus, dass der Mensch an den ihm widerfahrenen Schrecken und Leiden selbst schuld ist, während er in der Antike eher als passives Objekt des Schicksals, das er erlitt, agierte. Schiller verstand das Tragische als Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit.

In der Philosophie der Romantik rückt das Tragische in den Bereich der subjektiven Erfahrungen, der inneren Welt eines Menschen, insbesondere des Künstlers, dem die Täuschung und Unechtheit der äußeren, empirischen Gesellschaftswelt gegenübergestellt wird. Das Tragische wurde teilweise durch Ironie ersetzt (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Für Zolger ist das Tragische die Grundlage des menschlichen Lebens, es entsteht zwischen Wesen und Existenz, zwischen Göttlichem und Phänomen, das Tragische ist der Tod einer Idee in einem Phänomen, des Ewigen im Zeitlichen. Versöhnung ist nicht in der endgültigen menschlichen Existenz möglich, sondern nur mit der Zerstörung bestehender Existenz.

Dem romantischen Verständnis des Tragischen steht S. Kierkegaard nahe, der es mit der subjektiven Erfahrung der „Verzweiflung“ eines Menschen verbindet, der sich auf der Stufe seiner ethischen Entwicklung befand (der die ästhetische Stufe vorausgeht und die zum Religiösen führt). eins). Kierkugaard weist auf das unterschiedliche Verständnis der Tragödie der Schuld in der Antike und in der Neuzeit hin: In der Antike ist die Tragödie tiefer, der Schmerz geringer, in der Neuzeit ist es umgekehrt, da Schmerz mit dem Bewusstsein der eigenen Schuld verbunden ist Schuld und Reflexion darüber.

Wenn die deutsche klassische Philosophie und vor allem die Philosophie Hegels in ihrem Verständnis des Tragischen von der Rationalität des Willens und der Sinnhaftigkeit des tragischen Konflikts ausgingen, wo der Sieg der Idee auf Kosten des Todes von sein Träger, dann kommt es in der irrationalistischen Philosophie von A. Schopenhauer und F. Nietzsche zu einem Bruch mit dieser Tradition, da die Existenz jeglichen Sinns in der Welt in Frage gestellt wird. Schopenhauer hält den Willen für unmoralisch und unvernünftig und sieht in der Selbstkonfrontation des blinden Willens das Wesen des Tragischen. In Schopenhauers Lehren liegt das Tragische nicht nur in einer pessimistischen Sicht auf das Leben, denn Unglück und Leid machen sein Wesen aus, sondern in der Leugnung seines höchsten Sinns sowie der Welt selbst: „Das Prinzip der Existenz der Welt hat.“ absolut keine Grundlage, d.h. repräsentiert den blinden Willen zum Leben.“ Der tragische Geist führt also zum Verzicht auf den Lebenswillen.

Nietzsche charakterisierte das Tragische als das ursprüngliche Wesen der Existenz – chaotisch, irrational und formlos. Er nannte die Tragik „Pessimismus der Gewalt“. Laut Nietzsche entstand das Tragische aus dem dionysischen Prinzip, im Gegensatz zum „apollonischen Schönheitsinstinkt“. Aber der „dionysische Untergrund der Welt“ muss von der erleuchteten und transformierenden apollinischen Kraft überwunden werden, ihre strikte Korrelation ist die Grundlage der perfekten tragischen Kunst: Chaos und Ordnung, Raserei und heitere Kontemplation, Horror, selige Freude und weiser Frieden in Bildern ist eine Tragödie.

INXXJahrhundert wurde die irrationalistische Interpretation des Tragischen im Existentialismus fortgeführt; das Tragische begann als existentielles Merkmal der menschlichen Existenz verstanden zu werden. Laut K. Jaspers besteht das wirklich Tragische in der Erkenntnis, dass „... der universelle Zusammenbruch das Grundmerkmal der menschlichen Existenz ist.“ L. Shestov, A. Camus, J.-P. Sartre verband das Tragische mit der Grundlosigkeit und Absurdität der Existenz. Der Widerspruch zwischen dem Lebensdurst eines Menschen „aus Fleisch und Blut“ und dem Zeugnis der Vernunft über die Endlichkeit seiner Existenz ist der Kern der Lehre von M. de Unamuno über „Das tragische Gefühl des Lebens unter Menschen und Nationen“. (1913). Kultur, Kunst und Philosophie selbst werden von ihm als Vision des „schillernden Nichts“ betrachtet, dessen Wesen völlige Zufälligkeit, Rechtswidrigkeit und Absurdität, „die Logik des Schlimmsten“ ist. T. Adrono untersucht das Tragische aus der Perspektive der Kritik der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Kultur aus der Position der „negativen Dialektik“.

Im Sinne der Lebensphilosophie schrieb G. Simmel über den tragischen Widerspruch zwischen der Dynamik des kreativen Prozesses und den stabilen Formen, in denen er kristallisiert, F. Stepun – über die Tragödie der Kreativität als Objektivierung der unaussprechlichen Innenwelt des Einzelnen.

Das Tragische und seine philosophische Interpretation wurden zu einem Mittel zur Kritik der Gesellschaft und der menschlichen Existenz. In der russischen Kultur wurde das Tragische als die Sinnlosigkeit religiöser und spiritueller Bestrebungen verstanden, die in der Vulgarität des Lebens ausgelöscht wurden (N. V. Gogol, F. M. Dostojewski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) – deutscher Dichter, Schriftsteller, Denker. Sein Werk umfasst die letzten drei JahrzehnteXVIIIJahrhundert – die Zeit der Vorromantik – und die ersten dreißig JahreXIXJahrhundert. Die erste bedeutende Schaffensperiode des Dichters, die 1770 begann, ist mit der Ästhetik von Sturm und Drang verbunden.

Sturm und Drang ist eine literarische Bewegung im Deutschland der 70er JahreXVIIIJahrhundert, benannt nach dem gleichnamigen Drama von F. M. Klinger. Das Werk von Schriftstellern dieser Richtung – Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss – spiegelte das Anwachsen antifeudaler Gefühle wider und war vom Geist der rebellischen Rebellion durchdrungen. Diese Bewegung, die viel mit dem Rousseauismus zu tun hatte, erklärte der aristokratischen Kultur den Krieg. Im Gegensatz zum Klassizismus mit seinen dogmatischen Normen sowie den Manierismen des Rokoko vertraten die „stürmischen Genies“ die Idee einer „charakteristischen Kunst“, die in all ihren Erscheinungsformen originell ist; Sie verlangten von der Literatur die Darstellung heller, starker Leidenschaften, Charaktere, die nicht vom despotischen Regime gebrochen wurden. Der Hauptbereich der Kreativität der Sturm- und Drang-Autoren war das Drama. Sie wollten ein Theater dritter Klasse etablieren, das das öffentliche Leben aktiv beeinflusste, sowie einen neuen dramatischen Stil, dessen Hauptmerkmale emotionaler Reichtum und Lyrik waren. Sie machten die Innenwelt des Menschen zum Thema künstlerischer Darstellung, entwickelten neue Techniken zur Individualisierung von Charakteren und schufen eine lyrisch gefärbte, pathetische und figurative Sprache.

Goethes Lyrik aus der Zeit des „Sturm und Drang“ gehört zu den brillantesten Seiten in der Geschichte der deutschen Poesie. Goethes lyrischer Held erscheint als Verkörperung der Natur oder in organischer Verschmelzung mit ihr („Der Reisende“, „Das Lied Mohammeds“). Er greift auf mythologische Bilder zurück und interpretiert sie in einem rebellischen Geist („Das Lied eines Wanderers im Sturm“, ein Monolog des Prometheus aus einem unvollendeten Drama).

Die vollkommenste Schöpfung der Sturm-und-Drang-Zeit ist der 1774 verfasste Briefroman „Die Leiden des jungen Werther“, der dem Autor Weltruhm einbrachte. Dies ist das Stück, das am Ende erschienXVIIIJahrhundert kann als Vorbote und Symbol der gesamten kommenden Ära der Romantik angesehen werden. Die romantische Ästhetik bildet das semantische Zentrum des Romans und manifestiert sich in vielen Aspekten. Erstens sind das eigentliche Thema des persönlichen Leidens und die Ableitung der subjektiven Erfahrungen des Helden nicht der erste Plan; der besondere Konfessionalismus, der dem Roman innewohnt, ist eine rein romantische Tendenz. Zweitens enthält der Roman eine für die Romantik charakteristische Doppelwelt – eine Traumwelt, objektiviert in Form der schönen Lotte und des Glaubens an gegenseitige Liebe, und eine Welt der grausamen Realität, in der es keine Hoffnung auf Glück gibt und in der das Pflichtgefühl herrscht und die Meinung der Welt stehen über den aufrichtigsten und tiefsten Gefühlen. Drittens gibt es eine für die Romantik charakteristische pessimistische Komponente, die das gigantische Ausmaß der Tragödie erreicht.

Werther ist ein romantischer Held, der mit dem letzten Schuss die grausame, unfaire Welt herausfordert – die Welt der Realität. Er lehnt die Gesetze des Lebens ab, in denen es keinen Platz für Glück und die Erfüllung seiner Träume gibt, und stirbt lieber, als die Leidenschaft aufzugeben, die in seinem feurigen Herzen geboren wurde. Dieser Held ist der Antipode von Prometheus, und doch sind Werther-Prometheus die letzten Glieder einer Kette von Goethes Bildern aus der Zeit von Sturm und Drang. Auch ihre Existenz steht im Zeichen des Untergangs. Werther entäußert sich in dem Versuch, die Realität seiner fiktiven Welt zu verteidigen, Prometheus versucht, sich in der Erschaffung „freier“ Wesen unabhängig von der Macht des Olymp zu verewigen, er erschafft Sklaven des Zeus, Menschen, die höheren, transzendenten Mächten untergeordnet sind.

Der tragische Konflikt, der mit Lottes Linie verbunden ist, wird im Gegensatz zu Werthers Linie weitgehend mit dem klassizistischen Konflikttyp in Verbindung gebracht – einem Konflikt zwischen Gefühl und Pflicht, bei dem letztere gewinnt. Schließlich ist Lotte dem Roman zufolge sehr an Werther gebunden, aber ihre Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihren jüngeren Geschwistern, die ihr von ihrer sterbenden Mutter anvertraut wurden, hat Vorrang vor ihren Gefühlen, und die Heldin muss sich allerdings entscheiden Bis zum letzten Moment weiß sie nicht, dass sie sich zwischen dem Leben und dem Tod eines Menschen, der ihr am Herzen liegt, entscheiden muss. Lotte ist wie Werther eine tragische Heldin, denn vielleicht erfährt sie erst im Tod das wahre Ausmaß ihrer Liebe und Werthers Liebe zu ihr, und die Untrennbarkeit von Liebe und Tod ist ein weiteres Merkmal der romantischen Ästhetik. Das Thema der Einheit von Liebe und Tod wird durchgehend relevant seinXIXJahrhundert griffen alle großen Künstler der Romantik darauf zurück, aber Goethe war einer der ersten, der in seinem frühen tragischen Roman „Die Leiden des jungen Werther“ sein Potenzial offenbarte.

Obwohl Goethe zu seinen Lebzeiten vor allem der berühmte Autor der Leiden des jungen Werthers war, ist sein großartigstes Werk die Tragödie „Faust“, die er im Laufe von fast sechzig Jahren schrieb. Sie begann in der Zeit von Sturm und Drang, endete jedoch in einer Zeit, in der die romantische Schule in der deutschen Literatur dominierte. Daher spiegelt „Faust“ alle Stationen wider, die das Werk des Dichters durchlief.

Der erste Teil der Tragödie steht in engem Zusammenhang mit der Zeit von „Sturm und Drang“ im Werk Goethes. Das Thema eines verlassenen geliebten Mädchens, das in einem Anfall der Verzweiflung zur Kindermörderin wird, war in der Literatur der „SturmUndtrank„(„Der Kindermörder“ von Wagner, „Die Priestertochter aus Taubenheim“ von Burger). Der Appell an das Zeitalter der feurigen Gothic, Knittelfers, Monodrama – all das spricht von einer Verbindung mit der Ästhetik des Sturm und Drang.

Der zweite Teil, der im Bild von Helena der Schönen eine besondere künstlerische Ausdruckskraft erreicht, ist enger mit der Literatur der Klassik verbunden. Gotische Konturen weichen antiken griechischen, Hellas wird zum Schauplatz des Geschehens, die Knittelfers werden durch Gedichte antiken Stils ersetzt, die Bilder erhalten eine besondere skulpturale Geschlossenheit (dies drückt Goethes Vorliebe in der Reife für die dekorative Interpretation mythologischer Motive aus). und rein spektakuläre Effekte: Maskerade - 3. Szene aus Akt 1, klassische Walpurgisnacht und dergleichen). Bereits in der Schlussszene der Tragödie zollt Goethe der Romantik Tribut, indem er einen mystischen Refrain einleitet und Faust die Tore des Himmels öffnet.

„Faust“ nimmt im Werk des deutschen Dichters einen besonderen Platz ein – er ist das ideologische Ergebnis all seiner schöpferischen Tätigkeit. Die Neuheit und Ungewöhnlichkeit dieser Tragödie besteht darin, dass ihr Thema nicht ein einziger Lebenskonflikt war, sondern eine konsequente, unvermeidliche Kette tiefer Konflikte entlang eines einzelnen Lebenswegs oder, in Goethes Worten, „eine Reihe immer höherer und reinerer Arten von Aktivitäten“. der Held."

In der Tragödie „Faust“ finden sich wie im Roman „Die Leiden des jungen Werther“ viele charakteristische Merkmale romantischer Ästhetik. Die gleiche Doppelwelt, in der Werther lebte, ist auch für Faust charakteristisch, aber im Gegensatz zu Werther hat der Arzt das flüchtige Vergnügen, seine Träume zu erfüllen, was jedoch aufgrund der illusorischen Natur der Träume und der Tatsache, dass sie Träume sind, zu noch größerem Kummer führt Zusammenbruch, Kummer bringen, ist nicht nur für ihn selbst. Wie im Werther-Roman stehen auch im Faust die subjektiven Erfahrungen und Leiden des Einzelnen im Mittelpunkt, doch anders als in „Die Leiden des jungen Werther“, wo das Thema Kreativität nicht im Vordergrund steht, spielt es im Faust eine sehr wichtige Rolle Rolle. Am Ende der Tragödie nimmt Fausts Kreativität enorme Ausmaße an – das ist seine Idee eines kolossalen Bauprojekts auf dem Meer zurückgewonnenem Land zum Glück und Wohlergehen der ganzen Welt.

