Музыкальная культура личности как составляющая понятия «художественная культура. Музыка Специфика музыки. Что такое музыкальная культура

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В РАЗВИТИИ ЛИЧНОСТИ ПЕДАГОГА

Обскова Наталья Ивановна

студентка V курса, факультет теории и методики

дошкольного образования МГПИ

музыкальный руководитель, ГБОУ детский сад № 2443, г. Москва

Якушева Светлана Дмитриевна

научный руководитель, канд. пед. наук, доцент МГПИ, г. Москва

Кардинальные изменения социально-экономического строя современного общества привели к возникновению инновационных тенденций, определяющих различные векторыобразовательных систем всех уровней.

В современной системе образования особое внимание уделяется развитию творческого потенциала педагога, обладающего современным мышлением, личной культурой.

Искусство – вид духовного освоения действительности человеком, цель которого – формирование и развитие его способности творчески преобразовывать окружающий его мир и самого себя по законам красоты. Искусство не может существовать вне культуры, одним из направлений которого является музыкальная культура.

Проблема развития музыкальной культуры личности разрабатывалась в трудах философов (Аристотель, Г.В.Ф. Гегель, И. Кант, М.С. Каган, А.Ф. Лосев, Платон, А. Швейцер, В. Шестаков, А. Шопенгауер); психологов (Л.С.Выготский, Е.В.Назайкинский, Б.М. Неменский, В.И. Петрушин, С.Л. Рубинштейн, Г.С. Тарасов, Б.М.Теплов, П.М. Якобсон); музыкантов-педагогов (О.А.Апраксина, М.М.Берлянчик, Е.В. Боякова, Н.А.Ветлугина, Н.Л.Гродзенская, И.В. Груздова, А.И.Демченко, Е.А. Дубровская, М.Б. Зацепина, Д.Б.Кабалевский, Л.Н. Комисарова, К.В. Тарсова, Б.Л. Яворский); музыковедов (Б.В. Асафьев, В. Васина-Гроссман, Г.Г. Коломиец, В.В. Медушевский, В.Н. Холопова).

Образованность, интеллект, духовность и культура, стремление к творчеству и умение ориентироваться в изменяющихся условиях являются важнейшими факторами развития личности современного профессионала.

Сегодня, как и раньше, вопрос культуры, «культурности» является главным в контексте развития нашего Отечества. Необходимо приумножение интеллектуального, нравственного потенциала культуры народа. Без качественного сдвига в сфере образования и воспитания вряд ли состоится это развитие, ибо образование – это не что иное, как передача культуры от одного поколения другому .

В связи с этим выбор темы исследования «Музыкальная культура в развитии профессионального мастерства педагога» был неслучайным.

Для исследования психолого-педагогических аспектов развития музыкальной культуры в становлении профессионального мастерства педагога необходимо проанализировать содержательные основы категорий «культура», «музыкальная культура», «музыкальное искусство», а так же рассмотреть понятия «личность» и «становление».

Культура столь же емкое и сложное образование как сама жизнь, поэтому в рамках исследований можно встретить самые разнообразные представления о культуре.

Гегель утверждал, что культура – это созданная человеком «вторая природа».

В толковом словаре В.И. Даля понятие культура трактуется как обработка и уход, возделывание, возделка; это образование – умственное и нравственное.

В.И. Максакова утверждает, что разнообразные культуроведческие концепции сходятся в том, что культура отличает человека от других живых существ. Именно в культуре происходит социальное наследование, связь поколений, сохранение и развитие этноса. Культура позволяет индивидам более или менее одинаково постигать окружающий мир, совершать понятные другим поступки и адекватно относиться друг к другу .

Существует тенденция понимать под культурой все содержание жизни, которое характерно для человечества в целом, конкретных сообществ людей (народов и стран, производственных и неформальных объединений и пр.), для каждого человека – взрослого и ребенка .

Культура выявляет и изучает наиболее важные законы возникновения, функционирования и развития.

Законы развития культуры, это объективно существующие, повторяющиеся, ведущие связи явлений или этапов в сфере общества. По мнению ряда авторитетных ученых (Л.Н. Коган и др.) их несколько.

Закон единства и разнообразия культуры гласит, что культура является совокупным коллективным достоянием всего человечества; она воплощает в себе родовое свойство человека и человечества; все культуры всех народов внутренне едины и одновременно самобытны, уникальны. Каждый народ, обладающий собственной культурой, вносит самостоятельный и оригинальный вклад в общую сокровищницу культурных достижений человечества. Многообразие и единство культур народов, населяющих планету, является объективной реальностью. Потеря культурных завоеваний любого народа, даже самого малочисленного, неизбежно оборачивается потерей для всего человечества.

Закон преемственности и развития культуры является важнейшим в содержании культурологи. Культура – это прежде всего исторически унаследованный опыт поколений. Там, где нет преемственности в развитии культуры, там нет и самой культуры. Преемственность – основа развития культуры.

Закон прерывности и непрерывности развития культуры гласит, что культура – это сложная система, которая в своем развитии одновременно прерывна и непрерывна. Каждой эпохе в развитии человечества присущ свой тип культуры как исторической целостности. В связи со сменой этих эпох (формаций) происходит изменение типов культуры – они уходят, на смену им приходят другие – так появляется прерывность в развитии культуры. Каждая новая ступень в развитии человечества с необходимостью наследует культурные достижения предшествующих эпох, включая их в новую систему общественных отношений. Поэтому прерывность носит относительный характер, а непрерывность – абсолютный.

Закон взаимодействия и сотрудничества различных, нередко противоречивых культур. Различные эпохи, развивающиеся в них культуры разных народов, каждая по-своему выражали собственное понимание мира, его освоение («мировидение»). Каждая культура при всех ее специфических особенностях способствует общечеловеческим достижениям, общему прогрессу мирового общества.

В настоящее время принято выделять следующие «аспекты» культуры: 1) генетический; 2) гносеологический; 3) аксиологический; 4) гуманистический; 5) нормативный; 6) социологический.

Вгенетическом аспекте культура предстает как продукт общества; гносеологическом (познавательном) аспекте культура выступает как совокупность достигнутых материальных и духовных ценностей; аксиологическом аспекте культура – это явление, отражающее духовную природу человекав совокупности ее базовых ценностей и нравственных норм; гуманистическом аспекте культура раскрывается как развитие самого человека, его духовных, творческих способностей; нормативном аспекте культура выступает как система, регулирующая социальные отношения в обществе, ориентирующая человека в мире; социологическом аспекте культура выражается как деятельность исторически конкретного социального субъекта, а также как состояние и развитие того или иного способа производства .

В аксиологическом аспекте культура есть совокупность, система материальных и духовных ценностей, созданных человеком. Культура вбирает разные способы жизнедеятельности и имеет материальные, духовные, и художественные проявления .

Духовная культура – это идеи, мысли, переживания, выраженные в знаковой форме, закрепляющей определенные значения, которые передаются людям.

По словам Дэвида Мацумото «культура» - это сложное понятие, коренящееся в многочисленных аспектах человеческой жизни. Некоторые аспекты предполагают материальные объекты, такие как пища и одежда; другие относятся к общественным и структурным сущностям, таким как организация власти и структура социума; третьи касаются индивидуального поведения, воспроизводства или организованной деятельности, такой как религия и наука .

Латинский термин «культура» означает взращивание, совершенствование чего-либо. Соответственно, и применительно к человеку это взращивание, совершенствование, формирование его образа. Принимая во внимание данную трактовку, культура выступает предпосылкой и результатом образования человека .

С понятием культуры, как способе опредмечивания исторически выработанной созидательной деятельности человека тесно связано понятие ценности. Поскольку все человеческие достижения имели свои цели, а цели регулируются потребностями и ценностями то и мир культуры является миром ценностей.

Если культура – совокупность, система ценностей, выработанных человеком, то музыкальная культура – совокупность, система музыкальных ценностей, ценностей музыки, музыкального творчества.

В античном обществе почти все свободные граждане обучались музыке. Составляющей «культурного человека» в античном обществе было умение играть на струнном инструменте, разбираться в музыкальных произведениях и их влиянии на нравственность – «приметы культурного человека» .

Само понятие «музыка» древние греки трактовали в узком и широком смыслах: в узком – как искусство музыки или наука о музыке, а в широком как комплекс знаний, связанных с общей культурой и образованием. .

Платон считал, что музыка способствует совершенствованию души. Истинный музыкант не тот, кто исполняет музыку или слушает ее, истинный музыкант – мудрец, усвоивший связь между гармонией и числом, музыкой и математикой, что «действительно удивительно и божественно для вдумчивого мыслителя» .

Аристотель подчеркивал особенности воздействия музыки на человеческую психику. «…Или же, скорее, следует думать, что музыка ведет к добродетели, и что она способна, подобно тому как гимнастика оказывает влияние на физические качества, оказать воздействие на нравственный склад человека, развивая в нем умение правильно радоваться; или…она заключает в себе нечто такое, что служит для пользования досугом и для развития ума?».

В трудах Аристотеля, музыка – предмет, который образует «человека» в человеке, именно поэтому, «предки… поместили музыку в число общеобразовательных предметов» По мысли философа, занятие музыкой «само по себе прекрасно» и вне практической пользы. К тому же, занятия музыкой ведут в будущем к пониманию смысла жизни как «деятельности-блаженства», открывают двери философскому призыву: «познай самого себя». Музыкальная наука была частью философского образования в школе Аристотеля. Обсуждая наиболее ценное свойство музыки – ее способность воздействовать на душу и нрав человека, он считал, что силу музыки следует использовать для воспитания молодежи ..

Платон и Аристотель рассматривали музыку как исключительное средство создания определенной психической настроенности – этоса. Музыка укрощает распущенность, смиряет страсти, превращает людей в благонравных и стойких в своей высокой духовности.

Античность подарила культуре образ музыки как гармонии, как идеального образа благозвучия, лада.

«Приходится удивляться, - отмечал знаменитый исследователь античной культуры Алексей Федорович Лосев, - насколько греки были чувствительны к музыкальному ладу. Каждый лад они связывали с таким определенным этико-эстетическим содержанием, что даже и теперь это содержание можно ясно себе представить» .

Философ Средневековья Беда Достопочтенный в своем трактате «практическая музыка» ставил музыку на первое место среди искусств. В доказательство несравненного совершенства музыки он приводил тезис о том, что единственная из древних наук способна быть достоянием не только ученых представителей церкви, но и вообще всего мира: «Польза же ее (музыки) велика, удивительна и очень совершенна, раз она осмелилась выйти за пределы церкви. Ведь ни одна наука не осмелилась выйти за пределы церкви» .

Кант видел ценность искусства в том, что оно позволяет расширить человеку границы своего сознания, «пережить продуктивные минуты самопревышения». По его мысли, эстетически плодотворным является то, что будит воображение, способствует игре познавательных способностей, а искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе - это прекрасная вещь, а красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи» .

Гегель определял ценность искусства в способности пробуждать чувства, заражать «волнениями души», а также служить средством морального воздействия. Высшая цель искусства в раскрытии истины в чувственной форме. Важнейшая особенность искусства в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внешнего мира .

Музыка как часть духовной культуры содержит ценности человеческого духа (эстетические, моральные, мировоззренческие) . Содержательное ядро духовной культуры так же составляют человеческие ценности, значит, музыка есть интонационный способ существования этих ценностей (Л. Закс). По определению Б. Асафьева, музыка – искусство интонируемого смысла, поскольку природа музыки не столько звуковая, сколько интонационная – от тона, интонации человеческой речи, несущей смысл, мысль .

В.Н. Холопова определяет интонацию в музыке как «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально - звуковой форме и функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» .

Музыкальное искусство, оказывая сильное эмоциональное воздействие, с одной стороны заряжает наши эмоции, обладает способностью вызывать особый подъем чувств, может вызывать непосредственную, не затрагивающую интеллект физиологическую реакцию в виде ритмического движения тела, с другой – разряжает, способствует очищению, катарсису, успокоению и умиротворению. Однако существует парадокс, заключающийся в том, что приоритет чувственного начала в музыке (известны высказывания: музыка нужна для души; «там, где кончаются слова, начинается музыка») существует антиномно с противоположной точкой зрения: «по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным абстрактным искусством – художественным эквивалентом философии и математики» .

Обоснованием является мнение современного французского композитора Я. Ксенакиса, который сказал, что суть музыки в том, чтобы выразить интеллект с помощью звуков.

Музыка как вид искусства сочетает в себе чувственное и рациональное начало, выполняет функцию и наслаждения, и пищи для ума, развивает мышление. Восприятие высокой музыки, являясь эстетическим актом, включает работу ощущений и эмоций, затрагивает чувственную сторону и одновременно, предполагает работу интеллекта .

В научной литературе даны теоретические основы процесса развития музыкальной культуры, выделены ее специфические признаки:

А. Сохор утверждает, что музыкальная культура общества есть единство музыки и ее социального функционирования.

М.Г. Рыцарева считает, что музыкальная культура - это такой же тонкий организм, как, например, экономика. В ней все взаимосвязано. Если расстраивается одно из ее звеньев, - "болеет" вся культура.

М.И. Найдорф заявляет, что музыкальная культура в его вполне определенном значении: качественной характеристики музыкальных сообществ как той специфической общественной среды, которая возникает по поводу общественного бытия музыкальных текстов.

Музыкальная культура ориентирована прежде всего на раскрытие уникальной личности человека.

Личность – это человек, интегрированный в культуре, находящейся в диалоге с ней. В современных условиях наиболее престижными свойствами человека культуры является свобода, духовность, гуманность, творчество, поэтому личность в современном представлении – это человек свободный, духовный, гуманный, творческий, способный к нравственному выбору и ответственному поведению .

Личность – социальное качество человека. А качество имеет степень развития: от минимума личности (осознания своего Я… ) до авторской, творческой личности. Личность развивается через свою активность - субъектность: способность к жизненному выбору, социальному действию, ответственности за него.

