Откуда древние люди добывали краски. Виды красок в древней греции

Большинство учёных считают, что древние люди появились свыше двух миллионов лет назад. Следы их существования археологи нашли в Восточной Африке. Условия здесь были благоприятные для первобытного человека: жаркий климат, в достатке съедобных кореньев и плодов, есть, где укрыться от непогоды и хищников. Жизнь древнего человека завесила от природы. Первобытная история длилась сотни тысяч лет. За это время люди заселили все материки, кроме Антарктиды. На территории нашей страны они появились примерно полмиллиона лет назад.

Возникновение первобытного искусства

Уже тогда существовало древнейшее искусство. Древнейшие изображения были обнаружены в Испании, на юге Франции, в России на Урале.

Первобытное искусство известно с незапамятных времён. К древнейшим изображениям на стенах пещер относятся изображения-оттиски человеческой руки. Почти 150 лет назад в Испании обнаружили пещеру, на стенах и потолке которой были рисунки. Позднее во Франции и Испании обнаружено более 100 подобных пещер.

В развитии пещерного искусства выделяется несколько периодов:

Первый период (ХХХ тыс. лет до н. э.). Когда поверхность внутри контура рисунка заполнялась чёрной или красной краской.

Второй период (до Х тыс. лет до н. э.) - отмечен переходом к косым параллельным штрихам. Так стали изображать шерсть на шкурах животных. Вводились дополнительные цвета (различные оттенки жёлтого и красного) для пятен на шкурах быков, лошадей, бизонов.

В третьем периоде (с Х тыс. до н. э.) – пещерное искусство стало очень объёмным с применением разноцветных красок

Первые краски.

Что же такое краски? В толковом словаре С. И. Ожигова дается вот такое определение:

Краска – однородное окрашенное вещество, придающее тот или иной цвет предметам. Широко используется в народном хозяйстве, быту, а также в живописи.

Конечно, красок в современном понимании этого слова у древнего человека не было. Он брал для своих рисунков природные материалы.

Первой краской была глина. Она бывает разная: жёлтая, красная, белая, синяя, зеленоватая. Древний художник высекал рисунок на скале, а затем в углубление втирал глину, смешанную с жиром животного. Часто древние художники использовали охру - краску красного, жёлтого и коричневого цвета, встречается в природе в виде глины или рассыпчатых маленьких комочков. Наскальные рисунки были сделаны и углём, который всегда был под рукой, а также чёрной сажей и копотью.

Краски из минералов, растений и животных.

Рисовали наши предки и красками, которые получали из горных пород. Синюю краску добывали из минерала лазурита, зелёную из – малахита, а красную из минерала, который называется киноварь.

Со временем люди научились добывать и делать много различных красок. Особенно ценился пурпурный багряный цвет. В Древнем Риме одежду пурпурного, багряного цветов носил только император. Эта краска была очень дорогой, её добывали из раковин улиток живущих в Средиземном море. Чтобы получить 1 грамм такой краски надо было обработать10 тысяч раковин. Делали краски даже из насекомых. Тропические насекомые – кашинель – были источником красной краски под названием «кармин».

Яркие и стойкие краски получали из растений. Растительные краски в древности применялись человеком, для украшения оружия, одежды, и жилища. Сначала это были соки ярких лепестков, листьев, плодов растений, затем люди научились приготавливать специальные красители из растений.

Например, из коры барбариса, ольхи, молочая получали жёлтую краску.

Луковая шелуха, кора дуба и листья хны, это растение лавсония давали коричневую краску.

Много разных красок добывали из растений и в Древней Руси. Синюю краску получали из корня горца красильного, жёлтую из корней щавеля конского, вишнёвую из лишайника степной золотянки, а с помощью ежевики и черники окрашивали ткани в фиолетовые цвета.

При раскопках египетских пирамид найдены ткани синего цвета, окрашенные индиго, краситель из листьев растения индигофера.

Были найдены такие растения, из которых можно было получить краску нескольких цветов. Так, например, из растения зверобой получали красную, жёлтую и оранжевую краску. А из растения манжетка получали жёлтую, зелёную и чёрную краску. Особенно широкую цветовую палитру давало такое растение как марена красильная. Знаменитые яркостью красок и многоцветием дагестанские ковры ткались из шерсти окрашенной веществом, которое получали из корней марены.

Заключение.

Результаты наблюдений.

Мной был проведёно наблюдение.

Много раз я видела, как бабушка и мама красили луковой шелухой пасхальные яйца. У них получался очень насыщенный бордовый цвет.

К празднику мама часто печёт торт и украшает его кремом, в который добавляет сок свеклы и моркови. У неё получаются красные розочки и оранжевые цветы.

Результаты эксперимента.

Я сама провела эксперимент и попробовала сначала древесным углём нарисовать рисунок, а потом раскрасить его соком свеклы и моркови. К своим новым краскам я добавила отвар растения тысячелистника. У меня получился цветной рисунок «Цветы».

Таким образом, из всех рассмотренных выше красок, которые использовал древний художник можно сделать вывод:

1) Конечно красок в современном понимании этого слова у древнего человека не было. Он брал для своих рисунков природные материалы.

2) Цвет применялся для раскраски, хотя не очень отличался от естественного. Он носил условный характер, для выделения более важных предметов в рисунке.

3) Роспись осуществлялась минеральными красками, красками из растительного и животного мира

4) Краски, изготовленные из природных материалов, были доступны и безвредны.

5) До наших дней дошли рецепты приготовления некоторых красок из природных материалов таких как: коричневая из луковой шелухи, бордовая из свеклы и оранжевая из моркови и многие другие.

Из своего исследования я сделала вывод: выдвинутая мной гипотеза, что древние люди находили краски в природе, полностью подтвердилась.

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа №22»

Городской конкурс исследовательских работ и проектов школьников

«Я - исследователь»

Направление: Изобразительное искусство

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

Тема: Изготовление красок для рисования в древности

учащийся 3 «В» класса

Руководитель: Соловьева Елена Викторовна

учитель начальных классов

Артемовский городской округ

2018

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3-4

1.Основная часть

1.1. История возникновения красок в древности…………….…….5-7

1.2. История возникновения современных красок……………..…..7-8

1.3. Пищевые красители……………………………………………….8-9

1.4. Состав красок…………………………………………………. ..9- 10

2.Экспериментальная часть…………………………………………………11-13

Заключение………………………………………………………………………14

Список литературы…………………………………………………………… .15

Приложение…………………………………………………………………16-18

Введение

Природа наградила нас необычайным даром - цветовым зрением, а вместе с ним дала возможность восхищаться красотой окружающего растительного мира. Кто не восхищался красками цветущего луга, лесной опушки, осенней листвы, даров сада и поля? Но далеко не всем известно, откуда у природы такая богатая палитра цветов.

Тему исследования красок я выбрал потому, что очень люблю рисовать. Однажды я задумался над вопросами: когда появились краски? Какими они были? Ведь раньше не было такого разнообразия красок, как сейчас, все нужно было делать самому.

Цель работы: выяснить, из чего делали краски в древности.

Задачи:

1. Отыскать в различных источниках материал по теме моего проекта.

2. Узнать состав древних красок.

3.Изучить, из каких веществ состоят краски.

4. Провести эксперимент:

Самостоятельно изготовить краски в домашних условиях;

Нарисовать рисунки разными красками и провести сравнение рисунков, нарисованных красками: в домашних условиях и в промышленности.

Объект исследования : краски в домашних условиях и в промышленности.

Предмет исследования : получение красок в домашних условиях.

Гипотеза:

Предположим, что в древности люди получали краски из различных частей растений.