Es ist interessant, dass die Hauptfigur, obwohl sie mit Satan verbündet ist, ihre Moral nicht verliert: Er strebt nach aufrichtiger Liebe, Schönheit und dann nach universellem Glück. Faust nutzt die Mächte des Bösen nicht zum Bösen, sondern als wolle er sie in Gutes verwandeln, daher sind seine Vergebung und Erlösung natürlich und erwartet; der kathartische Moment seines Aufstiegs ins Paradies kommt nicht unerwartet.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik ist das Thema der Untrennbarkeit von Liebe und Tod, das im Faust drei Phasen durchläuft: die Liebe und der Tod von Gretchen und ihrer Tochter mit Faust (als Objektivierung dieser Liebe), der endgültige Abschied zum Totenreich Helenas der Schönen und zum Tod von ihr und Fausts Sohn (wie im Fall der Tochter Gretchen die Vergegenständlichung dieser Liebe), Fausts Liebe zum Leben und zur ganzen Menschheit und zum Tod von Faust selbst.

„Faust“ ist nicht nur eine Tragödie über die Vergangenheit, sondern auch über die Zukunft der Menschheitsgeschichte, wie es Goethe schien. Schließlich ist Faust, so der Dichter, die Personifikation der gesamten Menschheit, und sein Weg sei der Weg der gesamten Zivilisation. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte von Suche, Versuch und Irrtum, und das Bild von Faust verkörpert den Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen.

Wenden wir uns nun der Analyse von Goethes Werk unter dem Gesichtspunkt der Kategorie des Tragischen zu. Dass der deutsche Dichter ein Künstler tragischer Natur war, wird beispielsweise durch die Dominanz tragisch-dramatischer Genres in seinem Werk belegt: „Goetz von Berlichingen“, der tragisch endende Roman „Die Leiden des jungen Werther“, der Drama „Egmont“, Drama „Torquato Tasso“, Tragödie „Iphigenie auf Tauris“, Drama „Citizen General“, Tragödie „Faust“.

Das 1773 entstandene Historiendrama „Götz von Berlichingen“ spiegelte die Ereignisse am Vorabend des Bauernkrieges widerXVIJahrhundert und erinnert harsch an die fürstliche Tyrannei und die Tragödie des zersplitterten Landes. In dem 1788 entstandenen Drama „Egmont“, das mit den Ideen von „Sturm und Drang“ verbunden ist, steht der Konflikt zwischen fremden Unterdrückern und dem Volk, dessen Widerstand unterdrückt, aber nicht gebrochen wird, und dessen Ende im Mittelpunkt des Geschehens Das Drama klingt wie ein Aufruf zum Kampf für die Freiheit. Die Tragödie „Iphigenie auf Tauris“ basiert auf der Handlung eines antiken griechischen Mythos und ihre Hauptidee ist der Sieg der Menschheit über die Barbarei.

Die Große Französische Revolution spiegelt sich direkt in Goethes „Venezianischen Epigrammen“, dem Drama „Bürgergeneral“ und der Kurzgeschichte „Gespräche deutscher Auswanderer“ wider. Der Dichter akzeptiert keine revolutionäre Gewalt, erkennt aber gleichzeitig die Unvermeidlichkeit einer gesellschaftlichen Neuordnung an – zu diesem Thema schrieb er das satirische Gedicht „Reinecke der Fuchs“, in dem er die feudale Tyrannei anprangerte.

Eines der berühmtesten und bedeutendsten Werke Goethes ist neben dem Roman „Die Leiden des jungen Werther“ und der Tragödie „Faust“ der Roman „Die Lehrjahre des Wilhelm Meister“. Darin lassen sich wiederum romantische Tendenzen und charakteristische Themen nachzeichnenXIXJahrhundert. In diesem Roman taucht das Thema des Traumtodes auf: Die Bühnenhobbys des Protagonisten erscheinen anschließend als Jugendwahn, und im Finale des Romans sieht er seine Aufgabe in der praktischen Wirtschaftstätigkeit. Der Meister ist der Antipode von Werther und Faust – kreative Helden, die vor Liebe und Träumen brennen. Sein Lebensdrama liegt darin, dass er seine Träume aufgab und sich für Routine, Langeweile und die tatsächliche Sinnlosigkeit der Existenz entschied, weil seine Kreativität, die der Existenz den wahren Sinn verleiht, erloschen ist, als er seinen Traum, Schauspieler zu werden und zu spielen, aufgegeben hat auf der Bühne. Viel später in der LiteraturXXJahrhundert verwandelt sich dieses Thema in das Thema der Tragödie des kleinen Mannes.

Die tragische Richtung von Goethes Werk ist offensichtlich. Obwohl der Dichter kein vollständiges philosophisches System geschaffen hat, stellen seine Werke ein tiefes philosophisches Konzept dar, das sowohl mit dem klassizistischen Weltbild als auch mit der romantischen Ästhetik verbunden ist. Goethes Philosophie, die sich in seinen Werken offenbart, ist in vielerlei Hinsicht widersprüchlich und mehrdeutig, wie sein Hauptwerk „Faust“, aber sie zeigt einerseits deutlich eine fast Schopenhauersche Vision der realen Welt, die einem schweres Leid bringt Mensch, der Träume und Wünsche erweckt, sie aber nicht erfüllt, Ungerechtigkeit, Routine, Routine und den Tod von Liebe, Träumen und Kreativität predigt, andererseits aber auch der Glaube an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen und die transformativen Kräfte von Kreativität, Liebe und Kunst . In einer Polemik gegen die nationalistischen Tendenzen, die sich in Deutschland während und nach den Napoleonischen Kriegen entwickelten, vertrat Goethe die Idee der „Weltliteratur“, ohne Hegels Skepsis bei der Einschätzung der Zukunft der Kunst zu teilen. Goethe sah in der Literatur und Kunst im Allgemeinen auch ein starkes Potenzial zur Einflussnahme auf den Menschen und sogar auf das bestehende Gesellschaftssystem.

So lässt sich Goethes philosophisches Konzept vielleicht wie folgt ausdrücken: der Kampf der schöpferischen schöpferischen Kräfte des Menschen, ausgedrückt in Liebe, Kunst und anderen Aspekten des Daseins, mit der Ungerechtigkeit und Grausamkeit der realen Welt und dem Sieg der ersteren. Und das, obwohl die meisten von Goethes kämpfenden und leidenden Helden am Ende sterben. Die Katharsis seiner Tragödien und der Sieg des strahlenden Anfangs sind offensichtlich und groß angelegt. In dieser Hinsicht ist das Ende von Faust bezeichnend, wenn sowohl die Hauptfigur als auch seine geliebte Gretchen Vergebung erhalten und in den Himmel kommen. Ein solches Ende lässt sich auf die Mehrzahl der suchenden und leidenden Helden Goethes projizieren.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – Vertreter der irrationalen Tendenz im philosophischen Denken Deutschlands in der ersten HälfteXIXJahrhundert. Die Hauptrolle bei der Bildung von Schopenhauers Weltanschauungssystem spielten Einflüsse aus drei philosophischen Traditionen: der kantischen, platonischen und altindischen brahmanischen und buddhistischen Philosophie.

Die Ansichten des deutschen Philosophen sind pessimistisch und sein Konzept spiegelt die Tragödie der menschlichen Existenz wider. Im Zentrum des philosophischen Systems Schopenhauers steht die Lehre von der Verneinung des Lebenswillens. Er betrachtet den Tod als moralisches Ideal, als höchstes Ziel der menschlichen Existenz: „Der Tod ist zweifellos das wahre Ziel des Lebens, und in dem Moment, in dem der Tod kommt, ist alles erfüllt, wofür wir unser ganzes Leben lang nur Zeit haben.“ Ich habe mich vorbereitet und angefangen. Der Tod ist der endgültige Abschluss, eine Zusammenfassung des Lebens, sein Ergebnis, das alle Teil- und Streulektionen des Lebens sofort zu einem Ganzen vereint und uns sagt, dass alle unsere Bestrebungen, deren Verkörperung das Leben war, dass alle diese Bestrebungen vergeblich waren , eitel und widersprüchlich und dass die Erlösung im Verzicht auf sie liegt.“

Der Tod sei das Hauptziel des Lebens, so Schopenhauer, weil diese Welt nach seiner Definition die schlechteste sei, die es gibt: „Leibniz‘ offensichtlich sophistische Beweise, dass diese Welt die beste aller möglichen Welten sei, können durch den Beweis durchaus ernsthaft und gewissenhaft entgegnet werden.“ dass diese Welt die schlimmste aller möglichen Welten ist“ .

Die menschliche Existenz wird von Schopenhauer in die Welt des „unechten Seins“ der Ideen gestellt, bestimmt durch die Welt des Willens – wahrhaft existierend und mit sich selbst identisch. Das Leben im Zeitstrom scheint eine trostlose Kette des Leidens zu sein, eine fortlaufende Abfolge großer und kleiner Widrigkeiten; ein Mensch kann in keiner Weise Frieden finden: „... in den Leiden des Lebens trösten wir uns mit dem Tod, und im Tod trösten wir uns mit den Leiden des Lebens.“

In den Werken Schopenhauers findet man oft die Idee, dass sowohl diese Welt als auch die Menschen überhaupt nicht existieren sollten: „... die Existenz der Welt sollte uns nicht erfreuen, sondern eher traurig machen;... ihre Nichtexistenz würde.“ sei seiner Existenz vorzuziehen; ... es stellt etwas dar, das eigentlich nicht existieren sollte.“

Die menschliche Existenz ist nur eine Episode, die den Frieden der absoluten Existenz stört und mit dem Wunsch enden muss, den Lebenswillen zu unterdrücken. Darüber hinaus zerstört der Tod nach Ansicht des Philosophen nicht die wahre Existenz (die Welt des Willens), da er das Ende eines vorübergehenden Phänomens (der Welt der Ideen) darstellt und nicht das innerste Wesen der Welt. Im Kapitel „Der Tod und seine Beziehung zur Unzerstörbarkeit unseres Seins“ seines groß angelegten Werks „Die Welt als Wille und Idee“ schreibt Schopenhauer: „... nichts dringt mit so unwiderstehlicher Kraft in unser Bewusstsein ein wie der Gedanke, dass Schöpfung und Zerstörung haben keinen Einfluss auf das wahre Wesen der Dinge, dass dieses für sie unzugänglich, also unvergänglich ist, und dass daher alles, was Leben will, wirklich ohne Ende weiterlebt... Dank ihm, trotz Jahrtausenden Tod und Verfall, noch ist nichts untergegangen, kein einziges Atom der Materie und noch weniger, kein einziger Bruchteil jener inneren Essenz, die uns als Natur erscheint.“

Die zeitlose Existenz der Welt des Willens kennt weder Gewinne noch Verluste, sie ist immer mit sich selbst identisch, ewig und wahr. Daher ist der Zustand, in den uns der Tod versetzt, der „natürliche Zustand des Willens“. Der Tod zerstört nur den biologischen Organismus und das Bewusstsein, und Wissen ermöglicht es, die Bedeutungslosigkeit des Lebens zu verstehen und die Angst vor dem Tod zu überwinden, wie Schopenhauer behauptet. Er bringt die Idee zum Ausdruck, dass mit dem Wissen einerseits die Fähigkeit eines Menschen, Trauer zu empfinden, die wahre Natur dieser Welt, die Leid und Tod mit sich bringt, zunimmt: „Ein Mensch entwickelte zusammen mit der Vernunft unweigerlich eine erschreckende Gewissheit über den Tod .“ . Aber andererseits führt die Erkenntnisfähigkeit seiner Meinung nach dazu, dass sich der Mensch der Unzerstörbarkeit seines wahren Wesens bewusst wird, die sich nicht in seiner Individualität und seinem Bewusstsein, sondern im Weltwillen manifestiert: „Die Schrecken des Todes.“ basieren hauptsächlich auf der Illusion, dass damitICH verschwindet, aber die Welt bleibt. Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall: Die Welt verschwindet und der innerste KernICH Es bleibt der Träger und Schöpfer jenes Subjekts, in dessen Darstellung die Welt allein ihre Existenz hat.“

Das Bewusstsein für die Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen basiert nach Schopenhauers Auffassung auf der Tatsache, dass man sich nicht nur mit dem eigenen Bewusstsein und Körper identifizieren und zwischen Außen- und Innenwelt unterscheiden kann. Er schreibt: „Der Tod ist ein Moment der Befreiung von der Einseitigkeit der individuellen Form, die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht, sondern eine Art Perversion desselben darstellt.“

Das menschliche Leben ist nach Schopenhauers Konzept immer von Leiden begleitet. Aber er nimmt sie als eine Quelle der Reinigung wahr, da sie zur Verleugnung des Lebenswillens führen und es einem Menschen nicht erlauben, den falschen Weg seiner Bestätigung einzuschlagen. Der Philosoph schreibt: „Die gesamte menschliche Existenz spricht ganz klar davon, dass Leiden das wahre Schicksal des Menschen ist.“ Das Leben ist tief in Leiden versunken und kann ihm nicht entkommen; Unser Eintritt in sie wird von Worten darüber begleitet; im Wesentlichen verläuft es immer tragisch, und sein Ende ist besonders tragisch... Leiden, das ist wirklich der Reinigungsprozess, der in den meisten Fällen allein einen Menschen heiligt, also abweicht ihn vom falschen Weg des Lebenswillens abbringen.“ .