По мнению А.Н. Леонтьева, личность – не только «момент деятельности, но и ее продукт», «ею не родятся, а становятся». Очень многое зависит от того, какие возможности представит окружение для реализации личностного потенциала.

Личность человека формируется и развивается под влиянием многочисленных факторов – объективных и субъективных, природных и общественный, внутренних и внешних, независимых и зависимых от воли и сознания людей, действующих стихийно или согласно определенным целям. При этом человек не пассивное существо, он выступает как субъект своего собственного формирования и развития .

Свою субъектность личность строит из своих психических и психологических свойств: биогенных, социогенных и духовных ресурсов, коррелируя их с содержанием решаемой задачи.

«Работа личности» включает в себя: самоанализ, рефлексию, соотнесение смыслов, ценностей деятельностей со смыслом и ценностями личностного Я ; психосинтез, «сшивание» различных граней «Я – опыта» (активности личности) в единое полотно личной жизни; психологическую защиту личности от негативных, разрушительных содержаний; и главное – духовную работу: духовное самоопределение, выработку ценностно-смыслового кода.

Результатом обозначенной работы личности выступает изменение, развитие, процесс новообразований личности.

Личность, по мнению Г.С. Тарасова обладает внутренними побуждениями, мотивацией, потребностями, которые характеризуют потенциал культурного и творческого ее роста .

В концепции человека, развиваемой русскими философами Н.А. Бердяевым, Н.О. Лоским, П.Ф. Флоренским, он предстает как эпицентр культуры, ее высшая духовная ценность.

Каждому человеку нужно знать свои способности и рационально их использовать, глубже погружаясь в собственную одухотворенность и постигая все больше смысл и красоту Мироздания. Для развития человеческой чувственности нет иного пути кроме воспитания вкуса на сокровищах мирового искусства.

Искусство становится мощным фактором гуманизации личности, поскольку стимулирует развитие духовной сферы, формирование целостной картины мира в соответствии с каноном прекрасного, выработанным человеком.

В этой связи особое значение приобретает проблема построения взаимоотношений личности с культурой и искусством.

По утверждение С.Д. Якушевой, специфика искусства состоит в том, что оно развивает всеобщую универсальную человеческую способность, взаимодействует и формирует духовный мир человека, его мировоззрение, нравственность, культуру .

Искусство не существует вне культуры, это мастерская и самопознание ее. Доминантное положение искусства в ряду «предметов», способных активно формировать целостную, грамотную, развитую личность, объясняется еще и тем, что в общении с произведениями художественного творчества человек приобщается к миру гениального художника, идентифицирует себя с ним, «проживает» вместе с автором его интеллектуальную и эмоциональную жизнь.

А.А. Оганов считает, что искусство создает автопортрет общества и является самопознание культуры .

По словам Л.А. Зубаревой в процессе всестороннего развития личности музыкальной культуре принадлежит ответственейшая роль, ибо хотя основой всестороннего развития личности является сама жизнь, в которой главную роль играет целеустремленный творческий труд, но жизнь без искусства не формирует и не воспитывает человека целостного, всесторонне и гармонично развитого.

Согласно трактовке искусствоведов, музыкальная культура – сложная система, элементами которой являются, с одной стороны, виды музыкальной деятельности с их инфраструктурой и музыкальные ценности, с другой стороны – типы музыки, принадлежащие к разным эпохам и мировым культурам; факторами развития этой системы выступают взаимодействие элементов и единство музыки с контекстом культуры, в предназначение характеризуется социальной полифункциональностью, воплощением ценностных ориентиров культуры и направленностью на духовное совершенствование человека.

Несмотря на имеющиеся в современных исследованиях различные подходы к определению понятия «культура личности» и своеобразие теоретических концепций к выявлению сущности субъективного уровня культуры (М. Каган, Л. Коган, У. Суна и др.), незыблемым остается признание деятельной сущности человека, согласно которой личность формируется в деятельности, в результате которой изменяет среду, изменяет и развивает себя как субъекта.

Анализ психолого-педагогической литературы позволил выяснить, что, во-первых, развитие музыкальной культуры занимает важное место в развитии целостной личности педагога, во-вторых, эффективность музыкальной культуры зависит от развития музыкальных способностей человека, дающих возможность ему наиболее полно охватить, понять, осмыслить природу музыки, доставляя тем самым человеку эстетическое наслаждение, в-третьих, результативность воздействия музыкального искусства на всестороннее развитие человека зависит от его умелого использования в педагогическом процессе, т.е. успех процесса формирования музыкальной культуры педагога опосредуется уровнем его педагогического обеспечения; в четвертых, музыкальная культура личности педагога играет важное значение в ее здоровьесбережения: устойчивости к воздействию неблагоприятных факторов, умении преодолевать жизненные трудности, формировании самоконтроля для сдерживания агрессивных реакций.

Исходя из вышеизложенного, С.Д. Якушева определяет музыкальную культуру педагога как становление и мерило развития его творческой деятельности в процессе их реализации и совершенствования. Таким образом, по определению С.Д. Якушевой музыкальная культура педагога – интегративное личностное качество, которое характеризуется определенным уровнем музыкального развития, осознанием способов достижения этого уровня и проявляется в различных видах деятельности, направленной на овладение выработанным человечеством музыкально-педагогическим опытом, управляемой музыкально-эстетическим сознанием, с целью формирования у школьников основ музыкальной культуры как неотъемлемой части их духовной культуры.

Теоретический анализ психолого-педагогических исследований по проблеме развития музыкальной культуры личности позволяет сделать следующие выводы:

1. музыкальная культура – феномен духовной культуры, социальная деятельность человечества в сфере производства, распространения и потребления результатов творческой деятельности, художественными ценностями которой являются произведения музыкального искусства;
2. различные виды музыкальной деятельности, а также сложившееся в процессе этой деятельности музыкально-эстетическое сознание людей и деятельность различных учреждений, связанных с музыкальным образованием и воспитанием, музыкознанием, подготовкой кадров – образуют музыкальную культуру общества;
3. музыкальная культура личности – сложное динамическое образование, которое характеризуется определенным уровнем музыкального развития, осознанием способов достижения этого уровня и проявляется в различных видах деятельности, направленной на овладение выработанным человечеством музыкально-педагогическим опытом, управляемой музыкальным сознанием, с целью развития основ музыкальной культуры как неотъемлемой части духовной и личностной культуры педагога;
4. развитие музыкальной культуры педагога – это сложный процесс, осуществляющийся на основе взаимодействия социальных и природных факторов развития личности и выражающейся в особенностях внутренних преобразований личности будущего учителя, на становление которой влияет музыкальное воспитание в педвузах.

Таким образом, образование рассматривается как мощный фактор культуры, который должен способствовать самореализации личности, ее потенциальных возможностей и способностей. Сегодня личность сама должна быть ответственна за свой образовательный потенциал и социальную траекторию. Профессиональное образование становится процессом, в котором рождается личность специалиста, обладающая творческим типом мышления, развитой музыкально-эстетической культурой, высоким профессионализмом и нравственными ценностями, обеспечивающими его реальную конкурентоспособность.

Список литературы:

1. Аристотель. Политика. (1339а 15-30). Соч.: В 4 т. Т.4. М., 1984.
2. Бондаревская Е.В., Кульневич С.В. Педагогика: личность в гуманистических теориях и системах воспитания: учеб. пособие. Ростов н/Д.: Твор. центр "Учитель", 1999. - 560 с.
3. Бордовская Н.В., Реан А.А. Педагогика: учеб. пособие. СПб: Питер, 2008. - 304с.
4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1-4. М., 1968-1973.
5. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Изд. «Алтейя», 1995. – 335 с.
6. Кант И. Собр. Соч.: В 6 т. Т.5. М., 1965.
7. Коломиец Г.Г. Музыкально-эстетичекое воспитание (аксиологический подход): Монография. Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001. - 240с.
8. Культурология. Введение в культурологию: учеб. пособие / Под общ. ред. В.А. Сапрыкина. М.:МГИЭМ (ТУ), 1995. - 210 с.
9. Максакова В.И. Педагогическая антропология: учеб. пособие. М.: Издательский центр «Академия», 2001. - 208 с.
10. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения» М., 1966.
11. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория культуры. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. – 238 с.
12. Педагогика: учеб. пособие / В.А. Сластенин, И.Ф. Исаев, А.И. Мищенко, Е.Н. Шиянов. М.: Школа-Пресс, 1998. - 512с.
13. Платон. Послезаконие (989 c-d). Соч.: В 3 т. Т.3 (2). М., 1973.
14. Психология и культура / Под ред. Д. Мацумото. СПб.: Питер, 2003. - 718с.: ил.
15. 1Тарасов Г.С. О психологии музыки // Вопросы психологии. – 1994. - №5. – С. 95-99.
16. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд. М., 1994.
17. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Ч.I. Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994.
18. Якушева С.Д. Музыкальное искусство в формировании духовной культуры студенческой молодежи // Российский научный форум. «Россия. Культура. Будущность». Ч.I. Материалы Международной научно-практической конференции «Идентичность в культуре: феномены, теоретико-методологические аспекты исследования» / ЧГАКИ, ЧИ (филиал) УрАГС. Челябинск, 2005. - 169 с.

1.2 Музыкальная культура личности как составляющая понятия «художественная культура»

Очевидно, что понятие «музыкальная культура» входит в русло более общих понятий: «культура», «художественная культура» и «художественная культура личности».

Современное понятие «художественная культура» включает в себя «совокупность процессов и явлений духовно-практической деятельности по созданию, распространению, освоению произведений искусства или материальных предметов, обладающих эстетической ценностью».

Таким образом, художественная культура – совокупность художественных ценностей, а также определенная система их воспроизводства и функционирования в обществе. Отметим, что в качестве синонима художественной культуры иногда употребляется понятие «искусство».

Поскольку эти определения стали синонимами, базовыми для десятков других и их производных, необходимо указать, что ключевой особенностью данного подхода является выделение двух граней художественной культуры, а именно – художественной культуры общества, и через эту призму – художественной культуры личности.

Понятие «художественная культура личности» может быть выделено на основании того, что в определениях художественной культуры нередко подчеркиваются такие ее стороны, как «способность понимать искусство и наслаждаться им»; активная творческая деятельность людей; процесс создания, восприятия и усвоения художественных ценностей. Именно это и дает основание ученым развести понятия «художественная культура» и «художественная культура личности».

Исходным толчком для такого разделения стало утверждение о преобразовании самой личности под воздействием искусства. Определяя культуру как своего рода духовное оснащение личности, ученые подразумевают под ней некую «проекцию» образов на воспринимающего, предварительно освоенные знания, называя индивидуальной культурой.

Очевидно, нельзя полностью разделить эту точку зрения, поскольку она отражает лишь одну из многочисленных сторон понятия «индивидуальная культура». Культура личности – это не «склад» готовых идей, а реальный инструмент для познания и преобразования мира и самой личности. Несмотря на очевидную односторонность, сама мысль о преобразовании самой личности показалась нам весьма плодотворной и достойной для последующего рассмотрения.

Среди исследователей, отстаивающих позицию дифференциации культуры общества и культуры личности, можно отметить Ю.Б. Алиева, Ц.Г. Арзаканьяна, С.Б. Байрамова, Г.М. Бреслава, А.В. Гордееву, Л.В. Горюнову, Л.Н. Дорогову, Ю.А. Лукина, Л.П. Печко, А.В. Пирадова, Л.А. Рапацкую, В.Б. Чурбанова и ряд других. При всем различии направлений исследований вышеперечисленных авторов, их роднит одно – анализ функциональных изменений, которые происходят в личности под воздействием художественного (эстетического, духовного).

Обращение к смежным, но не тождественным нашему направлению, областям важно еще и потому, что до настоящего времени проблема формирования художественной культуры личности подростка еще не была предметом специального изучения. Небезынтересно остановиться на наиболее существенных позициях авторов, определяющих специфику музыкально-эстетической культуры подростков.

1.3 Специфика музыкально – эстетической культуры подростков

Анализируя эстетическую культуру школьников-подростков, Л.П. Печко отмечает, что «культура человека – это результат творческого освоения им совершенных способов действия и оценки по отношению к человеческому предметному миру», а «показателем культуры выступают «широта и глубина эстетического отношения к культурным ценностям, владение способами освоения объектов культуры, творческий перенос их в свою деятельность и в сферу общения на основе своеобразного, нешаблонного видения и оценки». Нетрудно заметить, что в данном случае это уже не просто «проекция» культуры на личность, а совершенно новое качество самой личности школьника.

Раскрывая сущность музыкальной культуры учащихся-подростков, специалисты подразумевают под этим социально-художественный опыт личности, обусловливающий удовлетворение высоких духовных потребностей, и формируемый прежде всего под непосредственным воздействием музыки. Очевидно, что музыкальная культура подростков зависит не только от качества произведений, но и от интенсивности общения с ними; а также от индивидуальных особенностей учащихся. Конечно, самое существенное в приведенном выше положении заключается в том, что культура личности как некое новое качественное образование в результате накопления социально-художественного опыта формируется в зависимости от интенсивности общения с качественными художественными, в том числе и музыкальными, произведениями.

В чем сила музыки и ее воздействия на личность? Тысячи лет существует музыка на земле, и тысячи лет люди снова и снова пытаются ответить на этот вопрос. Почему музыка волнует и трогает? Почему к ней, как к солнечному свету, тянутся не только люди, но и животные, и даже растения? Почему именно с музыкой связывает современный школьник свои представления о прекрасном, когда, желая выразить высшую прелесть мира, он говорит: «музыка природы», «музыка души»?

В наше сложное время, по преимуществу технократическое, суетное и, возможно, излишне динамичное для того, чтобы подросток смог получить полноценное впечатление от восприятия музыкальных произведений, учитель музыки должен позаботиться о том, чтобы данный вид искусства предстал перед учеником как «…особый внутренний свет, чистый и незамутненный, как драгоценный талант, который надлежит беречь от разрушающей монотонной повседневности».