Возможно, в качестве краски использовали различные породы камней.

В проекте использованы следующие методы:

Работа с различными источниками информации;

Эксперимент.

1.Основная часть

1.1. История возникновения красок в древности.

Роль краски сложно переоценить. Без ярких цветов мир и предметы были бы очень скучными и унылыми. Недаром человек старается подражать природе, создавая чистые и сочные оттенки. Краски известны человечеству с первобытных времён.

Яркие минералы притягивали взор наших далёких предков. Именно тогда человек догадался растирать такие вещества в порошок и, добавляя некоторые элементы, получать первые в истории краски. Цветная глина также шла в ход. Чем больше развивались люди, тем больше становилась потребность запечатлеть и передать свои знания. Сначала для этого использовались стены пещер и скал, а также самые примитивные краски. Считается, что самым древним из обнаруженных наскальных рисунков уже более 17 тысяч лет! При этом живопись доисторических людей довольно хорошо сохранилась.

В основном первые краски изготавливались из железистого природного минерала охры. Название имеет греческие корни.

Для светлых оттенков использовали чистое вещество, для получения более тёмных добавляли в смесь чёрный древесный уголь. Все твёрдые вещества растирались вручную между двумя плоскими камнями. Далее непосредственно краску замешивали на животных жирах. Такие краски хорошо ложились на камень и долго не высыхали из-за особенности взаимодействия жира с воздухом. Получаемое покрытие было очень прочным и стойким к разрушительным воздействиям окружающей среды и времени.

Для наскальной росписи использовалась преимущественно жёлтая охра.

Для создания белой краски с древнейших времён люди использовали известь, которая является конечным продуктом сжигания известняковых минералов, устриц, мела и мрамора. Такая краска была одной из самых дешёвых и простых в изготовлении. Кроме того, белая известь может поспорить с охрой в вопросе древности рецепта.

Китайской цивилизации принадлежит пальма первенства в создании бумаги. Здесь же, за Великой Китайской стеной, появились лёгкие акварельные краски. В их состав, помимо красящих веществ и масел, входят мёд, глицерин и сахар.

Средневековье подарило миру масляные краски. Их преимуществом стали большая стойкость и надёжность, а также сравнительно малое время высыхания. Основой для таких красок служат натуральные растительные масла: ореховое, маковое, льняное и другие.

Однако существовало одно немаловажное обстоятельство, которое значительно понижало популярность искусственных красок. Компоненты, используемые в их составе, нередко были вредны или даже смертельно опасны для здоровья человека.

Как было выяснено в 70-х годах 19-го века, особенно большую угрозу представляла изумрудно-зелёная краска. В её состав входили уксус, мышьяк и окись меди – действительно, страшная смесь. Существует легенда, что на самом деле бывший император Наполеон Бонапарт умер, отравившись парами мышьяка. Ведь стены в его доме, находящемся на острове Святой Елены, где Бонапарт пребывал в ссылке, были покрыты именно зелёной краской.

Однако в последнее время возвращается спрос на натуральные краски. Скорее всего, это связано с безопасностью благодаря входящим в состав природным компонентам.

1.2. История возникновения современных художественных красок.

Шли тысячелетия. Человеку понадобились другие краски, более стойкие и яркие, такие, которыми можно было бы разрисовывать щиты, выделанные кожи, раскрашивать головные уборы и оружие, а затем и первые ткани. Желтую краску научились вырабатывать из коры барбариса, ольхи, молочая и шелковицы.

Коричневую - из отвара луковой шелухи, оболочки грецких орехов, коры дуба, листьев хны.

Для получения красного цвета пригодились некоторые ягоды.

Словом, у каждой из красок, которыми сегодня пользуются и взрослые и дети, есть своя длинная и удивительная история.

Если пурпур обязан своим происхождением морской улитке, индиго – кустарнику, то кармин ведет свое начало от… насекомых. От крохотных тропических насекомых, которых называли «кошениль».

Так, если хорошие краски добывались с большим трудом и стоили очень дорого, то почему же сейчас красок сколько угодно и стоят они совсем дешево?

Теперь краски получают из каменноугольной смолы и других веществ. Оказалось, что в черном каменном угле можно разыскать все цветовое богатство матушки-природы. От старинных красок сегодня сохранились лишь звучные названия да удивительные истории.

Подробно описать все этапы приготовления красок просто невозможно, но мы постараемся кратко описать процесс создания некоторых красок.

Акварельные краски замешивают на основе природной смолы растительного происхождения, а в качестве связующего вещества используют мёд, глицерин или сахар. Потому и пишут на упаковках "Акварель медовая". Несмотря на всю безобидность состава, пробовать акварель не стоит: в состав входят и некоторые антисептики, в частности, фенол. При попадании в организм он может стать причиной отравления. Акварельные краски родом из Китая, так же как бумага.

Гуашь по своему составу близка к акварельным краскам. Однако при высыхании гуашевые краски значительно светлеют, и их поверхность становится бархатистой. Связано это с тем, что в гуашь добавлены белила, дающие такой эффект.

Масляные краски чаще всего изготавливают на основе льняного масла. Впервые эти краски начали делать в Европе в 15 веке, но кто именно их изобрёл - неизвестно. При высыхании масляные краски не меняют свой цвет, позволяя добиваться поразительно глубоких тонов и оттенков.

1.3. Пищевые красители

Из всех способов добывания красок из природных материалов с древних времен некоторые сохранились и в наше время. Мы все с вами практически пользуемся ими хотя бы один раз в год. Например, красим яйца шелухой лука.

От мамы я узнал, что самый простой способ получить пищевую краску – измельчить, протереть продукты (фрукты, овощи) и отжать сок. Красная и розовая краски получаются из малины, клубники, клюквы, смородины, вишни, красных сиропов, варенья, свёклы.

Фиолетовая краска получается из сока краснокочанной капусты.

Оранжевый краситель получается из смеси красной и желтой краски, а также морковного сока.

Желтая краска получается из мякоти и цедры лимона, апельсина.

Зеленую краску можно получить из сока киви или листьев петрушки, которые протирают и отжимают сок.

Коричневая краска получается из крепкого кофе.

1.4. Состав красок

В любой краске можно выделить 4 компонента: красящий пигмент, связующие вещества, растворитель, наполнитель. Каждый из этих компонентов влияет на свойства краски.

В качестве связующих элементов используются клеи животного или растительного происхождения, смолы, углеводороды, которые можно растворить в воде или в маслах, твердеющие масла, различные полимеры.

В красках эти вещества играют роль пленкообразователей. То есть при высыхании краски, именно благодаря связующим, образуют на поверхности прочную пленку, удерживающую в своем составе пигменты и наполнители.

Растворители нужны для того, чтобы краски были менее вязкими, их было проще набирать на кисточку и наносить на окрашиваемую поверхность. Выбор растворителя зависит от того, какое связующее использовано в краске, как правило, в этой роли выступают вода, масла, спирты, эфиры и другие углеводороды.

Наполнители вводятся в состав красок с целью модификации их текстуры и матовости. Также не обойтись без наполнителей при изготовлении термостойких красок, в том числе и тех, что применяются в гончарном деле для росписи изделий.

2. Экспериментальная часть.

Итак, изучив различную литературу, мы выяснили, что краски состоят из пигмента и связующего вещества. Я решил попробовать получить краски в домашних условиях, сравнить их с современными и попробовать нарисовать ими рисунок.

Для эксперимента мне понадобился:

Древесный уголь;

Яичный желток.

Кофе.

Порошок куркумы

Свёкла.

Эксперимент 1. Получение черной краски.

