Что такое память жанра определение. Номинация, «индивидуальная мифология», «память жанра». Вопросы и задания

Цели урока:

Ø Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека.

Ø Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях.

Ø Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства.

Ø Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке).

Музыкальный материал урока:

Ø Ф. Шопен.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского.

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

Тема урока: О чём рассказывает музыкальный жанр. «Память жанра»

III. Работа по теме урока.

– Как вы понимаете выражение «память жанра»?

Огромный мир музыкального содержания зашифрован прежде всего в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателей определённые образы и представления.

Что нам представляется, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню? В нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественая поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная). Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.

О такой способности музыки – способности вызывать в памяти образы и представления – писали многие поэты.

Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так существует легенда о том, что Фридерик Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.

Благодаря такой особенности жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно – для заострения того или иного жизненного содержания.

Ø Ф. Шопен. Полонез ля-бемоль мажор, соч. 53 № 6 (слушание).

Часто используются в музыкальных произведениях подлиннло народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.

Всем извемтна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной.

Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характкр, настроение и мечтательное, и торжественное – словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразный, какой умеет быть только подлинная музыка.

И всё же в одном – главном своём качестве – она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский. Симфония № 4. IVчасть. Фрагмент (слушание).

Вокально-хоровая работа.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского. Под музыку Вивальди. (пение).

Работа над звукообразованием, дикцией, дыханием, характером исполнения.

IV. Итог урока.

Обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.

V. Домашнее задание.

Выучить текст песен.

В современном постструктуралистском, деконструктивистском теоретическом контексте опора на категорию «художествен­ный мир» представляется особенно актуальной. С одной сторо­ны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с пред­ставлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю.М. Лот-ман, В.Н. Топоров). При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и вариан­ты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, невоплощен­ные до конца вещи, входят в один ряд с опубликованными со­чинениями. В таком случае последняя точка, поставленная ав­тором, и последовавшая за ней публикация текста не оконча­тельны и могут быть пройдены в прямом и обратном направле­ниях, что перекликается с системными принципами, предложен­ными И. Пригожиным.

Значимые отклонения, несомненно присущие разным тек­стам, не снимают единого принципа их порождения - энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произ­ведения в «единый текст» - «высказывание», включенное в не­кую смысловую сферу.

Изучение художественного мира не укладывается в приня­тые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые де­финиции используются не в жанрово-ограничительном, а в жан-

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Рово-соединительном смысле, как части единого текста. При­чем «текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отража­ющая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» 1 . Большое значение имеет также анализ порождения и разверты­вания «художественного мира», восходящий к генеративной по­этике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкрет­ного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «ху­дожественный мир» связаны с описанием «индивидуальной ми­фологии» автора, которая предстает в данном случае как наджан-ровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой ми­фологией и составляет «художественный мир» конкретного произ­ведения.

В системе «литература» категория «художественный мир» свя­зана прежде всего с отношением автор-все тексты данного ав­тора (включая и варианты текстов). Принципиально важным представляется сам момент наименования, порождения текста. Однако понятие «художественный мир» включает и аспект за­вершенности, оформленности художественного целого.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986. С. 299."

2 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. С позиций философской эстетики М. Бахтин в 20-е годы
формулирует свое понимание терминов «эстетический мир» и «художествен­
ный мир», повлиявшее впоследствии на отечественную филологию. Сквозным
мотивом его научного творчества стала мысль об авторе как «...носителе
напряженно-активного единства завершенного целого...» См.: Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
вводит термин «архитектоника художественного мира», который связан с
творческой активностью автора. Именно эта «архитектоника» определяет
«...композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепле­
ние словесных масс...» (С. 181). По мнению исследователя, «архитектоника»
предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта
формула является одним из блестящих разъяснений понятия «художественный
мир». Из теоретических положений Бахтина, входящих в смысловое поле
«художественный мир», вытекает принцип «смешения моментов» содержания

Смысле заполняет зону значения категории «художественный мир». Вероятно, стиль - это «художественный мир» в его тех­ническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения». «Художе­ственный мир» сигнализирует о неразрывности художественно­го мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. В этой категории исчезают различия между написан­ным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведение созданное и потенциально способное существовать имеют законные права с точки зрения «художе­ственного мира». Итак, художественный мир - это уже не толь­ко принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динами­ки, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символичес­кая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов.

В иной системе терминов можно говорить о «художествен­ном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «...некие под­становки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «по­тенции» значений...». «Художественный мир» воспроизводит дей­ствительность в некоем «сокращенном», условном варианте» 3 .

И формы. Удержание этого «смешения», о котором писал Бахтин, и является специфическим смыслом термина. В категории «художественный мир» за­печатлена мысль о «формосодержании». В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «<...> содержание, изъятое из процесса его станов­ления, - пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма - не только форма, но и как-то содержание; содержание - не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно!» (курсив - А.Б.). Категория «художественный мир» как раз и содержит ответ на вопрос «как именно!», поскольку предполагает внимание к статическим и динамическим аспектам формы и содержания одновременно. См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.

3 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997. С. 283.; Лихачев Д. «Внутренний мир художественного произведения» // Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 76.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» об­щей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гум­больдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображе­ния действительности в образ. Оно становится.

Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоя­тельности произведения. По мнению немецкого философа, «...поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...» Эту «целостность» (Totalitat) В. фон Гум­больдт определяет как «мир». При этом слово «мир» использу­ется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тог­да, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив - В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это - «...замкну­тый круг всего действительного», где царит «...стремление к зам­кнутой внутри себя полноте», а «...всякая точка - это центр це­лого». Другими словами, «художественный мир» способен раз­ворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы про­изведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.

