Was ist Theater des Absurden? Historischer Hintergrund für die Entstehung des Dramas des Absurden. Das Konzept des „Theaters des Absurden“ Der ideologische Begründer des Theaters des Absurden ist

Vorlesung 30. Neues Theater (Drama des Absurden)

Hierbei handelt es sich um eine Art modernes Drama (das sogenannte „Neue Theater“, das von der Öffentlichkeit zunächst ignoriert wurde), das auf dem Konzept der völligen Entfremdung des Menschen von der physischen und sozialen Umwelt basiert. Diese Art von Theaterstücken erschien erstmals in den frühen 1950er Jahren in Frankreich und verbreitete sich dann in ganz Westeuropa und den Vereinigten Staaten.

Dies ist das Theater des „Dramas des Absurden“, geschaffen von S. Beckett, E. Ionesco und A. Adamov, die in Paris lebten und auf Französisch schrieben. Einerseits war es ein Versuch, die Struktur und Sprache des Theaters zu aktualisieren, andererseits war das „Neue Theater“ ein Spiegelbild des Grauens, das die Grausamkeiten des Krieges und die Angst vor der atomaren Zerstörung verursachten.

Die Wurzeln des Theaters des Absurden lassen sich in den theoretischen und praktischen Aktivitäten von Vertretern ästhetischer Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts wie Dadaismus und Surrealismus sowie in der epischen Burleske von A. Jarry „Der König von Ubu“ erkennen. (1896), in „Die Tränen des Tiresias“ (1903) von G. Apollinaire, wo Farce und Varieté kombiniert wurden, in den Stücken von F. Wedekind mit den irrationalen Bestrebungen seiner Helden. Das Theater des Absurden nahm auch Elemente von Clownerie, Varieté und Charles Chaplins Komödien auf.

Die Entwicklung des absurden Dramas (Anti-Drama) wurde durch surreale Theatralik beeinflusst: die Verwendung ausgefallener Kostüme und Masken, bedeutungslose Reime, provokative Appelle an das Publikum usw. Die Handlung des Stücks und das Verhalten der Figuren sind unverständlich, analog und teilweise dazu gedacht, das Publikum zu schockieren. Das Stück spiegelt die Absurdität von gegenseitigem Verständnis, Kommunikation und Dialog wider und betont auf jede erdenkliche Weise die Bedeutungslosigkeit der Sprache, die in Form einer Art Spiel ohne Regeln zum Hauptträger des Chaos wird.

Es handelte sich um eine konzeptionelle Dramaturgie, die die Ideen der absurden Philosophie umsetzte. Die Realität, die Existenz wurde als Chaos dargestellt. Für die Absurden war die vorherrschende Qualität der Existenz nicht Kompression, sondern Verfall. Der zweite wesentliche Unterschied zum vorherigen Drama besteht in Bezug auf die Person. Der Mensch in der absurden Welt ist die Personifizierung von Passivität und Hilflosigkeit. Er kann nichts außer seiner Hilflosigkeit erkennen. Ihm wird die Wahlfreiheit entzogen. Absurdisten entwickelten ihr eigenes Konzept des Dramas – das Antidrama. Bereits in den 1930er Jahren sprach Antonei Artaud über seine Sicht auf das Theater: Das Theater verzichte auf die Charakterdarstellung einer Person und wende sich der Gesamtdarstellung einer Person zu. Alle Helden des Dramas des Absurden sind totale Menschen. Ereignisse müssen auch unter dem Gesichtspunkt betrachtet werden, dass sie das Ergebnis bestimmter vom Autor geschaffener Situationen sind, in denen sich ein Bild der Welt offenbart. Das Drama des Absurden ist keine Diskussion über das Absurde, sondern eine Demonstration des Absurden.