В качестве пигмента взял древесный уголь, а связующим веществом стал яичный желток.

Древесный уголь растер в порошок, просеял и смешал с яичным желтком. У меня получилась черная краска.

Эксперимент 2. Получение коричневой краски.

В качестве пигмента взял кофе, а связующим веществом - яичный желток.

Кофе размолол в кофемолке, просеял и смешал с яичным желтком. Получилась коричневая краска.

Эксперимент 3. Получение оранжевой краски.

В качестве пигмента взял порошок куркумы, а связующим веществом - яичный желток.

Смешал пигмент (куркуму) со связующим веществом (яичный желток). У меня получилась оранжевая краска.

Эксперимент 4. Получение розовой краски.

В качестве пигмента взял сок свёклы, а связующим веществом - яичный желток.

Смешал сок свёклы со связующим веществом (яичный желток). У меня получилась розовая краска.

Эксперимент 5. Рисунок красками домашнего приготовления.

Получив краски, решил попробовать нарисовать ими рисунок и сравнить краски и получившийся рисунок с рисунком, выполненным гуашью.

Свойства современных красок

Свойства красок, приготовленных в домашних условиях

Цвет гуаши более насыщенный

Цвет краски менее насыщенный

Густая

Густые и вязкие

На бумагу ложатся легко, ровно

На бумагу ложатся неровно, неоднородно

Сохнут быстро

Сохнут долго

Не деформируют бумагу при высыхании

Деформируют бумагу при высыхании

Результаты экспериментов.

Сравнив рисунок, выполненный красками домашнего приготовления, с рисунком, выполненным гуашью, пришел к выводу, что современными красками рисовать легче, работа получается ярче, бумага не деформируется, высыхает быстрее, можно использовать большее количество различных цветовых оттенков.

Заключение

Полученное исследование помогло мне узнать историю древних красок, а также:

Узнать компоненты древних красок;

Изучить, из каких веществ состоят краски.

Гипотеза моя подтвердилась: краски можно изготовить самостоятельно из различных частей растений в домашних условиях.

В результате проведенного мной эксперимента, я научился:

самостоятельно создавать краски в домашних условиях;

провел сравнение рисунков, нарисованных красками разных способов изготовления: в домашних условиях и промышленным путём.

В результате исследования я проверил все свои гипотезы и подтвердил их в работе.

Использованные методы помогли мне достичь цели.

В дальнейшем мне хотелось бы продолжить эксперимент и создать краски других цветов и оттенков с использованием других связующих веществ и пигментов.

Список литературы.

Алексеева В.В. Что такое искусство? – М.: Советский художник, 1973

Орлова Н.Г. Иконопись – М.: Белый город, 2004

Энциклопедия для детей: Искусство. Часть 2. – М.: Аванта+, 2005

Петров В. Мир искусства. Художественное объединение ХХ. –М.: Аврора 2009

На уроках живописи мы часто рисуем акварелью и гуашью, и однажды перед нами возник вопрос, чем же рисовали раньше, когда ещё не было таких замечательных ярких красок? Захотелось попробовать своими руками сделать краски и создать рисунок, но, прежде всего, предстояло узнать, как раньше создавали, сохраняли и восстанавливали живописные произведения.

В Краеведческом музее г. Красноярска нам рассказали о том, как русские иконописцы создавали сами не только иконы, но и краски, которыми они нарисованы. Прошло больше 600 лет, а некоторые иконы (например «Троица» Андрея Рублева, которая хранится в Третьяковской галерее в Москве) продолжают сиять всеми цветами. Люди берегут и сохраняют в музеях своё прошлое, свою культуру. А без знания того, как наши предки жили раньше, не будет будущего. Люди не имели возможности пользоваться библиотекой и Интернетом, но то, что они создали, до сих пор интересует и волнует людские сердца. Мы решили попробовать по старинным рецептам создать краски, чтобы понять, как это делали великие мастера.

Материал для изготовления красок человек первоначально брал из того, что его окружало,- это были натуральные пигменты и другие красящие вещества природного происхождения. Краски существуют так давно, что невозможно сказать, когда и кем они были изобретены. С древнейших времен люди растирали сажу, пережженную глину, замешивали на животном клее и творили в свое удовольствие. Охрами, красками на основе глины, и сажей расписаны пещеры - первые свидетели труда живописцев, дошедших до наших времен.

Со временем люди стали претворять в краски минералы, камни, глины и химические смеси (окиси, оксиды и так далее). Если вы хотите сегодня увидеть, как работали художники тысячи лет назад, придется заглянуть в мастерскую темперной живописи, к иконописцам. Мы решили получить консультацию художников-иконописцев, но в Енисейской епархии нам сообщили, что в Красноярске нет иконописных мастерских. Поэтому весь последующий материал был изучен с помощью Интернета и справочной литературы.

Мы решили выяснить, кто из мастеров-иконописцев представлял Средневековье на Руси. Оказалось, что на рубеже XIV-XV вв. в Москве творил величайший из мастеров Древней Руси Андрей Рублев - основатель московской художественной школы. Именно его репродукция поразила нас. Краски Андрея Рублева интенсивные, но легкие и светлые. Широкую известность мастеру принесла работа в Троице - Сергиевой Лавре. Именно здесь предположительно в 1412-1427 гг. Андрей Рублев написал икону «Троица».

Для своего шедевра Рублев использовал ляпис-лазурь - краску, которая ценилась дороже золота. Природный ультрамарин использовался только в самой тонкой работе из-за его дороговизны. Краску изготавливали сложным способом, извлекая из минерала незначительное количество чистейшего синего пигмента. Этот цвет можно увидеть на плаще центрального ангела на иконе.

2. Темперная живопись

Из книг мы узнали, что средневековые иконописцы применяли темперные краски. Благодаря иконописи темперная живопись развивалась и распространялась.

Яичная темпера получила особенное распространение в средние века на Руси, о чем убедительно говорят росписи XV-XVI веков многих русских храмов. Существует несколько видов яичной темперы: из цельного яйца, белковая, но самое широкое распространение получила желтковая темпера.

Нам стало интересно, почему этот вид техники имеет такое название? Так как до начала 18 века масляные краски не были известны, художники пытались найти вещество, которое бы равномерно растворяло пигменты и позволяло им прилипать к различным поверхностям, сохранять свои истинные цвета. И они нашли такое вещество – желток сырого яйца. Яичная темпера оставалась основным материалом художников на протяжении почти 800 лет.

2. 1. Основа для составления красок – эмульсия.

Оказалось, что для получения этой краски яйцо разбивают с тупого конца (со стороны воздушного мешка). Отверстие скорлупы выравнивают и из нее выкатывают мешочек с желтком на руку, а скорлупу промывают водой от оставшегося на ней белка. Мешочек с желтком перекатывают с ладони на ладонь и этим очищают его от остатков белка. Затем прокалывают мешочек и выливают желток в промытую скорлупу, в которую до края наливают двухпроцентный раствор уксусной кислоты - с таким расчетом, чтобы количество ее было равно объёму желтка.

Для приготовления эмульсии древние живописцы пользовались вместо раствора уксуса хлебным квасом в тех же пропорциях. Они считали, что краски, приготовленные на хлебном квасе, ложатся «мягче» и по высыхании становятся более «звучными».

После добавления к желтку раствора уксусной кислоты состав размешивался деревянной лопаточкой. В приготовленную эмульсию добавляли пигмент и перетирали ее с пигментом. Сейчас смешивают эмульсию с пигментом в блюдцах или в пластмассовых стаканчиках.