В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяс­нение. Поэтическое произведение немецкий философ понима­ет прежде всего как «органическую целостность». Иными слова­ми, смысл произведения (на языке Гегеля - его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в це­лом и различные его аспекты («все малое в нем»), «...подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый па­лец образует изящнейшее целое и как вообще в действительно­сти любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разра­батывает положение, согласно которому «...всеобщее, составля-

Ющее содержание человеческих чувств и поступков, должно пред­стать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир (курсив мой - В.З.) сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «ми­ром». Гегель поясняет, что «самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься «...одновременно и как развитие (курсив - Гегеля), членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действи­тельному обособлению своих различных сторон и частей» 4 , Та­ким образом, «мир» произведения представляет собой самодос­таточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-ра­зомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно-чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.

Позднее сходные мысли развивал в России Г. Г. Шпет и немецкий философ Х.-Г. Гадамер, предложивший широкое по­нимание термина «герменевтический круг». Опираясь на идеи А.А. Потебни и Г. Г. Шпета, следует еще раз подчеркнуть мысль, что «художественный мир» произведения представляет собой ана­лог внутренней формы слова.

«Художественный мир» как «модель моделей» связан с мно­жеством частных моделей, среди которых:

2) художественное время-пространство («хронотоп» по тер­
минологии М.М. Бахтина);

3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его
«игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум).

Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно-те-матическом, персонажном и, конечно, языковом.

На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порожде­ния «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на

4 Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: В 4 т.: Т. 3 / Под ред. Мих. Лифшица. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс-результат» - еще один пример действия прямых и обратных связей в литературе.

Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней «художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмот­рение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.

Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность заключается в сочетании статических и ди­намических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», тек-стуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата 5 .

5 О природе «именования» глубокие мысли высказывает протоиерей Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Концепция С. Булгакова, связанная с традицией имяславия, подразумевает объективное, космическое значение язы­ка как носителя мысли. Он понимает под «именованием» «...акт рождения...мо­мент рождения», когда «имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает его способность именовать, которая заключается в «сказуемо­сти», то есть определении одного через другое. «Сказуемость» заключается прежде всего в функции связки «есть». Автор «Философии имени» утверждает, что «...связка выражает мировую связь всего со всем (курсив - СБ.) космический коммунизм бытия и альтруизм каждого его момента, т.е. способность выражать­ся через другое». Согласно представлениям Сергия Булгакова, слово представ­ляет собой «непонятное и антиномическое» «сращение» «идеального и реаль­ного», «феноменального, космического и элементарного». Иначе говоря - слова суть символы (курсив - СБ.). Особенности «наименования» художествен­ного мира, процессы сквозной семантизации всех его элементов, как значимых, так и второстепенных, определяют механизмы его порождения. См.: Булгаков Сергий. Философия имени. - М., 1997. С. 33-203. Понятно, что сходные идеи высказывали П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев. С. Булгаков выступает здесь лишь как один из авторов большого ряда. См.: Флоренский Павел. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Занимая иную позицию в философии, Г.Г. Шпет также подчеркивал, что в процессе называния вещи происходит «схватывание», «кон-ципирование» ее. При этом поэтическое называние нередко приводит к «...пол­ной эмансипации от существующих (курсив - Г.Ш.) вещей». См.: Шпет Г.Г.

«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах «индиви­дуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «...объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта «индиви­дуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею 6 . Опираясь на представ­ления P.O. Якобсона о «постоянной мифологии», глубокую ха­рактеристику «поэтического мира» как понятия теории литера­туры дает в ряде работ Ю.М. Лотман. Исследователь приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора зак­лючается «...в создании окказиональных символов (в символи­ческом прочтении несимволического)...», а также «...в актуали­зации порой весьма архаических образов символического харак­тера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтичес­кого мира» необходимо уловить «...систему отношений, которую

Сочинения / Предисл. Е.В. Пастернак. - М., 1989. С. 395, 408. Позднее эти положения выдвигает и Ю. Лотман. По его мнению, «...индивидуальная поэтическая номинация оказывается одновременно и картиной мира, видимого глазами поэта». См.: Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. С. 25.

6 Якобсон Роман. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Зве-гинцева. - М., 1985. С. 267. Еще раньше автор раскрывает это понятие в статье 1937 года «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»."См.: Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. доктора филологических наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определяет художественный мир текста как «...систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. /.../ Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произве­дений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологи­ческой науки». См.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. С. 275. Под «картиной мира» А.Я. Гуревич понимает «...воплощенную в тексте систему представлений о мире, сложившуюся в сознании личности, той или иной человеческой общности, нации, человечества в целом...» Приводя это известное положение, Ф.П. Федоров поясняет: «Картина мира» содержит своего рода трансцендентную сетку, т.е. доминантные категории, «...демонстри­рующие наиболее общие, фундаментальные понятия сознания...». См.: Федоров Ф.П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Поэт устанавливает между (во всех случаях курсив - Ю.Л.) ос­новополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами 7 .

Столь же важна и «система отношений» между наджанровой «индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь идет о свободе и одновременной ограниченности «художествен­ного мира». В литературном процессе наджанровое существова­ние текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».

Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. «Память жанра» (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целос­тность, то структурное единство, которое налагается на «инди­видуальную мифологию» автора, изменяя ее. «Художественный мир» как таковой возникает в результате «встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «пре­данием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.

Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Каф­ки. Здесь слово почти утратило способность выступать в каче­стве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и то­пографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в но­веллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Дви­жение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна - к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания

7 См.: Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М., 1988. С. 131. См. также: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 147.

Одна из возможностей искусства. Литература и искусство - от­крытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая «музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А.Ф. Ло­сев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаи-мопроникнутость» часто противоположных и «самопротиворе­чивых» частей 10 .

