Откъде древните хора са получавали боя? Видове бои в древна Гърция

Повечето учени смятат, че древните хора са се появили преди повече от два милиона години. Археолозите са открили следи от тяхното съществуване в Източна Африка. Условията тук са били благоприятни за първобитния човек: горещ климат, изобилие от ядливи корени и плодове, има къде да се скрие от лошо време и хищници. Животът на един древен човек висеше от природата. първобитна историяпродължило стотици хиляди години. През това време хората се заселват на всички континенти с изключение на Антарктида. Те са се появили на територията на нашата страна преди около половин милион години.

Появата на примитивното изкуство

Вече тогава имаше древно изкуство. Най-старите изображения са открити в Испания, в южната част на Франция, в Русия в Урал.

примитивно изкуствоизвестен от незапомнени времена. Най-древните изображения по стените на пещерите включват изображения-отпечатъци на човешка ръка. Преди почти 150 години в Испания е открита пещера, по стените и тавана на която има рисунки. По-късно са открити повече от 100 подобни пещери във Франция и Испания.

Има няколко периода в развитието на пещерното изкуство:

Първият период (XXX хиляди години пр.н.е.). Когато повърхността вътре в очертанията на чертежа е запълнена с черна или червена боя.

Вторият период (до X хиляди години пр.н.е.) е белязан от преход към наклонени успоредни удари. Така те започнаха да изобразяват вълна върху кожите на животните. Въведени са допълнителни цветове (различни нюанси на жълто и червено) за петна по кожите на бикове, коне, бизони.

През третия период (от десетото хилядолетие пр. н. е.) пещерното изкуство става много обемно с използването на многоцветни бои

Първи бои.

Какво представляват боите? IN тълковен речник S.I. Ozhigova дава следното определение:

Боята е хомогенно цветно вещество, което придава определен цвят на предметите. Той се използва широко в националната икономика, ежедневието, както и в живописта.

Разбира се, древният човек не е имал цветове в съвременния смисъл на думата. Той използва естествени материали за своите рисунки.

Глината беше първата боя. Той е различен: жълт, червен, бял, син, зеленикав. Древен художник издълбал рисунка върху скала и след това втрил глина, смесена с животинска мазнина, във вдлъбнатината. Често древните художници са използвали охра - боята на червено, жълто и кафяво, се среща естествено под формата на глина или ронливи малки бучки. Скалните рисунки са правени с въглен, който винаги е бил под ръка, както и с черни сажди и сажди.

Бои от минерали, растения и животни.

Нашите предци също са рисували с бои, които са добивани от скалите. Синята боя се добива от минерала лапис лазули, зелената от малахита, а червената от минерала, наречен цинобър.

С течение на времето хората се научиха да извличат и правят много различни цветове. Лилав пурпурен цвят беше особено ценен. В древен Рим само императорът носеше дрехи от лилави, пурпурни цветове. Тази боя беше много скъпа, тя беше извлечена от черупките на охлюви, живеещи в Средиземно море. За да се получи 1 грам такава боя, е необходимо да се обработят 10 хиляди черупки. Те дори правеха боя от насекоми. Тропическите насекоми - качинел - са източник на червено багрило, наречено "кармин".

От растенията са получени ярки и трайни цветове. Растителните бои в древността са били използвани от човека за украса на оръжия, дрехи и домове. Първоначално това бяха сокове от ярки венчелистчета, листа, плодове на растения, след това хората се научиха да приготвят специални багрила от растения.

Например, жълта боя се получава от кората на берберис, елша, млечка.

Кора от лук, дъбова кора и листа от къна, това растение Lavsonia даде кафява боя.

Много различни цветове са били извлечени от растения в Древна Рус. Синята боя се получавала от корена на планинската боя, жълтата от корените на конския киселец, черешата от лишеите на степната златна рибка, а тъканите се боядисвали в лилаво с помощта на къпини и боровинки.

По време на разкопки Египетски пирамидинамерени тъкани от син цвят, боядисана с индиго, багрило от листата на растението индиго.

Открити са такива растения, от които е възможно да се получи боя от няколко цвята. Така например от растението жълт кантарион се получава червена, жълта и оранжева боя. И от маншетното растение са получили жълто, зелено и черна боя. Особено широка цветова палитра беше дадена от такова растение като бяла боя. Известни с яркостта на цветовете и многоцветните дагестански килими, те са изтъкани от вълна, боядисана с вещество, което се получава от корените на луд.

Заключение.

Резултати от наблюдение.

Направих едно наблюдение.

Много пъти съм виждала как баба ми и майка ми са рисували с люспи от лук Великденски яйца. Оказаха се много наситен цвят бордо.

За празника майка ми често пече торта и я украсява със сметана, към която добавя сок от цвекло и моркови. Тя произвежда червени рози и портокалови цветя.

Резултати от експеримента.

Аз самият проведох експеримент и се опитах първо да нарисувам картина с въглен, а след това да я оцветя със сок от цвекло и моркови. Към новите си бои добавих отвара от растението бял равнец. Получих цветна рисунка "Цветя".

По този начин, от всички обсъдени по-горе бои, които древният художник е използвал, можем да заключим:

1) Разбира се, древният човек не е имал цветове в съвременния смисъл на думата. Той използва естествени материали за своите рисунки.

2) Цветът е използван за оцветяване, но не много различен от естествения. Имаше условен характер, за да подчертае по-важните елементи в рисунката.

3) Боядисването е извършено с минерални бои, бои от флората и фауната

4) Боите, направени от естествени материали, са лесно достъпни и безвредни.

5) Рецепти за приготвяне на някои бои от естествени материали са оцелели и до днес, като кафяво от кора от лук, бордо от цвекло и портокал от моркови и много други.

От изследването си заключих: изложената от мен хипотеза, че древните хора са открили цветове в природата, се потвърди напълно.

Общинско бюджетно учебно заведение

"Средно училище № 22"

Градски конкурс за изследователски работи и проекти на ученици

"Аз съм изследовател"

Направление: Изящни изкуства

ИЗСЛЕДВАНИЯ

Тема: Изработване на бои за рисуване в античността

ученик от 3 "Б" клас

Ръководител: Соловьова Елена Викторовна

начален учител

Градски район Артемовски

2018

Съдържание

Въведение………………………………………………………………………………3-4

1. Основна част

1.1. Историята на появата на боите в древността…………….…….5-7

1.2. Историята на появата на съвременните бои……………..…..7-8

1.3. Хранителни оцветители……………………………………………….8-9

1.4. Състав на боите……………………………………………………. ..9-10

2. Експериментална част………………………………………………………11-13

Заключение…………………………………………………………………………… 14

Препратки……………………………………………………………… .15

Приложение……………………………………………………………………16-18

Въведение

Природата ни е наградила с изключителен дар - цветното зрение и с него е направила възможно да се възхищаваме на красотата на околностите. флора. Кой не се е възхищавал на цветовете на цъфтяща поляна, горски ръб, есенна зеленина, градински и полски дарове? Но не всеки знае къде природата има толкова богата палитра от цветове.

Избрах темата за изучаване на цветовете, защото много обичам да рисувам. Един ден се замислих над въпросите: кога се появи боята? Какви бяха те? В края на краищата, преди да има такова разнообразие от цветове, както сега, всичко трябваше да се направи сам.

Цел на работата: разберете от какво са правени боите в древността.

Задачи:

1. Намерете материал по темата на моя проект в различни източници.

2. Разберете състава на древните бои.

3. Проучете от какви вещества се състоят боите.

4. Проведете експеримент:

Направете свои собствени бои у дома;

Рисувай картини различни цветовеи сравнете рисунки, нарисувани с бои: у дома и в индустрията.

Обект на изследване : бои в бита и промишлеността.

Предмет на изследване : получаване на бои у дома.

Хипотеза:

Да предположим, че в древността хората са получавали багрила от различни части на растенията.

Възможно е като боя да са използвани различни видове камъни.

Проектът използва следнотометоди:

Работа с различни източници на информация;

Експериментирайте.

1. Основна част

1.1. Историята на произхода на боите в древността.

Ролята на боята е трудно да се надценява. Без ярки цветове светът и предметите биха били много скучни и скучни. Нищо чудно, че човек се опитва да имитира природата, създавайки чисти и богати нюанси. Боите са познати на човечеството от първобитни времена.

Ярките минерали привличаха погледите на нашите далечни предци. Тогава човек се досети да смила такива вещества на прах и, като добави някои елементи, да получи първите бои в историята. Използвана е и цветна глина. Колкото повече се развиваха хората, толкова по-голяма ставаше необходимостта от улавяне и предаване на тяхното знание. Отначало за това са използвани стените на пещерите и скалите, както и най-примитивните бои. Смята се, че най-старият открит скални рисункиповече от 17 хиляди години! В същото време рисуване праисторически хорадоста запазена.