Эта эмульсия являлась только основанием для составления различных темперных красок. Для получения различных цветов художники использовали пигменты. После растирания минерала полученный порошок разводился в разбавленном яичном желтке и краска, называемая «яичная темпера», была готова. Использовать её следовало сразу после приготовления, так как в жидком виде она не подлежала долгому хранению и могла быстро испортиться, а также при неумелом использовании, (при введении в краску в чистом виде или большом количестве), способствовала образованию трещин.

В практической части мы проведем эксперимент по составлению эмульсии для яичной темперы.

2. 2. Пигменты темперы.

Пигменты – красящие вещества – могут быть минерального, органического происхождения или приготовленные химическим путем из природных материалов, главным образом глин, содержащих окислы или соли металлов. Также в живописи использовались красители растительного происхождения, полученные из листьев, коры и корней растений (шафран, индиго и др.), а также пигменты, получаемые обжигом виноградных, персиковых косточек и костей животных.

В иконописи широко применялись:

Природные земляные краски (различные оттенки охры, умбры, зеленая земля),

Краски, приготовляемые из природных минералов (малахит, азурит, лазурит),

Пигменты животного происхождения (из кошенили),

Неорганические пигменты, получаемые искусственным путем или добываемые из природных месторождений (киноварь, сурик, свинцовые белила, ярь-медянка и др.).

Средневековые художники, иконописцы были практикующими химиками и часто использовали ядовитые компоненты для создания ярких красок. Например, мышьяк для желтого цвета, ляпис-лазурь для голубого, сульфид ртути для красного. Эти компоненты были опасными и труднодоступными, их тайно собирали и хранили. По мнению средневековых авторов, самой древней краской были свинцовые белила, которые получали искусственным путем, окисляя уксусом свинцовые стружки. Особая потребность была в зеленых пигментах. Распространенной краской в те времена была ярь-медянка, цвет которой мог иметь оттенки от зеленого до голубого.

При изучении красочного слоя древнерусских икон было установлено, что палитра красок того времени была крайне невелика. . Несмотря на небольшое количество основных красок, древнерусские художники путем умелого смешения, а так же виртуозного наложения одной краски на другую достигали необычайно богатой цветовой гаммы. (илл. 6) Обязательным компонентом сложных смесей были белила или уголь. Для достижения незаметного перехода от одного цвета к другому иконописцы наносили слои тонко, иногда в виде мелких мазков, работая маленькой беличьей кистью. Иногда художники использовали крупные кристаллы пигмента – это объединяло цветовой строй нижних и верхних слоев, создавая ощущение гармонии. Большинство удачных рецептов смешивания цветов строго охранялись. Поэтому произведения той поры отличались самобытностью каждого автора. Также важно отметить, что все краски того времени несли особую смысловую нагрузку.

Большинство пигментов, применявшихся средневековыми художниками, прочны, стойки и применимы в современных росписях. Яичная темпера используется и в наше время иконописцами.

В следующей главе мы выясним, какая основа была необходима древнерусским мастерам для нанесения темперы.

2. 3. Основа для нанесения темперы. Грунты.

Темперные краски наносят на разные виды основы: дерево, ткань, металл, пергамент и бумагу.

Яичная темпера была предназначена главным образом для живописи на твердых основаниях, так как отличалась хрупкостью, склонностью к растрескиванию, которое может происходить даже от вибрации холста.

Поэтому работы яичной темперой почти всегда выполнялись на досках (иконы). Древнерусские иконописцы использовали в основном липу, реже бук, а также другие лиственные породы. Современные живописцы, работающие яичной темперой, применяют доски из выдержанной и сухой древесины.

Другим важным материалом, применявшимся как основа для живописи, была бумага (в Европе появилась в 1154г.). Известно также, что некоторые художники пользовались бумагой как основой для живописи, предварительно наклеивая её на доску.

В древнерусской живописи также использовали ткань – её наклеивали на доску и покрывали многослойным грунтом из мела или гипса. Эта наклеенная ткань называлась поволокой. Такой способ подготовки основания, распространенный в иконописи, увеличивал сохранность доски. Тканью для наклеивания служил льняной холст или холст, вытканный из пеньки. Следует отметить, что древнерусские мастера пользовались иногда и просто склеенным холстом, покрытым с двух сторон грунтом. Для живописи на холсте применялся особый грунт, представляющий собой смесь из муки и орехового масла, в которую вводили свинцовые белила. Данный способ использовать невозможно, так как свинцовые белила являются ядовитым компонентом.

2. 4. Покрытие лаком

В главе 2. 2. мы писали о том, что работы, выполненные темперными красками, имели свойство растрескиваться. Поэтому покрытие лаком картин, написанных темперными красками, имеет чрезвычайно важное значение:

Тона красок на картине, покрытой лаком, приобретают интенсивность, что особенно характерно для темперных красок, но при этом лак несколько утемняет темперные краски.

Красочный слой, покрытый лаком, приобретает приятный блеск, одновременно картина воспринимается более четко, выделяются и подчеркиваются мелкие живописные детали, часто незаметные в матовой живописи.

Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных компонентов, находящихся в воздухе.

Покрывают картину лаком не ранее чем через год со дня окончания работы. В течение всего-этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений и т. п.

Из исследования живописи разных эпох известно, что до XVI века лаки приготовляли на основе смол янтаря, камеди и др. Русские живописцы применяли главным образом льняное масло, в котором растворяли янтарь. Иногда покрывали картины яичным белком (в XVIII веке).

Выводы по теоретической главе

Теперь мы знаем, что средневековые художники, иконописцы и иллюстраторы книг были практикующими химиками и часто использовали ядовитые компоненты для создания ярких красок. Мы не можем использовать такие краски в своей работе, поэтому будем искать им замену растительного происхождения.

Большинство красочных пигментов, применявшихся средневековыми художниками, безусловно, прочны, стойки к внешним воздействиям и вполне применимы в современных росписях. Яичная темпера используется и в наше время иконописцами. Эту технику мы будем использовать в своей работе.

В своей работе на первом этапе в качестве основы мы будем использовать бумагу. Поэтому отпадает необходимость в покрытии грунтом и лаком. Исполнять работу будем беличьими кистями, т. к. мы узнали, что в Средневековье художники использовали именно этот инструмент.

II глава. Практическая часть.

Для создания красок нам понадобились:

Лоток для смешивания акварели;

Несколько сырых яиц;

Ступка с пестиком;

Несколько пластиковых пакетов;

Деревянная доска;

Молоток;

Напильник;

Ситечко;

Маленькая банка с крышкой;

Несколько листов бумаги;

Чайная ложка;

Деревянная круглая лопаточка;

Нож для резки бумаги;

Чашка и блюдце;

Беличьи кисти.

Для пигментов: медная полоска, 2-х процентный раствор уксуса, древесный уголь, белый мел, голубой аквариумный гравий, красный сухой перец, сухая горчица, пакетик чая, железные опилки, металлическая мочалка.

2. 1. Изготовление пигментов:

1. Зеленый (ярь-медянка): мы потерли медную полоску металлической мочалкой, пока она не засверкала. Положили полоску на блюдце и смочили обе стороны раствором уксуса. Дали уксусу подсохнуть и еще раз смочили полоску уксусом. Когда полоска подсохла, увлажнили её небольшим количеством воды. Через 24 часа полоска покрылась зеленоватой коркой. Когда корка затвердела, мы взяли нож для резки бумаги и соскоблили образовавшийся слой ярь - медянки на лист бумаги.

2. Желтый (сафлоровая охра): 1 чайную ложку сухой горчицы завернули в бумагу и сохранили.