В нашем случае «художественный мир», исследуемый мето­дом комплексного подхода к литературе, рассматривается как макросистема. Она ориентирована на автора, традицию текста, реальность и читательское восприятие. В свою очередь, все эти элементы также представляют собой систему, связанную с худо­жественным текстом генетическими, логическими, интуитивны­ми, символическими отношениями. Для исследователя не обя­зательно рассматривать все эти связи в их последней глубине. Но комплексный подход предполагает, что они учитываются, если даже акцент сделан на проблематике произведения, «ин­дивидуальной мифологии автора», проблеме художественного стиля, характерологии и проч. Предложенное структурное един­ство понятия художественная литература не противоречит по­нятию «художественный мир». Неизбежный схематизм Системы, неспособный отразить одновременно статику и динамику, худо­жественный текст и процесс его воплощения может быть отчас­ти преодолен пониманием неокончательности результата.

Вопросы к теме: 1. Как вы понимаете «индивидуальную мифологию» автора? Приведите примеры опорных символов, составляющих «индивидуальную мифологию» А. Блока.

10 См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 189

3. В чем специфика наименования мира в творче­стве писателя? Дайте свой анализ зачина и кон­цовки повести Н.В. Гоголя «Нос».

Литература по теме

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. -

2. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы

литературы. N° 8. 1968.

Дополнительная литература

1. Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и

Г.В. Рамишвили. - М., 1985.

2. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Го-
ди. - Киев, 1994.

ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОВАРЬ

Литература (от лат. littera - буква) - совокупность письменных и печатных текстов, способных получить статус художественного произведения в системе:

Произведение

Читатель

Текст (от лат. textus, textum - ткань), письменный или печатный, - форма существования произведения словесного искусства.

Коммуникация (от лат. communicatio - связь, сообщение) - категория, обозначающая взаимодействие системных элементов, взятых в знаковом, семиотическом аспекте. Теория коммуникации получила быстрое развитие в последние десятилетия XX века в связи с успехами кибернетики и компьютеризации. В лингвистике, психологии, этнологии выявлен широкий спектр функций и возможностей коммуникации. В литературе коммуникация - условие взаимодействия элементов, средство осуществления прямых и обратных связей системы.

Система (от греческого - целое, составленное из частей). Система - совокупность элементов, находящихся в связях и во взаимных зависимостях. Основное свойство системы состоит в том, что система больше суммы ее частей.

Построение «общей теории систем» принадлежит австрийскому биологу-теоретику Л. Берталанфи (1901-1972), применившему формальный аппарат термодинамики к биологии и разработавшему общие принципы поведения систем и их элементов.

Среди главных - принцип целостности и всеобщей зависимости, наличие системообразующих факторов, иерархии, несводимости свойств системы к сумме свойств ее элементов, относительной самостоятельности элементов, являющихся по отношению к системе подсистемами. Совокупность отношений между элементами образует структуру системы:

Системный подход - направление методологии, в основе которого лежит исследование систем, В научный обиход вошел в последние десятилетия XX века в связи с открытиями в термодинамике (Нобелевская премия И. Пригожина).

Структура ~ основное свойство объекта, его инвариант, абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятое в отвлечении от конкретных модификаций-вариантов.

Метод (от греч. через лат. methodus - «следование + путь») - способ построения и обоснования системы научного знания, в данном случае о литературе и ее истории.

Диалогизм - предельно широкий принцип, утверждающий наличие смысла в общении. Диалогизм отличается от «диалога как одной из композиционных форм речи». Диалог человека с людьми, миром и Творцом описан М.М. Бахтиным как соприкосновение и контакт личностей, наделенных неповторимыми голосами. Исключительно важной является категория границы «своего» и «чужого» сознаний, где происходит «смена говорящих субъектов». Согласно М.М, Бахтину автор и герой вступают в диалогические отношения. При этом возможно «пересечение» плоскостей речи автора и речи героя. Обобщая этот частный момент, можно сказать, что смысл возникает на пересечении плоскостей. «Отношение к смыслу всегда диалогично» - таков основной тезис ученого.

Внутренняя форма - один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».

«Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения смысла слова. Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. Воспринятый как динамическая структура, смысл слова оказывается подвижным. Актуальное значение слова предстает тем самым лишь как одна из граней его смысла. В ходе литературной коммуникации возникает «третий род истины», когда

Понятийный словарь

Знак (слово, жест, их сочетание) перестают быть только «понятием» или только «представлением», оказываясь «между представлением и понятием» (Г. Шпет).

Рецепция - пересечение воздействия и восприятия, «воссоздания» и «пересоздания», приводящее к порождению смысла.

Художественный мир - это взаимоотношение процессов генезиса (Автор М - Произведение) и функционирования (Произведе­ние -Щ - Читатель) в системе «литература». Художественный мир может быть представлен в виде символической статико-динамической модели произведения или творчества.

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Литература как вид словесного творчества.

2. Литература как система.

3. История изучения литературы как системы.

4. Специфика литературной коммуникации.

7. Проблема традиции в исторической поэтике А.Н. Веселовс-
кого.

9. Проблема диалогизма в трудах М.М. Бахтина.

10. Факт жизни и факт литературы: полемика социологической
и формальной школ.

11. Ю.М. Лотман о структуре художественного текста.

12. Художественный перевод как проблема компаративистики.

13. Рецепция Шекспира (Гете, Байрона, Гофмана и др.) в рус­
ской литературе XIX-XX веков.

14. Образ России в английской (французской, немецкой и др.)
литературе XIX-XX веков.

15. Положения общей теории систем И. Пригожина примени­
тельно к системе «литература».

16. Герменевтический круг в трудах Х.-Г. Гадамера.

Темы рефератов и докладов

18. Основные параметры художественного мира писателя (худо­
жественного произведения).

19. В. Набоков - читатель и переводчик романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин».

20. Поэзия Б. Пастернака (О. Мандельштама, И. Бродского и др.)
как интертекст.

21. Роман-пастиш как вариант интертекста (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Эко и др.).