По принцип първите бои са направени от желязист естествен минерал охра. Името има гръцки корени.

За светли нюанси се използва чисто вещество, за по-тъмни нюанси към сместа се добавя черен въглен. Всички твърди вещества бяха смлени на ръка между два плоски камъка. Освен това боята се омесва директно върху животински мазнини. Такива бои се вписват добре върху камъка и не изсъхват дълго време поради особеностите на взаимодействието на мазнините с въздуха. Полученото покритие беше много издръжливо и устойчиво на вредните въздействия на околната среда и времето.

Предимно жълта охра е използвана за скална живопис.

От древни времена хората са използвали вар за създаване на бяла боя, която е крайният продукт от изгарянето на варовикови минерали, стриди, креда и мрамор. Такава боя беше една от най-евтините и лесни за производство. В допълнение, бялата вар може да се конкурира с охра по отношение на древността на рецептата.

Китайската цивилизация държи палмата в създаването на хартия. Тук, зад Голямото Китайска стена, се появиха леки акварели. В състава им, освен багрила и масла, влизат мед, глицерин и захар.

Средновековието дава на света маслените бои. Предимството им беше по-голямата издръжливост и надеждност, както и относително краткото време за съхнене. Основата за такива бои са естествени растителни масла: орех, мак, ленено семе и др.

Имаше обаче едно важно обстоятелство, което значително намали популярността на изкуствените бои. Компонентите, използвани в състава им, често са вредни или дори смъртоносни за човешкото здраве.

Както се установява през 70-те години на 19 век, изумрудено зелената боя е особено голяма заплаха. Съдържаше оцет, арсен и меден оксид - наистина, ужасна смес. Има легенда, че всъщност бившият император Наполеон Бонапарт е починал от отравяне с арсен. В крайна сметка стените в къщата му, разположена на остров Света Елена, където Бонапарт е бил в изгнание, са покрити със зелена боя.

Напоследък обаче търсенето на естествени бои се върна. Най-вероятно това се дължи на безопасността поради естествените компоненти, включени в състава.

1.2. Историята на появата на съвременните художествени бои.

Минаха хилядолетия. Човекът се нуждаеше от други бои, по-устойчиви и ярки, така че да може да рисува щитове, облечена кожа, да рисува шапки и оръжия, а след това и първите тъкани.Те се научили да произвеждат жълта боя от кората на берберис, елша, млечка и черница.

Кафяв - от отвара от люспи от лук, орехови черупки, дъбова кора, листа от къна.

Някои горски плодове бяха полезни, за да получите червения цвят.

С една дума, всяка от боите, които възрастните и децата използват днес, има своя дълга и невероятна история.

Ако лилавото дължи произхода си на морски охлюв, индигото на храст, то карминът произхожда от ... насекоми. От малки тропически насекоми, коитонаречен "кохинил".

Така че, ако добри боибяха добивани с голяма трудност и бяха много скъпи, тогава защо сега има толкова много цветове и те са много евтини?

Сега боите се правят от въглищен катран и други вещества. Оказа се, че в черните въглища можете да намерите цялото цветово богатство на майката природа. От старите бои днес са оцелели само звучни имена и невероятни истории.

Просто е невъзможно да опишем подробно всички етапи на приготвяне на бои, но ще се опитаме да опишем накратко процеса на създаване на някои бои.

Акварелни бои замесени на базата на естествена смола от растителен произход, а като свързващо вещество се използват мед, глицерин или захар. Затова на опаковките пишат "Акварелен мед". Въпреки безвредността на състава, не трябва да опитвате акварел: някои антисептици, по-специално фенол, също са включени в състава. При поглъщане може да причини отравяне. Акварелите идват от Китай, също като хартията.

гваш съставът му е близък до акварелните бои. Въпреки това, когато изсъхнат, гвашовите бои значително изсветляват и повърхността им става кадифена. Това се дължи на факта, че бялото се добавя към гваш, което дава такъв ефект.

Мазна боите най-често се правят на базата на ленено масло. За първи път тези бои започват да се правят в Европа през 15 век, но кой точно ги е измислил, не е известно. Когато изсъхнат, маслените бои не променят цвета си, което ви позволява да постигнете невероятно дълбоки тонове и нюанси.

1.3. Хранителни оцветители

От всички методи за получаване на бои от естествени материали от древни времена, някои са оцелели и до днес. На практика всички ги използваме поне веднъж годишно. Например боядисваме яйца с люспи от лук.

От майка ми научих, че най-лесният начин да получите оцветител за храна е да нарежете, пасирате храна (плодове, зеленчуци) и да изцедите сока. червено и розова бояполучени от малини, ягоди, червени боровинки, касис, череши, червени сиропи, конфитюри, цвекло.

лилава бояполучен от сок от червено зеле.

Оранжевата боя се получава от смес от червено и жълто багрило, както и сок от моркови.

Жълтата боя се получава от пулпата и кората на лимон, портокал.

Зелената боя може да се получи от сок от киви или листа от магданоз, които се стриват и изстискват.

Кафявата боя се получава от силно кафе.

1.4. Състав на боите

Във всяка боя могат да се разграничат 4 компонента: оцветяващ пигмент, свързващи вещества, разтворител, пълнител. Всеки от тези компоненти влияе върху свойствата на боята.

Като свързващи елементи се използват лепила от животински или растителен произход, смоли, въглеводороди, разтворими във вода или масла, втвърдяващи масла, различни полимери.

В боите тези вещества играят ролята на филмообразуватели. Тоест, когато боята изсъхне, благодарение на свързващите вещества те образуват силен филм върху повърхността, който задържа пигменти и пълнители в състава си.

Необходими са разтворители, така че боите да са по-малко вискозни, по-лесно е да ги вземете върху четка и да ги нанесете върху повърхността, която ще боядисвате. Изборът на разтворител зависи от това кое свързващо вещество се използва в боята, като правило в тази роля действат вода, масла, алкохоли, етери и други въглеводороди.

Пълнителите се въвеждат в състава на боите, за да променят тяхната текстура и матовост. Също така не можете да правите без пълнители при производството на топлоустойчиви бои, включително тези, използвани в керамиката за боядисване на продукти.

2. Експериментална част.

И така, след като проучихме различна литература, разбрахме, че боите се състоят от пигмент и свързващо вещество. Реших да опитам да си взема бои вкъщи, да ги сравня със съвременните и да се опитам да нарисувам картина с тях.

За експеримента ми трябваше:

Дървени въглища;

Яйчен жълтък.

кафе.

Куркума на прах

Цвекло.

Опит 1. Получаване на черна боя.

Взех въглен като пигмент, а яйчен жълтък стана свързващо вещество.

Въгленът се стрива на прах, пресява се и се смесва с жълтъка. Имам черна боя.

Експеримент 2. Получаване на кафява боя.

Взех кафе като пигмент, а яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смляно в кафемелачка кафе, пресято и смесено с яйчен жълтък. Имам кафява боя.

Експеримент 3. Получаване на оранжева боя.

Взех куркума на прах като пигмент и яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смесих пигмента (куркума) със свързващото вещество (яйчен жълтък). Имам оранжева боя.

Експеримент 4. Получаване на розова боя.

За пигмент взех сок от червено цвекло, а за свързващо вещество - яйчен жълтък.

Смесих сок от цвекло със свързващо вещество (яйчен жълтък). Имам розова боя.

Опит 5. Рисуване с домашни бои.

След като получих боите, реших да опитам да нарисувам рисунка с тях и да сравня боите и получената рисунка с рисунка, направена с гваш.

Свойства на съвременните бои

Свойства на бои, приготвени у дома

Цветът на гваша е по-наситен

Цветът на боята е по-малко наситен

дебел

Плътна и лепкава

Лесен за нанасяне върху хартия

На хартия лежат неравномерно, разнородно

Съхне бързо

Суши дълго време

Не деформира хартията, когато изсъхне

Деформирайте хартията, когато изсъхне

Експериментални резултати.

Сравнявайки рисунка, направена с домашни бои, с рисунка, направена с гваш, стигнах до извода, че модерни боирисува се по-лесно, работата е по-ярка, хартията не се деформира, съхне по-бързо, могат да се използват повече различни цветови нюанси.

Заключение

Полученото изследване ми помогна да науча историята на древните бои, както и:

Научете компонентите на древните бои;

Научете от какви съставки се прави боята.

Моята хипотеза се потвърди: боите могат да бъдат направени независимо от различни части на растенията у дома.

В резултат на моя експеримент научих:

създавайте свои собствени бои у дома;

проведе сравнение на рисунки, нарисувани с бои с различни методи на производство: у дома и промишлено.