Очевидно, учителю в процессе развития музыкально-эстетической культуры подростков всегда помогает то обстоятельство, что человек носит музыку, прежде всего в себе, и в этом заключается особый секрет его отзывчивости на музыкальные звучания, отзывчивости, которая тем сильнее, чем больше бережем мы этот дар изначальной искренности и чистоты.

Все, что приходится делать современному подростку – учиться, общаться с родителями, взрослыми и друзьями, внимать средствам массовой информации, – все непременно окрашивается его эмоциональным отношением к окружающему миру. Тысячи неуловимых обстоятельств, даже самые простые будничные вещи могут вызвать поток самых разнообразных чувств подростка, которые ему подчас невозможно выразить. Есть в мире и такие явления, которые не выразишь словами, не изобразишь, их стихия – музыка с ее текучестью, переменчивостью, игрой красок и состояний, музыка то бурная, то созерцательная. Не случайно говорить о музыке с учениками учителю порой так же трудно, как рассказывать о своих переживаниях.

Вопреки расхожему и весьма сомнительному мнению, что современные подростки, живущие и развивающиеся сообразно времени, черствы душой и не склонны слушать классическую музыку, исследователи А.В. Мошкин и В.Н. Руденко в книге «Дети смуты» (Екатеринбург, 1993), а также М.С. Егорова, Н.М. Зырянова, С.Д. Пьянкова и Ю.Д. Чертков в исследовании под названием «Из жизни людей школьного возраста. Дети в изменяющемся мире» (М., 2001) приводят конкретные данные, полученные в 1992, 1995 и 1998 гг., о том, что «…ученики средних классов общеобразовательной школы включают слушание музыки, ее изучение, получение дополнительных знаний о ней в число своих «заветных», «волшебных» желаний».

Авторы исследования «Из жизни людей школьного возраста» на основании своих многолетних наблюдений полагают, что музыка погружает современного подростка в мир волшебной сказки, снимает все ограничения, порождает полет фантазии; с помощью музыки человек тринадцати- или четырнадцатилетнего возраста может выразить свои самые сокровенные желания и даже те, которые невыполнимы в реальной жизни.

Приведем некоторые высказывания современных тринадцатилетних подростков, полученные А.В. Мошкиным и В.Н. Руденко, о том, зачем им нужна музыка.

Прежде всего, обращает на себя внимание тот факт, что музыка нужна подросткам для того, чтобы получить удовольствие от ее слушания: «Когда я слушаю музыку, мне становится очень хорошо: легко, спокойно на душе, но не всегда музыка мне нравится. Иногда утомляет»; «Я люблю музыку, потому что она на меня действует хорошо. Я могу получить удовольствие от любой музыки. Но классическую музыку мне трудно слушать и я ее не понимаю. А может просто времени не хватает»; «Музыка это хорошее настроение. По крайнего мере, для меня. Я музыку люблю, потому что она приносит мне удовольствие»; «Музыка – это прекрасно. Становится легко, радостно как-то…»

На вопрос, где чаще всего слушают музыку подростки, исследователями А.В. Мошкиным и В.Н. Руденко были получены ответы, свидетельствующие о том, что музыка в основном «приходит» к ним, что называется, в «технократизированном» виде: подавляющее большинство современных подростков слушают магнитофонные записи, смотрят видеокассеты; половина опрошенных подростков ходит на концерты любимых групп (опрос был проведен в Москве, Санкт-Петербурге, Самаре, Екатеринбурге); только 35% опрошенных посещают с родителями концерты фортепианной музыки, смотрят оперные спектакли в театре; при этом дети полагают, что концерты, на которых звучит «настоящая» музыка проходят в их городе крайне редко (интересно, что так ответили и подростки, живущие в Москве и Санкт-Петербурге).

Обращает на себя внимание использование эпитета «настоящая» по отношению к классической музыке. Этим эпитетом классическую музыку «награждают» 65% опрошенных подростков. На вопрос, что такое, по их мнению, классическая музыка, тринадцатилетние дети отвечают так: «Классическая музыка – это серьезные музыкальные произведения. Она сложная, я ее слушаю редко, но родители настаивают на том, чтобы я слушала такую музыку. Не знаю, нравится она мне или нет»; «Классическая музыка это сложная, тяжелая музыка. Но это настоящая музыка. Не всем дано ее понимать»; «Настоящая музыка называется классической. Классическую музыку писали серьезные музыканты. Я к слушателям такой музыки совсем не отношусь…»; «Классическая музыка – это слишком круто для меня. Она – настоящая, серьезная музыка. Но я, видать, слишком глупый для нее. Я не понимаю эту музыку»; «В наше время классическую музыку мало кто слушает. Но почему-то ее называют «настоящей». А по-моему, настоящая музыка – это та, которая для тебя, которая тебе нравится…».

Очевидно, что, понимая значение эпитета «настоящая» по отношению к классической, «серьезной» музыке, подростки не относятся к ней свысока. Практически во всех ответах звучит трогательное, осторожное почитание классической музыки как чего-то, что, безусловно, значительного и правильного, однако недоступного их пониманию. Причина этого непонимания, как свидетельствуют ответы детей, – в них самих. В данном случае исследователю сослужила хорошую службу так часто порицаемая взрослыми излишняя прямолинейность подростков («Классическая музыка – это слишком круто для меня…»).

Таким образом, ответы подростков свидетельствуют о том, что, в принципе, они были бы не против слушать классическую музыку; дети уважают «взрослое» мнение о том, что только она является поистине «настоящей», однако интересно, что подростки воспринимают себя, свою личность «отдельно» от музыки. Большинство из них полагает, что классическая музыка – не для них.

Анализируя причины такого положения вещей, можно, в частности, констатировать, что в определенной степени такие размышления подростков «навязаны» им взрослыми, в том числе – и родителями. Проанализируем наиболее типичные ответы, полученные В.Н. Руденко в 1998 году: «С моим отцом мы слушаем классическую музыку, но он надо мной смеется, говорит, что я еще ничего не могу понять, а он понимает…»; «Мои родители называют меня «рокером» и далее не знают, что слушаю на кассетах музыку Грига. Ну и хорошо – меньше проблем…»; «Мама любит слушать всякие симфонии, говорит, что это красиво, и ей это надо для одиночества (чтобы посидеть одной), меня она не зовет, когда слушает музыку. На концерты они ходят с подругой, но меня же еще не пустят в концертный зал (мне 14 лет). Я с толпой (с одноклассниками, – И Ш.) хожу в филармонию»; «Никто мне не говорил, что классическая музыка это красиво, но мне самой как-то понравилось. У нас дома никто не слушает такую музыку, одна я… Мама против, говорит: «Выключи, как будто кота за хвост тянут…».

На основании таких ответов подростков, не получающих дополнительного образования в музыкальной школе, можно сделать вывод о том, что «настоящая» музыка для большинства из них – явление духовно спонтанное: родители практически не развивают музыкальную культуру своих детей, полагая, что их тринадцати – четырнадцатилетние дети еще не могут понять, оценить музыку как произведение истинного искусства. Очевидно, данная ситуация наблюдается в обществе в целом: взрослые считают явление музыкальной культуры сугубо «возрастным», недоступным для понимания подростка. Однако ответы детей, безусловно, свидетельствуют об интересе к миру музыки, и поэтому руководство со стороны взрослого в данном направлении им просто необходимо.

Учитель музыки, надо полагать, должен стать первым проводником ребенка в мир музыкальной культуры.

Анализируя уровень сформированности музыкальной культуры подростка, учитель музыки может заглянуть в мир его интересов, глубинных переживаний, стремлений, понять, чего не хватает ребенку, к чему он стремится, что хочет получить. Кроме того, анализируя «музыкальные желания» подростков, живущих на рубеже двух веков, их музыкальные пристрастия и антипатии, можно сделать определенные важные выводы о мире, окружающем ребенка, о его реальной житейской ситуации, об отношениях, сложившихся у подростка с этим миром, о его предпочтениях и опасениях.

Кроме того, общеизвестно, что музыка сближает совершенно разных людей, помогает им лучше понять друг друга, вступить в общение не на уровне «рацио», а на уровне духа, ибо музыка – прежде всего явление духовного плана. Может быть, отвечая на вопросы своих воспитанников, учитель музыки лучше узнает не только музыку, но и самого себя: ведь музыка не живет вне человека, она всегда несет в себе частицу его души, «и какова музыка, волнующая нас, таковы и мы сами: сколь бы различны ни были характеры людей, их привычки, внешний облик, в главном они могут оказаться не такими уж непохожими».

Главным достоинством музыки является то, что она живет в душе каждого из нас – как ребенка, так и взрослого, она, пробуждая уснувшие чувства, возвращает человека к самому себе.

Подводя итоги первой главы дипломной работы, можно сделать вывод о том, что в русле таких понятий, как «культура», «художественная культура личности», суть понятия «музыкально – эстетическая культура» предельно очевидна. Музыкально – эстетическая культура подростка имеет в своем основании прежде всего духовную тягу, желание приобщиться к музыке как явлению культуры. Первый импульс данного явления – духовный, эмоциональный, и только потом приходит желание постичь музыку на уровне разума: узнать о ее многообразии, гениальных создателях – композиторах и исполнителях, музыкальных инструментах, создававшихся на протяжении огромного количества лет во всем мире. Сила подлинной музыки поистине безгранична. «Она способна пробуждать лучше, что есть в человеке – его стремление к красоте, любви, созиданию. Она открывает миры, полные безграничного богатства, – миры, которые готовы подарить свои сокровища каждому, кто действительно нуждается в них».

Задача учителя музыки – способствовать развитию музыкально – эстетической культуры школьника, что в нынешней сложной ситуации чрезвычайно трудно, однако возможно, если проводить в данном направлении специальную работу по изучению уровня развития музыкальной культуры подростков и формированию у них музыкально – эстетической культуры как способа эстетического отношения к культурным ценностям, освоения объектов культуры, творческого переноса их в свою деятельность и в сферу общения.

Во второй главе дипломной работы будут представлены результаты эмпирического исследования уровня сформированности музыкально-эстетической культуры подростков 13 лет; будут рассмотрены также наиболее эффективные формы и методы, способствующие воспитанию у школьников музыкальной культуры.

М. И. Найдорф

К ИССЛЕДОВАНИЮ ПОНЯТИЯ "МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА".

ОПЫТ СТРУКТУРНОЙ ТИПОЛОГИИ

(Статья опубликована в сборнике: Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім.. А.В. Нежданової.- Вип. !. – Одеса: Астропртнт, 2000. – С. 46-51. Цифры в квадратных скобках обозначают конец соответствующей страницы в книге. PDF статьи - в приложении в низу страницы.

Понятие "музыкальная культура" в последнее время становится все более употребительным, менее метафорическим и более операциональным. Обычно, к нему обращаются тогда, когда исследовательская или публицистическая мысль, удовлетворившись предмет ным изучением музыкального текста, обращается к его реальной исторической судьбе. Цель, ради которой создается музыкальный текст, а именно, порождение общественно значимых смыслов, достигается в процессе манифестации этого текста в общественной среде. Только здесь текст приобретает историческую реальность своего существования.

Известно, однако, что для манифестации музыкального текста общественная среда должна быть технологически подготовленной, например, созданием соответствую щих площадок, обучением исполнителей, квалификацией слушателей, производством му зыкальных инструментов, наличием специальных и популярных печатных изданий и т.п. Так что, на самом деле всякий звучащий музыкальный текст включается в общественное бытие посредством весьма сложно организованного общения по поводу и ради создания, озвучивания, восприятия подобных ему текстов, провоцируя, в ходе этой деятельности, специфическое по своему музыкальному генезису смыслопорождение. Иными словами, музыка реально, т.е. осмысленно, создастся и существует лишь особого рада общностях (группах, сообществах), членство в которых подразумевает определенную квалификацию (навык) и правила взаимодействия.

Общности, о которых идет речь, являют себя не только как более или менее отграниченные по своему членству, но и как продуктивные, смыслопорождающие общности. И хотя, на первый взгляд, смыслы, рождаемые в процессе общественной манифестации му зыки, индивидуальны и абсолютно произвольны, на самом деле, коллективный характер процедур музыкальной манифестации фактически умножает (усиливает, делает общественно значимыми) одни смыслы и блокирует в пределах частного переживания другие. И в этом пункте обнаруживается основание заинтересованности общества к этим включенным в него неформализованным (и потому неназываемым) музыкальным общностям как к генераторам постоянно воспроизводимых социально значимых смыслов.

Исследовательский интерес к музыкально-организованным общностям продиктован практическими целями, которые могут быть описаны двумя группами вопросов. Первая из них состоит из вопросов, относящихся к строению музыкальных произведений, точнее, к тем типовым структурам, которые делают музыкальные тексты адекватными условиям их функ ционирования в соответствующей музыкально-организованной общности. Вторая группа вопросов обращена к самим разноустроенным музыкально-организованным общностям с точки зрения тех смыслов, которые генерируются посредством функционирования в них музыкальных произведений. В конечном счете, обе группы вопросов всегда могут быть кон кретизированы вопросом о смысле, порождаемом общественным функционированием дан ного музыкального произведения - в условиях его времени и в исторической перспективе.

Под углом зрения этой проблематики (музыка и порождаемые ею смыслы) исследова ния неформальных музыкально-организованных общностей приобретают характер семиотических, а описание (осмысление) этих сообществ как особых социальных феноменов сосредотачивается на их культурологической характеристике. Здесь-то и всплывет термин "музыкальная культура" в его вполне определенном значении: качественной характерис тики музыкальных сообществ как той специфической общественной среды, которая возни кает по поводу общественного бытия музыкальных текстов.