22. Концепты художественного мира Ф. Кафки.

23. Системный подход к анализу художественного произведения
в школе (на примере поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри»).

24. Принцип историзма в вузовской лекции по литературе.

25. Охарактеризуйте основные литературоведческие методы и
подходы, восходящие к «Исторической поэтике» А.Н. Весе-
ловского.

Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.

Алексеев М.П. Русская культура и романский мир. - Л., 1985. Андреев Л.Т. Сюрреализм. - М., 1972.

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под. общ. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. - М, 1989.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1986.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.

Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996.

Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982.

Бройтман СП. Историческая поэтика: Учебное пособие. - М., 2001.

Верли М. Общее литературоведение. - М., 1967.

Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.

Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание / Сост. М. А. Кронгауз. - М., 1997.

Волошинов В.И. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. - СПб., 1995.

Волошинов В.Н. Фрейдизм. - М.; Л. 1927.

Восток - Запад. Переводы. Публикации. - М., 1989.

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995.

Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. - М., 1996. Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999.

Науман М. Литературное произведение и история литературы: Пер. с нем. - М., 1984.

Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.

Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М., 1988.

Осъмаков Н.В. Психологическое направление в русском литера­туроведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. - М., 1981.

Панченко A.M. Русская история и культура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. - М., 1998.

Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах. Т. 1 / Сост. Ю.С. Со­рокина. - Л., 1981.

Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.

Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. Потебня А.А.. Слово и миф / Отв. ред. А.К. Байбурин. - М., 1989.

Пресняков О. П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. - Саратов, 1978.

Пригожин П., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. - М., 1994.

Пригожин И. Конец определенности. Время. Хаос и новые законы природы. - Ижевск, 1999.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М., 1986.

Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы международного семинара 28-29 сентября 2000 года. В двух частях / Под ред. Н.В. Мак-шанцевой. - Н. Новгород, НГЛУ, 2000.

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций / Текст к печати подготовила д-р филол. наук, проф. М.И. Воропанова. - М., 1996.

Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М., 1955.

Розай П. Очерки поэзии будущего. Лекция по поэтике: Пер. с немец­кого А.И. Жеребина. - Н. Новгород, 2000.

Русская словесность: Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Не-рознака. - М., 1997.

«Свое» и «Чужое» в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка / Под ред. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеер, Т.Б. Сидневой, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.

Сент-Бёв III. О. Литературные портреты. Критические очерки / вступ. статья, коммент. М. Трескунова. - М., 1970.

Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический спра­вочник. - М., 1996.

Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию акаде­мика М.П. Алексеева. - Л., 1976.

Степанов Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. - М., 1998.

Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.

Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.

Томашевский Б. В. Поэтика (Краткий курс). - М., 1996. Томашевский Б. Пушкин: В 2 т. - М., 1990.

Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М., 2000.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.

Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Издание подгото­вили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Вступ. статья А.А. Аникста. - М., 1978.

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997.

Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / Под ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.

Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980.

Хрестоматия по теории литературы. - М., 1982.

Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. - Тюмень, 1996.

Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.

Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.

Шпет Г.Г. Сочинения. - М.,1989.

Эткинд Е.Т. Материя стиха. Репринтное издание. - СПб., 1998.

Эткинд Е.Т. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопо­этики русской литературы XVIII-XIX вв. - М., 1998.

Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. - М., 1978.

Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1977. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания в поэзии русского авангарда футуристической линии развития

Авангард футуристической линии развития представляет собой единый конгломерат, в котором точкой отсчета в эстетическом поиске стала литературная практика русских футуристов. К числу направлений, которые дискуссионно наследовали ряд знаковых футуристических идей, принадлежали имажинизм, русский экспрессионизм, конструктивизм, фуизм, движения биокосмистов и ничевоков.

Русские футуристы не обозначают задачу реформирования жанров в манифестах и декларациях, сосредоточиваясь, по преимуществу, в области лексики и фонетики, однако она логически вытекает из зафиксированных в них установок на эстетический радикализм. Целью нашего исследования будет рассмотреть жанровые модификации сонета в авангардной традиции футуристической линии развития.

Сонет эстетически соотносим с нормативной эпохой классицизма. Вполне понятно, что в период разрушения прежних эстетических установок он оказывается одним из основных объектов для радикального переосмысления. К сонету в рамках футуристической и постфутристической традиции обращались Б. Лившиц, Г. Иванов, И. Северянин, В. Шершеневич, А. Туфанов, И. Грузинов и другие авторы.

Интерес к жанру сонета проявился еще в период развития русского модернизма (авторами сонетов и венков сонетов стали В. Брюсов, Н. Гумилев, Вяч. Иванов, А. Ахматова, М. Волошин, К. Бальмонт, И. Анненский). Однако мотивация обращения к жанру в модернистской и авангардной эстетической парадигме была разной. Модернистское обращение к жанру сонета предполагало созидательные установки, призвано было напомнить о незыблемых культурных постулатах в деструктивную, в том числе и в эстетическом плане, эпоху. Сонет реализовывал также связь между западной и русской литературами, опредмечивал собой модернистскую «тоску по мировой культуре». «Гармонизирующее» начало сонета отмечает О.И. Федотов: «В известном смысле сонет представляет превосходную модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения» 1 .

В авангардной традиции на первый план выходит задача не сохранения классической формы, а напротив, ее расшатывания, разрушения, обнаружения в ней несовпадения формального и содержательного компонентов, наполнения пустой формы новым содержанием.

Несмотря на существенную разницу, модернистский и авангардный акты обращения к сонету объединяет характерный для эпохи интерес к форме.

Рассмотрим несколько примеров обращения к жанру сонета в авангардной традиции, расположив их по логике радикализации поэтического эксперимента. Учитывая обилие и многообразие сонетных «решений», остановимся на особом подвиде сонета - сонете-послании.