Einen wichtigen Platz im philosophischen System A. Schopenhauers nimmt sein Kunstbegriff ein. Er glaubt, dass das höchste Ziel der Kunst darin besteht, die Seele vom Leiden zu befreien und spirituellen Frieden zu finden. Er wird jedoch nur von solchen Arten und Arten von Kunst angezogen, die seiner eigenen Weltanschauung nahe stehen: tragische Musik, dramatische und tragische Genres der Bühnenkunst und dergleichen, da sie diejenigen sind, die das tragische Wesen von Kunst zum Ausdruck bringen können menschliche Existenz. Er schreibt über die Kunst der Tragödie: „Die besondere Wirkung der Tragödie beruht im Wesentlichen auf der Tatsache, dass sie die angedeutete angeborene Täuschung (dass ein Mensch lebt, um glücklich zu sein – ca.) erschüttert und die Sinnlosigkeit in einem deutlich verkörpert.“ großes und eindrucksvolles Beispiel menschlicher Bestrebungen und der Bedeutungslosigkeit allen Lebens, das den tiefsten Sinn der Existenz offenbart; Deshalb gilt die Tragödie als die erhabenste Art der Poesie.“

Der deutsche Philosoph hielt Musik für die vollkommenste Kunst. Seiner Meinung nach ist sie in ihren höchsten Errungenschaften zu einem mystischen Kontakt mit dem transzendentalen Weltwillen fähig. Darüber hinaus findet der Weltwille in der strengen, geheimnisvollen, mystisch gefärbten und tragischen Musik seine bestmögliche Verkörperung, und diese Verkörperung ist genau das Merkmal des Willens, das seine Unzufriedenheit mit sich selbst und damit die zukünftige Anziehungskraft auf seine Erlösung und Selbstverwirklichung enthält. Verweigerung. Im Kapitel „Zur Metaphysik der Musik“ schreibt Schopenhauer: „...Musik, als Ausdruck der Welt betrachtet, ist eine äußerst universelle Sprache, die sich sogar auf die Universalität von Konzepten bezieht, fast so, wie sie sich auf einzelne Dinge beziehen.“ .. Musik unterscheidet sich von allen anderen Künsten dadurch, dass sie nicht Phänomene oder, richtiger, die angemessene Objektivität des Willens widerspiegelt, sondern direkt den Willen selbst widerspiegelt und somit für alles Physische in der Welt das Metaphysische zeigt , für alle Phänomene – das Ding an sich. Daher kann die Welt sowohl verkörperte Musik als auch verkörperter Wille genannt werden.

Die Kategorie des Tragischen ist eine der wichtigsten im philosophischen System von A. Schopenhauer, da das menschliche Leben selbst von ihm als tragischer Fehler wahrgenommen wird. Der Philosoph glaubt, dass mit der Geburt eines Menschen endloses Leiden beginnt, das ein Leben lang anhält, und dass alle Freuden nur von kurzer Dauer und illusorisch sind. Die Existenz enthält einen tragischen Widerspruch, der darin besteht, dass der Mensch mit einem blinden Lebenswillen und einem endlosen Lebenswillen ausgestattet ist, seine Existenz in dieser Welt jedoch begrenzt und voller Leiden ist. So entsteht ein tragischer Konflikt zwischen Leben und Tod.

Aber Schopenhauers Philosophie beinhaltet die Idee, dass mit dem Eintreten des biologischen Todes und dem Verschwinden des Bewusstseins das wahre menschliche Wesen nicht stirbt, sondern für immer weiterlebt und sich in etwas anderem verkörpert. Diese Vorstellung von der Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen ähnelt der Katharsis, die am Ende einer Tragödie eintritt; Daraus können wir nicht nur schließen, dass die Kategorie des Tragischen eine der Grundkategorien von Schopenhauers Weltanschauungssystem ist, sondern auch, dass sein philosophisches System insgesamt Ähnlichkeiten mit der Tragödie aufweist.

Wie bereits erwähnt, weist Schopenhauer der Kunst, insbesondere der Musik, einen wichtigen Platz zu, da sie für ihn der verkörperte Wille, die unsterbliche Essenz des Seins ist. In dieser Welt des Leidens, so der Philosoph, könne ein Mensch nur dann den richtigen Weg gehen, wenn er den Lebenswillen verleugne, Askese verkörpere, das Leiden annehme und sich sowohl mit seiner Hilfe als auch dank des kathartischen Einflusses der Kunst reinige. Insbesondere Kunst und Musik tragen dazu bei, dass der Mensch sein wahres Wesen erkennt und den Wunsch hegt, in die Sphäre der wahren Existenz zurückzukehren. Daher verläuft einer der Wege der Reinigung nach dem Konzept von A. Schopenhauer durch die Kunst.

Kapitel 3. Kritik der Romantik

3.1. Kritische Position von Georg Friedrich Hegel

Obwohl die Romantik zu einer Ideologie wurde, die sich für einige Zeit auf der ganzen Welt verbreitete, wurde die romantische Ästhetik sowohl während ihrer Existenz als auch in den folgenden Jahrhunderten kritisiert. In diesem Teil der Arbeit befassen wir uns mit der Romantikkritik von Georg Friedrich Hegel und Friedrich Nietzsche.

Es gibt erhebliche Unterschiede im philosophischen Konzept Hegels und der ästhetischen Theorie der Romantik, die bei dem deutschen Philosophen Kritik an den Romantikern hervorriefen. Erstens stellte die Romantik von Anfang an ihre Ästhetik dem Zeitalter der Aufklärung ideologisch entgegen: Sie erschien als Protest gegen die Ansichten der Aufklärung und als Reaktion auf das Scheitern der Französischen Revolution, auf die die Aufklärung große Hoffnungen gesetzt hatte. Die Romantiker stellten dem klassizistischen Vernunftkult den Gefühlskult und den Wunsch gegenüber, die Grundpostulate der Ästhetik des Klassizismus zu leugnen.

Im Gegensatz dazu betrachtete sich G. F. Hegel (wie J. W. Goethe) als Erbe der Aufklärung. Die Kritik der Aufklärung bei Hegel und Goethe mündete nie in einer Leugnung des Erbes dieser Zeit, wie es bei den Romantikern der Fall ist. Beispielsweise für die Frage der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Hegel ist es äußerst charakteristisch, dass Goethe in den ersten JahrenXIXJahrhunderts entdeckt und nach der Übersetzung sofort Diderots „Ramos Neffe“ mit seinen Kommentaren veröffentlicht, und Hegel nutzt dieses Werk sofort, um mit außerordentlicher Plastizität die spezifische Form der Dialektik der Aufklärung offenzulegen. Die von Diderot geschaffenen Bilder nehmen im wichtigsten Kapitel der Phänomenologie des Geistes einen entscheidenden Platz ein. Daher kritisierte Hegel die Position der Romantiker, ihre Ästhetik der Ästhetik des Klassizismus gegenüberzustellen.

Zweitens wird der für die Romantiker charakteristischen Doppelwelt und der Überzeugung, dass alles Schöne nur in der Welt der Träume existiert und die reale Welt eine Welt der Traurigkeit und des Leidens ist, in der es keinen Platz für Ideal und Glück gibt, entgegengewirkt Das Hegelsche Konzept, dass dies die Verkörperung des Ideals ist, ist keine Abweichung von der Realität, sondern im Gegenteil ihr tiefes, verallgemeinertes, bedeutungsvolles Bild, da das Ideal selbst als in der Realität verwurzelt dargestellt wird. Die Lebendigkeit des Ideals beruht auf der Tatsache, dass die spirituelle Hauptbedeutung, die im Bild offenbart werden soll, alle besonderen Aspekte des äußeren Phänomens vollständig durchdringt. Folglich ist das Bild des Wesentlichen, Charakteristischen, die Verkörperung spiritueller Bedeutung, die Übertragung der wichtigsten Tendenzen der Realität nach Hegel die Offenbarung des Ideals, das in dieser Interpretation mit dem Wahrheitsbegriff in der Kunst zusammenfällt. künstlerische Wahrheit.

Der dritte Aspekt von Hegels Kritik der Romantik ist die Subjektivität, die eines der wichtigsten Merkmale der romantischen Ästhetik ist; Hegel steht dem subjektiven Idealismus besonders kritisch gegenüber.

Im subjektiven Idealismus sieht der deutsche Denker nicht nur eine bestimmte falsche Richtung in der Philosophie, sondern eine Richtung, deren Entstehung unvermeidlich war und die im gleichen Maße zwangsläufig falsch war. Hegels Beweis der Falschheit des subjektiven Idealismus ist zugleich eine Schlussfolgerung über seine Unvermeidlichkeit und Notwendigkeit und über die damit verbundenen Beschränkungen. Zu diesem Schluss kommt Hegel auf zwei Wegen, die für ihn eng und untrennbar miteinander verbunden sind – historisch und systematisch. Aus historischer Sicht beweist Hegel, dass der subjektive Idealismus aus den tiefsten Problemen unserer Zeit entstanden ist und seine historische Bedeutung, die Bewahrung seiner Größe über lange Zeit, gerade dadurch erklärt wird. Gleichzeitig zeigt er jedoch, dass der subjektive Idealismus die Probleme der Zeit zwangsläufig nur erahnen und in die Sprache der spekulativen Philosophie übersetzen kann. Der subjektive Idealismus hat auf diese Fragen keine Antworten, und darin liegt seine Unzulänglichkeit.

Hegel glaubt, dass die Philosophie der subjektiven Idealisten aus einem Strom von Emotionen und leeren Erklärungen besteht; er kritisiert die Romantiker für die Dominanz des Sinnlichen über das Rationale sowie für die Unsystematisierung und Unvollständigkeit ihrer Dialektik (dies ist der vierte Aspekt von Hegels Kritik der Romantik)

Einen wichtigen Platz im philosophischen System Hegels nimmt sein Kunstbegriff ein. Laut Hegel beginnt die romantische Kunst mit dem Mittelalter, aber er umfasst auch Shakespeare, Cervantes und andere KünstlerXVII- XVIIIJahrhunderte und deutsche Romantiker. Die romantische Kunstform ist nach seinem Konzept der Zerfall der romantischen Kunst im Allgemeinen. Der Philosoph hofft, dass aus dem Zusammenbruch der romantischen Kunst eine neue Form der freien Kunst entstehen wird, deren Keim er im Werk Goethes sieht.

Zur romantischen Kunst gehören laut Hegel Malerei, Musik und Poesie – jene Kunstarten, die seiner Meinung nach die sinnliche Seite des Lebens am besten zum Ausdruck bringen können.

Das Medium der Malerei ist eine farbige Fläche, ein lebendiges Lichtspiel. Es ist von der sinnlichen räumlichen Fülle des materiellen Körpers befreit, da es auf eine Ebene beschränkt ist und daher in der Lage ist, die gesamte Skala von Gefühlen und Geisteszuständen auszudrücken und Handlungen voller dramatischer Bewegung darzustellen.

Die Beseitigung der Räumlichkeit wird in der nächsten Form romantischer Kunst erreicht – der Musik. Sein Material ist Klang, die Schwingung eines klingenden Körpers. Materie erscheint hier nicht mehr als räumliche, sondern als zeitliche Idealität. Musik geht über die sinnliche Betrachtung hinaus und deckt ausschließlich den Bereich innerer Erfahrungen ab.

In der letzten romantischen Kunst – der Poesie – tritt der Klang als Zeichen ein, das an sich keine Bedeutung hat. Das Hauptelement der poetischen Darstellung ist die poetische Darstellung. Laut Hegel kann Poesie absolut alles darstellen. Sein Material ist nicht nur Klang, sondern Klang als Bedeutung, als Zeichen der Repräsentation. Doch das Material ist hier nicht frei und willkürlich arrangiert, sondern nach dem rhythmischen musikalischen Gesetz. In der Poesie scheinen sich wiederum alle Arten von Kunst zu wiederholen: Sie entspricht der bildenden Kunst als Epos, als ruhiger Erzählung mit reichen Bildern und malerischen Bildern der Geschichte der Völker; es ist Musik als Text, weil sie den inneren Zustand der Seele widerspiegelt; Es ist die Einheit dieser beiden Künste als dramatische Poesie, als Darstellung des Kampfes zwischen aktiven, widersprüchlichen Interessen, die in den Charakteren einzelner Menschen verwurzelt sind.

Wir haben kurz die Hauptaspekte von G. F. Hegels kritischer Position in Bezug auf die romantische Ästhetik untersucht. Nun wenden wir uns der Romantikkritik von F. Nietzsche zu.

3.2. Kritische Position Friedrich Nietzsches

Das Weltanschauungssystem von Friedrich Nietzsche kann als philosophischer Nihilismus definiert werden, da die Kritik den wichtigsten Platz in seinem Werk einnahm. Die charakteristischen Merkmale von Nietzsches Philosophie sind: Kritik an kirchlichen Dogmen, Neubewertung aller bestehenden menschlichen Konzepte, Anerkennung der Grenzen und Relativität aller Moral, die Idee der ewigen Bildung, die Idee eines Philosophen und Historikers als Prophet der die Vergangenheit zugunsten der Zukunft stürzt, Probleme des Platzes und der Freiheit des Einzelnen in Gesellschaft und Geschichte, Verleugnung der Vereinigung und Nivellierung der Menschen, ein leidenschaftlicher Traum einer neuen historischen Ära, in der die Menschheit reifen und sich verwirklichen wird seine Aufgaben.

In der Entwicklung der philosophischen Ansichten Friedrich Nietzsches lassen sich zwei Phasen unterscheiden: die aktive Entwicklung der Kultur der Vulgärliteratur, Geschichte, Philosophie, Musik, begleitet von einer romantischen Antikenverehrung; Kritik an den Grundlagen der westeuropäischen Kultur („Der Wanderer und sein Schatten“, „Morning Dawn“, „The Gay Science“) und der Sturz von IdolenXIXJahrhunderte und vergangene Jahrhunderte („Der Sündenfall“, „Zarathustra“, die Lehre vom „Übermenschen“).

In der frühen Phase seines Schaffens hatte Nietzsches kritische Position noch keine endgültige Gestalt angenommen. Zu dieser Zeit interessierte er sich für die Ideen Arthur Schopenhauers und nannte ihn seinen Lehrer. Nach 1878 änderte sich seine Position jedoch, und die kritische Ausrichtung seiner Philosophie begann sich herauszubilden: Im Mai 1878 veröffentlichte Nietzsche das Buch „Die allzumenschliche Menschheit“ mit dem Untertitel „Ein Buch für freie Geister“, in dem er öffentlich brach mit der Vergangenheit und ihren Werten: Hellenismus, Christentum, Schopenhauer.

Sein Hauptverdienst sah Nietzsche darin, dass er eine Neubewertung aller Werte vorgenommen und durchgeführt habe: Alles, was gemeinhin als wertvoll anerkannt wird, hat tatsächlich nichts mit dem wahren Wert zu tun. Seiner Meinung nach muss alles an seinen Platz gebracht werden – an die Stelle imaginärer Werte müssen wahre Werte treten. In dieser Neubewertung der Werte, die im Wesentlichen Nietzsches Philosophie ausmacht, wollte er „jenseits von Gut und Böse“ stehen. Die gewöhnliche Moral, egal wie entwickelt und komplex sie ist, ist immer in einen Rahmen eingebettet, dessen Gegenseiten die Idee von Gut und Böse bilden. Ihre Grenzen erschöpfen alle Formen bestehender moralischer Beziehungen, während Nietzsche über diese Grenzen hinausgehen wollte.