В резултат на изследването проверих всичките сихипотези и ги потвърди в работата.

Методите, които използвах, ми помогнаха да постигна целта си.

В бъдеще бих искал да продължа експеримента и да създавам бои с други цветове и нюанси, използвайки други свързващи вещества и пигменти.

Библиография.

Алексеева В.В. Какво е изкуство? - М.: Съветски художник, 1973 г

Орлова Н.Г. Иконография - М .: Бял град, 2004

Енциклопедия за деца: чл. Част 2. - М .: Аванта +, 2005

Петров В. Светът на изкуството. Арт Асоциация XX. – М.: Аврора 2009

В уроците по рисуване често рисуваме с акварел и гваш и един ден пред нас възникна въпросът с какво рисувахме преди, когато нямаше толкова прекрасни ярки цветове? Исках да опитам да направя бои и да създам рисунка със собствените си ръце, но преди всичко трябваше да разбера как са създавани, съхранявани и реставрирани картини в миналото.

В Краеведския музей на Красноярск ни разказаха как сами руските иконописци са създавали не само икони, но и боите, с които са рисувани. Минали са повече от 600 години и някои икони (например „Троица“ от Андрей Рубльов, която се съхранява в Третяковска галерияв Москва) продължават да блестят с всички цветове. Хората пазят и пазят своето минало, своята култура в музеите. И без да знаем как са живели нашите предци преди, няма да има бъдеще. Хората нямаха възможност да ползват библиотеката и интернет, но сътвореното от тях все още интересува и вълнува сърцата на хората. Решихме да опитаме стари рецептисъздавайте бои, за да разберете как са го правили великите майстори.

Материалът за производството на бои, човек първоначално взе от това, което го заобикаляше - това бяха естествени пигменти и други оцветяващи вещества от естествен произход. Боите съществуват толкова отдавна, че е невъзможно да се каже кога и от кого са били изобретени. От древни времена хората са търкали сажди, изгаряли глина, месели са я с животински лепило и са творили за собствено удоволствие. Пещерите са боядисани с охра, бои на основата на глина и сажди - първите свидетели на работата на художници, достигнали до наши дни.

С течение на времето хората започнаха да превръщат минерали, камъни, глини и химически смеси (оксиди, оксиди и т.н.) в бои. Ако искате днес да видите как са работили художниците преди хиляди години, ще трябва да надникнете в работилницата за темперна живопис, до иконописците. Решихме да потърсим съвет от иконописци, но от Енисейската епархия ни казаха, че в Красноярск няма работилници за иконописи. Следователно всички последващи материали бяха проучени с помощта на интернет и справочна литература.

Решихме да разберем кой от иконописците представя Средновековието в Русия. Оказа се, че на границата на XIV-XV век. в Москва е работил най-големият от майсторите на Древна Рус Андрей Рубльов, основателят на Московската художествена школа. Това беше неговата репродукция, която ни порази. Цветовете на Андрей Рубльов са интензивни, но леки и леки. Майсторът е широко известен с работата си в Троице-Сергиевата лавра. Това е било тук, вероятно през 1412-1427 г. Андрей Рубльов рисува иконата Троица.

За своя шедьовър Рубльов използва лапис лазули, боя, която се цени повече от златото. Естественият ултрамарин се използва само в най-деликатната работа поради високата му цена. Боята беше направена по сложен начин, извличайки малко количество от най-чистия син пигмент от минерала. Този цвят може да се види върху наметалото на централния ангел в иконата.

2. Темперна живопис

От книгите научихме, че средновековните иконописци са използвали темперни бои. Благодарение на иконописта се развива и разпространява темперната живопис.

Яйчната темпера става особено широко разпространена през Средновековието в Русия, както свидетелстват стенописите от 15-16 век в много руски църкви. Има няколко вида яйчена темпера: от цяло яйце, албумин, но най-широко използвана е жълтъчната темпера.

Чудехме се защо този тип технология носи такова име? Тъй като маслените бои не са били известни до началото на 18-ти век, художниците се опитват да намерят вещество, което да разтваря равномерно пигментите и да им позволява да полепнат върху различни повърхности и да запазят истинските си цветове. И откриха такова вещество - жълтъка сурово яйце. Яйчната темпера остава основният материал на художниците почти 800 години.

2. 1. Основата за приготвяне на бои е емулсия.

Оказа се, че за да се получи тази боя, яйцето се счупва от тъпия край (от страната на въздушната възглавница). Дупката в черупката се изравнява и от нея върху ръката се разточва торбичка с жълтък, а черупката се измива с вода от останалия върху нея белтък. Торбичката с жълтъка се търкаля от длан на длан и така се почиства от белтъчни остатъци. След това пробиват торбата и изсипват жълтъка в измитата черупка, в която се излива до ръба двупроцентен разтвор на оцетна киселина - така че количеството му да е равно на обема на жълтъка.

За да приготвят емулсията, древните художници са използвали хлебен квас в същите пропорции вместо разтвор на оцет. Те вярвали, че боите, приготвени върху хлебния квас, лягат "по-меки" и стават "по-звучни" след изсъхване.

След добавяне на разтвор на оцетна киселина към жълтъка, съставът се разбърква с дървена шпатула. Към приготвената емулсия се добавя пигмент и се стрива с пигмента. Сега емулсията се смесва с пигмента в чинийки или пластмасови чаши.

Тази емулсия е била само основа за приготвянето на различни темперни бои. За да получат различни цветове, художниците използвали пигменти. След стриването на минерала полученият прах се размивал в разреден жълтък и боята, наречена „яйчена темпера“, била готова. Трябваше да се използва веднага след приготвянето, тъй като в течна форма не може да се съхранява дълго време и може бързо да се развали, както и при неправилна употреба (когато се добавя към боя в чиста формаили голямо количество), допринесли за образуването на пукнатини.

В практическата част ще проведем експеримент за емулгиране на яйчна темпера.

2. 2. Темперни пигменти.

Пигментите - оцветители - могат да бъдат от минерален, органичен произход или получени по химичен път от естествени материали, главно глини, съдържащи метални оксиди или соли. В рисуването са използвани и бои от растителен произход, получени от листата, кората и корените на растенията (шафран, индиго и др.), Както и пигменти, получени чрез печене на гроздови, прасковени семена и животински кости.

В иконографията бяха широко използвани:

Естествени земни цветове (различни нюанси на охра, умбра, земно зелено),

Бои, приготвени от естествени минерали (малахит, азурит, лапис лазули),

Пигменти от животински произход (от кошенил),

Неорганични пигменти, получени изкуствено или извлечени от естествени находища (цинобър, червено олово, бяло олово, червено олово и др.).

Средновековните иконописци са били практикуващи химици и често са използвали отровни съставки, за да създадат живи цветове. Например арсен за жълто, лапис лазули за синьо, живачен сулфид за червено. Тези компоненти бяха опасни и трудни за намиране и бяха тайно събирани и съхранявани. Според средновековните автори най-древната боя била оловната бяла, която се получавала по изкуствен път чрез окисляване на оловни стружки с оцет. Имаше особена нужда от зелени пигменти. Често срещана боя в онези дни беше verdigris, чийто цвят можеше да има нюанси от зелено до синьо.

При изучаване на слоя боя от древни руски икони беше установено, че палитрата от цветове от онова време е изключително малка. . Въпреки малкия брой основни цветове, древните руски художници чрез умело смесване, както и виртуозно налагане на една боя върху друга, постигнаха необичайно богата цветова гама. (ил. 6) Задължителен компонент на сложните смеси е бил бял или въглен. За да постигнат незабележим преход от един цвят към друг, иконописците нанасят слоеве тънко, понякога под формата на малки щрихи, работейки с малка катерица четка. Понякога художниците използваха големи пигментни кристали - това комбинираше цветовата система на долния и горния слой, създавайки усещане за хармония. Повечето от успешните рецепти за смесване на цветове бяха строго охранявани. Следователно произведенията от онова време се отличават с оригиналността на всеки автор. Също така е важно да се отбележи, че всички цветове от онова време носят специален семантичен товар.

Повечето от пигментите, използвани от средновековните художници, са здрави, издръжливи и приложими в съвременните картини. Яйчната темпера се използва в наше време от иконописци.

IN следваща главаще разберем каква основа е била необходима на древните руски майстори, за да прилагат темпера.

2. 3. Основата за нанасяне на темпера. почви.

Нанасят се темперни бои различни видовеоснови: дърво, плат, метал, пергамент и хартия.

Яйчната темпера е предназначена предимно за рисуване върху твърди основи, тъй като е крехка, склонна към напукване, което може да се получи дори от вибрациите на платното.