Сонет-послание по сути является маргинальным жанром, совмещая в себе признаки двух литературных констант. Объединение сонета и послания в единое целое базируется и на общем признаке этих двух жанров - наличии определенной формы, структуры повествования. Сонет достраивается за счет симбиоза с посланием, приобретая субъективное начало (см. об этом 2). Специфической особенностью сонетов-посланий является наличие «другого», «наполнение произведения реалиями современности», «постановка образов, адресантаи адресата в центр конкретно-исторических событий» 3 .

Сонет-послание как жанровая модификация не имеет прямого отношения к эстетике авангарда. Его возникновение практически одномоментно зарождению самого жанра сонета. Сонеты-послания создавались еще Петраркой, Ронсаром и др. В русской литературной традиции жанровая модификация стала актуальной начиная с 18 века. Наибольшую популярность сонеты-послания приобрели на рубеже 18-19 веков, «когда происходило становление нового романтического мировоззрения, поставившего в центр мира личность» 3 . Традиция создания сонетов-посланий была продолжена в начале ХХ столетия, с одной стороны, в целом тяготевшего к культурному наследию 18 века и испытывавшему интерес к формальным находкам этого периода, а с другой - также сопоставимому с романтической эпохой по типу мировосприятия (двоемирие, сочетание реального и фантастического). На этом основании одной из характеристик сонета начала ХХ века, как и сонета эпохи романтизма, становится сочетание реального и фантастического. Примерами модернистских сонетов-посланий могут служить тексты В.Я. Брюсова «М.А. Врубелю», «Игорю Северянину. Сонет-акростих с кодою», Вяч. Иванова «Sonetto di risposta».

Сонеты-послания нередко выстраивались в поэтические диалоги. М.Л. Гаспаров называет точкой отсчета этой традиции 18 век: «В XIII веке у итальянских поэтов был обычай: когда один поэт обращался к другому с посланием в форме сонета, другой отвечал ему сонетом, написанным на те же рифмующиеся слова» 4 . В русской литературе в такого рода поэтические диалоги вступали С.В. Нарышкин и А.А. Ржевский, В.И. Майков и М.Н. Муравьев, В.Я. Брюсов и Н.С. Гумилев.

В качестве примеров сонетов-посланий в авангардной традиции назовем тексты Б. Лившица «Николаю Бурлюку», «Николаю Куль - бину», «Матери», «В.А. Вертер-Жуковой», Г. Иванова «Сонет-послание Игорю Северянину», Грааль-Арельскому, В. Шершеневича «Сонет в альбом маркизе», А. Туфанова «Ме - состих» («Наташе на память») и др.

На крайней правой позиции с точки зрения осуществления поэтического эксперимента - Бенедикт Лившиц, представитель футуристической группы «Гилея», который вообще не принимал футуристический тезис о борьбе с предшествующей литературной традицией.

Талантливость Б. Лившица - автора сонетов - и оригинальность его текстов (как собственных, так и переводных) отмечает В. Топоров в аналитической работе «Из истории сонета в русской поэзии XVIII века Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета» 5 . Он приводит перечень сонетных текстов Лившица: «Оригинальные сонеты относятся в основном к 1910-1915 годам, ср.: Последний фавн (1910), Флейта Марсия (1911), В.А. Вертер - Жуковой. Сонет-акростих (18 июня 1912), Матери. Сонет-акростих (1913), Николаю Бурлю - ку. Сонет-акростих (1913), Николаю Кульби - ну. Сонет-акростих (1914), Закат на Елагином (1914), Концовка (18 ноября 1915); в 1936 году был написан сонет Баграт. Еще обширнее круг сонетов в переводах Лившица, которыми он занимался в основном в последнее десятилетие своей жизни. Среди них - Соответствия, Идеал, Сафо (Ш. Бодлер); Зло, Вечерняя молитва (А. Рембо); Отходит кружево опять. (С. Малларме); Магазин самоубийства (М. Роллина); Скверный пейзаж (П. Корбъер); Баркарола, Площадь побед, Sur champ d"or, Посвящение (Л. Тайад); Эпитафия (А. де Ренье); Конец Империи (А. Самен), Ноктюрн (его же); Зачем влачат волы тяжелый груз телег?. (Ф. Жамм); Елена, царица печальная, Погибшее вино, Дружеская роща (П. Валери); Светляки, Танцовщицы (А. Сальмон)» 5 .

Рассмотрим несколько оригинальных сонетов Б. Лившица. Сонет-акростих «Николаю Бурлюку» написан в 1913 году и опубликован в сборнике автора «Волчье солнце» (Лившиц Б. Волчье солнце: Книга стихов вторая. М.; [Херсон]: Гилея, 1914. Цит. по 6). Текст представляет собой многослойный поэтический эксперимент в поле трех жанровых моделей: сонета, послания, акростиха. Форма сонета и акростиха не противоречат друг другу, так же, как изначально не противоречат друг другу формы сонета и послания и объединяются установкой на поэтический эксперимент. В начале ХХ века авторами сонетов-акростихов являлись также Н. Гумилев («Когда вы будете большою…»), Г. Иванов и др. Сам Б. Лившиц был также автором сонета-акростиха «Николаю Кульбину».