F. Nietzsche definierte seine zeitgenössische Kultur als eine Phase des Niedergangs und Verfalls der Moral. Moral korrumpiert die Kultur von innen heraus, da sie ein Instrument zur Kontrolle der Masse und ihrer Instinkte ist. Laut dem Philosophen bekräftigen christliche Moral und Religion eine gehorsame „Sklavenmoral“. Daher ist es notwendig, eine „Neubewertung der Werte“ durchzuführen und die Grundlagen der Moral des „starken Mannes“ zu identifizieren. So unterscheidet Friedrich Nietzsche zwischen zwei Arten von Moral: Herren- und Sklavenmoral. Die Moral der „Herren“ bekräftigt den Wert des Lebens, der sich vor dem Hintergrund der natürlichen Ungleichheit der Menschen aufgrund der unterschiedlichen Willens- und Lebenskräfte am deutlichsten manifestiert.

Alle Aspekte der romantischen Kultur wurden von Nietzsche scharf kritisiert. Er stößt die romantische Doppelwelt um, wenn er schreibt: „Es hat keinen Sinn, Fabeln über die „andere“ Welt zu schreiben, es sei denn, wir haben einen starken Drang, das Leben zu verunglimpfen, es herabzusetzen, es misstrauisch zu betrachten: in letzterer.“ In diesem Fall rächen wir uns mit der Phantasmagorie am Leben. „anderes“, „besseres“ Leben.“

Ein weiteres Beispiel seiner Meinung zu diesem Thema ist die Aussage: „Die Einteilung der Welt in „wahr“ und „scheinbar“ im Sinne Kants weist auf einen Niedergang hin – sie ist ein Symptom eines untergehenden Lebens …“

Hier Auszüge aus seinen Zitaten über einige Vertreter der Epoche der Romantik: „Unerträglich:... - Schiller oder der Trompeter der Moral aus Säckingen... - V. Hugo, oder ein Leuchtturm auf einem Meer des Wahnsinns. - Liszt, oder die Schule des kühnen Angriffs auf der Suche nach Frauen. - George Sand, oder Milchreichtum, was auf Deutsch bedeutet: eine Cash-Cow mit „schönem Stil“. – Offenbachs Musik. - Zola oder „Liebe zum Gestank“.

Über den strahlenden Vertreter des romantischen Pessimismus in der Philosophie, Arthur Schopenhauer, den Nietzsche zunächst als seinen Lehrer betrachtete und bewunderte, wird später geschrieben: „Schopenhauer ist der letzte Deutsche, der nicht mit Schweigen übergangen werden kann.“ Dieses Deutsche war, wie Goethe, Hegel und Heinrich Heine, nicht nur ein „nationales“, lokales, sondern auch ein gesamteuropäisches Phänomen. Es ist für den Psychologen von großem Interesse als brillante und bösartige Herausforderung des Namens der nihilistischen Entwertung des Lebens, des Gegenteils der Weltanschauung – der großen Selbstbestätigung des „Lebenswillens“, der Form von Überfluss und Überfluss Leben. Kunst, Heldentum, Genie, Schönheit, großes Mitgefühl, Wissen, Wille zur Wahrheit, Tragödie – all dies erklärte Schopenhauer nacheinander als Begleitphänomene der „Verleugnung“ oder Verarmung des „Willens“, und das macht seine Philosophie zum größte psychologische Lüge in der Geschichte der Menschheit.“

Er bewertete die meisten prominenten Vertreter der Kultur vergangener und zeitgenössischer Jahrhunderte negativ. Seine Enttäuschung über sie kommt in dem Satz zum Ausdruck: „Ich habe nach großartigen Menschen gesucht und immer nur Affen gefunden, die meinem Ideal entsprachen.“ .

Eine der wenigen kreativen Persönlichkeiten, die Nietzsche zeitlebens Anerkennung und Bewunderung erregte, war Johann Wolfgang Goethe; er erwies sich als ungeschlagenes Idol. Nietzsche schrieb über ihn: „Goethe ist kein deutscher, sondern ein europäisches Phänomen, ein majestätischer Versuch, das 18. Jahrhundert durch die Rückkehr zur Natur, durch den Aufstieg zur Natürlichkeit der Renaissance zu überwinden, ein Beispiel der Selbstüberwindung aus unserer Geschichte.“ Jahrhundert. Alle seine stärksten Instinkte waren in ihm vereint: Sensibilität, leidenschaftliche Liebe zur Natur, ahistorische, idealistische, unrealistische und revolutionäre Instinkte (letzteres ist nur eine der Formen des Unwirklichen) ... er distanzierte sich nicht vom Leben, sondern ging Tiefer darin verlor er nicht den Mut und wie viel er in sich selbst, in sich selbst und über sich selbst hinaus auf sich nehmen konnte ... Er erlangte Integrität; er kämpfte gegen den Zerfall der Vernunft, der Sinnlichkeit, des Gefühls und des Willens (gepredigt von Kant, dem Antipoden Goethes, in widerwärtiger Scholastik), er erzog sich zur Integrität, er schuf sich selbst ... Goethe war ein überzeugter Realist in einer unrealistisch veranlagten Zeit.“

Im obigen Zitat gibt es einen weiteren Aspekt von Nietzsches Kritik an der Romantik – seine Kritik an der Realitätsferne der romantischen Ästhetik.

Über das Zeitalter der Romantik schreibt Nietzsche: „Gibt es nicht?XIXJahrhundert, insbesondere zu Beginn, nur noch intensiviert, vergröbertXVIIIJahrhundert, mit anderen Worten: ein dekadentes Jahrhundert? Und ist Goethe nicht, nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa, nur eine zufällige Erscheinung, erhaben und eitel?“ .

Interessant ist Nietzsches Interpretation des Tragischen, die unter anderem mit seiner Einschätzung der romantischen Ästhetik zusammenhängt. Dazu schreibt der Philosoph: „Der Tragiker ist kein Pessimist, er nimmt sich eher mit allem Geheimnisvollen und Schrecklichen auseinander, er ist ein Anhänger des Dionysos.“ . Die Essenz des Nichtverstehens des tragischen Nietzsche spiegelt sich in seiner Aussage wider: „Was zeigt uns der tragische Künstler?“ Zeigt es nicht einen Zustand der Furchtlosigkeit angesichts des Schrecklichen und Geheimnisvollen? Dieser Zustand allein ist das höchste Gut, und diejenigen, die ihn erlebt haben, stufen ihn unendlich hoch ein. Der Künstler vermittelt uns diesen Zustand; er muss ihn gerade deshalb vermitteln, weil er ein Künstler ist – ein Genie der Übertragung. Mut und Gefühlsfreiheit angesichts eines mächtigen Feindes, angesichts großer Trauer, vor einer Aufgabe, die Schrecken hervorruft – dieser siegreiche Zustand wird vom tragischen Künstler gewählt und verherrlicht!“ .

Als Schlussfolgerung zur Kritik der Romantik können wir Folgendes sagen: Es gibt tatsächlich viele Argumente, die sich negativ auf die Ästhetik der Romantik beziehen (einschließlich G. F. Hegel und F. Nietzsche). Wie jede Manifestation der Kultur hat dieser Typus sowohl positive als auch negative Seiten. Allerdings trotz der Kritik vieler Zeitgenossen und VertreterXXJahrhundert ist die romantische Kultur, die romantische Kunst, Literatur, Philosophie und andere Erscheinungsformen umfasst, immer noch relevant und weckt Interesse, indem sie sich in neue ideologische Systeme und Richtungen von Kunst und Literatur verwandelt und wiederbelebt.

Abschluss

Nachdem wir philosophische, ästhetische und musikwissenschaftliche Literatur studiert und uns mit Kunstwerken vertraut gemacht hatten, die sich auf den Bereich des untersuchten Problems beziehen, kamen wir zu folgenden Schlussfolgerungen.

Die Romantik entstand in Deutschland in Form einer „Ästhetik der Desillusionierung“ in den Ideen der Großen Französischen Revolution. Daraus entstand ein romantisches Gedankensystem: Das Böse, der Tod und die Ungerechtigkeit sind ewig und können nicht aus der Welt beseitigt werden; Welttrauer ist der Zustand der Welt, der zum Geisteszustand des lyrischen Helden geworden ist.

Im Kampf gegen die Ungerechtigkeit der Welt, den Tod und das Böse sucht die Seele des romantischen Helden einen Ausweg und findet ihn in der Welt der Träume – hier offenbart sich der für die Romantiker charakteristische Dualismus des Bewusstseins.

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Romantik ist, dass die romantische Ästhetik zu Individualismus und Subjektivität tendiert. Das Ergebnis davon war die erhöhte Aufmerksamkeit der Romantiker für Gefühle und Sensibilität.

Die Ideen der deutschen Romantiker waren universell und wurden zur Grundlage der Ästhetik der Romantik und beeinflussten deren Entwicklung in anderen Ländern. Die deutsche Romantik zeichnet sich durch eine tragische Ausrichtung und künstlerische Sprache aus, die sich in allen Lebensbereichen manifestierte.

Das Verständnis des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen hat sich von Epoche zu Epoche erheblich verändert und spiegelt Veränderungen im Gesamtbild der Welt wider. In der Antike war das Tragische mit einem bestimmten objektiven Prinzip verbunden – Schicksal, Schicksal; im Mittelalter wurde die Tragödie vor allem als die Tragödie des Sündenfalls angesehen, den Christus mit seiner Leistung erlöste; im Zeitalter der Aufklärung entstand die Vorstellung einer tragischen Kollision zwischen Gefühl und Pflicht; Im Zeitalter der Romantik erschien das Tragische in einer äußerst subjektiven Form und stellte den leidenden tragischen Helden in den Mittelpunkt, der mit dem Bösen, der Grausamkeit und der Ungerechtigkeit der Menschen und der gesamten Weltordnung konfrontiert ist und versucht, dagegen anzukämpfen.

Herausragende Kulturschaffende der deutschen Romantik – Goethe und Schopenhauer – eint die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauungssysteme und ihres Schaffens und sie betrachten Kunst als ein kathartisches Element der Tragödie, eine Art Sühne für das Leiden des irdischen Lebens, das etwas Besonderes verleiht Ort zur Musik.

Die Hauptaspekte der Romantikkritik lassen sich wie folgt zusammenfassen. Die Romantiker werden für ihren Wunsch kritisiert, ihre Ästhetik mit der Ästhetik einer vergangenen Epoche, dem Klassizismus, zu kontrastieren, und für ihre Ablehnung des Erbes der Aufklärung; Duale Welt, die von Kritikern als eine Trennung von der Realität angesehen wird; Mangel an Objektivität; Übertreibung der emotionalen Sphäre und Untertreibung des Rationalen; Unsystematik und Unvollständigkeit des romantischen ästhetischen Konzepts.

Trotz der Gültigkeit der Kritik an der Romantik sind die kulturellen Erscheinungsformen dieser Epoche relevant und wecken sogar InteresseXXIJahrhundert. In vielen Bereichen der Kultur finden sich transformierte Anklänge an die romantische Weltanschauung. Wir glauben zum Beispiel, dass die Grundlage der philosophischen Systeme von Albert Camus und Jose Ortega y Gasset die Ästhetik der deutschen Romantik mit ihrer tragischen Dominante war, die sie jedoch unter kulturellen Bedingungen neu dachtenXXJahrhundert.

Unsere Forschung hilft nicht nur, die allgemeinen Charakteristika romantischer Ästhetik und spezifische Merkmale der deutschen Romantik zu identifizieren, den Wandel des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen und seines Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen aufzuzeigen, sondern auch die Besonderheiten zu identifizieren Es befasst sich mit der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik und den Grenzen romantischer Ästhetik, trägt aber auch dazu bei, die Kunst der Romantik zu verstehen, ihre universellen Bilder und Themen zu finden und eine sinnvolle Interpretation des Werkes der Romantiker zu entwickeln .

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Trotz aller Unterschiede zum Realismus in Ästhetik und Methode hat die Romantik tiefe innere Verbindungen mit ihm. Sie eint eine scharf kritische Haltung gegenüber dem epigonischen Klassizismus, der Wunsch, sich aus den Fesseln des klassizistischen Kanons zu befreien, in die Weite der Lebenswahrheit vorzudringen und den Reichtum und die Vielfalt der Wirklichkeit widerzuspiegeln. Es ist kein Zufall, dass Stendhal in seiner Abhandlung „Racine und Shakespeare“ (1824), die neue Prinzipien realistischer Ästhetik aufstellt, unter dem Banner der Romantik spricht und darin die Kunst der Moderne sieht. Das Gleiche lässt sich über ein so wichtiges, programmatisches Dokument der Romantik wie Hugos „Vorwort“ zum Drama „Cromwell“ (1827) sagen, in dem offen ein revolutionärer Aufruf zum Bruch der vom Klassizismus vorgegebenen Regeln, veralteten Normen, ausgesprochen wurde Kunst und fragen Sie nur das Leben selbst um Rat.