Затова работата в яйчена темпера почти винаги се е изпълнявала върху дъски (икони). Старите руски иконописци са използвали предимно липа, по-рядко бук, както и други твърди дървета. Съвременните художници, работещи с яйчена темпера, използват дъски от изсъхнала и суха дървесина.

Друг важен материал, използван като основа за рисуване, е хартията (появила се в Европа през 1154 г.). Известно е също, че някои художници са използвали хартия като основа за рисуване, след като са я залепили върху дъската.

В древната руска живопис се използва и тъкан - тя беше залепена върху дъска и покрита с многослойна основа от тебешир или гипс. Тази залепена тъкан се наричаше воал. Този метод на подготовка на основата, често срещан в иконописта, повишава безопасността на дъската. За плат за лепене е служело ленено платно или платно, тъкано от коноп. трябва да бъде отбелязано че Стари руски майсторипонякога използваха просто залепено платно, покрито от двете страни с грунд. За рисуване върху платно се използва специален грунд, който представлява смес от брашно и орехово масло, в която се добавя оловно бяло. Този метод не може да се използва, тъй като бялото олово е токсичен компонент.

2. 4. Лакиране

В глава 2. 2. писахме, че произведенията, направени с темперни бои, са склонни да се напукват. Затова лакирането на картини, рисувани с темперни бои е изключително важно:

Тоновете на цветовете в картина, покрита с лак, придобиват интензивност, която е особено характерна за темперните бои, но в същото време лакът донякъде потъмнява темперните бои.

Боядисаният слой, покрит с лак, придобива приятен блясък, в същото време картината се възприема по-ясно, малките изобразителни детайли, често невидими в матовата живопис, се подчертават и подчертават.

Лаковият филм играе не само чисто оптична роля, но и предпазва слоя боя от действието на агресивните компоненти във въздуха.

Покрийте картината с лак не по-рано от една година от датата на завършване на работата. През цялото това време боядисването трябва да бъде защитено от прах, замърсяване и др.

От изучаването на живописта различни епохиИзвестно е, че до 16 век лаковете се приготвят на базата на смоли от кехлибар, гума и др.Руските художници използват главно ленено масло, в което се разтваря кехлибар. Понякога картините са били покривани с яйчен белтък (през 18 век).

Заключения по теоретичната глава

Сега знаем, че средновековните художници, иконописци и илюстратори на книги са били практикуващи химици и често са използвали отровни съставки, за да създадат живи цветове. Не можем да използваме такива бои в работата си, затова ще им търсим заместител от растителен произход.

Повечето от цветните пигменти, използвани от средновековните художници, разбира се, са трайни, устойчиви на външни влияния и са доста приложими в съвременните картини. Яйчната темпера се използва в наше време от иконописци. Ние ще използваме тази техника в нашата работа.

В нашата работа на първия етап ще използваме хартия като основа. Поради това няма нужда от покритие с грунд и лак. Ще извършим работата с четки за катерици, защото научихме, че през Средновековието художниците са използвали точно този инструмент.

II глава. Практическа част.

За да създадем бои, ни трябваха:

Тава за смесване на акварели;

Няколко сурови яйца;

Хаван и пестик;

Няколко найлонови торбички;

Дървена дъска;

Чук;

файл;

цедка;

Малък буркан с капак;

Няколко листа хартия;

Чаена лъжица;

Дървена кръгла шпатула;

Нож за рязане на хартия;

Чаша и чинийка;

Четки за катерици.

За пигменти: медна лента, 2% разтвор на оцет, въглен, бяла креда, син аквариумен чакъл, сух червен пипер, суха горчица, пакетче чай, железни стружки, стоманена вата.

2. 1. Приготвяне на пигменти:

1. Зелено (verdigris): търкахме медната лента със стоманена вълна, докато искряше. Те поставиха лентата върху чинийка и навлажниха двете страни с разтвор на оцет. Оставете оцета да изсъхне и отново навлажнете лентата с оцет. Когато лентата изсъхне, я навлажнете с малко вода. След 24 часа лентата се покрива със зеленикава кора. Когато кората се втвърди, взехме нож за хартия и изстъргахме получения слой вердигри върху лист хартия.

2. Жълто (сафлорова охра): Увийте 1 чаена лъжичка суха горчица в хартия и запазете.

3. Син (лапис лазули): поставете 1 чаена лъжичка син аквариумен чакъл в две найлонови торбички. Върху дървена дъска опаковките се удряха с чук, докато чакълът се превърна в фин пясък. Полученият пясък се смила с чук, за да стане още по-ситен. Претрит през цедка се оказа, че е на прах син цвят(лапис лазули).

4. Червен (лакмус): 1 чаена лъжичка сух червен пипер, увит в хартия и запазен.

5. Черно (сажди): За да получим черен пигмент, взехме парче въглен, поставихме го в две торби и го натрошихме на малки парчета с чук върху твърда повърхност. Полученият пясък се смила с чук, за да стане още по-ситен. С помощта на цедка се изхвърлят по-едрите частици. Полученият черен прах се изсипва в хартиен плик.

6. Бяло (алуминиево бяло): стрийте парче бял тебешир с пила до получаване на фин прах. Прахът се увиваше в хартия и се съхраняваше.

7. Кафяво мастило (сепия): поставете пакетче чай в буркан и го залейте с вряла вода, така че водата да покрие изцяло пакета. Добавете половин чаена лъжичка железни стружки и 3 капки разтвор на оцет. Сместа се оставя да се влива в продължение на 6-7 дни. Полученият кафяв прах се раздробява.

2. 2. Смесване и прилагане на различни вещества:

1. Получените пигменти стриваме в хаванче, така че да изглеждат като прах.

2. Приготвена яйчена емулсия. Яйцето е счупено от тъпия край. Те разточиха торбичка с жълтъка на ръката си и измиха черупката с вода от останалия върху нея протеин. Торбичката с жълтъка се търкаля от длан на длан, като по този начин се изчиства от протеиновите остатъци. След това пробиват торбичката и изсипват жълтъка в измитата черупка, в която до ръба се налива 2% разтвор на оцет. Всичко се смесва внимателно.

3. Поставете около половин чаена лъжичка яйчен жълтък във всяка купа на тавата за смесване. Една от останалите купи на подноса беше пълна със сепия.

4. След това внимателно изсипете малко сух пигмент във всяка купа, като смесите пигмента с яйчната емулсия с дървена шпатула. Резултатът е сниман.

5. Има няколко тайни за нанасяне на такава боя. Ако трябва да получите по-наситен цвят, тогава трябва да излеете повече пигмент. За да се получат полутонове, към цветния пигмент трябва да се добави бял пигмент. И средновековните художници са нанасяли боя по този начин: започвали са със слой светла боя, оставете да се втвърди, след което нанесете следващия слой. Затова решихме да го направим.

6. След като рисунката изсъхна, ние завършихме нашите рисунки, като нанесехме сенки и контури в сепия.

Работата по тези произведения ни отне около две седмици. За да създадете подобни рисунки с помощта на акварелни боии гваш отне няколко часа. Не се получи изведнъж, но беше вълнуващо. В резултат на усърдна и търпелива работа, ние нарисувахме картини, близки по цвят до тези, създадени от средновековните художници.

1. Средновековните художници са използвали естествени материали и минерали за получаване на бои.

2. Използвайки съвременни безопасни материали, можете да създадете боите на средновековен художник и да направите рисунка с тяхна помощ.

3. Технологиите за създаване на бои през Средновековието са били свързани с токсични вещества, а боите на растителна основа са имали приглушен оттенък.

Цветни минерали Произходен символ, семантично натоварване в илюстрацията.

иконопис

Червен Естествен или изкуствен Изкуствена боя на основата на минерален сулфид Кралски цвят, символ на сила и цинобър; червена охра; минимум; живак. В превод от арабски означава "сила на дракона", в други случаи - символИл. 1. Червен цинобър - велум в иконата "Благовещение" (началото на XV

червена органична кръв. Отровни. изкупителна кръв, мъченичество. в.) от празничния ред на иконостаса на Благовещенската катедрала

Московски Кремъл. Естествен цинобър. Снимка през бинокулярен микроскоп, увеличен 10 пъти.

Жълта светла охра; сиена; Минерална естествена боя. Не е отровен. Жълто Жълтото символизира сиянието на оловно-калаеното жълто; охрата е естествен земен пигмент, състоящ се от божествена слава, цветът на най-високия орпимент главно от глина. Светлите нюанси придобиват силата на ангелите. I л. 2. Жълта и кафява охра – слайдове в иконата „Коледа червен тон при нагряване. Златният цвят символизира сиянието на Христос ”(началото на 15 век) от празничния ред на иконостаса

Отнася се за най-евтините бои. Божествена слава, в която се намира Благовещенската катедрала на Московския Кремъл. Охрата е ярка и светиите пребъдват. Златен фон на икона, кафяв, бял олово. Фотография през бинокулярни ореоли на светци, златно сияние около микроскопа, увеличен 6 пъти.