IONESCO: Eugene Ionescos Talent manifestierte sich sowohl in seinen frühen Gedichten als auch in kritischen Artikeln, die echte Revolutionen und Umbrüche in der rumänischen Gesellschaft hervorbrachten, aber am deutlichsten strahlt es in seinen Theateraktivitäten.Eugene Ionesco ist der Begründer des Absurdismus im französischen Drama.Das Ionesco-Theater ist ein Theater des Spottes und der Parodie. Eugene Ionesco trat auf die Bühne und verspottete die Leere und Absurdität der Welt. Es widerspricht dem traditionellen Theatervokabular. Viele verstanden dieses Vokabular nicht, hielten es für bedeutungslos und nannten seine Stücke „Unsinn“. Aber er verteidigte sein Recht und seinen Titel als berühmter Dramatiker unseres Jahrhunderts, wie die zahlreichen Auszeichnungen belegen, die er erhielt. Die meisten Stücke von Ionesco vermitteln die Idee der Nutzlosigkeit der Sprache als Kommunikationsmittel.

„Die Realität sollte mit Absurdität, Fantasie und freier persönlicher Meinungsäußerung bereichert werden“, glaubt der Autor selbst. Und ich denke, jeder wird dem zustimmen.

Die Situationen, Charaktere und Dialoge seiner Stücke folgen eher den Bildern und Assoziationen von Träumen als der alltäglichen Realität. Mit Hilfe lustiger Paradoxien, Klischees, Sprüche und anderer Wortspiele wird die Sprache von gewohnten Bedeutungen und Assoziationen befreit.

Der Surrealismus von Ionescos Stücken hat seinen Ursprung in der Zirkusclownerei, den Filmen von Charles Chaplin, B. Keaton, den Marx Brothers, antiken und mittelalterlichen Farce. Eine typische Technik ist ein Stapel von Gegenständen, der die Schauspieler zu verschlingen droht; Dinge erwachen zum Leben und Menschen verwandeln sich in leblose Objekte.

In absurden Stücken gibt es keine Katharsis, E. Ionesco lehnt jede Ideologie ab, aber die Stücke wurden durch tiefe Sorge um das Schicksal der Sprache und ihrer Sprecher zum Leben erweckt.

Die bekanntesten Stücke von Eugene Ionesco sind „The Bald Singer“ und „The Lesson“. Diese Stücke entlarven den Konservatismus, die Moral und die Ideologie unserer Welt. Auf den ersten Blick mag es tatsächlich so aussehen, als würden Sie Unsinn lesen, aber wenn Sie es noch einmal lesen oder darüber nachdenken, werden Sie feststellen, dass nicht alles in dem Buch absurd ist, sondern in der Realität absurd. Komischen Passagen und der „Sinnlosigkeit“ stehen träge Reflexionen über die menschliche Existenz gegenüber, die von Einsamkeit und Tod geprägt ist. Von diesen Überlegungen erzählt das Stück „Der König stirbt“.

Bei aller Konventionalität des Theaters des Absurden ist es durchaus politisiert, was insbesondere die bedeutendste Schöpfung Eugene Ionescos, „Rhinoceros“ (1959), überzeugend beweist.Ionesco zeigt auch die Mechanismen auf, die zur Etablierung bestimmter Ideologien beitragen. So werden im Stück „Nashorn“ metaphorisch die Bewohner einer Kleinstadt auf die Bühne gebracht, alarmiert durch das Erscheinen eines Nashorns und verwandeln sich nach und nach in eines. Dieses Stück prangert den Totalitarismus an.

Eugene Ionesco, wie die Existentialisten J.P. Sartre und A. Camus erforschen menschliches Verhalten in einer Extremsituation, in der sich die überwiegende Mehrheit der Menschen den Umständen unterwirft und nur eine einzige Person die Kraft für innere Konfrontation findet.

Die Besonderheit der Stücke von E. Ionesco besteht darin, dass sie sozusagen verschlüsselt sind. Manchmal sind sie schwer zu enträtseln, aber bei „Rhinoceros“ ist alles klar: Das Drama handelt vom Faschismus.

Die Dramaturgie von Eugène Ionesco nahm im literarischen Prozess und im Repertoire des französischen und internationalen Theaters einen herausragenden Platz ein. Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass der Absurdismus gesiegt hat und das traditionelle realistische Drama die Bühne verlassen hat. Ein gewöhnlicher Mensch, hilflos im Alltag, geht allein gegen alle vor.