Es gab und gibt große Debatten rund um das Problem der Romantik. Diese Kontroverse ist auf die Komplexität und Widersprüchlichkeit des Phänomens Romantik zurückzuführen. Bei der Lösung des Problems kam es zu zahlreichen Missverständnissen, die sich in der Unterschätzung der Errungenschaften der Romantik widerspiegelten. Die bloße Anwendung des Konzepts der Romantik auf die Musik wurde manchmal in Frage gestellt, obwohl die Musik die bedeutendsten und nachhaltigsten künstlerischen Werte vermittelte.
Im 19. Jahrhundert war die Romantik mit dem Aufblühen der Musikkultur Österreichs, Deutschlands, Italiens, Frankreichs, der Entwicklung nationaler Schulen in Polen, Ungarn, der Tschechischen Republik und später in anderen Ländern – Norwegen, Finnland, Spanien – verbunden. Die größten Musiker des Jahrhunderts – Schubert, Weber, Schumann, Rossini und Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner und Brahms bis hin zu Bruckner und Mahler (im Westen) – gehörten entweder der romantischen Bewegung an oder waren mit ihr verbunden . Die Romantik und ihre Traditionen spielten eine große Rolle in der Entwicklung der russischen Musik und manifestierten sich auf ihre eigene Weise in den Werken der Komponisten der „mächtigen Handvoll“ bei Tschaikowsky und darüber hinaus – bei Glasunow, Tanejew, Rachmaninow, Skrjabin.
Sowjetische Wissenschaftler haben ihre Ansichten zur Romantik stark revidiert, insbesondere in den Werken des letzten Jahrzehnts. Ein tendenziöser, vulgärer soziologischer Zugang zur Romantik als Produkt feudaler Reaktion, einer Kunst, die von der Realität weg in die Welt der willkürlichen Fantasie des Künstlers führt, also ihrem Wesen nach antirealistisch ist, wird beseitigt. Der entgegengesetzte Standpunkt, der die Kriterien für den Wert der Romantik ausschließlich vom Vorhandensein von Elementen einer anderen, realistischen Methode in ihr abhängig macht, hat sich nicht gerechtfertigt. Inzwischen ist der Romantik selbst in ihren bedeutendsten, fortschrittlichsten Erscheinungsformen eine wahrheitsgetreue Widerspiegelung der wesentlichen Aspekte der Realität inhärent. Einwände werden durch den bedingungslosen Gegensatz der Romantik zum Klassizismus (schließlich hatten viele fortgeschrittene künstlerische Prinzipien des Klassizismus einen erheblichen Einfluss auf die Romantik) und die ausschließliche Betonung der pessimistischen Merkmale der romantischen Weltanschauung, der Idee des „Welttrauers“, erhoben “, seine Passivität, Reflexion und subjektivistischen Beschränkungen. Dieser Standpunkt beeinflusste den allgemeinen Begriff der Romantik in musikwissenschaftlichen Werken der 30er und 40er Jahre, der insbesondere in Artikel II zum Ausdruck kam. Sollertinsky „Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik.“ Zusammen mit der Arbeit von V. Asmus „Musikalische Ästhetik der philosophischen Romantik“4 ist dieser Artikel eines der ersten bedeutenden verallgemeinernden Werke zur Romantik in der sowjetischen Musikwissenschaft, obwohl einige seiner Hauptbestimmungen im Laufe der Zeit erheblich geändert wurden.
Gegenwärtig ist die Bewertung der Romantik differenzierter geworden; ihre verschiedenen Strömungen werden nach historischen Entwicklungsperioden, nationalen Schulen, Kunstgattungen und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten betrachtet. Die Hauptsache ist, dass Romantik im Kampf gegensätzlicher Tendenzen in sich selbst beurteilt wird. Besonderes Augenmerk wird auf die fortschrittlichen Seiten der Romantik gelegt, als Kunst einer subtilen Gefühlskultur, psychologische Wahrheit, emotionaler Reichtum, Kunst, die die Schönheit des menschlichen Herzens und Geistes offenbart. Auf diesem Gebiet schuf die Romantik unsterbliche Werke und wurde zu unserem Verbündeten im Kampf gegen den Antihumanismus des modernen bürgerlichen Avantgardeismus.

Bei der Interpretation des Konzepts „Romantik“ ist es notwendig, zwei miteinander verbundene Hauptkategorien zu unterscheiden: künstlerische Bewegung und Methode.
Als künstlerische Bewegung entstand die Romantik an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert und entwickelte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in einer Zeit akuter sozialer Konflikte im Zusammenhang mit der Etablierung des bürgerlichen Systems in Westeuropa nach der französischen bürgerlichen Revolution von 1789-1794.
Die Romantik durchlief drei Entwicklungsstadien – früh, reif und spät. Gleichzeitig gibt es erhebliche temporäre Unterschiede in der Entwicklung der Romantik in verschiedenen westeuropäischen Ländern und in verschiedenen Kunstgattungen.
Die frühesten literarischen Schulen der Romantik entstanden Ende des 18. Jahrhunderts in England (die Lake School) und Deutschland (die Wiener Schule). In der Malerei hat die Romantik ihren Ursprung in Deutschland (F. O. Runge, K. D. Friedrich), obwohl ihre wahre Heimat Frankreich ist: Hier wurde der allgemeine Kampf der klassizistischen Malerei von den Vorboten der Romantik, Kernko und Delacroix, ausgetragen. In der Musik fand die Romantik ihren frühesten Ausdruck in Deutschland und Österreich (Hoffmann, Weber, Schubert). Ihre Anfänge gehen auf das zweite Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zurück.
Wenn die romantische Bewegung in Literatur und Malerei ihre Entwicklung bereits Mitte des 19. Jahrhunderts im Wesentlichen abgeschlossen hatte, war die Lebensdauer der musikalischen Romantik in denselben Ländern (Deutschland, Frankreich, Österreich) viel länger. In den 30er Jahren erreichte er erst die Zeit seiner Reife, und nach der Revolution von 1848–1849 begann seine letzte Phase, die etwa bis in die 80–90er Jahre andauerte (später Liszt, Wagner, Brahms; das Werk von Bruckner, früher Mahler). . In einigen nationalen Schulen, beispielsweise in Norwegen und Finnland, stellten die 90er Jahre den Höhepunkt der Entwicklung der Romantik dar (Grieg, Sibelius).
Jede dieser Phasen weist ihre eigenen wesentlichen Unterschiede auf. Besonders bedeutende Veränderungen gab es in der Spätromantik – in ihrer komplexesten und widersprüchlichsten Zeit, die gleichzeitig von neuen Errungenschaften und dem Aufkommen von Krisenmomenten geprägt war.

Die wichtigste sozialgeschichtliche Voraussetzung für die Entstehung der romantischen Bewegung war die Unzufriedenheit verschiedener Gesellschaftsschichten mit den Ergebnissen der Französischen Revolution von 1789-1794, mit der bürgerlichen Realität, die sich laut F. Engels als solche herausstellte Definition: „eine Karikatur der brillanten Versprechungen der Aufklärung.“ In Bezug auf die ideologische Atmosphäre in Europa während der Entstehung der Romantik bemerkt Marx in seinem berühmten Brief an Engels (vom 25. März 1868): „Die erste Reaktion auf die Französische Revolution und die damit verbundene Aufklärung war natürlich alles im mittelalterlichen, romantischen Licht zu sehen, und auch Menschen wie Grimm sind davon nicht verschont. In der zitierten Passage spricht Marx von der ersten Reaktion auf die Französische Revolution und die Aufklärung, die dem Anfangsstadium in der Entwicklung der Romantik entspricht, als reaktionäre Elemente in ihr stark waren (die zweite Reaktion verbindet Marx bekanntlich mit die Richtung des bürgerlichen Sozialismus). Am aktivsten äußerten sie sich in den idealistischen Prämissen der philosophischen und literarischen Romantik in Deutschland (z. B. bei Vertretern der Wiener Schule – Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, den Gebrüdern Schlegel) mit ihrem Mittelalter- und Christentumskult. Die Idealisierung mittelalterlicher Feudalverhältnisse ist der literarischen Romantik in anderen Ländern inhärent (die Lake School in England, Chateaubriand, de Maistre in Frankreich). Es wäre jedoch falsch, die obige Aussage von Marx auf alle Strömungen der Romantik (zum Beispiel die revolutionäre Romantik) auszudehnen. Die durch enorme gesellschaftliche Umwälzungen hervorgerufene Romantik war und konnte keine einzelne Bewegung sein. Es entwickelte sich im Kampf gegensätzlicher Tendenzen – fortschrittlich und reaktionär.
Ein anschauliches Bild der Epoche und ihrer spirituellen Widersprüche wurde im Roman „Goya oder der harte Weg des Wissens“ von L. Feuchtwanger nachgebildet:
„Die Menschheit hat es satt, sich leidenschaftlich darum zu bemühen, in kürzester Zeit eine neue Ordnung zu schaffen. Mit größter Anstrengung versuchten die Völker, das öffentliche Leben dem Diktat der Vernunft zu unterwerfen. Nun gaben die Nerven nach, die Menschen liefen vor dem blendend hellen Licht des Geistes zurück – ins Zwielicht der Gefühle. Überall auf der Welt wurden die alten reaktionären Ideen wieder geäußert. Aus der Kälte des Denkens strebte jeder nach der Wärme des Glaubens, der Frömmigkeit und der Sensibilität. Romantiker träumten von einer Wiederbelebung des Mittelalters, Dichter verfluchten einen klaren, sonnigen Tag und bewunderten das magische Licht des Mondes.“ Das ist die geistige Atmosphäre, in der die reaktionäre Bewegung innerhalb der Romantik heranreifte, die Atmosphäre, die so typische Werke wie Chateaubrnacs Erzählung „René“ oder Novalis‘ Roman „Heinrich von Ofterdingen“ entstehen ließ. Doch „neue Ideen, klar und präzise, beherrschten bereits die Köpfe“, fährt Feuchtwanger fort, „und es war unmöglich, sie auszurotten.“ Bisher unerschütterliche Privilegien wurden erschüttert, der Absolutismus, der göttliche Ursprung der Macht, Klassen- und Kastenunterschiede, die Vorzugsrechte der Kirche und des Adels – alles wurde in Frage gestellt.“
A. M. Gorki betont zu Recht, dass die Romantik ein Produkt der Übergangszeit ist; er charakterisiert sie als „eine komplexe und immer mehr oder weniger unklare Widerspiegelung aller Schattierungen, Gefühle und Stimmungen, die die Gesellschaft in Übergangszeiträumen erfassen, aber ihre Hauptnote ist.“ die Erwartung, was für etwas Neues, Angst vor dem Neuen, ein hastiges, nervöses Verlangen, dieses Neue zu lernen.“
Romantik wird oft als Aufstand gegen die bürgerliche Versklavung des Menschen definiert und zu Recht mit der Idealisierung nichtkapitalistischer Lebensformen in Verbindung gebracht. Von hier aus entstehen die fortschrittlichen und reaktionären Utopien der Romantik. Ein ausgeprägtes Gespür für die negativen Aspekte und Widersprüche der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, ein Protest gegen die Verwandlung der Menschen in „Söldner der Industrie“3 war die Stärke der Romantik! „Das Bewusstsein für die Widersprüche des Kapitalismus stellt sie (die Romantiker – N.N.) über die blinden Optimisten, die diese Widersprüche leugnen“, schrieb W. I. Lenin.

Unterschiedliche Einstellungen zu laufenden gesellschaftlichen Prozessen, zum Kampf zwischen Neu und Alt führten zu tiefgreifenden Unterschieden im Wesen des romantischen Ideals, in der ideologischen Ausrichtung der Künstler verschiedener romantischer Strömungen. Die Literaturkritik unterscheidet zwischen progressiven und revolutionären Bewegungen in der Romantik einerseits und reaktionären und konservativen Bewegungen andererseits. Gorki betont den Gegensatz dieser beiden Strömungen in der Romantik und nennt sie „aktiv; und „passiv“. Der erste von ihnen „strebt danach, den Lebenswillen des Menschen zu stärken und in ihm eine Rebellion gegen die Realität, gegen all ihre Unterdrückung zu wecken.“ Die zweite hingegen „versucht, einen Menschen entweder mit der Realität in Einklang zu bringen, sie zu verschönern oder ihn von der Realität abzulenken.“ Schließlich war die Unzufriedenheit der Romantiker mit der Realität zweifacher Natur. „Zwietracht ist etwas anderes als Zwietracht“, schrieb Pisarev bei dieser Gelegenheit. „Mein Traum kann den natürlichen Lauf der Dinge überholen, oder er kann völlig ins Abseits geraten, wohin kein natürlicher Lauf der Dinge jemals kommen kann.“ Die Kritik von Lenin wandte sich an die Wirtschaftsromantik: „Die Pläne der Romantik werden gerade wegen der Unkenntnis der wirklichen Interessen, die das Wesen der Romantik ausmacht, als sehr leicht umsetzbar dargestellt.“
W. I. Lenin differenzierte die Positionen der Wirtschaftsromantik und kritisierte Sismondis Projekte. Er äußerte sich positiv über fortschrittliche Vertreter des utopischen Sozialismus wie Owen, Fourier und Thompson: „Diese Autoren haben die Zukunft vorweggenommen und die Trends und den Ton des „Brechens“ brillant erraten Die Maschinenindustrie ereignete sich vor ihren Augen. Sie blickten in die gleiche Richtung, in die die tatsächliche Entwicklung ging; Sie waren dieser Entwicklung wirklich voraus.“3 Diese Aussage lässt sich auch auf progressive, insbesondere revolutionäre Romantiker in der Kunst übertragen, unter denen in der Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Figuren Byron, Shelley, Hugo und Manzoni hervorragten.
Natürlich ist die gelebte kreative Praxis komplexer und reicher als das Schema zweier Strömungen. Jede Bewegung hatte ihre eigene Dialektik der Widersprüche. In der Musik ist eine solche Differenzierung besonders schwierig und kaum anwendbar.
Die Heterogenität der Romantik zeigte sich deutlich in ihrer Haltung gegenüber der Aufklärung. Die Reaktion der Romantik auf die Aufklärung war keineswegs direkt und einseitig negativ. Die Haltung gegenüber den Ideen der Französischen Revolution und der Aufklärung war der Kollisionspunkt verschiedener Richtungen der Romantik. Dies kam beispielsweise im Gegensatz zu den Positionen der englischen Romantiker deutlich zum Ausdruck. Während die Dichter der Lake School (Coleridge, Wordsworth und andere) die Philosophie der Aufklärung und die damit verbundenen Traditionen des Klassizismus ablehnten, verteidigten die revolutionären Romantiker Shelley und Byron die Idee der Französischen Revolution von 1789-1794 und in ihrer Arbeit folgten sie den Traditionen des heroischen Bürgertums, die typisch für den revolutionären Klassizismus waren.
Das wichtigste Bindeglied zwischen aufklärerischem Klassizismus und Romantik war in Deutschland die Sturm-und-Drang-Bewegung, die die Ästhetik und Bilder der deutschen literarischen (teilweise musikalischen – frühen Schubert-)Romantik vorbereitete. Aufklärerische Ideen finden sich in zahlreichen journalistischen, philosophischen und künstlerischen Werken deutscher Romantiker. So ist „Hymne an die Menschheit“ von Fr. Hölderlin, ein Bewunderer Schillers, war eine poetische Adaption von Rousseaus Ideen. Die Ideen der Französischen Revolution werden in seinem frühen Artikel „Georg Forster“ von Pater Dr. Schlegel, die Jenaer Romantiker schätzten Goethe hoch. In der Philosophie und Ästhetik Schellings, der damals allgemein als Kopf der romantischen Schule galt, bestehen Verbindungen zu Kant und Fichte.