фигури на Христос, златни одежди

Спасител и Богородица - всичко това служи като израз на святост и вечни ценности, принадлежащи на света.

Син Натурален ултрамарин, Минерално естествено багрило или органично Синьо - цветът на Богородица, означаващ получен от лапис лазули; (индиго). също чистота и праведност. Син ултрамарин - вода в марката " световен потоп» икони естествени или изкуствени Не са отровни. Синьо - цветът на величието, символизира "Архангел Михаил с делата на ангелите" (90-те години на XIV век) от азурит; индиго божествено, небесно, Архангелска катедрала на Московския Кремъл. Естествен ултрамарин неразбираемост на мистерия и дълбочина от минерала лапис лазули. Снимка през бинокулярен микроскоп, разкрития. увеличен 40 пъти.

Зелен глауконит; малахит естествен Минерал естествен (натрошен малахит) или Символизиращ вечен живот, вечен или изкуствен; червен цвят изкуствена боя (verdigris verdigris). Използва се с цъфтеж, цветът на Светия Дух. Зелено - носилка върху иконата "Благовещение" (началото на 15 век) от древни времена. Получава се чрез окисляване на медта с двойките на празничния ред на иконостаса на Благовещенската катедрала на Московския оцет или вино или квас, който тогава е бил Кремъл. Естествен малахит, въглен, оловно бяло. Снимката беше изстъргана, изсушена, смляна. Руски художници, чрез бинокулярен микроскоп, увеличават 25 пъти.

като нямаха добър и евтин оцет, те го замениха с кисело мляко.

Яр - вердигрис не е отровен.

Охра, съдържаща кафяво желязо и манган; умбра; хематит Ил. 5. Кафява охра - розова стена с печат „Давид и Урия или

Изобличение на Навуходоносор“ на иконата „Архангел Михаил с делата на ангелите“ (90-те години на XIV век) от Архангелската катедрала на Москва

Кремъл. Смес от естествен цинобър, кафява охра, бяло и въглен.

Снимка през бинокулярен микроскоп, увеличен 40 пъти.

Черен въглен Черен - цветът в някои случаи символизира ада, максималната отдалеченост Изображение на въглен.

от Бога, в други - знак за тъга и смирение.

Бяло оловно бяло Минерална изкуствена боя. Отровни. Бяло – цветът символизира чистота

Оловни ленти се поставят в съд с оцет за 4 и чистота. Основен оловен карбонат (оловно бяло).

седмици и изложен на оцетни изпарения, след божествения свят.

която беше измита и изсушена.

Сериозното изследване на пещерните багрила тепърва започва. И веднага възникват въпроси: защо са използвани само неорганични бои? Първобитният човек-събирач разграничава над 200 различни растения, сред които и багрилни. Защо рисунките в някои пещери са направени в различни тонове от един и същи цвят, а в други - в два цвята от един и същи тон? Защо цветовете от зелено-синьо-синята част на спектъра навлязоха толкова дълго в ранната живопис? В палеолита те почти липсват, в Египет се появяват преди 3,5 хиляди години, а в Гърция - едва през 4 век. пр.н.е д. Археологът А. Формозов смята, че нашите далечни предци не са разбрали веднага яркото оперение на "вълшебната птица" - Земята. Най-древните цветове, червено и черно, отразяват суровия цвят на живота от онова време: слънчевият диск на хоризонта и пламъкът на огъня, тъмнината на нощта, пълна с опасности, и тъмнината на пещерите, носещи относително спокойствие . Червеното и черното се свързват с противоположности древен свят: червено - топлина, светлина, живот с гореща алена кръв; черно - студ, мрак, смърт... Тази символика е универсална. Беше дълъг път от пещерния художник, който имаше само 4 цвята в палитрата си, до египтяните и шумерите, които добавиха още два (синьо и зелено) към тях. Но още по-далече от тях е космонавтът на 20 век, взел комплект от 120 цветни молива при първите си полети около Земята.

Втората група въпроси, които възникват в изследването пещерна живопис, се отнася до технологията на рисуване. Проблемът може да се формулира по следния начин: животните, изобразени в рисунките на палеолитния човек, "напуснаха" стената или "отидоха" в нея?

През 1923 г. N. Castere открива къснопалеолитна глинена фигура на мечка, лежаща на земята в пещерата Монтеспан. Беше покрит с вдлъбнатини - следи от удари с копие, а по пода бяха открити множество отпечатъци от боси крака. Възникна мисълта: това е „модел“, който е погълнал ловни пантомими, фиксирани от десетки хилядолетия върху трупа на мъртва мечка. По-нататък се проследява следната поредица, потвърдена от находки в други пещери: модел на мечка в реален размер, облечен в кожата си и украсен с истински череп, е заменен с нейно глинено подобие; звярът постепенно "става на краката си" - той се обляга на стената за стабилност (това вече е стъпка към създаването на барелеф); след това звярът постепенно „напуска“ в него, оставяйки проследено, а след това и живописно очертание ... Така археологът А. Соляр си представя появата на палеолитната живопис.

Не по-малко вероятно е друг начин. Според Леонардо да Винчи първата рисунка е сянката на предмет, осветен от огън. Примитивензапочва да рисува, овладявайки техниката на "байпас". Пещерите са съхранили десетки такива примери. По стените на пещерата Гаргас (Франция) се виждат 130 "призрачни ръце" - отпечатъци от човешки ръце върху стената. Интересно е, че в някои случаи те се изобразяват с линия, в други чрез засенчване на външните или вътрешните контури (позитивен или негативен шаблон), след което се появяват рисунки, "откъснати" от обекта, който вече не е изобразен в пълен размер , в профил или фронтално. Понякога обектите се рисуват сякаш в различни проекции (лице и крака - профил, гърди и рамене - фронтално). Умението расте постепенно. Рисунката придобива яснота, увереност на удара. Според най-добрите рисунки биолозите уверено определят не само рода, но и вида, а понякога и подвида на животното.

Следващата стъпка е направена от художниците от Мадлен: чрез живописта те предават динамика и перспектива. Цветът помага много за това. изпълнен със животконете на пещерата Гранд Бен сякаш тичат пред нас, като постепенно намаляват по размер ... По-късно тази техника е забравена и подобни рисунки не се срещат в скалното изкуство нито в мезолита, нито в неолита. Последната стъпка е преходът от перспективно изображение към триизмерно. Така че има скулптури, които са "излезли" от стените на пещерата.

Коя от следните гледни точки е правилната? Сравнението на абсолютните дати на фигурките от кости и камък показва, че те са приблизително на една и съща възраст: 30-15 хиляди години пр.н.е. д. Може би на различни места пещерният художник е следвал различни пътища?

Друга загадка на пещерната живопис е липсата на фон и рамка. По скалната стена са свободно разпръснати фигури на коне, бикове, мамути. Рисунките сякаш висят във въздуха, под тях не е начертана дори символична линия на земята. На неравните сводове на пещерите животните са поставени в най-неочаквани позиции: с главата надолу или настрани. Няма в рисунки на първобитния човеки намек за пейзажен фон. Едва през 17в н. д. в Холандия пейзажът се оформя в особен жанр.

Проучването на палеолитната живопис предоставя на специалистите изобилен материал за търсене на произхода различни стиловеи упътвания до съвременно изкуство. Така например, праисторически майстор, 12 хиляди години преди появата на художници поантилист, изобразява животни на стената на пещерата Марсула (Франция), използвайки малки цветни точки. Броят на такива примери може да се умножава, но друго е по-важно: изображенията по стените на пещерите са сливане на реалността на съществуването и нейното отражение в мозъка на човек от палеолита. Така палеолитната живопис носи информация за нивото на мислене на човек от онова време, за проблемите, с които е живял и които са го вълнували. Примитивното изкуство, открито преди повече от 100 години, си остава истинско Елдорадо за всякакви хипотези за това.