Из начальных букв строк сонета Б. Лившица складывается имя адресата - сподвижника по футуристическому движению Николая Бурлюка. Любопытно, что в тексте Н. Бурлюк, на первый взгляд, исключен из современного историко-культурного процесса и помещен в мифологическое смысловое пространство (в тексте упоминается древнегреческий город Мирина, Геракл и т.п.). Обозначенная в тексте Гилея выступает также как мифологическое пространство, на котором реализуются архетипические сюжеты. Так, текст включает мотив странничества («дальний посох»), мотив восстановления утраченных родовых связей («Усыновись, пришлец!»). Поэт-странник в контексте сонета выступает как своеобразный культуртрегер, транслирующий древние идеи на далекий Север. Осуществление задачи осмысляется как подвижничество («Апостольски шурша травой»). Деяние поэта-странника обречено на закономерный успех: «Лукавый моховой король, / Ютясь, поникнет в гоноболь, / Когда цветущий жезл Гилей / Узнает северную боль…»

Специфически обыгрывается в тексте ориентация футуризма на архаическую традицию, однако Б. Лившиц возводит ее не просто к архаическому прошлому, а еще и к культуре античности. При этом он расставляет акценты в своем выборе, предпочитая «изнеженной» Мирине испытания Геракла и динамику Скифии: Не тонким золотом Мирины Изнежен дальний посох твой:

Кизил Геракла, волчий вой - О строй лесной! о путь старинный!

Текст содержит характерный для поэзии начала ХХ века мотив циклического развития культуры, когда на смену культуры исчерпанной приходит молодая созидательная: «Юней, живей воды живой / Болотные восходят крины».

Имея очень условно-метафорическое содержание, текст, тем не менее, обыгрывает ряд мотивов лирики адресата, Н. Бурлюка. Акцент сделан на теме природы, которая является основной в его лирике (цитату «Ищу сбежавшую природу» В.А. Сарычев считает своеобразным автоэпиграфом ко всему творчеству автора 7): «О строй лесной!», «Легка заря».

С точки зрения рифмовки сонет представляет собой вариацию итальянского сонета (рифмовка вгв вгв в терцетах вместо вгв гвг (или вгд вгд). Сонет Лившица написан нехарактерным для сонета четырехстопным ямбом (привычнее пятистопный). Принципиальным для сонета моментом является наличие точной рифмовки. В данном случае принцип оказывается несоблюденным («Мирины / старинный / звериный / крины» - неполная усеченная рифма, «лилей / Гилей» - неточная рифма). Несмотря на нелюбовь Лившица к неологизмам, сонет содержит лексему «ручьиные» («Давно ль / Ру - чьиные тебе лилеи?»).

Сонет Б. Лившица нельзя назвать абсолютно традиционным. Однако его новизна имеет исключительно формальный характер (работа в поле рифмовки, неточные размеры).

«Сонет-послание» Георгия Иванова являет собой пример трансформаций и в поле содержания, работы с пафосом текста. Эксперимент с жанром сонета, проводимый Г. Ивановым, также можно счесть футуристическим, имея в виду недолгое членство его автора в Ректориа - те «Академии Эгопоэзии».

«Сонет-послание» (1911, «Отплытие на о. Цитеру» 8) Г. Иванова посвящен Игорю Северянину, который много работал в жанре сонета, создавая венки сонетов, персонажами и адресатами которых становились видные фигуры современной ему и предшествующей истории и культуры. Георгий Иванов, не будучи сам адресатом сонетов Северянина, начинает свой текст в ироническом ключе: «Я долго ждал послания от Вас / Но нет его и я тоской изранен». Высокий стиль сонета иронически обыгрывается.

Текст сонета в целом характеризуется стилевым смешением: здесь даже вместо высокого слова «послание» использовано более нейтральное «письмо»: «Пишите же, - я жду от Вас письма!». Ряд стилизованных мифологических образов («неверный лук Дианин…») и романтических метафор («звон кирас») дополнен штампами современной Иванову поэзии («Шопеновское скерцо»).

Наличие двух субъектов в тексте сонета (адресата и адресанта) позволяет говорить об особенностях хронотопа: в сонете выделяется место адресата и место адресанта. В данном случае это «город, где гам и звон кирас», и природный ландшафт, открытое пространство: «Ночь надо мной струит златой экстаз», «И кажется, что твердь с землей слилась». Указано время написания письма - осенняя ночь («мир ночной загадочен и странен», «Лист падает и близится зима»).

Текст представляет собой довольно точное (за исключением второго катрена) воспроизведение структуры французского сонета: абаб баба ввг ддг вместо абаб абаб ввг ддг. Соблюден принцип контраста между содержанием катренов и терцетов. Первый катрен содержит указание адресата, второй описывает «хронотопные» обстоятельства написания текста, в терцетах речь идет о трагической покинутости адресанта. Содержание терцетов гораздо насыщеннее эмоционально, чем содержание катренов. Такое впечатление создается за счет того, что в катренах трагическое одиночество адресанта гармонизируется природой («я тоской изранен <…> ночь надо мной струит златой экстаз»), а в терцетах, напротив, состояние природы усугубляет состояние героя («В томительной разлуке тонет сердце, Лист падает и близится зима»).

Будучи фактом литературы ХХ века, сонет Г. Иванова мыслит себя в литературном поле и обыгрывает стилевые приметы поэзии Северянина. Отсюда «розы, ландыши, лилии, экстаз», вводится фраза «В томительной разлуке тонет сердце». Источником иронии в тексте можно также считать апелляцию к поэзии Северянина.

Ирония присутствует и в сонете-акростихе Г. Иванова «Грааль Арельскому в ответ на его послание» 9 . Нарочито-куртуазные метафоры и поэтизмы оказываются в данном случае приметами, присущими сонетному канону («Азалии горят закатом страстно», «под солнцем и луной», «любовь томит»). Их утрирование создает иронический колорит текста. Происходит гиперболизация некоего куртуазно-поэтического состояния, приводящая к обратному результату. Эффект усиливается фразой, содержащей гиперболу как прием: «Рука моя сильнее всех времён».

В основе текста метафора «сонет - платок». Наиболее очевидно она разворачивается в терцетах:

Едва ль когда под солнцем и луной Любовнее, чем Ваш, Грааль Арельский, Сонет сверкал истомно-кружевной!

Кладу его я в ящичек карельский…

О милый дар, благоухай всегда Мучительней и слаще, чем звезда!