Literarische Berühmtheit erlangte Ionesco Anfang der 1950er Jahre mit seinem Theaterstück „The Bald Singer“, dessen Geschichte weitgehend die Essenz seiner Schreibweise offenbart. Als der Schriftsteller 1948 beschloss, die englische Sprache zu beherrschen, kaufte er sich ein Selbstlernbuch und entdeckte unerwartet, was für ein Lager der Absurdität unsere Alltagssprache ist, insbesondere in Bezug auf die Realität. Und ich dachte über die ursprüngliche und allmählich verlorene Bedeutung der Wörter nach. Aus dem Vergleich von Wörtern und Bedeutungen entstand Ionescos „unangenehmes“ Theater, das später als absurdistisch bezeichnet wurde.Ionescos Absurdität ist jedoch keine bewusste Absurdisierung der Existenz (Ionesco selbst bezeichnete die künstlerische Bewegung, zu der er gehörte, übrigens lieber als Theater des Paradoxons), sondern eine extreme Enthüllung ihres wahren Wesens.

Die Premiere von „The Bald Singer“ fand in Paris statt. Der Erfolg von „The Bald Singer“ war skandalös, niemand verstand etwas, aber das Anschauen absurder Theaterstücke gehörte nach und nach zum guten Ton.

„Mädchen mit Glatze“. Im Drama selbst sieht niemand aus wie das Mädchen mit der Glatze. Der Satz an sich macht Sinn, ist aber im Prinzip bedeutungslos. Das Stück ist voller Absurdität: Es ist 9 Uhr und die Uhr schlägt 17 Mal, aber das merkt niemand im Stück. Jedes Mal, wenn ich versuche, etwas zusammenzustellen, endet es im Nichts.

Im Antistück (das ist die Genrebezeichnung) ist von einem kahlköpfigen Sänger keine Spur. Aber es gibt ein englisches Paar, die Smiths, und ihren Nachbarn namens Martin, sowie das Dienstmädchen Mary und den Kapitän der Feuerwehr, die zufällig für einen Moment vorbeikamen, um die Smiths zu sehen. Er hat Angst, zu spät zu einem Feuer zu kommen, das in so vielen Stunden und in so vielen Minuten ausbrechen wird. Es gibt auch Uhren, die schlagen, wie es ihnen gefällt, was offenbar bedeutet, dass die Zeit nicht verloren geht, sie existiert einfach nicht, jeder befindet sich in seiner eigenen Zeitdimension und redet dementsprechend Unsinn.

Der Dramatiker verfügt über mehrere Techniken, um das Absurde zu verstärken. Es gibt Verwirrung in der Abfolge der Ereignisse, eine Anhäufung der gleichen Vor- und Nachnamen, die Ehegatten, die sich nicht wiedererkennen, die Rochade von Gastgebern-Gästen, Gästen-Gastgebern, unzählige Wiederholungen desselben Beinamens, ein Bach von Oxymoronen, einer offensichtlich vereinfachten Phrasenkonstruktion, wie in einem Englischlehrbuch für Anfänger. Kurz gesagt, die Dialoge sind wirklich lustig.

Samuel BECKETT: Beckett war Joyces Sekretärin und lernte das Schreiben von ihm. „Warten auf Godot“ ist einer der Grundtexte des Absurdismus. Becketts Stück „Warten auf das Jahr“ aus dem Jahr 1952 ist das berühmteste Stück des absurden Theaters und stellt das Leben als bedeutungslos dar. Der grundlegende Unterschied zwischen B.s Stück und früheren Dramen, die mit den Traditionen des psychologischen Theaters brachen, besteht darin, dass sich niemand zuvor zum Ziel gesetzt hatte, „nichts“ zu dramatisieren. B. lässt das Stück Wort für Wort sich entwickeln, obwohl das Gespräch aus heiterem Himmel beginnt und ins Leere läuft, als wüssten die Figuren zunächst, dass man sich auf nichts einigen kann, dass es sich um ein Wortspiel handelt einzige Option für Kommunikation und Annäherung. Der Dialog wird zum Selbstzweck. Aber das Stück hat auch eine gewisse Dynamik. Alles wiederholt sich und verändert sich gerade so weit, dass der Betrachter die Vorfreude auf einige Veränderungen weckt.