Понятие "культура" (его объем шире, чем объем понятия "музыкальная культура") фиксирует интегральную характеристику любого самоорганизованного сообщества, взя того со стороны содержания основной консолидирующей его информации . Иначе можно сказать, что культура - это информационная характеристика общества. Под информацией здесь следует понимать не "количественную меру устранения неопределенности", как это принято в кибернетике, а совокупность средств, имеющихся в распоряжении того или ино го сообщества, и направляемых им на самоорганизацию, на устранение собственной хаотич ности, на установление специфического для данного общества внутреннего порядка. По нятно, что своеобразие этих средств прямо сказывается на своеобразии организованности общества. Вот почему культура при взгляде извне воспринимается как лицевая сторона общества, его обличье, его индивидуальная характеристика.

Но информация - это процесс. В социальных системах - непрерывно протекающий процесс противостояния хаосу. Смысл его заключается в том, чтобы постоянно воспроизводить те представления, отношения и смыслы, которые признаются основополагающими в данном сообществе. Отсюда проистекает необходимость в постоянном воспроизведении однотипной информации. В XX веке стало очевидным, что однотипными могут быть мифы, сказки, романы, картины, архитектурные формы, симфонии, научные теории и т.п., включая ТВ-новости, в т.ч. и новости о погоде.

Музыкальная культура - часть общей системы информационного обеспечения обще ства, одно из средств упорядочивания общественной жизни. Специфика музыкальной куль туры в том, что основным средством упорядочивания воспроизведения в ней представлений, отношений, смыслов, признаваемых существенными для данного сообщества, являются отношения по поводу создания, воспроизведения и восприятия музыки. С этой точки зрения звучащий музыкальный текст оказывается не целью, а средством общественного взаимодействия, опосредующим его звеном, посредником. Так мяч является посредником отношений всех двадцати двух игроков на футбольном поле, всех зрителей этого матча и, плюс к тому, всех, для кого окажется значимым его итоговый счет.

Романс и симфония тоже опосредуют разные общности. Но в чем состоит принципиальное различие между этими общностями (между культурами этих общностей, между их "музыкальными культурами"), не столь очевидно. В обеих музыкальных культурах легко различимы авторская, исполнительская и слушательская позиции. И в этом они сходны. Различия между музыкальными культурами обнаруживаются в их специфической упорядоченности, во взаимоорганизованности позиций "композитор", "исполнитель", "слушатель", т.е. в структурных особенностях этих общностей.

Музыкальный текст, функционирующий в породившей его музыкально-организованной общности (которую можно описать ее музыкальной культурой), не просто пребывает в ней, но самим способом своего существования воспроизводит (подтверждает, актуализирует) структуру этой общности. "Правильное" функционирование музыкального текста воспроизводит присущий данному типу культуры тип его структурированности. Это значит, что та или иная музыкальная культура жива пока и поскольку в обществе актуально функционируют музыкальные тексты, созданные и функционирующие по ее правилам. В этом свойстве музыкального текста - функционируя, воспроизводить структуру "своей" музыкальной культуры - источник его смыслопорождающей способности.

Конечно, музыкальный текст, как и всякий художественный текст, потенциально многосмысленен. Но в данном случае нас интересуют только те смыслы, которые порождаются благодаря самому соответствию между структурами музыкальных текстов определенного типа, с одной стороны, и соответствующей им структурированностью музыкальных культур - если различать их по типу взаимоупорядоченности в них основных функциональных позиций, которые предлагаются их носителям: позиций "композитора", "исполнителя" и "слушателя". Иначе говоря, нас интересуют смыслы и переживания индивидов и групп, вырастающие из их отождествления с одной из названных позиций, и, как следствие, их переживания отношений с другими позиционерами, в соответствии с тем, как это "предписано" участникам данной общности ее музыкальной культурой.

Интересующие нас смыслы, хотя и порождаются в музыкальной среде, но по своей социокультурной природе значительно шире, поскольку упомянутые позиции фиксируют отношения не только музыкальной коммуникации. Например, позиция "авторства" в ряде культур может быть отнесена и к представлению о судьбе или биографии человека. Если в античности индивидне имеет представления о своем жизненном пути как осуществлении собственного творчества, то в культуре романтизма персонажи и их авторы стремятся осуществить свою биографию, в пределе, как собственное свободное творение. Следует предполагать, соответственно, что в музыкальной культуре романтизма авторство должно быть акцентировано и даже гипертрофировано, тогда как в античности музыкальное "авторство" в норме должно оставаться не обнаруженным.

Другой стороной различий между музыкальными культурами должны быть различия в структурах, опосредующих эти общности музыкальных текстов. Иначе говоря, структура романса должна отвечать структуре того типа музыкальной общности, которую романс как тип музыкального текста опосредует и в которой романс генерирует определенные социально значимые смыслы (и для которой он, по крайней мере, не безразличен и не экзотичен). То же можно сказать и о симфонии. При этом привлекаемые здесь для примеров жанровые определения (романс, симфония) лишь представляют, но не исчерпывают тип (или класс) текстов, структурно отвечающих соответствующему типу (классу) опосредуемых ими музыкальных культур. В этом случае точнее было бы говорить о произведениях "типа романса" или "типа симфонии".

Обращаясь теперь к взаимосоответствию формальных структур музыкальных текстов и соответствующих им музыкальных культур, наметим основную оппозицию: с одной стороны, существуют музыкальные тексты, стабильные в своей завершенности, аутентичные самим себе (мы называем их "вещь", "произведение"), с другой - музыкальные тексты, не имеющие однозначного оригинала, более или менее изменяемые в процессе каждого исполнения. Соответственно различными оказываются структуры музыкальных общностей (музыкальные культуры), в которых такие тексты функционируют: завершенные музыкальные тексты функционируют в музыкальных культурах с отчетливо сформированной авторской позицией "композитор", тогда как в музыкальных культурах с изменяемыми музыкальными текстами авторство не выявлено, зато отчетливо выражена исполнительская функция. При первом приближении можно было бы сказать, что завершенные тексты (они фиксируются нотной записью) отвечают структуре "авторских" музыкальных культур, тогда как изменяемые (не записываемые) музыкальные тексты создаются в рамках "исполнительских" музыкальных культур.

Дальнейший анализ формально ведет нас к различению двух типов "авторских" музыкальных культур. Это сообщества с самостоятельной исполнительской функцией (артист-исполнитель на концертной сцене) и функцией слушателя (в зале). Обозначим его как "Концертный тип музыкальной культуры". И сообщества, в которых слушатель и исполнитель легко меняются местами, занимая одну и ту же площадку (салон, комната в доме). Пусть это будет тип домашнего, любительского музицирования, "дилетантский тип музыкальной культуры".

Формальный анализ "исполнительских" музыкальных культур также позволяет различить в одном случае музыкальные сообщества, где при невыраженности собственно автора его функцию, наряду со своей, берет на себя исполнитель-импровизатор, выступающий перед собравшимися слушателями (джаз-клуб, чайхана на Востоке) - "Импровизационный тип музыкальной культуры". Наконец, в народном музицировании (музыкальная сторона обрядов) ни одна из функций не формализована - фольклор не знает авторской, исполнительской или слушательской специализации ("Фольклорный тип музыкальной культуры").

Таким образом, простейший анализ формальной структуры музыкальной коммуникации в обществе дает нам возможность различить четыре типа построения коммуникативных отношений - от синкретической слитности всех трех функций (в фольклоре, близком к архаическим прообразам) до их отчетливой специализации (в музыкальных общно- стях, культивирующих классическое концертное исполнительство). Следует помнить, что, как мы установили выше, каждый из этих вариантов общественно-музыкальной структуры "построен" так, чтобы генерировать в обществе смыслы, обладающие в нем организующим (самоорганизующим) влиянием.

Итак, музыкально-организованные общности существуют по поводу и ради функционирования в них музыкальных текстов и ради смыслов, порождаемых процессом этого функционирования. И эти общности существуют лишь постольку, поскольку музыкальный текст опосредует эти взаимоотношения. Неосведомленный человек вправе купить билет на концерт классической музыки, на джаз-фестиваль или на рок-шоу, но само по себе присутствие в зале не сделает этого человека членом соответствующего музыкального сообщества до тех пор, пока процесс манифестации музыки не будет для него осмысленно значим. Но точно так же смыслопорождение будет нарушено, если музыкальный текст по какой-то причине окажется перемещенным в чуждую ему музыкальноорганизованную общность или, что то же самое, в общность с чуждой музыкальной культурой.

Текст, порожденный в музыкальной структуре фольклора, при "вынесении" его на концертную сцену подвергается неизбежным искажениям, адаптирующим его к требованиям иной музыкальной культуры ("концертного типа"). Разумеется, модификации будут разными, в зависимости от способа "внесения". Если, скажем, оперный певец исполняет "народную песню" в филармоническом концерте, то текст трансформируется в направлении отчетливого структурного и интонационного оформления, в эмоционально-смысловом отношении приближаясь к романсу. Если этот же фрагмент фольклора представляют на сцене его самодеятельные исполнители, воспринявшие текст от его естественных носителей, то и здесь неизбежны искажения, например восприятие фрагмента в качестве самостоятельной целостной единицы текста. А развернутость исполнения на зрителя маскирует естественно присущую фольклору особенность - его подчиненность внутренней "круговой" коммуникации и, соответственно, его ориентированность на "вселенский" смысл.

Романс, рожденный для функционирования в музыкальной культуре "домашнего музицирования", фольклоризируясь, подвергается интонационному нивелированию и формальному разрыхлению, а в концертной ситуации начинает тяготеть к театрализации или гиперболизации, приближающих его к типу арии (это хорошо видно у композиторов, стремившихся "вывести" жанр романса на сцену, например у Мусоргского, Чайковского, Рахманинова).

Наиболее восприимчивым оказывается тип "импровизационной музыкальной культуры", которая способна использовать не только собственные, но и заимствованные паттерны. Прелюдия Шопена, тема Фортепианного концерта П.И.Чайковского. "Эй, ухнем", алябьевский "Соловей" - музыкальные тексты из разных музыкально-культурных типов - оказались так же пригодными служить темами джазовых импровизаций, как, скажем, "родной" джазу "Караван" Дюка Элингтона. Но именно и только темами и в силу и на время своей популярности. Собственную формальную структуру источники тем утрачивают.

Перенос текстов в инокультурную музыкальную среду, следовательно, нужно трактовать как цитирование, но не самого переносимого текста, а той культуры, которую цитируемый текст представляет. Например, ближайший смысл цитирования Чайковским на-родной мелодии "Во поле береза стояла" в финале Четвертой симфонии заключался в сопоставлении двух типов музыкальной культуры, представленных плясовой и симфонией, "фольклорного" и "концертного". Внедрение романса в оперно-симфоническую партитуру также создает ситуацию сопоставления двух типов музыкальной культуры. Точно таким же цитированием является "напевание для себя" (фольклоризация) мелодий из концертного репертуара.

Коллизия, всякий раз возникающая при цитировании музыкальных текстов в инокультурной для них музыкальной среде, дает ясное представление о той значительной мере соответствия, которая существует между строением музыкальных культур и строением генерируемых в их среде музыкальных текстов. Задача дальнейшего исследования заключается в том, чтобы показать, почему и как процесс функционирования текста в "своей" музыкальной культуре оказывается в то же время процессом смыслопорождсниия.

©М. И. Найдорф, 2000

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Институт культурологии и музееведения

ВЛИЯНИЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НА ЛИЧНОСЬ

(НА ПРИМЕРЕ РОК-Н-РОЛЛА)

Курсовая работа

Выполнила: Волкова Е.О.

студентка 1 курса 126 группа

Научный руководитель:

Леонтьева

Москва 2009

Введение………………………………………………………………………………3

Глава I . Специфика музыки. Что такое музыкальная культура? .............................4

Глава II . История рок-н-ролла…………………………………………..……...........7

Глава III . Знаменитые люди шестидесятых………………………………………...12

Глава IV . Влияние рок-музыки на организм человека…………………………….16

Глава V . Негативное влияние рок-н-ролла………………………………………….19

Глава VI . Положительные стороны рок-музыки……………….................................21

Заключение…………………………………………………………………………….23

Список источников и литературы

Введение.

Целью данной работы является попытка изучения влияния музыки на личность. Большая часть этой работы посвящена рассмотрению влияния рок-музыки на молодежь 60х годов. Я бы хотела подробным образом исследовать развитие рок-н-ролльной музыки в разных странах. Также в этой работе я бы хотела выяснить какую роль в жизни каждого из нас играет та музыка, которую мы слушаем каждый день и как влияет на наш образ жизни, на наше мировоззрение, на наше мировосприятие та музыкальная культура, которой мы следуем. Выяснить этот вопрос я бы хотела, рассматривая 60е года жизни США и Англии, ведь именно в это время в этих странах происходила “музыкальная революция”, под которой я подразумеваю появление рок-н-ролла и тех групп, которые смогли оставить большой отпечаток в музыке. Решить поставленную мною проблему я бы хотела посредством анализа биографий знаменитых музыкальных деятелей 60х годов.

Известно, что в подростковом периоде развития музыкальная культура достигает определенного уровня. У молодежи развивается собственный музыкальный вкус, появляется свой круг музыкальных интересов и предпочтений, который постепенно приобретает устойчивость. Наблюдения мног­­их позволяют говорить о том, что большая часть современной молодежи увлечена рок-музыкой. Рок является социальной реальностью нашего времени. Современная музыка воспринимается как обособленная область музыкального искусства, существующая автономно.

Работа состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению роли и места музыки в жизни современной молодёжи и выявлению понятия ”музыкальная культура”. Во второй главе идет речь о происхождении рок-н-ролла, о его развитии в разных странах и приводится его характеристика в целом. В третьей главе будут приводиться факты из жизни знаменитых людей, игравших рок-музыку и также игравших большую роль в жизни своей страны. В последних трех главах будут рассматриваться отрицательные и положительные стороны рок-н-ролла, как музыкальной культуры

Глава I

Специфика музыки. Что такое музыкальная культура?