Дублянски В. Н., научно-популярна книга

Най-ранните писмени източници, съдържащи информация за пигментите, са трудовете на антични автори – Теофраст (IV-III в. пр. н. е.), Диоскурид и Витрувий (I в. пр. н. е.). Въпреки това, най-пълната колекция от информация за пигментите на древността е Естествената история на Плиний (1 век сл. Хр.). Пигментите, описани от Плиний, остават в ежедневието на художниците до началото на индустриалното производство на бои, а някои от тях се използват и до днес. Според Плиний древногръцките художници Апелес, Аетион, Мелантий и Никомах „създадоха безсмъртни творения“, всяко от които „струваше собственост на цели градове“, използвайки само четири цвята: бяло, жълто, червено и черно (XXXV, 50) . По времето на самия Плиний броят на цветовете нараства значително и възлиза на около двадесет 5 . Появиха се не само нови цветове на боята, но и гамата от пигменти на вече известни цветове се разшири. Отбелязвайки обогатяването на живописната „палитра“, Плиний, изпреварвайки авторите от края на 18-ти и 19-ти век, пише: „Бяхме по-богати на изкуство, когато бяхме по-бедни на материали. Сега в изкуството се цени не душата, а материалът” (XXXV, 50).

Според Плиний следните четири цвята са най-древните. Мелин или мелинум (мелинум) - бял пигмент, донесен от остров Мелос в Егейско море (XXXV, 37). Тази боя, според Плиний, е използвана от Апелес (втората половина на IV в. пр. н. е.) 6 . Използването на жълта боя - атическо жълто (силатикум) Плиний свързва (XXXIII, 160) с дейността на атинските художници Микон и Полигнот (5 век пр.н.е.). Очевидно в този случай говорим сиза естествения пигмент - жълта охра. Третият беше червен - Синопска земя (sinopistera). Намира се на много места, но гърците дадоха най-голямо предпочитание на червената земя от остров Лемнос: тази боя "беше много прославена от древните заедно с острова, на който се роди" (XXXV, 31-33) 7. Черно (atramentum) - получено по изкуствен път. Както пише Плиний, Микон и Полигнот са използвали черно грозде (тригинон), получено чрез изгаряне на гроздово кюспе, а Апелес е използвал изгорено слонова кост(atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Постепенно гамата от цветове се разширява и още по времето на Теофраст художниците познават такива пигменти, които ще бъдат популярни в бъдеще, като оловно бяло, цинобър и орпимент, азурит и вердигрис, очевидно малахит и ултрамарин от лапис лазули и някои други. При изследване на цветовете на фаюмски портрети, датиращи от 1-ви-3-ти век сл. н. е., беше установено, че много от тях имат само четири цвята боя: бяло (бяло олово), жълто (охра), червено (червена пръст) и черно (въглен ). В други случаи обаче, като например в портрета от музея в Кайро, освен изброените, е намерена червена органична боя, а на женски портрет от 2 век от Краков са открити два вида цинобър (едрозърнесто, с което е боядисана устата, и фино зърнесто, използвано като пигмент за глазура), земно зелено, смесено с кафява умбра, органично черно, смесено с индиго, египетско (медно) синьо.

древен бял пигмент станкова живописимаше оловно бяло, наречено Плиний и повечето от древните и средновековни автори cerussa (cerussa) 8, psimitium или psimithium. Оловната бяла е една от боите, приготвени изкуствено чрез окисляване. с най-остър оцет„оловни плочи или талаш (Плиний, XXXIV, 175-176). Без никакво преувеличение може да се каже, че през цялата история Европейска живопистози пигмент остава най-важният 9 . И не само защото до появата на цинковото бяло през 19 век, това е единственият бял пигмент. Оловните бели винаги са се считали за еквивалент на естествената светлина, те са били използвани за предаване на формата на предмети, те са били написани в смес с тях. човешкото тяло, присъстват в почти всички светли зони на рисуване в чист вид или смесени с други пигменти. С течение на времето те започнаха да се използват като материал за почвата. Този пигмент се измиваше с всякакви свързващи вещества - восък, яйца, дъвка, животински лепило, с изсушаващи масла. С една дума, трудно е да си представим произведение, написано преди средата на 19 век, където и да се появява този пигмент в една или друга степен 10 .

Още по-древен пигмент, познат на праисторическите "художници" - авторите на пещерни рисунки, е жълтата естествена пръст, наричана от гърците охра. През класическата епоха охрата е добивана на различни места. Плиний посочва светла охра (sillucidum) - Атика и донесена от Галия, "използвана за изобразяване на светлина", и охра от Ахея, "използвана за представяне на сенки". Съществуват и други разновидности на този пигмент (XXXIII, 158-160). Подобно на оловното бяло, жълтите пигменти, съдържащи желязо, се използват широко в боядисването и до днес. Те са използвани и се използват както в естествен вид, така и чрез изгаряне за получаване на пигменти с различен цвят - обикновено червени, както посочва Теофраст.

По времето на Теофраст вече е известна друга жълта боя - аурипигмент (аурипигмент), или орпимент 11 - арсенов сулфид, добит за художници, според Плиний, в Сирия (XXXIII, 79). Тази боя, често използвана за имитация на злато, е широко разпространена през Средновековието и Ренесанса. За разлика от други сулфидни пигменти (например цинобър и ултрамарин), с които често се смесва оловно бяло, орпиментът не се препоръчва да се смесва с бяло. Във връзка с това в ръкописа на Маркиан се казва, че много непрозрачни цветове „взаимно се развалят чрез смесване, като оловно бяло и зелено, или оловно бяло и орпимент“ 12 . Орпиментът се среща в няколко вида – от лимонов и златистожълт до оранжев.

Под името сандарака (sandaraca) е известен на Теофраст, Плиний и други древни автори друг сулфиден пигмент, който според Плиний се добива в златни и сребърни мини. „Червен“ на цвят, миришещ на сяра, той се смятал за толкова по-добър, толкова по-смрадлив бил (Плиний, XXXIV, 177). Сандарак обикновено се идентифицира с реалгар, червено-оранжев минерал 13 .

Изкуствената жълта боя беше жълт оловен оксид, получен чрез калциниране на бяло олово. На цвят приличаше на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и беше използван като негов фалшив (XXXV, 39). Тази боя, очевидно, не е била широко разпространена; не се среща аналитично в произведенията стара картина, като едва по-късни източници говорят за приготвянето му.

Органично жълто, известно много преди Плиний, беше шафранът, произведен от растението Crocus sativus. Плиний пише, че друг брат на гръцкия скулптор Фидий - Панен покрива стените на храма на Минерва в Елида с жълта шафранова боя (XXXVI, 177). В Лайденския папирус се говори за него като заместител на златото, а Теофил препоръчва шафран за "позлатяване" на калаено фолио. Шафранът като прозрачен жълт лак се използва широко в живописта от няколко века.

От праисторически времена, подобно на охра, червените пръсти са били известни в живописта - червени пигменти, съдържащи желязо, различни по цвят: от светло топло червено (английско червено) до студено лилаво (kaput mortum) и жълтеникаво-розово (розова поцуолска пръст). Според Плиний „червени, червеникави и междинни“ земи са донесени от Египет, добивани на остров Лемнос, в Кападокия (XXXV, 31-33) 15, а също, очевидно, и на други места.

Други червени са получени по изкуствен път. Чрез изгаряне на оловна бяла те получавали много почитаната в античността и през Средновековието червена боя – миниум (cerussausta или purpureacerussa) 16 . Миниумът, според Плиний (XXXV, 38), е получен случайно при пожар в пристанището на Пирея; за първи път е използван от атинския художник Никиас (втората половина на 4 век пр.н.е.). През Средновековието се използва широко в миниатюрната и стативната живопис. Боя със същия цвят се получавала чрез изгаряне на някои видове охра (silmarmorosum) и „гасене с оцет“. „Без тази боя“, пише Плиний (XXXV), „сенките не могат да бъдат изразени в живописта.“

Под името миниум и миниум (миниум), Витрувий и Плиний се появяват в една от най-разпространените червени бои – естественият цинобър. „Древните“, казва Плиний (XXXIII, 117), „рисували картини с цинобър, които все още се наричат ​​едноцветни (monochromata)“. Цинобърът е бил донесен от сребърни мини, а най-добрият се е смятал за добит „над Ефес в полетата на Цилбиан“ (XXXIII, 113) 17. Цинобърът е кристална форма на живачен сулфид, чисто червен, червено-кафяв или малиновочервен. Смята се, че тя е била позната на асирийците и египтяните. По-късно понятието "цинобър" започва да обозначава багрилото на драконовата кръв. Плиний имаше много високо мнение за тази боя. „Cinnabaris“, пише той, „е индианска дума. А именно така индианците наричат ​​кръвта на дракона ... Да, и няма друга боя, която да изобразява кръв в живописта, както и тази ”(XXXIII, 117). Плиний вярва, че цинабарисът всъщност идва от „драконова кръв“. Всъщност това е багрило от растителен произход, получено от драконовото дърво (Dracaena Draco). В по-късни източници тази боя, наречена "драконова кръв", се препоръчва само за миниатюрна живопис. Cennini (гл. 43) казва за нея: „Оставете я на мира и не се тревожете много за нея, защото тя няма да ви донесе чест“ 18 .