Entropie (die Energieabgabe bei einer Reaktion, ein chemischer Begriff) wird in einem Erwartungszustand dargestellt, und diese Erwartung ist ein Prozess, dessen Anfang und Ende wir nicht kennen, d. h. es macht keinen Sinn. Der Zustand des Wartens ist der vorherrschende Zustand, in dem die Helden existieren, ohne darüber nachzudenken, ob sie auf Godot warten müssen. Sie befinden sich in einem passiven Zustand.

Das Stück „Warten auf Godot“ gehört zu den Werken, die das Erscheinungsbild des gesamten Theaters des 20. Jahrhunderts prägten. Beckett lehnt jegliche dramatische Konflikt- und Handlungsstruktur, die dem Zuschauer bekannt ist, grundsätzlich ab. Die Charaktere des Stücks – Vladimir (Didi) und Estragon (Gogo) – sind wie zwei Clowns, die nichts zu tun haben und sich gegenseitig und gleichzeitig das Publikum unterhalten. Sie handeln nicht, sondern ahmen eine Handlung nach. Es ist nicht beabsichtigt, die Psychologie der Charaktere preiszugeben. Die Handlung entwickelt sich nicht linear, sondern bewegt sich im Kreis und klammert sich an Refrains, die durch eine versehentlich fallengelassene Bemerkung entstehen. Es wiederholen sich nicht nur die Zeilen, sondern auch die Positionen. Zu Beginn des zweiten Akts ist der Baum, das einzige Attribut der Landschaft, mit Blättern bedeckt, aber die Essenz dieses Ereignisses bleibt den Charakteren und dem Publikum verborgen. Dies ist kein Zeichen des Frühlings, der Vorwärtsbewegung der Zeit. Es betont vielmehr die Falschheit der Erwartungen.

Die Helden (Wolodja und Estragon) sind sich nicht ganz sicher, ob sie genau dort auf Godot warten, wo sie sein müssen. Als sie am nächsten Tag nach der Nacht am selben Ort zum verdorrten Baum ankommen, bezweifelt Estragon, dass dies derselbe Ort ist. Der Satz an Objekten ist derselbe, nur dass der Baum über Nacht blühte. Estragons Schuhe, die er gestern auf der Straße liegen gelassen hat, liegen noch am selben Ort, doch er behauptet, sie seien größer und hätten eine andere Farbe.

Die Quintessenz von Beckett zeigt sich in dem Stück: Hinter der Melancholie und dem Grauen des menschlichen Daseins in seiner unansehnlichsten Form zeigt sich unvermeidlich eine Ironie. Die Figuren des Stücks erinnern an die Maris-Brüder, die großen Stummfilmkomiker.

Warten auf Godot. Zusammenfassung

Eine Dorfstraße, endlose Felder, fast eine Wüste, deren Monotonie nur von einem Baum unterbrochen wird. Der Baum hat fast keine Blätter. An seinem Fuß sind zwei Landstreicher.

Estragon versucht erfolglos, seine Schuhe auszuziehen, und sein Freund und Bruder Wladimir. Ihn beschäftigt die Frage, welcher der vier Evangelisten die Wahrheit über die beiden gekreuzigten Räuber gesagt hat. Eine Reihe banaler Phrasen ohne jede Bedeutung, die nur ausgetauscht wurden, um die Stille dieses langweiligen Ortes zu beleben. Das Einzige, was sie hier hält, ist das Versprechen eines gewissen Godot, der kommen wird. Was können sie tun, während sie warten, wenn nicht die Zeit totschlagen, endlose Zeit, die mit leeren Argumenten gefüllt werden muss, und gleichzeitig so tun, als würden sie sich diese zu Herzen nehmen ... Sie selbst wissen nicht, warum sie zusammen sind, sie sind es gewohnt, sich jeden Tag am selben Ort zu trennen und zu treffen. Irgendwo auf der anderen Seite ist ein Geräusch zu hören, ein schrecklicher Schrei ... Kommt Godot nicht? Estragon lässt die Karotte, die er zuvor gekaut hat, fallen, friert ein und rennt auf ... zu.