3. Синий (ляпис-лазурь): положили 1 чайную ложку голубого аквариумного гравия в два пластиковых пакета. На деревянной доске побили молотком по пакетам, пока гравий не превратился в мелкий песок. Растерли получившийся песок молотком, чтоб он стал еще мельче. Перетерли через ситечко, получился порошок голубого цвета (ляпис-лазурь).

4. Красный (лакмус): 1 чайную ложку сухого красного перца завернули в бумагу и сохранили.

5. Чёрный (сажа): Чтобы получить черный пигмент, мы взяли кусок древесного угля, положили его в два пакета и разбили молотком на мелкие кусочки на твердой поверхности. Растерли получившийся песок молотком, чтоб он стал еще мельче. С помощью ситечка отбросили более крупные частички. Получившийся порошок чёрного цвета пересыпали в бумажный пакет.

6. Белый (квасцово-белый): растерли кусок белого мела напильником, пока не получился мелкий порошок. Завернули порошок в бумагу и сохранили.

7. Коричневый чернила (сепия): положили чайный пакетик в банку и залили его кипятком так, чтобы вода полностью закрыла пакетик. Добавили половину чайной ложки железных опилок и 3 капли раствора уксуса. Дали смеси настояться в течение 6-7 дней. Получившийся порошок коричневого цвета растолкли.

2. 2. Смешивание и применение разных веществ:

1. Мы растерли в ступке получившиеся пигменты, чтобы они были похожи на порошок.

2. Приготовили яичную эмульсию. Яйцо разбили с тупого конца. Выкатили мешочек с желтком на руку, а скорлупу промыли водой от оставшегося на ней белка. Мешочек с желтком перекатывали с ладони на ладонь, тем самым, очищая его от остатков белка. Затем прокололи мешочек и вылили желток в промытую скорлупу, в которую до края налили 2-процентный раствор уксуса. Все вместе аккуратно перемешали.

3. Положили примерно половину чайной ложки желтка в каждую чашу лотка для смешивания. Одну из оставшихся чаш лотка заполнили сепией.

4. Затем аккуратно насыпали немного сухого пигмента в каждую чашу, перемешивая пигмент с яичной эмульсией при помощи деревянной лопатки. Полученный результат сфотографировали.

5. Существует несколько секретов нанесения подобной краски. Если надо получить более насыщенный цвет, то необходимо насыпать больше пигмента. Для получения полутонов к цветному пигменту надо добавить белый пигмент. А средневековые художники наносили краску таким способом: начинали со слоя светлой краски, давали ему затвердеть, потом наносили следующий слой. Так решили поступить и мы.

6. После того как рисунок высох, мы закончили свои рисунки, нанеся тени и контуры сепией.

Работа над данными произведениями заняла у нас примерно две недели. На создание подобных рисунков с помощью акварельных красок и гуаши ушло несколько часов. Не все получилось сразу, но это было увлекательно. В результате усердной и терпеливой работы мы написали картины, по оттенку похожие на те, что создавали средневековые художники.

1. Для получения красок средневековые художники использовали природные материалы и минералы.

2. Применяя современные безопасные материалы, можно создать краски средневекового художника и выполнить с их помощью рисунок.

3. Технологии создания красок в Средневековье были связаны с ядовитыми веществами, а краски на растительной основе имели приглушенный оттенок.

Цвет Минералы Происхождение Символ, смысловая нагрузка в Иллюстрации.

иконописи

Красный Натуральная или искусственная Минеральная искусственная краска на основе сульфида Царский цвет, символ власти и киноварь; красная охра; сурик; ртути. В переводе с арабского означает «драконова могущества, в других случаях – символИл. 1. Красная киноварь - велум в иконе «Благовещение» (начало XV

красная органика кровь». Ядовита. искупительной крови, мученичества. в.) из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора

Московского Кремля. Натуральная киноварь. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 10 раз.

Желтый Охра светлая; сиена; Минеральная естественная краска. Не ядовита. Желтая Желтый цвет символизировал сияние свинцово-оловянистая жёлтая; охра – природный земляной пигмент, состоящий в Божественной славы, цвет высшей аурипигмент основном из глины. Светлые оттенки приобретают власти ангелов. Ил. 2. Желтая и коричневая охры - горки в иконе «Рождество красный тон при нагревании. Золотой цвет символизировал сияние Христово» (начало XV в.) из Праздничного ряда иконостаса

Относилась к самым дешевым краскам. Божественной славы, в котором Благовещенского собора Московского Кремля. Охра светлая и пребывают святые. Золотой фон иконы, коричневая, свинцовые белила. Фотосъемка через бинокулярный нимбы святых, золотое сияние вокруг микроскоп, увеличено в 6 раз.

фигуры Христа, золотые одежды

Спасителя и Богородицы – все это служит выражением святости и принадлежащих к миру вечных ценностей.

Синий Натуральный ультрамарин, Минеральная естественная краска или органическая Голубой – цвет Богородицы, означал полученный из лазурита; (индиго). также чистоту и праведность. Синий ультрамарин - вода в клейме «Всемирный потоп» иконы натуральный или искусственный Не ядовит. Синий – цвет величия, символизировал «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (90-е гг. XIV в.) из азурит; индиго божественное, небесное, Архангельского собора Московского Кремля. Натуральный ультрамарин непостижимость тайны и глубину из минерала лазурит. Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, откровения. увеличено в 40 раз.

Зеленый Глауконит; малахит натуральный Минеральная естественная (измельченный малахит) или Символизировал вечную жизнь, вечное или искусственный; ярь-медянка искусственная краска (ярь-медянка). Использовалась с цветение, цвет Духа Святого. Зеленый - позём на иконе «Благовещение» (начало XV в.) из античных времен. Получается при окислении меди парами Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского уксуса или вина или кваса, которую потом Кремля. Натуральный малахит, уголь, свинцовые белила. Фотосъемка соскабливали, сушили, размалывали. Русские живописцы, через бинокулярный микроскоп, увеличено в 25 раз.

не имея хорошего и дешевого уксуса, заменяли его кислым молоком.

Ярь – медянка не ядовита.

Коричневый Железо – и марганцевосодержащие охры; умбра; гематит Ил. 5. Коричневая охра - розовая стена в клейме «Давид и Урия или

Обличение Навуходоносора» иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (90-е гг. XIV в.) из Архангельского собора Московского

Кремля. Смесь натуральной киновари, коричневой охры, белил и угля.

Фотосъемка через бинокулярный микроскоп, увеличено в 40 раз.

Чёрный Древесный уголь Черный – цвет символизировал в одних случаях ад, максимальную удаленность Изображение древесного угля.

от Бога, в других – знак печали и смирения.

Белый Свинцовые белила Минеральная искусственная краска. Ядовита. Белый – цвет символизировал чистоту

Свинцовые полоски помещали в горшок с уксусом на 4 и непорочность. Основной карбонат свинца (свинцовые белила).

недели и подвергали действию уксусных паров, после божественному миру.

чего промывали и сушили.

Серьезное изучение пещерных красителей только начинается. И сразу возникают вопросы: почему использовались только неорганические краски? Первобытный человек-собиратель различал более 200 различных растений, среди которых были и красящие. Почему в одних пещерах рисунки выполнены разными тонами одного цвета, а в других - двумя цветами одного тона? Почему так долго входят в раннюю живопись цвета зелено-сине-голубой части спектра? В палеолите их почти нет, в Египте они появляются 3,5 тыс. лет назад, а в Греции - только в IV в. до н. э. Археолог А. Формозов считает, что наши далекие предки не сразу разобрались в ярком оперении "волшебной птицы" - Земли. Самые древние цвета, красный и черный, отражают суровый колорит тогдашней жизни: солнечный диск у горизонта и пламя костра, полный опасностей мрак ночи и приносящую относительное спокойствие тьму пещер. Красное и черное ассоциировалось с противоположностями древнего мира: красное - тепло, свет, жизнь с горячей алой кровью; черное - холод, тьма, гибель... Эта символика универсальна. Долгим был путь от пещерного художника, имевшего в своей палитре всего 4 цвета, до египтян и шумерийцев, добавивших к ним еще два (синий и зеленый). Но еще дальше от них до космонавта XX века, взявшего в первые полеты вокруг Земли набор из 120 цветных карандашей.