Im Werk des österreichischen Dramatikers, eines Zeitgenossen Beethovens und Schuberts, Grillparzer, waren romantische und klassizistische Elemente (Bezug auf die Antike) eng miteinander verflochten. Gleichzeitig schreibt Novalis, von Goethe als „Kaiser der Romantik“ bezeichnet, Abhandlungen und Romane, die der Ideologie der Aufklärung („Christentum oder Europa“, „Heinrich von Ofterdingen“) scharf feindlich gegenüberstehen.
In der Musikromantik, insbesondere der österreichischen und deutschen, ist die Kontinuität zur klassischen Kunst deutlich erkennbar. Es ist bekannt, wie bedeutsam die Verbindungen der Frühromantiker – Schubert, Hoffmann, Weber – zur Wiener Klassik (insbesondere zu Mozart und Beethoven) waren. Sie gehen nicht verloren, sondern verstärken sich teilweise später (Schumann, Mendelssohn), bis hin zu seinem Spätstadium (Wagner, Brahms, Bruckner).
Gleichzeitig wandten sich progressive Romantiker gegen den Akademismus, äußerten akute Unzufriedenheit mit den dogmatischen Grundsätzen der klassizistischen Ästhetik und kritisierten den Schematismus und die Einseitigkeit der rationalistischen Methode. Die schärfste Opposition zum französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts war durch die Entwicklung der französischen Kunst im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gekennzeichnet (obwohl sich auch hier Romantik und Klassizismus beispielsweise im Werk von Berlioz kreuzten). Die polemischen Werke von Hugo und Stendhal, die Aussagen von George Sand und Delacroix sind durchdrungen von heftiger Kritik an der Ästhetik des Klassizismus des 17. und 18. Jahrhunderts. Für Schriftsteller richtet es sich gegen die rational-konventionellen Prinzipien des klassizistischen Dramas (insbesondere gegen die Einheit von Zeit, Ort und Handlung), die unveränderliche Unterscheidung zwischen Genres und ästhetischen Kategorien (zum Beispiel das Erhabene und das Gewöhnliche) und die Grenzen der Sphären der Realität, die durch Kunst reflektiert werden können. In ihrem Wunsch, die ganze widersprüchliche Vielseitigkeit des Lebens zu zeigen, seine unterschiedlichsten Aspekte zu verbinden, greifen die Romantiker auf Shakespeare als ästhetisches Ideal zurück.
Die Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Klassizismus, die in unterschiedliche Richtungen und mit unterschiedlicher Härte verläuft, prägt auch die literarische Bewegung in anderen Ländern (in England, Deutschland, Polen, Italien und ganz deutlich in Russland).
Einer der wichtigsten Impulse für die Entwicklung der progressiven Romantik war die nationale Befreiungsbewegung, die durch die Französische Revolution einerseits und die Napoleonischen Kriege andererseits ausgelöst wurde. Daraus entstanden so wertvolle Bestrebungen der Romantik wie das Interesse an der nationalen Geschichte, dem Heldentum der Volksbewegungen, dem nationalen Element und der Volkskunst. All dies inspirierte den Kampf um die Nationaloper in Deutschland (Weber) und bestimmte die revolutionär-patriotische Ausrichtung der Romantik in Italien, Polen und Ungarn.
Die romantische Bewegung, die die Länder Westeuropas erfasste, und die Entwicklung nationaler Romantikschulen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gaben der Sammlung, dem Studium und der künstlerischen Entwicklung der Folklore – literarisch und musikalisch – einen beispiellosen Impuls. Deutsche romantische Schriftsteller, die die Traditionen von Herder und den Stürmern fortsetzten, sammelten und veröffentlichten Denkmäler der Volkskunst – Lieder, Balladen, Märchen. Die Bedeutung der von L. I. Arnim und C. Brentano zusammengestellten Sammlung „Das wunderbare Horn des Knaben“ für die Weiterentwicklung der deutschen Poesie und Musik kann kaum überschätzt werden. In der Musik erstreckt sich dieser Einfluss über das gesamte 19. Jahrhundert bis hin zu den Liederzyklen und Sinfonien Mahlers. Die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm, Sammler von Volksmärchen, beschäftigten sich intensiv mit der deutschen Mythologie und mittelalterlichen Literatur und legten damit den Grundstein für die wissenschaftliche Germanistik.
Auf dem Gebiet der Entwicklung der schottischen Folklore sind die großen Verdienste von W. Scott, dem polnischen A. Mickiewicz und J. Slovacki. In der Musikfolkloristik, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Wiege ihrer Entwicklung stand, sind die Namen der Komponisten G. I. Vogler (Lehrer von K. M. Weber) in Deutschland, O. Kohlberg in Polen, A. Horvath in Ungarn usw. aufgeführt vorbringen.
Es ist bekannt, welchen fruchtbaren Boden die Volksmusik für so eindeutig nationale Komponisten wie Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt und Brahms bot. Der Appell an diesen „unerschöpflichen Schatz an Melodien“ (Schumann), ein tiefes Verständnis des Geistes der Volksmusik, der Genre- und Intonationsprinzipien bestimmten die Kraft der künstlerischen Verallgemeinerung, die Demokratie und die enorme universelle Wirkung der Kunst dieser romantischen Musiker.

Wie jede künstlerische Bewegung basiert die Romantik auf einer ihr eigenen spezifischen kreativen Methode, den für diese Bewegung typischen Prinzipien der künstlerischen Reflexion der Realität, ihrer Herangehensweise und ihres Verständnisses. Diese Prinzipien werden durch die Weltanschauung des Künstlers, seine Position in Bezug auf zeitgenössische gesellschaftliche Prozesse bestimmt (obwohl der Zusammenhang zwischen der Weltanschauung des Künstlers und seiner Kreativität natürlich keineswegs direkt ist).
Ohne vorerst auf das Wesentliche der romantischen Methode einzugehen, stellen wir fest, dass bestimmte Aspekte davon in späteren (im Verhältnis zur Bewegung) historischen Perioden ihren Ausdruck finden. Über die spezifische historische Richtung hinausgehend wäre es jedoch zutreffender, von romantischen Traditionen, Kontinuität, Einflüssen oder von Romantik als Ausdruck eines bestimmten erhöhten emotionalen Tons zu sprechen, der mit einem Durst nach Schönheit verbunden ist, mit dem Wunsch, „zehnfach zu leben“. Leben"
So flammte beispielsweise an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die revolutionäre Romantik des frühen Gorki in der russischen Literatur auf; Die Romantik der Träume und die poetische Fantasie bestimmen die Originalität von A. Greens Werk und finden ihren Ausdruck im frühen Paustovsky. In der russischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts prägten Merkmale der Romantik, die zu diesem Zeitpunkt mit Symbolismus verschmolzen, das Werk von Skrjabin und dem frühen Mjaskowski. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, an Blok zu erinnern, der glaubte, dass der Symbolismus „tiefer mit der Romantik verbunden ist als alle anderen Bewegungen“.

In der westeuropäischen Musik setzte sich die Entwicklungslinie der Romantik im 19. Jahrhundert bis zu so späten Manifestationen wie Bruckners letzten Sinfonien, Mahlers Frühwerk (Ende der 80er-90er Jahre) und einigen symphonischen Gedichten von R. Strauss („Tod und Aufklärung“) fort. , 1889; „Also sprach Zarathustra“, 1896) und andere.
In der Beschreibung der künstlerischen Methode der Romantik tauchen üblicherweise viele Faktoren auf, die jedoch keine erschöpfende Definition liefern können. Es wird diskutiert, ob es überhaupt möglich ist, eine allgemeine Definition der Methode der Romantik zu geben, denn tatsächlich müssen nicht nur die gegensätzlichen Tendenzen in der Romantik berücksichtigt werden, sondern auch die Besonderheiten der Kunstform, der Zeit, nationale Schule und kreative Individualität.
Dennoch denke ich, dass es möglich ist, die wesentlichsten Merkmale der romantischen Methode als Ganzes zu verallgemeinern, sonst wäre es unmöglich, überhaupt über sie als Methode zu sprechen1. Es ist sehr wichtig, den Komplex definierender Merkmale zu berücksichtigen, da diese einzeln betrachtet in einer anderen kreativen Methode vorhanden sein können.
Belinsky hat eine allgemeine Definition der beiden wesentlichsten Aspekte der romantischen Methode. „In seiner engsten und wesentlichsten Bedeutung ist Romantik nichts anderes als die innere Welt der Seele eines Menschen, das innerste Leben seines Herzens“, schreibt Belinsky und weist auf die subjektive und lyrische Natur der Romantik und ihre psychologische Ausrichtung hin. Bei der Entwicklung dieser Definition stellt der Kritiker klar: „Seine Sphäre ist, wie wir sagten, das gesamte innere Seelenleben eines Menschen, dieser geheimnisvolle Boden der Seele und des Herzens, aus dem alle vagen Sehnsüchte nach dem Besseren und Erhabenen aufsteigen und zu finden sind.“ Zufriedenheit mit den durch die Fantasie geschaffenen Idealen.“ Dies ist eines der Hauptmerkmale der Romantik.
Ein weiteres grundlegendes Merkmal davon definiert Belinsky als „eine tiefe innere Uneinigkeit mit der Realität“. II, obwohl Belinsky der letzten Definition (dem Wunsch der Romantiker, „über das Leben hinauszugehen“) einen scharf kritischen Ton gab, legt er den richtigen Schwerpunkt auf die konflikthafte Wahrnehmung der Welt durch die Romantiker, das Prinzip der Gegenüberstellung von Gewünschtem und das Tatsächliche, verursacht durch die Bedingungen des sehr gesellschaftlichen Lebens der Spitzenära.
Ähnliche Bestimmungen fanden sich schon früher bei Hegel: „Die Welt der Seele triumphiert über die Außenwelt.“ und dadurch wird das Sinnesphänomen entwertet.“ Hegel stellt die Kluft zwischen Wunsch und Handeln fest, die „Sehnsucht der Seele nach dem Ideal“ statt Handeln und Umsetzen4.
Interessant ist, dass A. V. Schlegel zu einer ähnlichen Charakterisierung der Romantik kam, allerdings aus einer anderen Perspektive. Er verglich antike und moderne Kunst und definierte die griechische Poesie als die Poesie der Freude und des Besitzes, die in der Lage ist, das Ideal konkret auszudrücken, und die romantische Poesie als die Poesie der Melancholie und Sehnsucht, die nicht in der Lage ist, das Ideal in ihrem Wunsch nach dem Unendlichen zu verkörpern5. Daraus folgt der Unterschied im Charakter des Helden: Das antike Ideal des Menschen ist innere Harmonie, der romantische Held ist innere Dualität.
Also der Wunsch nach dem Ideal und der Kluft zwischen Traum und Realität, Unzufriedenheit mit dem Bestehenden und der Ausdruck eines positiven Prinzips durch Bilder des Ideals, des Gewünschten – ein weiteres wichtiges Merkmal der romantischen Methode.
Die Förderung des subjektiven Faktors stellt einen der entscheidenden Unterschiede zwischen Romantik und Realismus dar. Die Romantik „hypertrophierte das Individuum, das Individuum, verlieh seiner inneren Welt Universalität und riss es von der objektiven Welt ab“, schreibt der sowjetische Literaturkritiker B. Suchkov
Allerdings sollte man die Subjektivität der romantischen Methode nicht zum Absoluten erheben und ihre Fähigkeit zur Verallgemeinerung und Typisierung, also letztlich zur objektiven Abbildung der Realität, leugnen. In diesem Zusammenhang ist gerade das Interesse der Romantiker an der Geschichte von Bedeutung. „Die Romantik spiegelte nicht nur die Veränderungen wider, die nach der Revolution im öffentlichen Bewusstsein stattfanden. Die Romantik spürte und vermittelte die Beweglichkeit des Lebens, seine Variabilität sowie die Beweglichkeit menschlicher Gefühle, die sich mit den Veränderungen in der Welt veränderten, und griff unweigerlich auf die Geschichte zurück, wenn es darum ging, die Aussichten für gesellschaftlichen Fortschritt zu definieren und zu verstehen.“
Schauplatz und Hintergrund der Handlung erscheinen in der romantischen Kunst hell und auf neue Weise und bilden insbesondere ein sehr wichtiges Ausdruckselement im musikalischen Bild vieler romantischer Komponisten, angefangen bei Hoffmann, Schubert und Weber.