Pozzo und Luke erscheinen. Letzterer hat ein Seil um den Hals und trägt die Koffer seines Herrn. Mit der Peitsche in der Hand behandelt Pozzo seinen Sklaven so, wie Tiere nicht behandelt werden. Und wenn Wladimir und Estragon hier sind, warum nicht anhalten und eine Pfeife rauchen? Es würde die Zeit totschlagen, und außerdem redet Pozzo gern. Er erklärt, dass er Luke verkaufen wird, der zu nichts mehr taugt. Er kann nur denken. Außerdem trägt er dich mit, wenn du ihn schubst. Schließlich genügt es, den Hut abzunehmen, und schon wird er wieder zum Tier, zum Einfaltspinsel. Sie bleiben ziemlich lange und verschwinden dann mit einem Knall.

Was zu tun ist? Verlassen? Nein, Godot hat versprochen zu kommen, wir müssen auf ihn warten. Vladimir und Estragon haben sich dem Schicksal ergeben und versuchen, die kleinen Ereignisse des Tages zu besprechen, aber sie haben nicht die Kraft, sie sind müde, eine Komödie von imaginärem Interesse erfolgreich zu spielen.

Hinter den Kulissen ertönt eine Stimme: „Herr (...).“ Ein Kind kommt und sagt, dass Godot nicht wie an den Abenden zuvor kommen wird, aber er wird auf jeden Fall morgen kommen. Morgen kommt, alle die gleichen bedeutungslosen Dialoge, ohne Bedeutung, Wiederholung des Gesprächs von gestern und vielleicht vorgestern und jeden Tag. Luca und Pozzo tauchen wieder auf, älter; Pozzo ist blind und Luke ist noch wertloser, er ist stumm. Aber das Seil ist noch da, etwas kürzer, damit Pozzo seinem Sklaven folgen kann, der jetzt einen neuen Hut trägt.

Beim Anblick von Wladimir und Estragon macht Lukas einen scharfen Ruck und stürzt, wobei er Pozzo mitreißt. Pozzo ruft um Hilfe, das ist wirklich lustig! Außerdem braucht es Zeit. Zwei Landstreicher stürzen sich auf Pozzo, treten ihn, heben ihn hoch – man muss Spaß haben, reden... Was Godot betrifft, schickt er ihn noch einmal mit einer Entschuldigung, er wird morgen kommen; Vielleicht besteht die Lösung darin, sich mit Estragons Gürtel an einen Baum zu hängen? Aber der Riemen reißt...

Na und! Sie werden morgen mit einem guten Seil zurückkehren, und wenn plötzlich Godot kommt, werden sie gerettet ...

STOPPARD: „Rosencrantz und Guildenstern sind tot“ – das ist ein charakteristisches Merkmal der englischen Literatur: Die Briten waren sich ihrer Geschichte durchaus bewusst, jeder Schriftsteller fühlt sich dieser Tradition zugehörig. Dieses Stück hat zwei Lesarten: 1) Entweder findet die Handlung nach dem Tod von Rosencrantz und Guildenstern statt; 2) oder es scheint alles wie Rosenkrantz und Güldenstern. Aber das Stück basiert auf Shakespeares Gedanken. In den Bemerkungen der Charaktere gibt es nichts, was es uns ermöglichen würde, sie voneinander zu unterscheiden. Stoppard macht sich diese Eigenschaft zunutze. Im Zentrum des Stücks steht die Frage: „Wer von uns ist Rosenkrantz und wer ist Güldenstern?“ Das sind zwei Menschen, deren Namen sich voneinander unterscheiden. Für sie bedeutet das Verstehen, wer wer ist, die Möglichkeit, sich abzuheben und ihr „Ich“ zu finden. Nach der Theorie des Absurdismus ist dies jedoch unmöglich, weshalb Absurdisten ihren Helden keine Namen geben. Es ist für einen Menschen nicht möglich, sein „Ich“ vom Chaos zu trennen.