Технически текст небезукоризнен и свидетельствует о лишенном пиетета отношении Г. Иванова к жанровой форме как сонета, так и акростиха. Акростих Г. Иванова недостроен. Последняя строка его должна бы начинаться с У, однако автор включил его в слог МУ - предыдущей строки («Мучительней»). И.В. Чудасов отмечает, что «мягкий знак проще вводить по-другому - с помощью мезостиха (или месости - ха), в котором ключевое слово читается не по первым, а по вторым или другим буквам строки» и в качестве примера приводит месостих

А. Туфанова «Наташе на память», который, помимо всего прочего, также является сонетом, «но с вольной рифмовкой: АбАбВВбГдГдЕЕд (можно разбить на два семистишия)» 10 .

Результат поэтического эксперимента А. Ту - фанова, представителя движения заумников, следует признать самым радикальным из исследуемых нами сонетов-посланий. Его радикализм и формального, и содержательного свойства. Содержание текста вполне «сонетное» (обыгрывается миф о Дафне), однако параметр «послания» в нем не выдержан. Отсутствует упоминание адресата в традиционной адресной позиции, не указан повод для послания, хронотоп связан лишь с условным адресантом:

Когда туман как дым ползёт к ущелью, азалий Дафна ищет по горам, венок плетёт… а я несусь с метелью сквозь льды, без солнца, выше по скалам, туда, где тишь царит в пустыне синей… 11 Радикализм работы с сонетной формой обусловлен общими эстетическими установками авторов. Исследуя сонеты-послания трех авторов, принадлежащих к футуристическому лагерю, мы обозначили три модели работы с жанром: 1) трансформация формы (вариант Б. Лившица), 2) работа в поле смысла и пафоса при сохранении формы (Г. Иванов), 3) радикальный поэтический эксперимент, приводящий к трансформации формы и содержания. Русский футуризм и его литературные «наследники» (В. Шершеневич, И. Грузинов) дают обширный материал для дальнейшей разработки темы.

Примечания

авангард литературный футурист сонет

1 Русский сонет конца XIX-начала XX века / сост., вступ. ст. и коммент. О.И. Федотова. М., 1990 С. 8.

2 Анисимова, Л.Г. Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов: дис…. канд. филол. наук. Ставрополь, 2005. 174 с.

3 Останкович, А.В. Композиционно-содержательная структура сонетов-посланий в русской поэзии XVIII-первой половины XIX вв. // Вестн. Пятигор. гос. лингвист. ун-та. 2009. №2, ч. 2. С. 245.

4 Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х-1925 - го годов в комментариях: учеб. пособие. М.: Университет, 2004. С. 242.

5 Топоров, В. Из истории сонета в русской поэзии XVIII века. Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Her - ausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Golz und Aage A. Hansen-Love, 2004. S. 152.

6 Лившиц, Б. Николаю Бурлюку // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 283.

7 Сарычев, В.А. Кубофутуризм и кубофутури - сты: эстетика, творчество, эволюция. Липецк: Липец. изд-во, 2000. С. 27.

8 Цит. по: Иванов, Г. Сонет-послание // Поэзия русского футуризма. СПб, 1999. С. 360-361.

9 Цит. по: Иванов, Г. Грааль Арельскому в ответ на его послание // Русский сонет конца XIX

Начала XX века. М., 1990. С. 415-416.

10 Чудасов, И.В. Эволюция форм русской комбинаторной поэзии XX в.: дис…. канд. филол. наук. Астрахань, 2009. С. 93-94.

11 Туфанов, А. Месостих (Наташе на память) // Бирюков, С.Е. РОКУ УКОР: поэтические начала. М., 2003. С. 57.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изучение истории использования стихотворного послания как жанра. Исследователи творчества К.Н. Батюшкова. Ознакомление с особенностями дружеского послания в стихотворении "Мои пенаты". Противопоставление частной жизни героя идеальному миру адресата.

презентация , добавлен 04.11.2015


Общая характеристика сонета как жанра литературы. Развитие сонетной формы в странах Европы и России. Художественное своеобразие сонетов в творчестве Данте. Анализ произведения А. Данте "Новая жизнь", ее структурные и сюжетно-композиционные особенности.

курсовая работа , добавлен 11.07.2011


Авангард и его течения. Футуризм как одно из ярчайших направлений искусства XX века. Преемственность русского футуризма от итальянского. Утопические мотивы в футуризме Маяковского. Влияние утопических идей Ф.Т. Маринетти на творчество В.В. Маяковского.

курсовая работа , добавлен 22.02.2013


Древнерусское житие. Литературные особенности житийного жанра. Историческая и литературная ценность произведений агриографии. Составляющие канонов житийного жанра. Каноны изложения житийных историй. Каноническая структура житийного жанра.

курсовая работа , добавлен 27.11.2006


Творческий путь английского писателя Уильяма Шекспира. Характеристика и происхождение сонета. Теории, отрицающие авторство Шекспира. Диалектический характер сонетной формы. Расцвет жанра сонета в творчестве Шекспира и Петрарки, их сходство и отличие.

курсовая работа , добавлен 14.05.2013


Сонет как жанр Ренессанса, его роль в литературе Серебряного века. Переход к поэзии действительности в сонетах Пьера Ронсара. Символизм как миропонимание. Лики любви в сонетах К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Анненского, И. Бунина. Поэт как центр мирозданья.

дипломная работа , добавлен 29.04.2011


Иррациональность и несправедливость общества в романе "1984" Оруэлла. Уильям Голдинг, становление его творчества. Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта. Появление утопического жанра. Особенности жанра антиутопии, модернизма, экзистенциализма.

шпаргалка , добавлен 22.04.2009


Появление в русской литературе XIX века натуральной школы, изображающей реальную жизнь народа. Вклад основоположников русского реализма в развитие жанра физиологического очерка. Композиционные, сюжетные, стилистические особенности физиологического очерка.