В современном обществе музыка занимает особое, далеко не последнее место. Еще древние философы описывали положительное влияние музыки на человека. Аристотель утверждал, что с помощью музыки можно определенным образом влиять на формирование человеческого характера. Авиценна называл музыку нелекарственным способом лечения наряду с диетой. В Индии национальные напевы исполняются как профилактическое средство во многих больницах. Музыка оказывает значительное влияние на поведение, жизнь и здоровье людей. Музыка, ее ритм широко использовались при проведении обрядов и иных культовых действий. Достаточно ярким примером этому может служить шаманская практика, известная у разных народов мира. Специально подобранные ритмичные удары шаманского бубна способствовали вхождению в особые состояния сознания как самого шамана, так и остальных участников.

Мир, в котором мы живём, наполнен различными природными и искусственными звуками, но звуки сами по себе - это ещё не музыка. Музыка возникает тогда, когда человек стал организовывать эти звуки. Любая музыка, которую мы прослушиваем изо дня в день, может не только развлекать и услаждать наш слух, также эта музыка обладает способностью оказывать заметное воздействие (как положительное, так и отрицательное) на психоэмоциональное и физическое состояние человека. В современном обществе музыка определяется понятиями - “модно” или “не модно”. В античные времена музыка играла успокоительную, увеселительную роль, но сейчас ее значение значительно изменилось. С изобретением звукозаписи музыка превращается в товар, который можно купить или продать. Этот товар в свою очередь создает такой рынок, который позволяет получать огромные прибыли. Появилось огромное количество радиостанций, транслирующих только музыку. В 1981 году, в США появилось MTV-музыкальное телевидение, вещающее 24 часа в сутки. Таким образом, музыка является неотъемлемой частью человеческой жизни. Сейчас существует огромное количество различных жанров, направлений и стилей музыки. В современном обществе не существует ведущего жанра музыки. Различия находятся не в самой музыке, а в её слушателе. Музыкальные жанры обладают различными ценностными спектрами, которые определяют их восприятие аудиториями как явлений, связанных не только с искусством, но и с реальной жизнью. По моему мнению, каждый слушатель индивидуален, каждый человек воспринимает что-либо по-своему. Музыка способна убедительно передавать эмоциональное состояние людей.

Музыкальная культура - это совокупность музыкальных ценностей, распространение и хранение их. На мой взгляд, музыка в современном обществе является не просто развлечением, она также представляет из себя средство самовыражения. По музыкальному признаку люди, а чаще всего молодежь объединяются в различные субкультуры, находя себе подобных. Но такую роль играет та музыка, которая противопоставляется массовому вкусу.

Основными элементами и выразительными средствами музыки являются мелодия, ритм, метр, темп, динамика, тембр, гармония, инструментовка и многое другое.

Музыка, по моему мнению, самое символическое искусство из всех, потом что она оказывает влияние на человека и его психику, не используя ни слов, ни зрительных образов. Музыка считается одним из самых высоких способов символического мышления. По словам философа Аттали, «музыка – это облеченные в звуки колебания и символы общества». В греческой мифологии слово «музыка» связана с музами – девятью дочерьми Зевса и богини памяти Мнемозины. Музы, за исключением Урании и Клио, связаны с пением, танцами и музыкой. Они воспевают подвиги богов, и им ведомо прошлое, настоящее и будущее. Другая традиция связывает муз с магическим музыкантом Орфеем.

Каждый день большинство из нас слушает разную музыку, даже делая это не целенаправленно, нам приходится слышать ее, например– в машине, автобусе, супермаркете, кинотеатре, на улице, на дискотеке, в баре или ресторане – везде, где бы мы ни находились, нас сопровождают звуки музыки. При этом вряд ли кто-то может задумываться о том, какое огромное влияние она оказывает на наш внутренний мир и внешнее его выражение, т.е. поведение. Своим ритмом, мелодией, гармонией, динамикой, разнообразием звуковых сочетаний музыка передает бесконечный набор чувств и настроений. Её сила заключается в том, что, игнорируя человеческий разум, она проникает прямо в душу, в подсознание и создает настроение человека. Соответственно своему содержанию музыка может вызывать в человеке самые разные чувства, побуждения и желания. Она может расслаблять, успокаивать, бодрить, раздражать, но это только те влияния, которые осознаются нашим разумом. При этом мы регулируем свое поведение в зависимости от качества этого влияния. Все это происходит осознанно, при участии мышления и воли. Но существуют влияния, которые проходят именно «мимо» нашего сознания, оседая в глубине нашего мозга и составляя значимую долю всех наших смыслов и мотивов. Конечно, нельзя преувеличивать роль музыки в построении человеческого «Я» и его поведения: существует масса факторов как внешних, так и внутренних, которые оказывают влияние на наш внутренний мир. Но нельзя и отрицать факт участия музыки в формировании сознания.

Многие из современной молодежи, учитывая все многообразие жанров музыки, стараясь продемонстрировать свой насыщенный внутренний мир и свою непохожесть, отдают свое предпочтение таким жанрам, которые каким-то образом идут в разрез с принятыми нормами в обществе. К таким жанрам относится рок, имеющий множество проявлений (hard rock, punk rock, art rock). Рок зародился на Западе в начале 60х годов, под названием рок-н-ролл.

Глава II

История рок-н-ролла

Рок-н-ролл (Rock and roll) - дословно с английского языка переводится как “качайся и крутись”. Это один из жанров популярной музыки, зародившийся в 1950-х годах в Америке и явившийся ранней стадией развития рок-музыки. Также он является танцем, исполняемым под музыку рок-н-ролла и музыкальной композицией в стиле рок-н-ролла. Для рок-н-ролла характерен быстрый темп, большое использование сленга (в основном негритянского) и свобода музыкального исполнения. Основными инструментами являются электрогитара, бас, ударные и пианино.

Первоначально термин "рок-н-ролл" ввел в обиход Алан Фрид из Кливленда ­ (диск-жокей одной из американских радиостанций). В начале 50-х годов в США была популярной песня в стиле "ритм-н-блюз", в которой была такая фраза: "We"ll rock, we"ll roll", что примерно означает "мы будем качаться, мы будем кружиться". Эту фразу и употребил Алан Фрид, описав ею новую музыку, которую он передал по радио. Слово "рок-н-ролл" тотчас же вошло в употребление. Алан Фрид не только изобрел термин "рок-н-ролл", но к тому же и энергично пропагандировал новый музыкальный стиль. Став знаменитостью, он снялся в нескольких фильмах, самый знаменитый из них ­ "Танцуй рок круглые сутки", где участвовал Билл Хейли. Но в итоге Фрид в 1960 году за его активное взятничество был приговорен к заключению и умер от алкоголизма.

Рок-н-ролл явился результатом смеси различных стилей музыки распространенных в то время в Америке. Почти одновременно, независимо друг от друга, неизвестные никому белые и черные музыканты американского Юга стали смешивать ритм-энд-блюз, буги-вуги и кантри, добиваясь неведомого до того звучания. Билл Хейли (самый первый исполнитель "чистого" рок-н-ролла) вовсю использовал негритянский сленг в начале 1950-х гг. в своих ритмичных песнях, построенных на кантри с примесью джаза и буги-вуги. Его два сингла «Rock Around The Clock» (записан в апреле 1954 года) и «Shake Rattle And Roll» сыграли решающую роль в массовой популярности рок-н-ролла, который являлся до этого лишь музыкальным экспериментом и был известен лишь слушателям местных радиостанций. Конечно, очень сложно определить начало зарождения данного стиля музыки, но знатоки часто отдают первенство рок-н-ролла песне «Rocket 88», записанной в исполнении Айка Тёрнера в студии Сэма Филлипса в 1951 году. В итоге классическое звучание рок-н-ролла было сформировано в 1954-55 гг., когда Билл Хейли, Элвис Пресли, Чак Берри, Литл Ричард и Фэтс Домино записывали песни, заложившие основу этого направления. Пресли смело экспериментировал с кантри и блюзом, Фэтс Домино наконец-то доказал, что его новоорлеанское пианинное буги-вуги и было рок-н-роллом; ураганный ритм и неистовые вопли пианиста Литла Ричарда стали квинтесенцией бунтарского характера рока, а гитарные аккорды и остроумные тексты Чака Берри стали примером для бессчисленных подражаний.

Еще один человек, который оставил свой отпечаток в создании рок-н-ролла - это Маленький Ричард, негритянский певец, исполнитель музыки "ритм-н-блюз". В 1973 году он заявил, что является основателем рок-н-ролла, подобно тому, как Форд ­ основателем фирмы "Форд". Маленький Ричард утверждал, что именно он первым ускорил темп ритм-н-блюза и это стали называть рок-н-роллом.

Но несмотря на ускоренные темпы развития рок-н-ролла до 1954 года его популярность не выходила за пределы нескольких штатов. Настоящий успех пришел после появления на киноэкранах картины "Джунгли грифельных досок" о бандах подростков-школьников. Действие фильма сопровождалось музыкой, исполнявшейся оркестром Билла Хейли. Биллу было уже за тридцать, и подростки причисляли его к старшему поколению, а им хотелось видеть на экране своего сверстника. И тогда в свет выходит Элвис. Элвис Пресли прекрасно вписался в голливудские стандарты и к тому же являлся обладателем незаурядного голоса. Его исполнению были присущи исключительный динамизм и темпераментность. Он до сих пор является олицетворением рок-н-ролла. Хотя его нельзя считать первым исполнителем рок-н-ролла, но историю нового стиля исчисляют с момента появления на эстраде Элвиса Пресли. С этого момента рок-н-ролл стал развиваться как бы под свой собственный ритм - спрос на пластинки рос с каждым годом, а тексты песен становились более социальными, проблемными. Элвис Пресли, наречённый «королём рок-н-ролла», оказал огромное музыкальное и стилистическое влияние на молодое поколение не только Америки, но и всего мира.

После невиданного коммерческого успеха Пресли, рок-н-ролл немедленно стал объектом интереса кинематографа, а также крупнейших лейблов. В 1956-57 гг. рок-н-ролл пополнился новыми звёздами - Карл Паркинс, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Эдди Кокран - которые продемонстрировали новаторские приёмы игры и оказали ещё большее влияние на следующее поколение музыкантов. Особое место в истории инструментального рок-н-ролла занял Линк Рей, чья композиция «Rumble» оказала огромное влияние на развитие последующей гитарной музыки. Уже к концу 1950-х пластинки в стиле рок-н-ролла были одними из самых популярных в США
Развитие рок-н-ролла было стремительным, однако он также довольно быстро оказался на грани самоисчерпания: Литл Ричард оставил поп-музыку уже в 1957 году, два года спустя после своего первого успеха; Элвис Пресли был призван в армию на два года и по возвращению в 1960 году был больше занят кинокарьерой; Бадди Холли, Ричи Валенс и Эдди Кокран погибли в 1959-60 гг.; Чак Берри был приговорён к тюремному заключению. Другие певцы стали осваивать посторонние стили (кантри, ритм-энд-блюз и др.). Параллельно существовало множество коммерчески успешных исполнителей, однако они мало способствовали музыкальному развитию.

К началу 1960-х гг. рок-н-ролл оказался на тупиковой стадии развития и вдохнуть в него жизнь удалось лишь «британским вторжением» (The Beatles) середины 1960-х гг. Почти все рок-н-ролльные хиты 50-х гг. (особенно Чака Берри и Литла Ричарда) были заново перепеты британскими группами. В это время появляется термин «рок».

В начале 1960-х годов британская молодежь, которая выросла на американском блюзе, стала придумывать и сочинять свой собственный стиль. Такие группы как The Rolling Stones и The Who способствовали зарождению нового звука, новых идей и нового движения музыки, а именно рока. В любой творческой среде всегда возникает потребность развиваться, искать новое. С 1966 года стало достаточно популярным направление арт-рока, которое впоследствии произвело впечатление на весь мир. Яркими представителями этого движения были Энди Уорхол и Велвит Андеграунд, Пинк Флойд, а также Дэвид Боуи.

1975-й год по праву занимает особое место в истории рок-н-ролла. Именно в это время две признанные мировые рок-столицы - Нью-Йорк и Лондон - сдают свои позиции, а молодые музыканты по обе стороны Атлантики набирают обороты, желая вдохнуть в рок новую силу. Пожалуй, наиболее ярко этот процесс отразился в работе таких команд как Patti Smith, Ramones, The Sex Pistols и The Clash. В результате этих смелых и бескомпромиссных экспериментов мир стал свидетелем рождения третьего поколения рок-н-ролла - панк-рока.

В 1965 году в индустриальной столице Англии - Бирмингеме - произошел несчастный случай, который навсегда изменил историю рока. Молодому гитаристу Тони Айрону отрезало кончики пальцев правой руки на станке. После этого парень не оставил надежды играть: он вставил на пальцы металлические пластинки, в результате чего звук стал получаться громче, сильнее, тяжелее и агрессивней. Это вызвало неслыханный резонанс среди музыкантов, с того момента каждый пытался воспроизвести этот звук. “Хэви метал” стал глобальным феноменом в истории рока. Направление продолжает развиваться и сейчас. Пожалуй, наиболее яркими представителями этого поколения являются Deep Purple, Iron Maiden и Metallica.

В начале 70-х годов рок звучит с такой мощью, что возникает возможность и потребность слушать его на стадионах. Группа Led Zeppelin первая решается на столь смелый шаг. Вскоре участники коллектива обнаруживают, что их музыку не только слушают по всему миру, но и что она способна внести в него немалые изменения. Эпоха стадионного рока прославлена целым рядом исполнителей: Led Zeppelin, Kiss, The Police, Queen и Dire Straits.

В начале 1990-х в музыкальную столицу мира превращается Сиэтл и в это же время появляются новые короли альтернативного рока. Курт Кобейн, солист группы Nirvana, становится, по истине, голосом поколения. Вскоре к альтернативному року присоединяются еще несколько групп. Наследие Курта Кобейна и групп R.E.M., Black Flag, Pearl Jam, Sonic Youth до сих пор оказывает влияние на рок. Каждый день меня окружают те люди, которые пожертвовали бы многим ради того, чтобы услышать участников этих коллективов вживую.