Вторая группа вопросов, возникающих при изучении пещерной живописи, касается технологии рисунка. Проблему можно сформулировать так: звери, отображенные на рисунках палеолитического человека, "вышли" из стены или "ушли" в нее?

В 1923 г. Н. Кастере обнаружил в пещере Монтеспан позднепалеолитическую глиняную фигуру медведя, лежащую на земле. Она была покрыта углублениями - следами ударов дротика, а на полу обнаружились многочисленные отпечатки босых ног. Возникла мысль: это "макет", вобравший в себя закрепленные десятками тысячелетий охотничьи пантомимы у туши убитого медведя. Далее прослеживается следующий ряд, подтвержденный находками в других пещерах: макет медведя, выполненный в натуральную величину, одетый в его шкуру и украшенный настоящим черепом, сменяется его глиняным подобием; зверь постепенно "встает на ноги" - его для устойчивости прислоняют к стене (это уже шаг к созданию барельефа); затем зверь постепенно "уходит" в нее, оставив прочерченный, а затем и живописный контур... Так представляет себе возникновение палеолитической живописи археолог А. Соляр.

Не менее вероятен и другой путь. По мысли Леонардо да Винчи, первый рисунок - это тень предмета, освещенного костром. Первобытный человек начинает рисовать, осваивая технику "обвода". Пещеры сохранили десятки таких примеров. На стенах пещеры Гаргас (Франция) видны 130 "призрачных рук" - отпечатков рук человека на стене. Интересно, что в одних случаях они изображаются линией, в других - закраской внешнего или внутреннего контуров (позитивный или негативный трафарет), затем появляются рисунки, "оторванные" от объекта, который изображается уже не в натуральную величину, в профиль или фронтально. Иногда предметы рисуются как бы в разных проекциях (лицо и ноги - профиль, грудь и плечи - фронтально). Постепенно растет мастерство. Рисунок приобретает четкость, уверенность штриха. По лучшим рисункам биологи уверенно определяют не только род, но и вид, а иногда - подвид животного.

Следующий шаг делают мадленские художники: средствами живописи они передают динамику и перспективу. В этом очень помогает цвет. Полные жизни кони пещеры Гранд-Бен как бы пробегают перед нами, постепенно уменьшаясь в размерах... В дальнейшем этот прием был забыт, и подобные рисунки не встречаются в наскальной живописи ни в мезолите, ни в неолите. Последний шаг - переход от перспективного изображения к объемному. Так появляются скульптуры, "вышедшие" из стен пещеры.

Какая из приведенных точек зрения справедлива? Сопоставление абсолютных датировок фигурок, выполненных из костей и камня, свидетельствует, что они имеют примерно один возраст: 30-15 тыс. лет до н. э. Может быть, в разных местах пещерный художник шел разными путями?

Еще одна из загадок пещерной живописи - отсутствие фона и обрамления. Фигуры лошадей, быков, мамонтов свободно разбросаны по скальной стене. Рисунки как бы висят в воздухе, под ними не проведена даже символическая линия земли. На неровных сводах пещер животные помещены в самых неожиданных положениях: вниз головой или боком. Нет в рисунках первобытного человека и намека на ландшафтный фон. Только в XVII в. н. э. в Голландии пейзаж оформляется в особый жанр.

Изучение палеолитической живописи дает специалистам обильный материал для поиска истоков различных стилей и направлений в современном искусстве. Так, например, доисторический мастер за 12 тысяч лет до появления художников-пуантилистов изобразил животных на стене пещеры Марсула (Франция) с помощью крохотных цветных точек. Количество подобных примеров можно множить, но более важно другое: изображения на стенах пещер - это сплав реальности сущего и его отражения в мозгу палеолитического человека. Таким образом, палеолитическая живопись несет информацию об уровне мышления человека того времени, о проблемах, которыми он жил и которые волновали его. Первобытное искусство, открытое более 100 лет назад, остается настоящим Эльдорадо для всевозможных гипотез по этому поводу.

Дублянский В. Н., научно-популярная книга

Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведения о пигментах, — это сочинения античных авторов — Теофраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Описанные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев вплоть до начала промышленного производства красок, а некоторые из них используются и ныне. По свидетельству Плиния, древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Никомах «совершили бессмертные творения», каждое из которых «стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной (XXXV, 50). Во времена самого Плиния количество красок значительно увеличилось и составляло уже около двадцати 5 . Появились не только новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигментов уже известных цветов. Отмечая обогащение живописной «палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII — XIX веков, писал: «Мы были богаче искусством, когда были беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в искусстве» (XXXV, 50).

Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четыре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент, который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV, 37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес (вторая половина IV в. до н. э.) 6 . Употребление желтой краски — аттической желти (silatticum) Плиний связывает (XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей была красная — синопская земля (sinopisterra). Встречалась она во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма прославляема была от древних вместе с островом, на коем родится» (XXXV, 31—33) 7 . Черную (atramentum) — получали искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой пережиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жженую слоновую кость (atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во времена Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок фаюмских портретов, относящихся к I—III векам нашей эры, на многих из них были обнаружены краски только четырех цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная (красная земля) и черная (угольная) . Однако в других случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кроме перечисленных, был найден красный органический краситель , а на женском портрете II века из Кракова были открыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был написан рот, и мелкозернистая, использованная как лессировочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа умбры, органическая черная в смеси с индиго, египетская (медная) синяя .

Древнейшим белым пигментом станковой живописи были свинцовые белила, называемые Плинием и большинством античных и средневековых авторов церусса (cerussa) 8 , псимитий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления «острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек (Плиний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувеличения, что на протяжении всей истории европейской живописи этот пигмент оставался важнейшим 9 . И не только потому, что до появления в XIX веке цинковых белил он был единственным белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались как эквивалент естественного света, они использовались для передачи формы предметов, в смеси с ними писали человеческое тело, они присутствуют почти во всех светлых участках живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со временем их стали применять как материал для грунта. Этот пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яйцом, камедью, животным клеем, с высыхающими маслами. Одним словом, трудно представить себе произведение, написанное до середины XIX века, где бы этот пигмент ни фигурировал в той или иной степени 10 .

Еще более древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая натуральная земля, называемая греками охрой. В классическую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указывает на светлые охры (sillucidum) — аттическую и привозимую из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160). Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие пигменты широко используются в живописи вплоть до наших дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так и пережигая для получения пигментов другого цвета — обычно красного, на что указывал еще Теофраст.

Во времена Теофраста знали уже и другую желтую краску— аурипигмент (auripigment), или орпимент 11 —сернистый мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для имитации золота, была широко распространена в средние века и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных пигментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в связи с этим говорится, что многие кроющие краски «смешением взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка или свинцовые белила и аурипигмент» 12 . Аурипигмент встречается нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранжевого.

Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофрасту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV, 177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром — минералом красно-оранжевого цвета 13 .