реферат , добавлен 09.11.2011


История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.

курсовая работа , добавлен 07.02.2012


Биография Юрия Карловича Олеши - русского советского писателя, поэта и драматурга, известного как автора сказки "Три Толстяка". Понятие термина "авангард". Анализ творчества писателя с целью выявления в нем черт авангарда на примере романа "Зависть".

Память жанра это понятие, сформулированное М.М.Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) в связи с исследованием жанровых истоков полифонического романа и имеющее непосредственное отношение к концепции жанра как «зоны и поля ценностного восприятия и изображения мира» (Бахтан М.М. Вопросы литературы и эстетики), а также мысли о том, что именно жанры являются главными героями истории литературы, обеспечивающими преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (Проблемы поэтики Достоевского). Память жанра раскрывается в целостной, но двоякой соотнесенности:

1. Как относящаяся к собственно жанру и синонимичная понятиям «логика жанра» и «жанровая сущность»;
2. Как относящаяся к жизни литературы «объективная форма» сохранения ее традиций.

Память жанра подразумевает реализацию в большом времени изначально заложенных в жанре возможностей смысла - того, чем было «чревато» его прошлое; при этом чем более высокого и сложного уровня достиг жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, определявшие его в момент зарождения, т.е. «тем он лучше и полнее помнит свое прошлое». Отсюда ясно, что «память» имеют лишь жанры, способные к понимающему овладению действительностью, представляющие собой «форму художественного видения и завершения мира» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества), - такие, которые стали результатом отвердения в жанровую форму некоторого существенного ценностно-смыслового жизненного содержания. Именно таковым, по мысли Бахтина, явился возникший в эпоху кризиса мифологического сознания и адекватно отразивший особенности своего времени жанр мениппеи - один из истоков полифонического (см. ) романа Достоевского. «Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность… Не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи» (Проблемы поэтики Достоевского), возродившейся и обновившейся в творчестве писателя. Память жанра осмысляется Бахтиным как понятие исторической поэтики, ибо относится к истории жанра, позволяя связать воедино разные ее этапы. Она объясняет жизнь жанра в веках, будучи определяющей тождество жанра самому себе глубинной характеристикой, залогом единства жанра в многообразии его исторических форм. Как сущностная жанровая категория Память жанра не есть, вместе с тем, его дефиниция. Более того, она принципиально противопоставлена традиционно-риторическому способу выделения жанра: «описывающий нечто в такой-то форме»; закономерности ее - совершенно иного уровня, чем единственно доступные поэтике под знаком риторики чисто литературные, налично-общие закономерности: они лежат на границе литературы и внехудожественной реальности, где и строит свою концепцию жанра Бахтин. Без осознания специфики этой концепции понятие Память жанра не может быть результативно использовано.

О чём рассказывает музыкальный жанр

«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...

Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.

Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?

Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).

Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.

О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:

Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…

Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).

Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.

Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.

Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.

Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.

Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».

Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.

Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».

Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.

Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».

Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.

Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...

Слушание: Равель. «Болеро».

Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...

Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент).

Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем нас в атмосферу средневековой Европы с её трубадурами и величественно-печальными рыцарями...

Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки».

Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»!

Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио».

Подобными примерами полна многовековая история музыки. Так, введение народной песни придаёт произведению и ярко выраженный национальный колорит, и своеобразный характер.

Всем известна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной. Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характер, настроение и мечтательное, и торжественное - словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразной, какой умеет быть только подлинная музыка.

Слушание: Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент).

И всё же в одном - главном своём качестве - она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.

Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.

Почему так происходит?

Об этом очень точно сказал венгерский композитор, собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет определённую программу, связанную с определёнными обычаями, согласно неписаным законам деревни... Рождество следовало отмечать сказаниями о старине, свадьбу можно было проводить лишь с соблюдением определённых обрядов, во время жатвы полагалось петь песни урожая».

Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.

Точно так же и другие жанры - вальс, элегия, марш - имеют свою собственную содержательную природу. И это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми настроениями - то поэтически-танцевальными, то торжественно-величавыми. Конечно, каждый жанр допускает разнообразную трактовку: так, например, марш - один из основных музыкальных жанров - может иметь и шутливо-юмористический, и серьёзный характер.

Сравните звучание двух маршей:

марша из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик»...

Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик».

и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»...

Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен».

А как разнообразны вальсы!

Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и весёлый вечер.

Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин».

Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена, навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что порой даже стирается ощущение танцевальности.

Слушание: Шопен. Вальс Си минор.

И всё же, несмотря на богатство и многообразие, какими отличаются трактовки различных жанров в музыкальных произведениях, в главном жанры остаются узнаваемыми.

Можно говорить о прямом заимствовании определённой песни или танца, а можно - о песенности или танцевальности, но эти суждения основаны на восприятии тех или иных устойчивых признаков.

Певучесть, мелодичность, протяжённость свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма напоминает нам вальс и т. д.

Всё это говорит о том, что, как бы ни были содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины смыслов они ни таили в себе - в музыке содержание проявляет себя в средствах музыкальной выразительности: мелодии и гармонии, ритме и фактуре, образующим вместе форму музыкального выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки - всё несёт своё собственное содержание.

И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и фразы постепенно складываются в стройное звучащее целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом звучании она выражает своё содержание со всей возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама музыка.

Вопросы и задания:

1. Как вы понимаете выражение «память жанра»?
2. Для чего в музыкальных произведениях используются жанры народной музыки? Назовите такие произведения.
3. Как средства музыкальной выразительности участвуют в создании жанрового своеобразия?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин», mp3;
Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко», mp3;
Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский», mp3;
Морис Равель. «Болеро», mp3;
Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент), mp3;
Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки», mp3;
Чайковский. «Итальянское каприччио», mp3;
Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент), mp3;
Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик», mp3;
Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен», mp3;
Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Вальс Си минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.