В начале 80-х годов направление “инди” все еще остается глубокой тайной британской музыки. К нему причисляют целый ряд исполнителей, таких как The Smiths и Oasis. Эти исполнители первоначально не пользовались большой популярность,но уже спустя несколько лет их триумф становится настолько полным, что с трудом удается разместить на концертах всех поклонников. А новая волна манчестерских групп The Libertines, Franz Ferdinand, Blur, Kaiser Chiefs и Arctic Monkeys не только закрепляет позиции “инди”, но и возносит это направление на вершину рок-музыки.

Сейчас весь мир отмечает всемирный день рок-н-ролла 13 апреля. Именно в этот день в 1962 году группа «Биттлз» выступили в клубе «Star Club» в Гамбурге.

Из истории рок-н-ролла в СССР.

Рок-н-ролл пришел в Советский Союз после Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957. Иосиф Сталин умер за год до рождения рок-н-ролла. В это время и начался в Союзе период оттепели, все начало возрождаться. Первым делом возрождалось радио, которое в то время все еще работало по проводам. И вот по этим архаичным проводам после многолетнего перерыва зазвучала легкая музыка. До тех пор, как правило, в эфире звучали лишь ансамбли русских народных инструментов, классическая музыка и грузинские песнопения. Постепенно дошло и до проигрывания по радио танго, фокстротов, румб - всего, что ранее считалось неприемлемым. У коллекционеров появилось увлечение иностранными пластинками с записями буги-вуги. Стоили они дорого, найти их было достаточно трудно, поэтому распространялись они все больше на самодельных пластинках.

Когда после 59-го года в продаже появились первые долгоиграющие пластинки, а в их числе - и диски Билла Хейли, музыкальный народ смог наконец-то увидеть лицо своего кумира, запечатленное на конвертах долгоиграющих дисков.

Впервые "Рок вокруг часов" прозвучал по Питерскому радио в 1957 году во время трансляции студенческого спектакля института ЛЭТИ под названием "Весна в ЛЭТИ". И все же тогда рок-н-ролл могли пропустить на радио только в пародийном виде.

Рок-н-ролл привнес в молодежную среду тех лет колоссальный импульс, который продолжается и до сих пор.

Глава III

Знаменитые люди шестидесятых.

Говоря о знаменитых людях шестидесятых, я имею ввиду тех музыкантов, играющих рок-н-ролл, которые не просто играли свою музыку, а которые внесли свой вклад в развитие музыкальной культуры и в жизнь своей страны. Это были те люди, которым молодежь (как современная, так и того времени) верила и гордо пыталась быть на них похожа. Я бы хотела рассказать про Чака Берри, Мика Джаггера и Джона Леннона.

Чак Берри.

Чака Берри называют "черным королем" рок-н-ролла. Принято считать, что музыкант объединил музыку черных, блюз, с музыкой белых, кантри, а в результате получился рок-н-ролл. Вот цитаты самого музыканта:
"Для Бога нет разницы, черный ты или белый, - парировал музыкант. - А в музыке важно лишь то, умеешь ты играть или нет. Были хорошие черные музыканты и были хорошие белые. Джаз играли и черные, и белые. Что касается рок-н-ролла, то гораздо важнее, что он нес новый драйв и звук. Расширил возможности для самовыражения. Музыка ж сама по себе способна объединять людей".
С такими хитами Берри как "Rock and roll music", "Roll оver Beethoven" и "Johnny B Goode" рок-н-ролл окончательно завоевал мир в 60-е годы. Он оказал огромное влияние на творчество "The Beatles"(с солистом Джоном Ленноном) и "The Rolling Stones"(фронт меном которых является Мик Джаггер) .
Чак Берри начал выступать в 50-х годах XX века и до сих пор на удивление своих поклонников бодр и регулярно гастролирует с концертами, хотя музыканту уже исполнилось 80 лет. "Я каждый день играю на гитаре и много репетирую. Я учу играть своих музыкантов. Я научил играть своих детей. У меня много концертов".

Тем самым, на основе этой информации можно сделать вывод, что Чак Берри своей музыкой смог снизить расовую напряженность, объединив музыку черных и белых.

Мик Джаггер

Мик Джаггер это легендарный английский рок-музыкант, актер, продюсер, фронтмен группы Rolling Stones. Человек, которому принадлежит всемирно известная фраза «Секс, наркотики и рок-н-ролл». Образ, созданный Джаггером на сцене, уникален - его голос, временами грубый, временами женственный и мягкий, толстые губы, похотливая улыбка, вызывающая сексуальность в поведении перед многотысячной толпой, агрессия, энергичность, и вместе с тем, дурашливость и кривляние - все это сделало Джаггера одним из самых популярных рок-фронтменов. Rolling Stones - рок-группа, которая продолжает выступать и делать записи более 30 лет. Феноменальное долголетие. Вклад ее в мировой рок невозможно переоценить, Rolling Stones давно уже стали культовыми фигурами. На волне оглушительного успеха у музыкантов возникли проблемы - наркотики. Чуть ли не весь 1967 прошел под знаком судебных разбирательств по поводу правонарушений Мика Джаггера, Кейта Ричарда, Брайана Джонса, связанных с употреблением наркотиков. Приговор был достаточно суров – три месяца тюремного заключения. Однако по этому делу была подана апелляция, и приговор сменили на условное освобождение.

Заслуги Джаггера на музыкальном поприще были высоко оценены - к 60-летнему юбилею королева Елизавета II посвятила Джаггера в рыцари. В одном из интервью Мик Джаггер сравнивая 1968 и 1998 год, сказал, что раньше в троице «Секс, наркотики и рок-н-ролл» секс стоял на первом месте, а теперь на его месте наркотики. Сейчас Джаггер заявил, что бросает пить, курить и принимать наркотики. Причиной такого решения стало беспокойство о собственном здоровье.

Несмотря на всемирное признание, личность знаменитого рокера вызывает не только положительные эмоции. Согласно опросу, проведенному журналом Blender, Сэр Мик Джаггер занимает сегодня почетное 13-е место в списке 50 худших музыкантов в истории современной музыки.

Такой музыкант, как Мик Джаггер смог внести огромный вклад в развитие рок – музыки. Его музыка остается популярной и по сей день. Так же он ввел отрицательный признак рок-музыки - это наркотики, которые смогли неплохо испортить ему здоровье и репутацию.

Джон Леннон

Вклад Джона Леннона в составе The Beatles, а также отдельно от легендарной группы, в мировую культуру трудно переоценить. Вместе с Маккартни и Харрисоном он поднял на новый художественный уровень работы своих американских коллег – рок-вокалистов. В США лишь Элвис Пресли, Ричи Валенс и некоторые другие звезды рокабилли действительно серьезно относились к разработке и исполнению вокальных партий. The Beatles это делали всегда – так что, их кавера американских исполнителей звучат значительно более выразительно и технично, чем эти же песни в оригинале. Большинство исполнителей рок-н-ролла тех времен пели исключительно «о разбитой любви и расстроенных нервах». The Beatles одними из первых отошли от попсовой тематики, превратив песни в настоящую поэзию и/или поставив в них серьезные социальные и даже политические проблемы.

К тому же, творчество The Beatles отличалось гуманностью, праздничностью, позитивностью, которых всегда так не хватало западному искусству. Леннон и другие музыканты из ливерпульской четверки были полны искренней любви к своим слушателям – и те это чувствовали. И, наверное, в том числе и этим объясняется огромный успех The Beatles. Джон Леннон был очень искренним человеком, и никогда не скрывал своих взглядов. В этом была его сила, однако именно из-за этого, он, по всей видимости, он и не смог дожить до наших дней. Период политической активности у Джона Леннона продолжался с 1968 по 1972 год. В это время Леннон уже занял вполне определённую позицию - он выступал за мир во всём мире, и даже вернул королеве Орден Британской Империи - в знак протеста против внешней политики страны. В 1969 относятся первые публичные политические акции Леннона совместно с Йоко Оно. 15 декабря 1969 Ленноны организовали антивоенный концерт под лозунгом «Война закончится, если ты захочешь этого». Сразу после переезда за океан Леннон включился в политическую жизнь США. Он выступал за наделение индейцев гражданскими правами, за смягчение условий содержания заключённых в тюрьмах, за освобождение Джона Синклера, одного из лидеров американской молодёжи, осуждённого на 10 лет тюрьмы за хранение марихуаны.

Великий музыкант Джон Леннон своими песнями и своими выступлениями доказал всему миру то, что люди должны бороться за мир и свободу.

Глава IV

Влияние рок-музыки на организм человека

Как известно, далеко не каждое музыкальное направление позитивно влияет на организм человека.тТак давайте подробным образом рассмотрим влияние рок-музыки. Этот музыкальный стиль имеет свои отличительные черты или средства воздействия на психику:

1. Жесткий ритм

2. Монотонные повторения

3. Громкость, сверхчастоты

4. Светоэффект

Ритм - одно из сильных способов воздействия на человеческий организм. В культе Вуду применялся особый ритм, который, при специальной последовательности музыкального ритма и заклинаний во время языческих ритуалов, мог ввести человека в состояние транса или экстаза. Хорошо продуманная система ритмов управляла телом и психикой человека, как инструментом в руках жрецов Вуду. Американские негры, перенявшие эти ритмы, использовали их как танцевальную музыку, постепенно переходя от блюзовых к более тяжелым ритмам.

Восприятие музыкального ритма связано с функциями слухового аппарата. Доминирующий ритм сначала захватывает двигательный центр мозга, а затем стимулирует некоторые гормональные функции эндокринной системы. Но главный удар направлен на те участки мозга, которые тесно связаны с половыми функциями человека. Барабанный грохот использовали вакханки, чтобы довести себя до неистовства, а также с помощью подобных ритмов в некоторых племенах осуществляли казнь.

Американский психолог и музыковед Жанет Поделл пишет: "Сила рока всегда была основана на сексуальной энергии его ритмов. Эти чувства в детях испугали их родителей, которые видели в роке угрозу для своих детей и были, конечно, правы. Рок-н-ролл и вас способен заставить двигаться, танцевать так, что вы забудете обо всем на свете".

Особое внимание нужно уделить влиянию частот, употребляемых в рок-музыке, которые имеют особое воздействие на мозг. Ритм приобретает наркотические свойства при сочетании со сверхнизкими (15-30 герц) и сверхвысокими (80.000 герц) частотами.

Преизбыток как высоких, так и низких частот серьезно травмирует мозг. На рок-концертах нередки контузии звуком, звуковые ожоги, потеря слуха и памяти.

Наше ухо настроено воспринимать обычный звук в 55-60 децибел. Громкий звук составит 70 децибел. Но переходя все пороги нормального восприятия, сильный по интенсивности звук вызывает невероятный слуховой стресс. Громкость звука на площадке, где установлены стенки с мощными динамиками, используемые во время рок-концертов, достигает 120 дб, а в средине площадки до 140-160 дб. (120 дб. соответствует громкости рёва взлетающего реактивного самолета в непосредственной близости, а средние величины у плейера с наушниками составляют 80-110 дб.). Во время такого звукового стресса, из почек (надпочечников) выделяется стрессовый гормон - адреналин. Такой процесс происходит при каждой стрессовой ситуации. Но воздействие раздражителя не прекращается и происходит перепроизводство адреналина, который стирает часть запечатленной в мозгу информации. Человек просто забывает, что с ним было или что он изучал, и умственно деградирует. Не так давно швейцарские медики доказали, что после рок-концерта человек ориентируется и реагирует на раздражитель в 3,5 раза хуже, чем обычно.

Итак, весь технический арсенал рока направлен на то, чтобы играть на человеческом организме, на его психике, как на музыкальном инструменте. Рок-музыка оказалась в состоянии тотально изменить индивидуальные характеристики человека. Она одновременно влияет на двигательный центр, эмоциональную, интеллектуальную и половую сферы деятельности человека.

Какие же последствия воздействия рок-музыки на поведение слушающего?

Как отмечалось выше - у каждого звука или произведения есть свой "слуховой путь" и от этого зависит реакция в изменении поведения человека. Если задействованы нервные клетки, связанные с отрицательными эмоциями, то это немедленно отражается на поведении.

Ниже перечислены возможные результаты воздействия рок-произведений на мозг человека:

1. Агрессивность.

2. Ярость.

4. Депрессия.

5. Страхи.

6. Вынужденные действия.

7. Состояние транса различной глубины.

8. Склонность к самоубийству. У подростков эта склонность начинает проявляться с 11-12 лет, но при прослушивании рок-музыки, эта особенность подростковой психики провоцируется или намного усиливается в более старшем возрасте).

9. Неестественный, принудительный секс.

10. Неспособность чётко принимать решения.

11. Непроизвольное движение мышц.

12. Музыкальная мания (желание постоянного звучания рок-музыки).

13. Развитие мистических наклонностей.

14. Социальная отчуждённость.

Это, конечно, вовсе не значит, что человек, страстно любящий рок, обязательно обладает всеми этими качествами, просто у него гораздо большая к ним предрасположенность, и при соответствующем сочетании других факторов, он обязательно будет подвержен этому влиянию. Кстати, рок-музыка, также может менять религиозные представления и ценности (особенно в детстве, когда они еще не полностью сформированы), а также стимулировать в человеке стремление к самоактуализации, самореализации, индивидуализму и выделению в обществе.

Все это можно рассматривать, безусловно, как один из отрицательных аспектов данной музыкальной культуры. Остальные негативные воздействия рок-музыки на личность я бы хотела рассмотреть в следующей главе.

Глава V .

Негативное влияние рок-н-ролла на личность

В современном обществе увлечение рок-музыкой превратилось во всемирное движение, насчитывающее сотни миллионов последователей. Для многих молодых людей рок-музыка и стала стилем жизни, где поощряется распутство, употребление наркотиков, буйство и нигилизм. Как бы человек в принципе не относился к рок-музыке, он не может отрицать факта доминирующего влияния такой музыки на мировоззрение и поступки молодежи.