Die konflikthafte Weltwahrnehmung der Romantiker drückt sich im Prinzip der polaren Gegensätze oder „zwei Welten“ aus. Es drückt sich in der Polarität, Zweidimensionalität dramatischer Kontraste (real – fantastisch, Mensch – die Welt um ihn herum), in einem scharfen Vergleich ästhetischer Kategorien (erhaben und alltäglich, schön und schrecklich, tragisch und komisch usw.) aus. Es ist notwendig, die Antinomien der romantischen Ästhetik selbst hervorzuheben, in der nicht nur bewusste Gegensätze wirken, sondern auch innere Widersprüche – Widersprüche zwischen ihren materialistischen und idealistischen Elementen. Dies bezieht sich einerseits auf den Sensualismus der Romantiker, die Aufmerksamkeit für die sinnlich-materielle Konkretheit der Welt (dies kommt in der Musik stark zum Ausdruck) und andererseits auf den Wunsch nach idealen absoluten, abstrakten Kategorien – „ewige Menschlichkeit“ (Wagner), „ewige Weiblichkeit“ (Blatt). Romantiker streben danach, die Konkretheit, individuelle Einzigartigkeit von Lebensphänomenen und zugleich deren „absolutes“ Wesen, oft im abstrakt-idealistischen Sinne verstanden, widerzuspiegeln. Letzteres ist besonders charakteristisch für die literarische Romantik und ihre Theorie. Leben und Natur erscheinen hier als Spiegelbild des „Unendlichen“, dessen Fülle nur durch das inspirierte Gefühl des Dichters erahnt werden kann.
Philosophen und Theoretiker der Romantik halten die Musik gerade deshalb für die romantischste aller Künste, weil sie ihrer Meinung nach „nur das Unendliche zum Gegenstand hat“1. Philosophie, Literatur und Musik sind wie nie zuvor miteinander verbunden (ein markantes Beispiel dafür ist das Werk Wagners). Musik nahm einen der führenden Plätze in den ästhetischen Konzepten idealistischer Philosophen wie Schelling, der Gebrüder Schlegel und Schopenhauer2 ein. Wenn jedoch die literarische und philosophische Romantik am stärksten von der idealistischen Kunsttheorie als Widerspiegelung des „Unendlichen“, „Göttlichen“, „Absoluten“ beeinflusst wurde, finden wir in der Musik im Gegenteil die Objektivität des „Bildes“, vor der Romantik beispiellos, bestimmt durch die charakteristische, klanggemalte Farbigkeit der Bilder. Der Zugang zur Musik als „sinnliche Verwirklichung des Gedankens“3 steht im Zentrum von Wagners ästhetischen Prinzipien, der im Gegensatz zu seinen literarischen Vorgängern die sinnliche Konkretheit des musikalischen Bildes bekräftigt.
Bei der Beurteilung von Lebensphänomenen zeichnen sich Romantiker durch Hyperbolisierung aus, die sich in der Verschärfung von Kontrasten, in einer Hinwendung zum Außergewöhnlichen, Ungewöhnlichen äußert. „Das Gewöhnliche ist der Tod der Kunst“, verkündet Hugo. Im Gegensatz dazu spricht jedoch ein anderer Romantiker – Schubert – mit seiner Musik vom „Menschen, wie er ist“. Um es zu verallgemeinern, ist es daher notwendig, mindestens zwei Arten romantischer Helden zu unterscheiden. Einer von ihnen ist ein außergewöhnlicher Held, der die gewöhnlichen Menschen überragt, ein innerlich gespaltener tragischer Denker, der oft aus Angst zur Musik kommt; literarische Werke oder Epen: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Es ist charakteristisch für die reife und insbesondere späte Musikromantik (Berlioz, Liszt, Wagner). Der andere ist ein einfacher Mensch, der das Leben zutiefst spürt und eng mit dem Leben und der Natur seines Heimatlandes verbunden ist. Das ist der Held von Schubert, Mendelssohn, teilweise Schumann, Brahms. Romantische Affektiertheit wird hier mit Aufrichtigkeit, Einfachheit und Natürlichkeit kontrastiert.
Ebenso anders ist die Verkörperung der Natur, ihr Verständnis selbst in der romantischen Kunst, die dem Thema Natur in seinem kosmischen, naturphilosophischen und andererseits lyrischen Aspekt enormen Raum einräumte. Die Natur ist majestätisch und fantastisch in den Werken von Berlioz, Liszt, Wagner und intim, verborgen in Schuberts Vokalzyklen oder in Schumanns Miniaturen. Diese Unterschiede manifestieren sich auch in der Musiksprache: in der Liedhaftigkeit Schuberts und in der pathetisch überhöhten, rednerischen Melodik Liszts oder Wagners.
Doch egal wie unterschiedlich die Heldentypen, die Bildpalette, die Sprache sind, im Allgemeinen zeichnet sich die romantische Kunst durch besondere Aufmerksamkeit für den Einzelnen, eine neue Herangehensweise an ihn aus. Das Problem des Individuums in seinem Konflikt mit der Umwelt ist grundlegend für die Romantik. Genau das betont Gorki, wenn er sagt, dass das Hauptthema der Literatur des 19. Jahrhunderts „das Individuum in seinem Gegensatz zu Gesellschaft, Staat und Natur“ sei, „das Drama eines Menschen, dem das Leben beengt vorkommt“. Belinsky schreibt darüber im Zusammenhang mit Byron: „Dies ist eine menschliche Persönlichkeit, die sich gegen das Gemeinsame empört und sich in ihrer stolzen Rebellion auf sich selbst stützt“2. Mit großer dramatischer Kraft brachten die Romantiker den Prozess der Entfremdung der menschlichen Persönlichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft zum Ausdruck. Die Romantik beleuchtete neue Aspekte der menschlichen Psyche. Er verkörperte die Persönlichkeit in ihren intimsten, psychologisch vielfältigsten Erscheinungsformen. Die Romantiker erscheinen aufgrund der Offenlegung ihrer Individualität komplexer und widersprüchlicher als in der Kunst des Klassizismus.

Die romantische Kunst verallgemeinerte viele typische Phänomene ihrer Zeit, insbesondere im Bereich des menschlichen Geisteslebens. In unterschiedlichen Versionen und Lösungen wird das „Bekenntnis des Jahrhundertsohns“ in romantischer Literatur und Musik verkörpert – mal elegisch wie Musset, mal bis zur Groteske gesteigert (Berlioz), mal philosophisch (Liszt, Wagner), mal leidenschaftlich rebellisch (Schumann) oder bescheiden und zugleich tragisch (Schubert). Aber in jedem von ihnen klingt das Leitmotiv unerfüllter Sehnsüchte, „die Melancholie menschlicher Wünsche“, wie Wagner sagte, verursacht durch die Ablehnung der bürgerlichen Realität und den Durst nach „wahrer Menschlichkeit“. Das lyrische Persönlichkeitsdrama wird im Wesentlichen zum gesellschaftlichen Thema.
Der zentrale Punkt der romantischen Ästhetik war die Idee eines Gesamtkunstwerks, das eine enorm positive Rolle bei der Entwicklung des künstlerischen Denkens spielte. Im Gegensatz zur klassizistischen Ästhetik argumentieren Romantiker, dass es zwischen den Künsten nicht nur keine unüberschreitbaren Grenzen gibt, sondern im Gegenteil tiefe Verbindungen und Gemeinsamkeiten. „Die Ästhetik einer Kunst ist auch die Ästhetik einer anderen; nur das Material ist anders“, schrieb Schumann4. Er sah in F. Rückert „den größten Musiker der Worte und Gedanken“ und bemühte sich, in seinen Liedern „die Gedanken des Gedichts fast wörtlich zu vermitteln“2. In seinen Klavierzyklen führte Schumann nicht nur den Geist der romantischen Poesie ein, sondern auch Formen, Kompositionstechniken – Kontraste, Unterbrechungen von Erzählplänen, die für Hoffmanns Kurzgeschichten charakteristisch sind. II hingegen spürt man in Hoffmanns literarischen Werken „die Geburt der Poesie aus dem Geist der Musik“3.
Romantiker verschiedener Richtungen kommen aus gegensätzlichen Positionen auf die Idee eines Gesamtkunstwerkes. Für einige, vor allem Philosophen und Theoretiker der Romantik, entsteht es auf einer idealistischen Grundlage, auf der Idee der Kunst als Ausdruck des Universums, des Absoluten, also eines bestimmten einheitlichen und unendlichen Wesens der Welt. Für andere entsteht die Idee der Synthese aus dem Wunsch, die inhaltlichen Grenzen eines künstlerischen Bildes zu erweitern, das Leben in all seinen vielfältigen Erscheinungsformen, also im Wesentlichen auf realer Basis, widerzuspiegeln. Dies ist die Position, die kreative Praxis der größten Künstler dieser Zeit. Hugo vertrat die bekannte These vom Theater als „konzentriertem Spiegel des Lebens“ und argumentierte: „Alles, was in der Geschichte, im Leben, im Menschen existiert, sollte und kann darin (im Theater) seinen Widerschein finden. - N.N.) , aber nur mit Hilfe des Zauberstabs der Kunst.
Die Idee eines Gesamtkunstwerks ist eng mit der Durchdringung verschiedener Genres – Epos, Drama, Lyrik – und ästhetischen Kategorien (Erhaben, Komisch etc.) verbunden. Das Ideal der modernen Literatur ist „ein Drama, das in einem Atemzug das Groteske und das Erhabene, das Schreckliche und das Clownische, die Tragödie und die Komödie vereint.“
In der Musik wurde die Idee eines Gesamtkunstwerkes im Bereich der Oper besonders aktiv und konsequent weiterentwickelt. Die Ästhetik der Schöpfer der deutschen romantischen Oper – Hoffmann und Weber – und die Reform von Wagners Musikdrama basieren auf dieser Idee. Auf derselben Grundlage (Gesamtkunstwerk) entwickelte sich die Programmmusik der Romantiker, eine so große Errungenschaft der Musikkultur des 19. Jahrhunderts wie die Programmsymphonie.
Dank dieser Synthese wurde der Ausdrucksbereich der Musik selbst erweitert und bereichert. Für die Prämisse vom Primat des Wortes führt die Poesie in einem synthetischen Werk keineswegs zu einer sekundären, komplementären Funktion der Musik. Im Gegenteil, in den Werken von Weber, Wagner, Berlioz, Liszt und Schumann war die Musik der mächtigste und wirksamste Faktor, der auf seine Weise in seinen „natürlichen“ Formen das verkörpern konnte, was Literatur und Malerei mit sich bringen. „Musik ist die sinnliche Verwirklichung des Gedankens“ – diese These Wagners hat eine weitreichende Bedeutung. Hier kommen wir zum Problem der s- und n-These zweiter Ordnung, einer internen Synthese, die auf der neuen Qualität musikalischer Bilder in der romantischen Kunst basiert. Mit ihrer Kreativität zeigten die Romantiker, dass Musik selbst, indem sie ihre ästhetischen Grenzen erweitert, in der Lage ist, nicht nur ein verallgemeinertes Gefühl, eine Stimmung, eine Idee zu verkörpern, sondern auch mit minimaler Hilfe von Worten oder sogar ohne sie Bilder in ihre eigene Sprache zu „übersetzen“. von Literatur und Malerei, den Verlauf der Entwicklung der literarischen Handlung nachbilden, farbenfroh und malerisch sein, in der Lage sein, eine lebendige Charakterisierung, eine Porträt-„Skizze“ zu erstellen (erinnern Sie sich an die erstaunliche Genauigkeit von Schumanns musikalischen Porträts) und gleichzeitig ihre eigene nicht verlieren grundlegende Eigenschaft eines Gefühlsausdrückers.
Dies wurde nicht nur von großen Musikern erkannt, sondern auch von Schriftstellern dieser Zeit. Georges Sand wies beispielsweise auf die unbegrenzten Möglichkeiten der Musik hin, die menschliche Psyche zu offenbaren, und schrieb, dass Musik „sogar die Erscheinung von Dingen nachbildet, ohne in kleinliche Klangeffekte oder eine enge Nachahmung der Geräusche der Realität zu verfallen.“ Der Wunsch, mit Musik zu sprechen und zu malen, war das Hauptanliegen des Schöpfers der romantischen Programmsymphonie von Berlioz, über die Sollertinsky so anschaulich sagte: „Shakespeare, Goethe, Byron, Straßenschlachten, Banditenorgien, philosophische Monologe eines einsamen Denkers.“ , die Wechselfälle einer säkularen Liebesgeschichte, Stürme und Gewitter, ausgelassene, fröhliche Jahrmarktsmassen, Auftritte von Posse-Komödianten, Beerdigungen von Revolutionshelden, Trauerreden voller Pathos – Berlioz ist bestrebt, all dies in die Sprache der Musik zu übersetzen.“ Gleichzeitig hat Berlioz dem Wort keine so entscheidende Bedeutung beigemessen, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. „Ich glaube nicht, dass Künste wie Malerei und sogar Poesie in puncto Stärke und Ausdruckskraft der Musik ebenbürtig sein könnten!“ - sagte der Komponist3. Ohne diese innere Synthese musikalischer, literarischer und bildnerischer Prinzipien im Musikwerk selbst hätte es Liszts Programmsymphonie, sein philosophisches Musikgedicht, nicht gegeben.
Die im Vergleich zum klassischen Stil neue Synthese expressiver und figurativer Prinzipien erscheint in der Musikromantik auf allen ihren Stufen als eines der Besonderheiten. In Schuberts Liedern erzeugt der Klavierpart die Stimmung und „umreißt“ den Schauplatz der Handlung, indem er die Möglichkeiten der musikalischen Malerei und Tonaufzeichnung nutzt. Anschauliche Beispiele hierfür sind „Margarita am Spinnrad“, „Der Waldzar“, viele der Lieder von „Die schöne Müllerin“ und „Winter Retreat“. Eines der markanten Beispiele präziser und lakonischer Tonaufnahme ist der Klavierpart von „The Double“. Malerisches Geschichtenerzählen ist charakteristisch für Schuberts Instrumentalmusik, insbesondere für seine Sinfonie in C-Dur, seine Sonate in H-Dur und seine Fantasie „Der Wanderer“. Schumanns Klaviermusik ist von einer subtilen „Tonaufzeichnung von Stimmungen“ durchdrungen; es ist kein Zufall, dass Stasov ihn als brillanten Porträtmaler sah.

Chopin, wie Schubert, der literarischen Programmierung fremd ist, schafft in seinen Balladen und Fantasien in f-Moll eine neue Art von Instrumentaldrama, das die Vielfalt des Inhalts, der dramatischen Handlung und der malerischen Bilder widerspiegelt, die für eine literarische Ballade charakteristisch sind.
Basierend auf der Dramaturgie der Gegensätze entstehen freie und synthetische Musikformen, die durch die Isolierung kontrastierender Abschnitte innerhalb einer einteiligen Komposition und die Kontinuität und Einheit der allgemeinen Linie der ideologischen und figurativen Entwicklung gekennzeichnet sind
Wir sprechen im Wesentlichen über die romantischen Qualitäten der Sonatendramaturgie, ein neues Verständnis und die Anwendung ihrer dialektischen Fähigkeiten. Zusätzlich zu diesen Merkmalen ist es wichtig, die romantische Variabilität des Bildes, seine Transformation, hervorzuheben. Die dialektischen Kontraste der Sonatendramaturgie erlangten bei den Romantikern eine neue Bedeutung. Sie offenbaren die Dualität der romantischen Weltanschauung, das oben erwähnte Prinzip der „zwei Welten“. Dies drückt sich in der Polarität der Kontraste aus, die oft durch die Transformation eines Bildes entstehen (z. B. die einheitliche Substanz der faustischen und mephistophelischen Prinzipien bei Liszt). Was hier am Werk ist, ist der Faktor eines scharfen Sprungs, einer plötzlichen Veränderung (sogar einer Verzerrung) des gesamten Wesens des Bildes und nicht des Musters seiner Entwicklung und Veränderung aufgrund des Wachstums seiner Qualitäten im Prozess der Interaktion widersprüchlicher Prinzipien, wie in den Klassikern und vor allem bei Beethoven.
Die Konfliktdramaturgie der Romantiker zeichnet sich durch eine eigene, typisch gewordene Entwicklungsrichtung der Bilder aus – ein beispielloses dynamisches Wachstum eines hellen lyrischen Bildes (eine Nebenpartei) und ein anschließender dramatischer Zusammenbruch, eine plötzliche Unterbrechung der Linie von seine Entwicklung durch die Invasion eines furchtbaren, tragischen Anfangs. Die Typizität einer solchen „Situation“ wird deutlich, wenn wir uns an Schuberts h-Moll-Symphonie, Chopins h-Moll-Sonate und insbesondere an seine Balladen erinnern, die dramatischsten Werke Tschaikowskys, der mit neuer Kraft als realistischer Künstler die Idee verkörperte der Konflikt zwischen Traum und Realität, die Tragödie unerfüllter Sehnsüchte unter Bedingungen einer grausamen, menschenfeindlichen Realität. Natürlich wird hier eine Art romantisches Drama hervorgehoben, aber diese Art ist sehr bedeutsam und typisch.
Eine andere Art von Dramaturgie“ – evolutionär – wird bei den Romantikern mit der subtilen Nuance des Bildes, der Offenlegung seiner vielfältigen psychologischen Schattierungen und Details in Verbindung gebracht. Das Hauptprinzip der Entwicklung ist hier die melodische, harmonische Variation der Klangfarben, die das nicht verändert Das Wesen des Bildes, die Natur seiner Gattung, sondern zeigt tiefe, äußerlich kaum wahrnehmbare Prozesse des Seelenlebens, ihre ständige Bewegung, Veränderungen, Übergänge. Auf diesem Prinzip basiert die von Schubert geborene Liedsymphonie mit ihrem lyrischen Charakter.