Една от най-скъпите червени бои, които са били дадени на художника „от собственика“, е алено или лилаво (purpurissim) – червеникаво-виолетова боя, извлечена от лилав морски охлюв (Murexbrandaris) и нанесена върху „сребрист тебешир“ (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Лилавото е било много разпространено в миниатюрната живопис през Средновековието. Северното лилаво беше тъмно, с виолетов оттенък, а южното лилаво беше червено.

В продължение на много векове се използва и разпространява друго органично червено - луд лак или краплак. Преди Плиний (XXXV, 45) за него са писали Витрувий (който го нарича лак от пурпурния корен) и Диоскурид. Това багрило се извлича чрез екстракция от корените на багрилната луда или крапа (Rubiatinctorum). Състои се от две вещества - ализарин и пурпурин, отложени върху минерална основа. От 16-ти век луд се отглежда в Холандия, а през 17-ти век във Франция. Най-често срещаният луд kraplak в живопис XVII— XIX век. Получен през 1869 г., изкуственият ализарин заменя органичното багрило. Плиний също споменава (IX, 41) използването на друга органична червена боя, кермес 19 , която се използва за боядисване на тъкани в "пурпурен" цвят 20 .

Естествената зелена боя отдавна е зелената пръст (cretaviridis), наречена от Плиний "лоша боя" (XXXV, 48). Зелената земя, или глауконитът, е матов цвят, доста матов. Под различни имена - Verona land, terraverde и други - той е бил използван от почти всички художници училища по изкуствата. В зависимост от депозита, съставът на пигмента и неговият цвят варират до известна степен.

Друго зелено багрило е хризоколата, за която Плиний, очевидно грешен, пише, че е „преди да бъде боядисана, отколкото да се използва в боя“ (XXXIII, 86-90). Според Плиний хризоколата е минерален продукт, върху който се утаява сок от растения. Подчертавайки това, Плиний пише, че хризоколата има свойството „да абсорбира багрилен сок като лен и вълна“. На няколко места в своя трактат той говори за хризокола и Теофраст, без да го описва подробно. Въпреки това, указанието, че се среща в медни мини, предполага, че става дума за два медни минерала, от които е получен зеленият пигмент - малахит и хризокола 21 .

„Палитрата“ не само на древни и средновековни художници, но и на ренесансови майстори и художници от 17-18 век беше много бедна на зелени пигменти. Също така не беше възможно да се получи ярко зелено чрез смесване на сини и жълти пигменти, тъй като единствената ярко жълта боя беше орпимент, съдържащ сяра, който не позволяваше смесване със сини медни бои. Затова още от древността художниците познават и широко използват изкуствено приготвена яркозелена боя - вердигрис, или меден яр. Yar-verdigris (aerugo), според Плиний, е бил "в голяма употреба" (XXXIV). Като живописна боя се споменава и от други антични автори, като се започне от Теофраст. Рецептите за приготвянето му могат да бъдат проследени от това време до 19 век, когато е почти напълно заменен от новооткрити пигменти. Yar-verdigris е сборен термин за медни ацетати с различен химичен състав с нюанси от зелено и зелено-синьо до синьо-зелено и синьо. Обикновено има два вида от този пигмент, използвани в западноевропейската живопис: синьото основно зелено, направено в лозарски райони (например в южната част на Франция), където гроздовото кюспе се смесва с медни плочи, и зеленият неутрален кристален verdigris, получен чрез разтваряне на медни стърготини в оцет. Същата зелена мед се получава чрез въздействие върху синия основен яр със силен оцет. И двете бои са сред най-нестабилните. Синият яр бързо става зелен; неутрален, зеленият яр се променя по-малко, но също така не остава постоянен на цвят. С течение на времето както пигментите в масленото свързващо вещество, така и неутралния verdigris verdigris потъмняват в яйчна темпера. В резултат на това в картините на "старите майстори" вместо зелено можете да видите кафяви листа от дървета и същите ливади. Тъй като тези промени (образуването на меден оксид) настъпват при контакт с въздуха, в старите наръчници по техника на рисуване се препоръчва незабавно да се изолира verdigris със слой лак.

При приписването на картини, за да се определи тяхната автентичност, е много важно да се знае времето на нанасяне на определен пигмент. В тази връзка резултатите от лабораторно изследване на verdigris verdigris върху произведения на европейски майстори от 13-19 век са много любопитни. Установено е, че вердигрисът най-често се среща в картини от 15-17 век. В ранната (италианска, холандска и немска) живопис, verdigris се използва изключително като пигмент за подобряване на зелените тонове, тъй като известните тогава зелени пигменти (малахит, земно зелено) или сложни зелени не са имали необходимата наситеност на цвета. До средата на 16-ти век, verdigris е широко използван, смесен с оловно бяло или оловно-калаено жълто като покриваща боя. Върху зеленината е положен слой прозрачно остъкляване, което многократно се споменава в източниците. Така например Леонардо да Винчи пише, че когато искат да завършат произведение със зеленина, те го покриват с тънък слой алое, разтворено във водка; можете също да смилате алое с масло, с verdigris или с всяка друга боя. През 17-18 век и по-късно, verdigris се използва като боя за остъкляване, нанесена върху зелена пръст. В картините от 18-19 век verdigris е много по-рядко срещан: художниците от 18 век не изпитват нужда от ярко зелена боя, а в началото на следващия век се появява по-стабилен и по-красив пигмент - изумруд зелено.

Реагирайки със смоли, verdigris образува ново съединение - меден резинат. Обикновено медните резинати се наричат ​​прозрачен яркозелен лак, който придобива такъв цвят поради медни соли на смолни киселини. Медният резинат е широко използван през 15-16 век, но най-ранната известна рецепта за приготвянето му датира от 17 век и е описана от де Майерн: „Красиво зелено. Рецепта: Смесете 2 унции венециански терпентин и 1 1/2 унция терпентиново масло, добавете 2 унции вердигрис на парчета, поставете върху гореща пепел и оставете да къкри. Опитайте го върху чаша, за да видите дали харесвате цвета и прецедете през платното” (§ 61, вижте също § 62). Медният резинат се използва главно като боя за глазура. Използването му обаче се оказва пагубно: с течение на времето, поради окисляването на смолистия елемент, боята губи първоначалния си цвят и става кафява. Този процес е необратим, възстановяването на оригиналния цвят е невъзможно. Трябва да се отбележи обаче, че такава промяна, толкова характерна напр Холандска живопис XVII век, докоснаха картините на не всички художници. Например върху напречно сечение на частица, взета от зелена завеса в картината на Мемлинт „Мадоната с младенеца“ (Национална галерия в Лондон), бяха открити три зелени слоя – слой тъмнозелен, състоящ се от смес от зелено с оловно бяло и жълт оловен оксид (?), вторият слой от същите компоненти, но по-светъл, и третият слой от чист меден резинат, нанесен под формата на глазура. По-близо до повърхността зеленият слой се превръща в кафяв, но докато зелената основа е надеждно защитена от контакт с въздуха, цветът на картината не се променя; с времето става само малко по-топло. Това обяснява устойчивостта на зеленото в творбите на ван Ейк, Рогиер ван дер Вейден, Козимо Тур и техните холандски и италиански съвременници.

По всяка вероятност Плиний е познавал няколко сини цветове. „В сребърните мини“, пише той, „ще се родят също жълти (sil) и сини (coeruleum) цветове“ 22 (XXXIII, 158). В старите времена, продължава той (ХХХШ, 161), е имало няколко вида тази боя: египетска (coeruleumaegyptium), скитска (c. scythicum), кипърска (c. cyprium), пуцеолска (c. puteolanum) и испанска ( c. hispaniens) . Около триста и петдесет години преди Плиний Теофраст посочва подобни източници за получаване на син пигмент - кианос (египетски, скитски, кипърски и др.). Какви бяха тези пигменти? Може би те могат да бъдат идентифицирани с азурит, египетско синьо, естествен ултрамарин и органично синьо. В полза на това предположение говори следното. Според Плиний церулеумът се добива в мини; следователно, това е минерален пигмент. И Теофраст споменава, че кианосът се среща заедно с хризокола, която е чест спътник на азурита. Индикацията на двамата автори за кипърския и испанския произход на синия пигмент потвърждава това предположение: Кипър и Испания са били известни в древността със своите медни мини, от които очевидно е донесен синият минерал, азуритът. Въпреки факта, че според наличната информация азуритът е бил използван в древен Египет още през 4-та династия (в края на 3-то хилядолетие пр.н.е.), този пигмент не е нито в Египет, нито в класически святне получи разпространение. В Египет, Древна Гърция и Рим широко се използва друг син пигмент - синьо медно стъкло, получено изкуствено, по-късно наречено египетско синьо или александрийско синьо (александрийско синьо), тайната на направата на която според някои автори очевидно е изгубена в ерата на Римската империя. Що се отнася до скитския син пигмент, има всички основания да се смята, че в този случай става дума за естествен ултрамарин от лапис лазули. В полза на това предположение е указанието на Плиний, че боята е правена от скитския церулеум в четири части - от светло до тъмно. От всички известни сини пигменти на старата живопис, само в процеса на производство на ултрамарин е получен пигмент от няколко разновидности, различни по цвят (вж. Cennino Cennini, гл. 62). Въпреки съществуващото мнение за много ранното изчезване на египетското синьо от ежедневието на художниците, този пигмент, в комбинация с ултрамарин, е открит върху християнската енкаустична икона "Сергий и Вакх", датираща от 6-7 век 23.