Факты показывают, что рок-музыка стимулирует половую распущенность. Согласно журналу "US Nеws аnd Wоrld Rеpоrt" от 19-го марта 1990-го года, "в данное время существует 13 рок-групп, названных именами мужских половых органов, 6 - именами женских половых органов, 8 - связаны с абортом, одна - именем болезни матки. 10 групп названы в честь разных сексуальных актов, а 8 включают в свое название ругательные матерные слова.” Современная рок-музыка насыщена элементами внебрачного совокупления, супружеской измены, садизма и мазохизма, гомосексуализма, изнасилования и некрофилии.

Разрушительное настроение рок - композиций может оказаться направленным против самого слушателя музыки. Некоторые композиторы рок-музыки проповедуют самоубийство - иногда намеками, а иногда прямо. Так, например, композитор Оzzy Оsbоurnе в песне "Suicidе Sоlutiоn" говорит: "Самоубийство - это единственный путь к освобождению."

Кроме секса и насилия, рок-музыка содействует злоупотреблению наркотиками. Еще в 1969-ом году журнал "Тimеs" (от 26 сентября). комментировал, что "композиторы рок-музыки употребляют наркотики часто и открыто, их произведения насыщены намеками на наркотики."

Многие из пользующихся успехом звезд рок-музыки занимались не только оккультизмом, но и сатанизмом. Стараясь описать свои собственные "вдохновенные" процессы, Джон Леннон объяснял: "Это состояние подобно одержимости, вроде психоза или состояния медиума." Литл Ричард испытывал подобные состояния и указал на сатану как на своего вдохновителя: "Мною руководила и мне приказывала иная сила. То была сила тьмы, ... в которую многие люди даже не верят”.Джим Моррисон (солист группы "Тhе Dооrs") называл духов, которые по временам овладевали. В их честь он составлял поэтические сочинения.
Все стихи Джима Моррисона, все его творчество связано с наркотиками, которые его и погубили.

Я перечисли все негативные стороны данной музыкальной культуры, которые наиболее опасны на мой взгляд. Но раз эта музыка и ее исполнители популярны уже пол века, то в ней есть и ряд позитивных аспектов.

Глава VI .

Положительные стороны рок-музыки

Рок-н-ролл - это не просто музыкальное направление, это молодежная культура, средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр моральных и материальных ценностей мира.

Мы видим то, что на протяжении всей своей истории, рок-н-ролл показывает неразрешимую вечную диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок-н-ролл в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло современное взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.

Безусловно, развитие рок-н-ролла тесно связано с техническим, экономическим, политическим и социальным развитием. Именно техническое развитие дает толчки развития рока. Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие поднимает уровень развития граждан, а следовательно поднимает их образованность и у них появляется больше свободного времени, которое можно посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой музыкантов.

В рок-н-ролле проявляются все законы философии. В том, что это протест молодежи и появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.

Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и белых подростков, которое уничтожило расовые и социальные предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри - каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали отказ повиноваться расистскому движению.

К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого нового мира. Однако родители принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральные и политические устои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отражение в их музыкальных пристрастиях.

Но со временем популярность рок-н-ролла стала угасать, уступая место новым жанрам, о которых уже было сказано выше. Различных ответвлений стало появляться все больше и больше. С постепенной демократизацией общества стали появляться новые молодежные движения. Каждое движение рождало новый музыкальный стиль. Постепенно многообразие затмило изначальный жанр. И в наше время считается, что рок-н-ролл перестал быть массовым жанром и в общем прекратил свое существование. Но и сейчас среди любителей музыки сохраняются те, кто хранит верность жанру. Эта вечная борьба не прекратилась и сегодня – ведь рок-н-ролл по сути своей – это музыка взросления. Рок-н-ролл всегда умеет удивить своих поклонников, хотя бы на мгновение. И в то же время он всегда остается загадкой для людей в деловых костюмах, разъезжающих на лимузинах, взирающих на мир с высоты небоскребов, для которых стабильность и предсказуемость важнее всего. За пять шумных десятилетий на американской сцене рок-н-ролл пережил несколько феноменальных взлетов, обвальных падений и дал жизнь множеству замечательных музыкантов.

Заключение

Музыка - одна из самых вдохновенных форм искусства. Своим ритмом, мелодией, гармонией, динамикой, разнообразием звуко-сочетаний, колоритов и нюансов музыка передает бесконечную гамму чувств и настроений. Ее сила заключается в том, что, минуя разум, она прямо проникает в душу, в подсознание и создает настроение человека. Соответственно своему содержанию музыка может вызывать в человеке самые возвышенные и благородные чувства и наоборот самые тёмные и грязные желания. Всё зависит от музыки, какая она.
Современные композиторы рок-музыки согласны с тем, что произведения их имеют огромную силу. Их музыка направляет жизнь людей, которых они совсем не знают. Знаменитая фраза Мика Джаггера “Секс, наркотики, рок-н-ролл” говорит за себя. Это и заставляет осуждать рок-н-ролльный образ жизни. Навязывание распущенности – это, действительно, огромный минус. Ведь когда рок-музыканты поют о свободе и борются за нее, разве они воспринимают ее как вседозволенность? Разве беспорядочный секс и наркотики – это мир во всем мире?

Данная проблема остается актуальной и в наше время. Человек может следовать определенной музыкальной культуре, но всегда должен нести ответственность за свои поступки. Мы можем любить Джима Моррисона (солиста группы “The Doors”), но ведь для этого не обязательно нужно становиться похожим на него – не обязательно употреблять тяжелые наркотики и умирать. Достаточно лишь слышать его голос в его песнях и жалеть о том, что он покинул нас так рано.

На заре своего существования рок-н-ролл подвергался всеобщему осуждению как подрывающий моральные устои молодежи, но, похоже, именно благодаря этому он приобрел неувядающую популярность, несмотря на некоторые периоды застоя, упадка и бессмысленного самопоражения. Протест – вот ключевое слово.

В каждой музыкальной культуре есть свои плюсы и минусы, есть свои за и против, есть свои поклонники и противники. Следуя какой-либо музыкальной культуре необходимо извлекать из нее только лучшее.

Список источников и литературы

· Р. Некленд «Нотные ключи к Космосу». Санди-таймс за рубежом 1995 №46.

· Г.С. Кнаббе «Феномен рока и контр-культуры» Вопросы философии 1990, №8.

· Д.А. Леонтьев, Ю.А. Волкова «Рок музыка: социальные функции и психологические механизмы восприятия». Проблемы информационной культуры вып. 4, 1997

Содержание статьи

Русское слово «музыка» – греческого происхождения. Музыка из всех видов искусств наиболее непосредственно воздействует на восприятие человека, «заражает эмоциями». Язык души, так принято говорить о музыке именно потому, что она обладает сильным воздействием на подсознательном уровне на область чувств человека, но нельзя исключить при этом и воздействия на область разума.

Музыка как вид искусства.

Дать одно исчерпывающе точное определение явлению (или субстанции), называемому «музыка» невозможно. Материалом музыки (с точки зрения физической) является звук, возникающий из колебания струны, столба воздуха (принцип духовых инструментов), мембраны – кожи, пузыря, дерева, металла. И с этой точки зрения звуки (так же, как и ритмы) – явление самой природы: пение птиц и голоса животных и людей, журчание воды и т.п. Таким образом, через общность звуковой природной среды устанавливается связь со звуковой природой речи человека, с психикой, эмоциональным миром и физиологией человека (известно, что ритмической пульсацией не ограничена работой сердца, каждый орган человека имеет свою частоту вибрации).

Конечно, звуки природного происхождения не есть музыкальное искусство. Звуки, из которых, как из атомов складывается музыкальное сочинение, должны обладать такими свойствами, как определенная высота (звук природы может не иметь одного основного тона), длительность, громкость и тембр.

Форма музыки – это организация отдельных звуков, звучаний, интонаций (соотносящихся друг с другом тонов – интервалов) или музыкальных тем во времени. Музыка - искусство временное, разворачивающееся во времени, и ритм есть основной принцип ее временной организации. Характер интонаций, мотивов и тем, их последовательность, смена, менее и более значительные изменения, трансформации, контрастные сопоставления (движение во времени музыкальных структур) – составляют драматургию музыкального процесса, придают ему особое художественное содержание и художественную целостность. В этом смысле музыка (ее форма) всегда есть процесс (Б.Асафьев).

Музыка – это искусство. Здесь мы выходим в контекст социальной жизни. Музыка – особый вид творческой деятельности, ремесло, профессия. Однако результаты искусства (в частности музыкального) с точки зрения «здравого смысла» и пользы – не имеют утилитарной материальной ценности, как бы бесполезны. Искусство – это умение, мастерство, искусность, поэтому оно неизбежно связано с понятием ценности, качества, а также, как правило, с понятиями красоты, вдохновенности созданного. Отличие искусства музыкального от других областей нематериальной деятельности (науки, политики) и есть преобразование духовной жизни общества и человека по законам красоты, создание ценностей нравственно-духовных (способ духовного производства).

Спор о природе и содержании искусства вообще между сторонниками материалистической и идеалистической эстетик особенно затруднителен по отношению к музыке, т.к. музыка из всех искусств, быть может, самое эфемерное создание. Смысл и содержание музыкального творения больше, чем «чистая форма», но творение это и не сводимо к жизненным проявлениям, аналогам жизненных ситуаций, к человеческим эмоциям, хотя опосредованно связано с действительностью.

За имманентно-музыкальной специфичностью закрепился термин «художественное содержание». Последнее – основа всех искусств, включая понятийные (литература, театр, кино). Однако музыкальная содержательность несводима к содержательности других видов искусства, и не может быть адекватно передана каким-либо способом. Музыкальное содержание связано с определенными историческими, мировоззренческими, национальными и эстетическими идеалами того или иного времени, а также с личностью создателя. Специфика музыкального познания и мышления носит не конкретный, не понятийный характер. В музыке проявляется способность сознания сочетать в себе чувственное, психическое, духовно-созерцательное, рассудочно-интеллектуальное, интуитивное, эмпирическое, игровое, интонационно-физиологическое, телесно-моторное, фантазийное и прочие начала. Музыкальные переживания, эмоции не тождественны эмоциям бытовым, первичным. И потому смысл музыкального образца, как художественного творения, во многом сакрален и представляет собой иную реальность. Неслучайно многие умы связывают природу музыки с природой абсолютного духа.

Однако в музыкальном искусстве присутствует различная степень конкретизации содержания. Прежде всего, в т.н. синтетических жанрах (опера , балет), в музыке со словом (хоровые и вокальные жанры), а также в таком роде произведений, которые называются программной музыкой. В них есть аналогия жизненным коллизиям, ассоциации с конкретными образами, связь с литературным или театральным сюжетом или с идеей, эмоциональным настроем.

Звукоизобразительность в музыке больше всего другого приближает ее к природному миру. Это способность имитировать явления природы, такие как: пение птиц (некоторые композиторы-«орнитологи», например О.Мессиан, который изучал, записывал в нотах и передавал в новых исполнительских приемах игры на фортепиано пение, выкрики, повадки и походки разнообразного мира птиц – он содержал их у себя дома); плеск волн, журчание ручья, игру воды, брызги и всплески фонтана (музыкальные «маринисты» – это прежде всего Н.Римский-Корсаков , К.Дебюсси , М.Равель, А.Руссель); бурю, раскаты грома, порывы ветра (в Пасторальной симфонии Л.Бетховена, в симфонической поэме Ветер Сибири Б.Чайковского). Музыка может подражать и иным проявлениям жизни, имитировать, передавать с помощью музыкальных инструментов или путем введения конкретных звучащих предметов звуковые реалии окружающей нас жизни. Например, пистолетный или пулеметные выстрелы, дробь военного барабана (выстрел Онегина в опере Евгений Онегин П.Чайковского, пулеметные очереди в части «Революция» из кантаты С.Прокофьева К XX-летию Октября ), бой часов, колокольный звон (в операх Борис Годунов М.Мусоргского и Испанский час М.Равеля), работу механизмов, движение поезда (симфонический эпизод «Завод» А.Мосолова, симфоническая поэма Пасифик 231 А.Онеггера).

Происхождение музыки.

Существует ряд гипотез о происхождении музыки – мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология. Мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было. В Древней Греции возникла легенда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге. В ней объясняется рождение многоствольной свистковой флейты (флейты Пана), встречающейся у многих народов мира. Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял ее у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом. В этот самый тростник была превращена богами испугавшаяся его прекрасная Сиринга. Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прекрасном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство теней Аид. Известно, что своим пением и игрой на лире (кифаре) Орфей мог оживлять камни и деревья. Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса. В музыкальной иконографии присутствует немало дионисийских сцен, где наряду с вином и явствами в его окружении изображены играющие на музыкальных инструментах.

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма (К.Валлашек). Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза (К.Бюхер) также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч.Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Широкое признание получила «лингвистическая» теория происхождения музыки, в которой рассматривается интонационные основания музыки, связь ее с речью. Одна мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказывалась Ж.-Ж. Руссо и Г.Спенсером : необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состояние возбуждения, аффекта и речь начинала звучать; а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты. Более современные авторы (К.Штумпф, В.Гошовский) утверждают, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь – в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъемов, подвываний. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определенные интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы. Большую роль в осмыслении и самостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. При этом средствами для извлечения звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент. Ритм участвовал в процессе интонирования (интонационный ритм) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов (М.Харлап).

Стадии развития музыки.

В своем развитии музыка, как и поэзия, имела три качественно отличные стадии, которые следует понимать скорее как различные типы (системы) музыки, нежели хронологически сменяемые этапы ее развития. Первая стадия определяется чаще всего термином «фольклорная». В европейской культуре понятие «музыкальный фольклор» часто используют как синоним к понятиям «народная», «примитивная», «этническая» или «музыкальная культура нецивилизованных народов». Стадия фольклора отличается такой коммуникацией, когда слушатель и исполнитель не разделены – все являются соучастниками музыкального действа и включены в некий ритуал.