Искусственной желтой краской была получаемая путем прокаливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она походила цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использовалась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта, очевидно, была мало распространена; она не обнаружена аналитически в произведениях старой живописи, и о ее приготовлении говорят только поздние источники.

Органической желтой, известной задолго до Плиния, была краска шафран, приготавливаемая из растения Crocussativus. Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заменяющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги 14 . Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался в живописи в течение нескольких столетий.

С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли — красные железосодержащие пигменты, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и желтовато-розовых (розовая поццуольская земля). Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между ними» земли привозили из Египта, добывали на острове Лемнос, в Каппадокии (XXXV, 31—33) 15 , а также, по-видимому, в других местах.

Искусственным путем получали другие красные. Пережигая свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности и в средние века красную краску — сурик (cerussausta или purpureacerussa) 16 . Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38), был получен случайно при пожаре в Пирейской гавани; первым его использовал афинский живописец Никий (вторая половина IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску того же цвета получали, пережигая некоторые виды охры (silmarmorosum) и «гашением оной посредством уксуса». «Без сей краски, — писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить теней в живописи».

Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Витрувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины, которые и ныне еще называют единоцветными (monochromata)». Киноварь привозили из серебряных рудников, причем лучшей считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских» (XXXIII, 113) 17 . Киноварь — это сульфид ртути кристаллической формы чистого красного, красно-коричневого или малиново-красного цвета. Предполагают, что она была известна еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало обозначать краску драконова кровь. Плиний был очень высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он,— есть индийское слово. А именно так называют индийцы кровь Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117). Плиний полагал, что cinnabaris действительно получается из «крови дракона». На самом деле это была краска растительного происхождения, получаемая из драконова дерева (DracaenaDraco). В более поздних источниках эта краска, именуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниатюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не принесет тебе чести» 18 .

Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выдавались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур (purpurissim) — красящее вещество красновато-фиолетового цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки (Murexbrandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень распространен в миниатюрной живописи средневековья. Северный пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный — красным.

На протяжении многих столетий применялась и была распространена другая органическая красная — мареновый лак, или краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий (называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту краску извлекали путем экстракции из корней красильной марены, или краппа (Rubiatinctorum). Состояла она из двух веществ — ализарина и пурпурина, осаждаемых на минеральную основу. С XVI века красильную марену разводили в Голландии, а в XVII веке — во Франции. Наиболее распространен мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный в 1869 году искусственный ализарин вытеснил органический краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании другого органического красного красителя—кермеса 19 , применяемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет 20 .

Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая земля (cretaviridis), называемая Плинием «худой краской» (XXXV, 48). Зеленая земля, или глауконит,— краска неяркая, скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля, terraverde и другими — она применялась живописцами практически всех художественных школ. В зависимости от месторождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.

Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla), о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она «прежде окрашивается, нежели употребляется в краску» (XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это минеральный продукт, на который осаждали сок растений. Подчеркивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством «вбирать в себя красильный сок подобно льну и шерсти». В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и Теофраст, подробно ее не описывая. Однако указание на то, что она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать, что речь может идти о двух медных минералах, из которых получали зеленый пигмент,— о малахите и хризоколле 21 .

«Палитра» не только античных и средневековых живописцев, но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII веков была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеленую путем смешения синего и желтого пигментов тоже не удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси с синими медными красками. Поэтому со времен античности художники знали и широко использовали искусственно приготовляемую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь. Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в великом употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоминается и у других античных авторов начиная с Теофраста. Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого времени вплоть до XIX века, когда она была почти полностью вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — собирательный термин для обозначения ацетатов меди различного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Обычно различают два вида этого пигмента, используемого в западноевропейской живописи: голубую основную ярь-медянку, изготовлявшуюся в винодельческих районах (например на юге Франции), где виноградные выжимки смешивались с медными пластинками, и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, получаемую путем растворения медных стружек в уксусе. Такую же зеленую медную получали, действуя на голубую основную ярь крепким уксусом. Обе краски относятся к числу самых нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтральная, зеленая ярь изменяется меньше, но тоже не остается постоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном связующем, а нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере темнеют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо зеленых можно видеть коричневые листья деревьев и такие же луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) происходят при контакте с воздухом, в старых руководствах по технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же изолировать слоем лака.

При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента. В этом отношении очень любопытны результаты лабораторного исследования ярь-медянки на произведениях европейских мастеров XIII—XIX веков . Установлено, что чаще всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков. В ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые не обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со свинцовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также растереть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой краской. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка используется как лессировочная краска, наносимая поверх зеленой земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка встречается значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали потребности в ярко-зеленой краске, а в начале следующего столетия появился более стойкий и более красивый пигмент — изумрудная зелень.

Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий такую окраску за счет медных солей смоляных кислот . Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако наиболее ранний из известных рецептов его приготовления относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина и 1 1 / 2 унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку кипеть. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и процедите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным резинатом пользовались главным образом как лессировочнои краской. Однако применение ее оказалось пагубным: со временем из-за окисления смоляного элемента краска теряла первоначальный цвет, превращаясь в коричневую. Этот процесс необратим, восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно, однако, заметить, что подобное изменение, столь характерное, например, для голландской живописи XVII века, коснулось картин не всех художников. Например, на поперечном срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлинта «Мадонна с младенцем» (лондонская Национальная галерея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеленого цвета, состоящий из смеси ярь-медянки со свинцовыми белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех же компонентов, но более светлый, и третий слой чистого медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к поверхности зеленый слой переходит в коричневый, однако пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосновения с воздухом, колорит живописи не меняется; со временем он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохранение зеленого цвета в произведениях ван Эйка, Рогир ван дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских современников .

По всей вероятности, Плинию было известно несколько синих красок. «В серебряных рудниках,— пишет он,— родятся также краски желть (sil) и синь (coeruleum)» 22 (XXXIII, 158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколько видов этой краски: египетская (coeruleumaegyptium), скифская (с. scythicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская (с. puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогичные источники получения синего пигмента — кианоса (египетского, скифского, кипрского и др.), примерно за триста пятьдесят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом, египетской синей, натуральным ультрамарином и органической синей. В пользу такого предположения говорит следующее. Согласно Плинию, церулеум добывали в рудниках; стало быть, это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос встречается вместе с хризоколлой, являющейся частым спутником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испанское происхождение синего пигмента подтверждает это предположение: Кипр и Испания еще в древности славились своими медными рудниками, откуда и привозили, очевидно, минерал синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся сведениям, азурит использовали в Древнем Египте еще в период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот ни в Египте, ни в классическом мире не получил распространения . В Египте, Древней Греции и Риме широко использовали другой синий пигмент — получаемое искусственным путем синее медное стекло,— называемое впоследствии египетской синей или александрийской фритой (александрийской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают некоторые авторы, был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской империи . Что касается скифского синего пигмента, есть все основания предполагать, что речь в данном случае идет о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого предположения говорит указание Плиния на то, что из скифского церулеума делалась краска четырех разборов — от светлой до темной. Из всех известных синих пигментов старой живописи только в процессе изготовления ультрамарина получали пигмент нескольких сортов, отличающихся цветом (см. Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение об очень раннем исчезновании из обихода живописцев египетской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был обнаружен на христианской энкаустической иконе «Сергий и Вакх», датируемой VI—VII веками 23 .

9 Рассмотрению красок, упоминаемых в сочинениях Плиния, Диоскурида, Витрувия, посвящены: статья Аггеева истатья P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec... — Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикаций последних лет следует прежде всего назвать работу S. Augusti. I Colon Pompeiani . Roma, 1967.