9 Разглеждане на цветовете, споменати в писанията на Плиний, Диоскурид, Витрувий, са посветени на: статията Aggeeva и статията P. Gegasi. Vanalyse chimique...— Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикации последните годинитрябва да назовем преди всичко работата на S. Augusti. I Колон Помпейни.Рим, 1967 г.

6 Цофраст също споменава пръстта Mslos като бял пигмент. На остров Мелос има големи находища на добита пръст и Vсегашно време. Съставен от силициев диоксид в латентна кристална форма, той е подобен на креда, достатъчно мек и след смилане може да се използва за направата на бои.

7 Червеният пигмент miltos, който очевидно трябва да се идентифицира с група от червени желязосъдържащи и глинести пигменти, също е наречен от Теофраст, като разграничава три от разновидностите му: силно червено, светло и средно между тях. Милтос е добиван в центъра на Мала Азия - в Каладокия. Този пигмент се нарича Синопска земя, защото се изнася през Синоп, град, разположен на южния бряг на Черно море.

8 Cerusson се нарича изкуствено получен основен оловен карбонат 2РbСО 3 . Рb(OH) 2 . Със същото име е наречен и минералът церусит - неутрален оловен карбонат РbСО 3 . който също е бил използван в миналото като бял пигмент. Повечето ранно описаниеприготвяне на оловно бяло принадлежи на Теофраст.

9 За употребата в боядисването и методите за приготвяне на оловно бяло различни епохи, за тяхното изследване вижте H. Kiihn. Bleiwcifi и seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. и R. Gettens, H. K uhn и W. Cbase. Оловно бяло.- Консервация, с. 12, № 4, 1967.

10 На автора е известен само един случай на използване в стативната живопис вместо оловна бяла – вар (аналитично определен калцит – CaCO 3 ). Става дума за пет олтарни икони и живописен фриз над нея, изобразяващ деисуса и дванадесетте апостоли в ок. Фсдори Стратилата в селото. Добърско (България). Има предположение, че сред майсторите, изписали църквата през 1614 г. и същевременно рисували икони, е бил и солунчанин. Тази информация е любезно съобщена на автора от П. Попов, служител в Българския научен институт за паметниците на културата. Използването на бяла вар върху лепило очевидно е било широко разпространено в романската живопис. Северна Европапри боядисване на дървени плоскости, монтирани по стените и таваните на църквите. Такава е например таванната живопис на ц. Св. Михаил в Хилдесхайм (Германия) около 1200 г. (виж бележка 30) и дървени панели от същото време от стените на църкви в Сундра и Ек в Готланд (Швеция).

11 Теофраст я нарича Ареник. Плиний също пише за арреника, като казва, че се състои от „същата материя“ като орпимент и сандарак. Arrenik "златен цвят" се счита за най-добър; бледа и подобна на сандарак се ценеше по-малко (XXXIV, 178). Очевидно, събирайки информация от различни източници, Плиний говори за същия пигмент, като го назовава в един случай на гръцки, като Теофраст, а в друг на латински.

12 Индикацията за несъвместимостта на зеленика с оловното бяло е неразумна. В голям брой картини зеленината се среща смесена с оловна бяла, без да променя цвета си.

13 Минерал реалгар (от арабски rahj al ghar) - арсенов моносулфид As 4 S 4 (предишна формула AsS). Често се среща с орпимент и други арсенови минерали. Под действието на слънчевата светлина и атмосферния кислород той се разлага и преминава в жълт орпимент As 2 S 3 и арсенолита As 2 O 3 .

14 За повече подробности относно използването на шафран в живописта, неговото приготвяне и изследване вижте работата на Кун (258).

15 ср. Теофраст: виж бележката. 7.

16 Известен е и естествен червен олово - рядък минерал Pb 2 O 4 с примеси на Fe, Al, Ca и др.

17 По времето на Теофраст цинобърът е донесен от Колхида (крайбрежната част на съвременна Грузия) и Иберия (както гърците наричат ​​Испания и територията на източна Грузия). Въпросът коя от тези страни е имал предвид Теофраст все още не е решен. Римляните са добивали цинобър в картагенските мини Алмада.

18 В името на боите в различни източници винаги е имало доста объркване. Един и същ пигмент често се наричаше по различен начин, понякога едно и също име се използваше за обозначаване на бои от същия цвят, но различни по състав. Плиний отбеляза тази неточност на имената. „Минимум наричат ​​някои цинабари, от което е имало заблуда", казва Плиний. Според него поради объркването в имената лекарите слагат в лекарството вместо цинобър червено олово, което е силна отрова (XXIX , 25; XXIII, 116 „Сред древните западноевропейски автори“, пише Шчавински, „има ужасно объркване в обозначаването на цинобъра и други червени пигменти, които са повече или по-малко сходни по цвят с него... Плиний и Витрувий , например, го наречете миниум (обикновено миниум); авторът на Лайденския папирус, заедно с Диоскурид, го смесва със заглавието Синоп (червена желязна земя), със сандарак (арсенова сяра) и миниум, Ираклий с кармин и, изглежда, с някои други растителни багрила, поляни или ледници, Теофил със синопска земя. същото се вижда в по-късни западноевропейски автори, като например де Майерн, които бъркат цинобър (цинобър) със сандаракум и сандикум "

19 Според Плиний кермесът е зърно с червен цвят. Преводачът Плиний погрешно обяснява кермеса като плод на специална порода дъб (Бюлетин за древна история, 1946, стр. 320, бел. 6). Всъщност кермесът е яркочервена органична боя, получена от изсушени тела на брашнеста червеца Coccusilici, насекомо, което живее върху черника и кермесовия дъб. Както отбелязва Чърч, латинското vermes, първоначално kermes за насекомо, което живее на дъбово дърво, е дало имената пурпурен и кармин. Концепцията за кармин обаче е двусмислена. Боите, които се различават по химичен състав (говорим за органично багрило, а не за търговско наименование), са имали различен географски произход. Кермес (или дъбов червей), съдържащ оцветител - кермес Да се islot, идва от Южна Европа, Ливан, Близкия изток; тя се използва в Европа от древни времена, заедно с петна и лилаво, като боя за тъкани. Кохинилната боя също била широко използвана. извлечен от насекомото Coccuscasli. отглеждани в кактусови плантации в Централна Америка и Мексико и съдържащи карминова киселина като багрило. Това багрило обаче става известно в Европа едва след откриването на Америка през 1492 г. Карминът се получава чрез варене във вода от кошенил. Кармин, но в много западноевропейски, гръцки и руски източници, се нарича още червен лак, извлечен чрез храносмилане от боядисани в червено вълнени, копринени и ленени тъкани.

20 Концепцията за "пурпурно" е запазена в руската литература и бизнес документи от 17-18 век, но не като обозначение на цвят, а, очевидно, като вид тъкан (Например: "червена пурпурна кърпа", " горещ сив пурпурен плат").

21 Под името хризокола в минералогията е известен минерал със син или синкаво-зелен цвят от класа на силикатите, използван като пигмент. Този минерал е често срещан на места, където медните находища са окислени, особено в горещ климат. Чести спътници на хризоколата са малахитът и азуритът. Химичен състав на CuSiO 3 . nH20, където п е от 2 до 4; обща добавка A1, в по-малка степен Ca, Mg, Fe понякога Pb, Zn, P.

22 Известна от 1860 г., боята "ceruleum" - светъл кобалт - по своя състав няма нищо общо с ceruleum на Плиний.

23 В статията за реставрацията на тази икона египетската синя мед е погрешно наречена „смалт - кобалто-калиев силикат, който е натрошено кобалтово стъкло“ (Г. 3. Бикова. Реставрация на енкаустична икона „Сергий и Вакх“, VI-VII век - “ Художествено наследство”, т. 2(32), 1977, с. 131).