Музыкальный фольклор неотрывен от быта (охота, рождение ребенка, свадьба, похороны), трудового процесса, календарных праздников, обрядов, игр. Он синкретичен по своей природе, в нем пение, звучание музыкальных инструментов соседствуют. В первобытных обществах он был неотделим от слов и телодвижений. Наряду с крестьянским музыкальным фольклором, хорошо сохранившимся в культуре России, существует городской музыкальный фольклор (в странах Европы). Это уже «профессиональное народное искусство», которое появляется лишь в развитых сообществах. Для фольклорной стадии характерна устная форма трансляции музыкальных «текстов», отсутствие форм письменной их фиксации и неразвитость музыкально-теоретических понятий, специальных музыкальных учений.

Вторая стадия, определяется по-разному, как «устная музыкальная литература», музыка «традиционная» или «устно-профессиональная». В ней музыкант-профессионал отделен от слушателей. Его отличает стремление к фиксации музыкального «текста», чаще всего с помощью слова, но не в процессе распевания безымянных народных стихов, а специально сочиненных литературных текстов, часто – с помощью письменного поэтического текста. Искусность, техническая сторона в создании музыки выступают здесь на первый план, что ведет к появлению запоминаемых канонизированных структур, музыкальных моделей в виде особых метров и ладов. Ярким примером этого типа музыки служит музыка в Древней Греции («мусическое искусство» – синкретическое явление, объединявшее поэзию, музыку и танец), исламская музыка (средневековая музыка арабов и персов). На этой стадии формируются первые учения о музыке, пишутся музыкальные трактаты.

На третьей стадии устная форма общения заменяется письменной и появляются три участника процесса музыкальной коммуникации: композитор-исполнитель-слушатель. Такой взгляд определяет традиционно-европейское понимание музыки в наши дни. Взгляд этот ограничен рамками европейской культуры, где произошло расслоение процесса музыкальной коммуникации на трех участников. Именно в Западной Европе на рубеже 16–17 вв. возникло авторское, композиторское музыкальное творчество. Музыка стала записываться в стабильном нотном тексте и появилась необходимость исполнения записанного и отделенного от создателя «нотного текста». Музыкальное сочинение (композиция, опус) приобрело возможность самостоятельного существования, что было вызвано появлением нотописи и развитием инструментальных форм музыки. Неслучайным стало употребление европейцами термина «чистая музыка», подчеркивающего независимость музыки от словесного текста (музыка – невербальная форма искусства), а также – и от танца.

На данной стадии стало выделяться исполнительское музыкальное искусство – одна из самых значимых сфер реализации музыки во всех культурах и на всех стадиях ее существования. Однако в западноевропейской культуре, где исполнение отделено от сочинительства (благодаря формам нотной записи музыки), оно выделено в самостоятельную область музыкальной деятельности. При этом возникает ярко выраженная потребность в индивидуальной трактовке, варьировании, аранжировке одного и того же фиксированного в нотном тексте музыкального произведения.

Виды музыки.

В настоящее время наши представления о музыке значительно расширяются и изменяются. Этому способствовал ряд начавшихся в 20 в. процессов: развитие новых технологий (звукозаписи и технического воспроизведения музыки, возникновение электро-музыкальных инструментов, синтезаторов, музыкально-компьютерных технологий); знакомство с музыкальными культурами различных народов мира; интенсивный обмен музыкальной информацией между странами, народами и континентами (музыкальные программы на радио, телевидении, гастроли музыкальных коллективов, международные музыкальные фестивали, продажа аудио-визуальной продукции, использование Интернета и др.); признание музыкальных интересов и вкусов разнообразных социальных групп в обществе.

В 20 в. возникает видовое и стилистическое разнообразие музыки Появляются представления о различных «музыках», охватывающие более или менее широкий круг бытующих сегодня музыкальных явлений:

Классическая (или серьезная ) – профессиональные музыкальные сочинения, рожденные в культуре Европы преимущественно с Нового времени (рубеж 16–17 вв.) и в средние века;

Популярная – массово потребляемые, преимущественно песенно-танцевальные музыкальные жанры.

Внеевропейская (неевропейская ) – музыка тех народов (Востока), чья культура отличается от культуры западноевропейской цивилизации (Запада

Этническая (и традиционная ) – фольклорные (и устно-профессиональные музыкальные явления разных народов), подчеркивающие самобытность этноса, нации, племени (см . НАРОДНАЯ МУЗЫКА).

Эстрадная (или легкая ) – музыка развлекательного характера, предназначенная для отдыха.

Джаз – подхваченные европейцами профессиональные исполнительские традиции американских негров, основанные на синтезе африканских и европейских музыкальных элементов.

Рок – музыка небольших вокально-инструментальных групп молодежи, отличающаяся обязательным наличием ударных и электромузыкальных инструментов, в первую очередь – гитар.

Авангардная (экспериментальная ) – общее наименование нового направления в профессиональном композиторском творчестве 20 в. (см . АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ).

Альтернативная – новые музыкальные сочинения или исполнения (звуковые представления, «перформансы»), принципиально непохожие на все известные сегодня виды музыки

Многие виды музыки определяются по среде их обитания и функциям: военная , церковная , религиозная , театральная , танцевальная, кино-музыка и т.д. А также – по характеру исполнения: вокальная , инструментальная , камерная , вокально-инструментальная , хоровая , сольная , электронная, фортепианная и др.; по отличительным свойствам музыкальной фактуры и композиторской техники : полифоническая, гомофонная, монодическая, гетерофонная , сонорная, серийная и т.п.

Внутри каждого из видов музыки в свою очередь могут возникать и развиваться собственные стили и направления, отличающиеся устойчивыми и характерными структурными и эстетическими признаками. Например: классицизм , романтизм , импрессионизм , экспрессионизм , неоклассицизм , серийность, авангард – в классической музыке; рэгтайм , диксиленд , свинг , би-боп , куул – в джазе; арт , фолк , тяжелый металл , хип-хоп , рэп , грандж – в рок -музыке и т.п.

Музыка в системе культур.

К концу 20 в. меняется отношение к музыке в целом. Она перестает рассматриваться европейцами как явление, стоящее в ряду с другими европейскими искусствами, а осмысляется как часть культуры (молодежной, народной, крестьянской, городской, массовой, элитарной, европейской, американской, африканской, японской, восточной, русской и др.). Традиционно европейское понимание музыки, сформированное в рамках искусствоведения – музыкальной эстетики, теории музыки и истории музыки, музыкальной этнографии (фольклористики), было дополнено новыми представлениями о музыке, возникшими в новых научных дисциплинах – сравнительном музыкознании, музыкальной антропологии и музыкальной культурологии.

Анализ специфики понимания музыки в традиционных культурах народов мира обнаружил существенные различия в ответах на вопрос: «что есть музыка?».

Ответы на этот вопрос у представителей разных культур различны. То, что для одних есть музыка, для других представляется «не музыкой». Например, для Г.Берлиоза пение китайцев в традиционной опере, где все женские амплуа исполняются мужчинами, поющими высокими фальцетными голосами, казалось невыносимым, хуже кошачьего воя. Для мусульманина распевание Корана в мечети не есть музыка (араб. мусики ), тогда как для европейца – это музыка, которую можно анализировать, как и другие виды «музыкального искусства» в рамках музыковедения. Существующее многообразие видов музыки в европейской культуре также порождает многообразие вкусов и пристрастий среди музыкальных адептов. Для одних только классическая музыка является «музыкой», а такая как авангардная или рок-музыка – «не музыка».

Представления о музыке, сформированные, как и сам термин, в европейской культуре, не всегда имеются в других культурах мира. Например, у большинства народов Африки, Океании, у индейцев Америки, она традиционно не выделяется из других сфер жизни. Музыкальное действо, как правило, неотделимо здесь от ритуальных действий, связанных с охотой, обрядом инициации, свадьбой, военными сборами, поклонением предкам пр. Представления о музыке в некоторых племенах порой вообще отсутствуют, нет ни термина «музыка», ни его аналогов. При попытках специально выделить музыкальные явления и описать то, что для нас, европейцев, безусловно, является музыкой – стук палок, дребезжание охотничьих луков, игру на барабанах, флейтах, напеваемые хором или в одиночку мотивы и пр. – аборигены, например, Океании рассказывают, как правило, мифы и разного рода сказочные истории. В них объясняются истоки тех или иных музыкальных явлений, которые возникают в некоем потустороннем мире и пришли в мир живых людей от сверхъестественных сил (богов, духов, тотемных прапредков) или звуковых явлений природы (грозы, звучания тропического леса, пения птиц, крика зверей и пр.); часто указывается на рождение музыкальных инструментов и музыкальных способностей человека в мире духов или джиннов (духов леса, умерших людей, богов).

В тех странах мира, где заметное влияние оказал процесс вестернизации культуры, чаще всего принимается и сам термин «музыка», и европейское понимание музыки. В городах Африки и Азии создаются ансамбли народной (фольклорной) музыки, устраиваются музыкальные фестивали, возникают музыкально-учебные заведения (институты, консерватории), симфонические оркестры, национальные композиторские школы.

В культурах древних и средневековых городов Азии, в придворных традициях Китая, Индии, Юго-Восточной Азии, исламизированных народов Ближнего и Среднего Востока возникают собственные представления о музыке, которая чаще всего обладает определенным уровнем профессионализма, но обнаруживает синкретическую природу и не выделяется так, как в системе европейской культуры. Так, в Китае, где не было известно греческое понятие «музыка», музыка традиционно была связана с дворцовым ритуалом (ли ), в котором она определялась общим термином юе ; в Древней Индии – с театром и пантомимой (сангита ), с представлениями о чувстве (раса ) и цвете (варна ); в культуре ислама – с авторской литературно-поэтической традицией, с искусством распевания стихов (ас-сана ).

Подобно Древней Греции и средневековой Европе, во многих цивилизациях Востока, появлялись свои учения о музыкальных элементах. При этом древние и средневековые музыканты и мыслители специальными терминами обозначали те же самые музыкальные структуры, что составляют базис западноевропейской музыкальной теории. В основе некоторых музыкальных учений Азии лежат такие базисные понятия, как: звук (китай. – «шэн», араб. – «саут», индий. – «нада»), тон (китай. – «гун», араб. – «нагма», индий. – «свара»), метро-ритмика (араб. – «ика», индий – «тала»); лад (араб. – «макам», индий. – «рага») и др.

Что такое музыка сегодня?

С появлением в 20 в. музыкального авангарда и таких стилей как атональности, додекафонии, алеаторики, хэппенинга наши представления о музыке существенно изменились. Музыкальные структуры, которые определяли язык классической музыки, разрушились. Новые стилистические направления, когда в качестве художественного «произведения» начал выступать исходный материал музыки – нетрадиционным образом организованный во времени звук и ритм – способствовали расширению концепции музыки. Она получила эпохальное определение современной (модерн), отделяясь от классической (музыка 17–19 вв.) и старинной (музыка древней и средневековой Европы). Теперь к элементам музыкальной структуры стали причисляться не только «музыкальный звук», «интервал» или «тембр», но и «шум», «кластер», «скрип», «крик», «топот» и множество других звуковых явлений искусственного или природного происхождения. Более того, в качестве музыки начало осмысляться отсутствие звучания, т.е. – пауза, тишина (знаменитый опус Дж. Кейджа Беззвучная пьеса – 4"3"" tacet, соч. 1952). В этом отразился интерес некоторых европейских и американских музыкантов к медитативно-религиозным практикам Востока, изучение ими философии дзэн-буддизма, ислама, индуизма, влияние теософских концепций на понимание природы музыки.

Современные представления о музыке формируются в мультикультурном пространстве, суммируя наши знания о различных культурных средах, пластах, традициях, где музыка обязательно имеет место. Используются возможности широкого межкультурного обмена не только собственно музыкальными артефактами (сочинениями, инструментами, учениями, концепциями, музыкантами, техникой и пр.), но и различными духовными ценностями общекультурного порядка, которые затрагивают такие «музыкально-процессуальные сферы» природы Человека, как его способность к чувственно-эмоциональным переживаниям, длительным психическим состояниям, механическому движению и движениям души, к мышлению, речению. Все культурное разнообразие этих процессов, известное нам сегодня в географическом и историческом пространстве мировых культур и цивилизаций, значительно влияет на современную музыкальную практику (практики), на создание и восприятие музыки и на представления о том, что такое музыка.

Очертания новой глобальной культуры вырисовывают нам сегодня стремление не столько к однообразию и унификации возникающих на Земном шаре музыкальных явлений, сколько к их разнообразию и неповторимости в самых различных формах организации человеком проявленных и непроявленных звучаний.

Валида Келле, Тамила Джани-Заде

Литература:

Бюхер К. Работа и ритм . М., 1923
Штумпф К. Происхождение музыки . Л., 1926
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики . М., 1927
Античная музыкальная эстетика . М., 1960
Музыкальная эстетика стран Востока . М., 1964
Харлап М.Г. Народно-русская музыкальна система и проблема происхождения музыки. Ранние формы искусства . М., 1972
Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян (очерки по музыкальному славяноведению) . М., 1972
Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки . М.,1973
Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств . М., 1977
Эстетика Возрождения . М., 1978
Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки . (Путь к раге). М., 1982
Конен В. Рождение джаза . М., 1984
Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1989
Ткаченко Г.А. Музыка, космос, ритуал . М., 1990
Герцман Е.В. Музыка Древней Греции . СПБ, 1995
Мерриам Алан. Антропология музыки. Понятия. Homo musicus" 95 . Альманах музыкальной психологии. М., 1995
Каган М.С. Музыка в мире искусств . Санкт-Петербург, 1996
Джани-Заде Т.М. Поэтика музыки в Исламе. Тело, вещь, ритуал . Материалы конференции Института восточных культур РГГУ. М., 1996
Хазрат Инайат Хан. Мистицизм звука . Москва, 1997
Лосева О.В. Музыка и глаз . М., 1999