6 О мслосской земле как белом пигменте упоминает и Тсофраст. На острове Мелосе имеются большие залежи земли, добываемой и в настоящее время. Состоящая из кремнезема, находящегося в скрыто кристаллической форме, она похожа на мел, достаточно мягка н после размола может использоваться для приготовления красок.

7 Красный пигмент милтос, который следует, по-видимому, идентифицировать с группой красных железосодержащих и глинистых пигментов, называл и Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между ними. Добывался милтос в центре Малой Азии — в Капладокии. Синопской землей этот пигмент называли потому, что вывозили его через Синопу — город, расположенный на южном побережье Черного моря.

8 Церуссон называли получаемый искусственным путем основной углекислый свинец 2РbСО 3 . Рb(ОН) 2 . Это же название дало наименование минералу церусситу — нейтральному углекислому свинцу РbСО 3 . который также использовали в прошлом в качестве белого пигмента. Наиболее раннее описание приготовления свинцовых белил принадлежит Теофрасту.

9 О применении в живописи и способах приготовления свинцовых белил в различные эпохи, об их исследовании см. Н. Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei. — "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99—105, 209—213. и R. Gettens, H. К uhn and W. Cbase. Lead White . — «Conservation», v. 12, N 4, 1967.

10 Автору известен лишь один случай применения в станковой живописи вместо свинцовых белил — известковых (аналитически определен кальцит — СаСО 3). Речь идет о пяти алтарных иконах и живописном фризе над ним с изображением деисуса и двенадцати апостолов в ц. Фсдори Стратилата в с. Добрско (Болгария). Существует предположение, что среди мастеров, расписывавших в 1614 г. церковь и писавших тогда же иконы, был выходец из Салоников. Эти сведения любезно сообщены автору сотрудником болгарского Научного института памятников культуры П. Поповым. Применение известковых белил на клеевом связующем было, по-видимому, широко распространено в романской живописи Северной Европы при росписи деревянных панелей, монтируемых на стены и потолки церквей. Такова, например, потолочная роспись ц. св. Михаила в Хильдесхейме (Германия) около 1200 г. (см. примеч. 30) и деревянные панели того же времени со стен церквей в Сюндре и Эке на Готланде (Швеция) .

11 Теофраст называет ее арреник. Об арренике пишет и Плиний, говоря, что он состоит «из той же материи», что аурипигмент и сандарак. Наилучшим считали арреник «цвета золота»; бледный и похожий на сандарак ценился меньше (XXXIV, 178). По-видимому, собирая сведения из различных источников, Плиний говорит об одном и том же пигменте, называя его в одном случае по-гречески, как Теофраст, а в другом— по-латыни.

12 Указание на несовместимость ярь-медянки со свинцовыми белилами необоснованно. На большом количестве картин ярь-медянка встречается в смеси со свинцовыми белилами, не изменяясь при этом в цвете .

13 Минерал реальгар (от арабск. рахдж аль гхар) — моносульфид мышьяка As 4 S 4 (прежняя формула AsS). Обычно встречается с аурипигментом и другими мышьяковыми минералами. Под действием солнечного света и кислорода воздуха разлагается и переходит в желтый аурипигмент As 2 S 3 и арсенолит As 2 O 3 .

14 Подробнее об использовании шафрана в живописи, его приготовлении и исследовании см. в работе Кюна (258].

15 Ср. у Теофраста: см. примеч. 7.

16 Известен и природный сурик — мало распространенный минерал Рb 2 О 4 c примесями Fe, Аl,Ca и др.

17 Во время Теофраста киноварь привозили из Колхиды (прибрежной части современной Грузии) и Иберии (так греки называли и Испанию и территорию восточной Грузии). Вопрос о том, какую из этих стран имел в виду Теофраст, пока не решен. Римляне добывали киноварь в карфагенских копях Альмады.

18 В наименовании красок в различных источниках всегда существовала изрядная неразбериха. Часто называли по-разному один и тот же пигмент, иногда одно и то же название применялось для обозначения красок одного цвета, но различных по своему составу. У же Плиний отмечал эту неточность наименований. "Minium именуется у некоторых cinabaris, от чего произошло заблуждение», — говорит Плиний. По его словам, из-за возникшей путаницы в названиях, медики клали в лекарство вместо киновари — свинцовый сурик, являющийся сильным ядом (XXIX, 25; ХХХШ, 116). «У древних западноевропейских авторов, — писал Щавинский, — в обозначении киновари и близких более или менее к ней по цвету других красных пигментов господствует страшная путаница. ...Плиний и Витрувий, например, называют ее миниумом (обычно сурик); автор Лейденского папируса вместе с Диоскуридом смешивает ее с рубрикой синопской (красная железная земля), с сандараком (серный мышьяк) и миниумом, Ираклий с кармином и, кажется, еще с какой-то растительной краской, glades или glaciens, Теофил с синопской землей. Это же замечается и у более поздних западноевропейских авторов, как, например, у де Майерна, путающих киноварь (vermilion) с sandaracum и sandicum»

19 По словам Плиния, кермес — это зерно красного цвета. Переводчик Плиния ошибочно объясняет кермес как плод особой породы дуба («Вестник древней истории», 1946, с. 320, примеч. 6). В действительности, кермес — ярко-красный органический краситель, получаемый из высушенных телец червеца Coccusilici — насекомого, живущего на каменном и кермесовом дубе. Как указывает Черч, латинское vermes, первоначально звучащее как kermes и обозначающее насекомое, живущее на дубе, дало названия crimsonи carmine . Вместе с тем понятие кармин» неоднозначно. Краски, различные по химическому составу (речь идет об органическом красителе, а не о торговом названии), имели разное географическое происхождение. Кермес (или червец дубовый), содержащии красящее вещество — кермесовую к ислоту, происходит из Южной Европы, Ливана, Ближнего Востока; его издревле использовали в Европе наряду с мореной и пурпуром в качестве красителя для ткани. Широкое применение имела также кошениль—краситель. извлекаемый из насекомого Coccuscasli. разводимого на кактусовых плантациях Центральной Америки и Мексики и содержащего в качестве красителя карминовую кислоту. Однако этот краситель стал известен в Европе только после открытия Америки в 1492. г. Кипячением в воде из кошенили получали кармин. Кармином но многих западноевропейских, греческих и русских источниках называют также красный лак, извлекаемый путем вываривания из окрашенных в красный цвет шерстяных, шелковых и полотняных тканей.

20 Понятие «кармазиновый» сохранилось в русской литературе и деловых бумагах XVII-XVIII вв., но уже не как обозначение цвета, а, по-видимому, как вид ткани (Например: «сукно красное кармазинное», «сукно серогорячее кармазинное»).

21 Под названием хризоколла в минералогии известен минерал голубого или голубовато-зеленого цвета из класса силикатов, применяемый в качестве пигмента. Этот минерал распространен в местах окисления медных месторождений, особенно в условиях жаркого климата. Обычные спутники хризоколлы — малахит и азурит. Химический состав CuSiO 3 . nH 2 O, где n от 2 до 4; обычная примесь А1, в меньшей степени Са, Mg, Fe иногда Pb, Zn, P.

22 Известная с 1860 г. краска «церулеум» — светлый кобальт — по своему составу не имеет ничего общего с церулеумом Плиния.

23 В статье о реставрации этой иконы медная египетская синяя ошибочно названа как «смальта-—силикат кобальта-калия, представляющая собой измельченное кобальтовое стекло» (Г. 3. Быкова. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. — «Художественное наследие», т. 2(32), 1977, с. 131).