Die Originalität von Schuberts Methode wurde von Asafiev gut definiert: „Im Gegensatz zur scharf dramatischen Formation gibt es Werke (Sinfonien, Sonaten, Ouvertüren, symphonische Dichtungen), in denen eine weit entwickelte lyrische Liedlinie (kein allgemeines Thema, sondern ein Zeile) verallgemeinert und glättet die konstruktiven Abschnitte des sonatensinfonischen Allegros. Wellenartiges Auf und Ab, dynamische Abstufungen, „Anschwellen“ und Verdünnen des Gewebes – mit einem Wort: Die Manifestation des organischen Lebens in dieser Art von „Lied“-Sonaten hat Vorrang vor rednerischem Pathos, vor plötzlichen Kontrasten, vor dramatischen Dialogen und dergleichen schnelle Offenlegung von Ideen. Schuberts Große Sonate B-c1ig ist ein typisches Beispiel für diesen Trend.“

Nicht alle wesentlichen Merkmale der romantischen Methode und Ästhetik sind in jeder Kunstform zu finden.
Wenn wir über Musik sprechen, dann fand die romantische Ästhetik ihren direktesten Ausdruck in der Oper, einem Genre, das besonders eng mit der Literatur verbunden ist. Hier werden so spezifische Ideen der Romantik entwickelt wie die Ideen des Schicksals, der Erlösung, der Überwindung des auf dem Helden lastenden Fluches durch die Kraft der selbstlosen Liebe („Freischütz“, „Der fliegende Holländer“, „Tannhäuser“). Die Oper spiegelt die eigentliche Handlungsgrundlage der romantischen Literatur wider, den Gegensatz zwischen realer und fantastischer Welt. Hier kommen die der romantischen Kunst innewohnende Fantasie und die für die literarische Romantik charakteristischen Elemente des subjektiven Idealismus besonders zum Ausdruck. Gleichzeitig blüht in der Oper zum ersten Mal die von den Romantikern gepflegte Poesie mit volkstümlichem Charakter so hell auf.
In der Instrumentalmusik manifestiert sich eine romantische Herangehensweise an die Realität unter Umgehung der Handlung (sofern es sich um eine nicht-programmatische Komposition handelt), im allgemeinen ideologischen Konzept des Werkes, in der Art seiner Dramaturgie, den verkörperten Emotionen und in den Besonderheiten von die psychologische Struktur von Bildern. Der emotionale und psychologische Ton romantischer Musik zeichnet sich durch eine komplexe und wechselhafte Farbpalette, einen gesteigerten Ausdruck und die einzigartige Helligkeit jedes erlebten Moments aus. Dies verkörpert sich in der Erweiterung und Individualisierung der Intonationssphäre der romantischen Melodie, in der Intensivierung der farbenfrohen und ausdrucksstarken Funktionen der Harmonie. Die Entdeckungen der Romantiker auf dem Gebiet der Orchester- und Instrumentalklangfarben sind unerschöpflich.
Ausdrucksmittel, die musikalische „Sprache“ selbst und ihre einzelnen Bestandteile erlangen bei den Romantikern eine eigenständige, lebhaft individuelle und manchmal übertriebene Entwicklung1. Die Bedeutung des Phonismus selbst, der Farbigkeit und des charakteristischen Klangs nimmt enorm zu, insbesondere im Bereich der harmonischen und strukturell-klanglichen Mittel. Es tauchen nicht nur die Konzepte des Leitmotivs auf, sondern auch der Leitharmonie (zum Beispiel der Stristan-Akkord bei Wagner), der Leittimbre (eines der markanten Beispiele ist die Sinfonie „Harold in Italien“ von Berlioz).

Das im klassischen Stil beobachtete proportionale Verhältnis der Elemente der Musiksprache weicht einer Tendenz zur Autonomie (diese Tendenz wird in der Musik des 20. Jahrhunderts übertrieben). Andererseits intensivieren die Romantiker die Synthese – die Verbindung der Bestandteile des Ganzen, die gegenseitige Bereicherung, die gegenseitige Beeinflussung der Ausdrucksmittel. Neue Arten von Melodien entstehen, die aus der Harmonie entstehen, und umgekehrt wird die Harmonie melodisiert, gesättigt mit Nicht-Akkord-Tönen, die melodische Tendenzen verstärken. Ein klassisches Beispiel für eine sich gegenseitig bereichernde Synthese von Melodie und Harmonie ist der Stil von Chopin, von dem wir, um die Worte von R. Rolland über Beethoven zu paraphrasieren, sagen können, dass dies das Absolute der Melodie ist, gefüllt bis zum Rand mit Harmonie.
Das Zusammenspiel gegensätzlicher Tendenzen (Autonomisierung und Synthese) umfasst alle Sphären – sowohl die musikalische Sprache als auch die Form der Romantiker, die auf der Grundlage von Sonaten neue Liubi freier und synthetischer Formen schufen.
Beim Vergleich der musikalischen Romantik mit der literarischen Romantik in ihrer Bedeutung für unsere Zeit ist es wichtig, die besondere Lebendigkeit und Unvergänglichkeit der ersteren hervorzuheben. Schließlich ist die Romantik besonders stark darin, den Reichtum des Gefühlslebens auszudrücken, und genau dazu ist Musik am besten in der Lage. Daher ist die Differenzierung der Romantik nicht nur nach Strömungen und Nationalschulen, sondern auch nach Kunstgattungen ein wichtiger methodischer Punkt bei der Aufdeckung und Bewertung der Problematik der Romantik.

Zweig hatte Recht: Eine so wunderbare Generation wie die Romantiker hat Europa seit der Renaissance nicht mehr erlebt. Herrliche Bilder der Traumwelt, nackte Gefühle und der Wunsch nach erhabener Spiritualität – das sind die Farben, die die Musikkultur der Romantik prägen.

Die Entstehung der Romantik und ihre Ästhetik

Während in Europa die industrielle Revolution stattfand, wurden die in die Große Französische Revolution gesetzten Hoffnungen in den Herzen der Europäer zunichte gemacht. Der im Zeitalter der Aufklärung proklamierte Kult der Vernunft wurde gestürzt. Der Kult der Gefühle und des natürlichen Prinzips im Menschen ist auf das Podest gestiegen.

So entstand die Romantik. In der Musikkultur existierte es etwas mehr als ein Jahrhundert lang (1800–1910), während seine Gültigkeit in verwandten Bereichen (Malerei und Literatur) ein halbes Jahrhundert früher ablief. Vielleicht ist daran „die Musik“ „schuld“ – es war die Musik, die bei den Romantikern als die spirituellste und freieste aller Künste an der Spitze der Künste stand.

Allerdings bauten die Romantiker im Gegensatz zu Vertretern der Epochen der Antike und des Klassizismus keine Hierarchie der Künste mit ihrer klaren Einteilung in Typen und auf. Das romantische System war universell; die Künste konnten sich frei ineinander verwandeln. Die Idee eines Gesamtkunstwerks war eine der Schlüsselideen der Musikkultur der Romantik.

Diese Beziehung betraf auch die Kategorien der Ästhetik: Das Schöne wurde mit dem Hässlichen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Tragische mit dem Komischen verbunden. Solche Übergänge waren mit romantischer Ironie verbunden, die zugleich ein universelles Weltbild widerspiegelte.

Alles, was mit Schönheit zu tun hatte, bekam bei den Romantikern eine neue Bedeutung. Die Natur wurde zum Objekt der Anbetung, der Künstler wurde als der höchste aller Sterblichen vergöttert und die Gefühle wurden über die Vernunft gestellt.

Der geistlosen Realität wurde ein Traum gegenübergestellt, der schön, aber unerreichbar war. Der Romantiker baute mit Hilfe seiner Fantasie seine neue Welt auf, anders als andere Realitäten.

Welche Themen wählten romantische Künstler?

Die Interessen der Romantiker zeigten sich deutlich in der Wahl der Themen, die sie in der Kunst wählten.

Thema Einsamkeit. Ein unterschätztes Genie oder ein einsamer Mensch in der Gesellschaft – das waren die Hauptthemen der Komponisten dieser Zeit („Die Liebe eines Dichters“ von Schumann, „Ohne die Sonne“ von Mussorgsky).
Thema „lyrisches Geständnis“. In vielen Werken romantischer Komponisten gibt es einen Hauch von Autobiographie („Karneval“ von Schumann, „Symphony Fantastique“ von Berlioz).
Thema Liebe. Im Grunde handelt es sich hier um das Thema unerwiderter oder tragischer Liebe, aber nicht unbedingt („Liebe und Leben einer Frau“ von Schumann, „Romeo und Julia“ von Tschaikowsky).
Thema des Weges. Sie wird auch genannt Thema Wanderungen. Die von Widersprüchen zerrissene romantische Seele suchte ihren Weg („Harold in Italien“ von Berlioz, „Die Jahre des Wanderns“ von Liszt).
Thema Tod. Im Grunde war es der geistige Tod (Tschaikowskys Sechste Symphonie, Schuberts Winterreise).
Naturthema. Die Natur in den Augen der Romantik und einer beschützenden Mutter, einer einfühlsamen Freundin und einem bestrafenden Schicksal („Die Hebriden“ von Mendelssohn, „In Zentralasien“ von Borodin). Auch der Kult des Heimatlandes (Polonaisen und Balladen von Chopin) ist mit diesem Thema verbunden.
Fantasy-Thema. Die imaginäre Welt der Romantiker war viel reicher als die reale („The Magic Shooter“ von Weber, „Sadko“ von Rimsky-Korsakov).

Musikgenres der Romantik

Die Musikkultur der Romantik gab Impulse für die Entwicklung der Genres der Kammergesangstexte: Ballade(„Der Waldkönig“ von Schubert), Gedicht(„Die Jungfrau vom See“ von Schubert) und Lieder, oft kombiniert zu Fahrräder(„Myrten“ von Schumann).

Romantische Oper zeichnete sich nicht nur durch die fantastische Natur der Handlung aus, sondern auch durch die starke Verbindung zwischen Text, Musik und Bühnengeschehen. Die Oper wird symphonisiert. Es genügt, an Wagners „Ring des Nibelungen“ mit seinem entwickelten Leitmotivgeflecht zu erinnern.

Zu den instrumentalen Genres der Romantik gehören Klavierminiatur. Um ein Bild oder die Stimmung eines Augenblicks zu vermitteln, reicht ihnen ein kurzes Theaterstück. Trotz seiner Größe sprüht das Stück vor Ausdruck. Sie könnte sein „Lied ohne Worte“ (wie Mendelssohn) Mazurka, Walzer, Nocturne oder Stücke mit programmatischen Titeln („The Rush“ von Schumann).

Wie Lieder werden Theaterstücke manchmal zu Zyklen zusammengefasst („Schmetterlinge“ von Schumann). Gleichzeitig bildeten die kontrastierenden Teile des Zyklus aufgrund musikalischer Zusammenhänge stets eine einzige Komposition.

Die Romantiker liebten Programmmusik, die sie mit Literatur, Malerei oder anderen Künsten verband. Daher wurde die Handlung in ihren Werken oft kontrolliert. Es erschienen einsätzige Sonaten (Liszts h-Moll-Sonate), einsätzige Konzerte (Liszts Erstes Klavierkonzert) und symphonische Dichtungen (Liszts Präludien) sowie eine fünfsätzige Symphonie (Berlioz‘ Symphony Fantastique).

Die Musiksprache romantischer Komponisten

Das von der Romantik verherrlichte Gesamtkunstwerk beeinflusste die musikalischen Ausdrucksmittel. Die Melodie ist individueller geworden, sensibler für die Poetik des Wortes, und die Begleitung ist nicht mehr neutral und typisch in ihrer Struktur.

Die Harmonie wurde mit beispiellosen Farben angereichert, um von den Erfahrungen des romantischen Helden zu erzählen. So vermittelten die romantischen Intonationen der Trägheit perfekt veränderte Harmonien, die die Spannung erhöhten. Romantiker liebten den Effekt des Hell-Dunkels, bei dem die Dur-Akkorde durch die gleichnamigen Moll-Akkorde ersetzt wurden, sowie die Akkorde der Seitenschritte und die schönen Vergleiche der Tonalitäten. Auch in der Musik wurden neue Wirkungen entdeckt, insbesondere wenn es darum ging, den Volksgeist oder fantastische Bilder in der Musik zu vermitteln.

Im Allgemeinen strebte die Melodie der Romantiker nach Kontinuität in der Entwicklung, lehnte jede automatische Wiederholung ab, vermied die Regelmäßigkeit der Akzente und atmete jedem ihrer Motive Ausdruckskraft ein. Und die Textur ist zu einem so wichtigen Bindeglied geworden, dass ihre Rolle mit der Rolle der Melodie vergleichbar ist.

Hören Sie, was für eine wunderbare Mazurka Chopin hat!

Statt einer Schlussfolgerung

Die Musikkultur der Romantik erlebte an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erste Krisenzeichen. Die „freie“ Musikform begann sich aufzulösen, die Harmonie siegte über die Melodie, die erhabenen Gefühle der romantischen Seele wichen schmerzhafter Angst und niederen Leidenschaften.

Diese destruktiven Tendenzen beendeten die Romantik und ebneten den Weg für die Moderne. Doch auch nach ihrem Ende als Bewegung lebte die Romantik sowohl in der Musik des 20. Jahrhunderts als auch in der Musik des aktuellen Jahrhunderts in ihren verschiedenen Komponenten weiter. Blok hatte Recht, als er sagte, dass Romantik „in allen Epochen des menschlichen Lebens“ entsteht.