Das Vorstehende gibt unserer Meinung nach Anlass zu der Annahme, dass es rechtswidrig ist, über eine Krise zu sprechen, zumindest in Bezug auf das Theater des 20. Jahrhunderts. Zwar kann man ein Phänomen des 20. Jahrhunderts nicht außer Acht lassen, das als Ausdruck einer Krise, nicht aber einer Kultur angesehen werden kann. Das Wachstum des Wohlstands dank der wissenschaftlichen und technologischen Revolution der überwältigenden Mehrheit der Bevölkerung Europas, die Etablierung demokratischer Tendenzen im Leben führten zur tatsächlichen Macht in diesem Leben der unkreativen Mehrheit, die nicht in der Lage ist, nach den Ideen zu leben und Ideale der wahren Kultur, unfähig, sich über die Welt des Alltags zu erheben, und dieser Anti-Elitismus der Mehrheit der Bevölkerung, nicht kreativitätsorientiert, destruktiv für die Kultur.

Die Manifestation dieses Trends begann in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. In ganz Europa, einschließlich Frankreich, ist die Entwicklung des Showbusiness. Riesige Auflagen von Schallplatten, Kassetten mit „Disco“, „Folk“, „Rock“-Musik, donnernd in Transistorkopfhörern von morgens bis abends, begleiten junge Männer und Frauen überallhin1.

Allerdings gingen mit der Ausbreitung des Showbusiness auch andere negative Phänomene im Bereich des spirituellen Lebens in Europa im 20. Jahrhundert einher. Die Kultur, die den Menschen erhebt, existiert und entwickelt sich weiter, was unabhängig vom Genre das Kriterium ihrer Authentizität ist.

Suche nach neuen Theaterformen

In den letzten zwei Jahrzehnten ist das Theaterleben in Frankreich und ganz Europa vielfältiger geworden. Allein in Paris gibt es derzeit über 50 Theater, in denen der Zuschauer Inszenierungen für jeden Geschmack finden kann: von den ewigen Werken der Klassiker – Shakespeare, Corneille, Racine, Tschechow – in der Comedie Francaise und dem Odeon bis hin zu den modernen Dramatikern Beckett und Ionesco im Avantgarde-Theater und witzige Komödien in „Boulevardtheatern“. Jedes Jahr finden in Avignon, Orange, Nîmes und anderen Städten Frankreichs Theaterfestivals in antiken römischen Arenen oder mittelalterlichen Burgen statt, die Tausende von Zuschauern aus vielen Ländern anziehen.

Ähnliche spektakuläre Veranstaltungen werden in Italien praktiziert: In den Ruinen des Forums, des Kolosseums und der Caracalla-Thermen finden Aufführungen statt, die durch ihre Größe und Inszenierungen klassischer italienischer Opern nach antiken Themen überraschen. So erzeugt die Inszenierung von Verdis Oper „Aida“ in den Caracalla-Thermen ein spannendes Gefühl der Präsenz des Zuschauers mitten im Geschehen.

All dies ist eine Suche nach neuen Theaterformen, die der breiten Masse der Zuschauer zugänglich sind. Ein Beispiel für eine solche Kombination aus Massenattraktivität und Klassikern sind R. Osseins grandiose Inszenierungen im Pariser Sportpalast mit den Aufführungen „Notre Dame de Paris“, „Danton und Robespierre“, „Der Mann von Nazareth“ und „Panzerkreuzer Potemkin“. ”

Claude Carrère inszenierte in Zusammenarbeit mit dem berühmten englischen Regisseur Peter Brook das altindische Epos „Mahabharata“ im Bouffe du Nord-Theater in Paris. Das Ausmaß dieser Aufführung zeigt sich daran, dass sie entweder an drei Abenden oder zwölf Stunden hintereinander von 12.00 bis 24.00 Uhr lief. Zuschauer, die aus vielen europäischen Ländern kamen, deckten sich mit Thermoskannen mit Kaffee und Sandwiches ein und saßen „heldenhaft bis zum Ende durch“, wie Pariser Zeitungen 1986 schrieben, als diese Aufführung stattfand.

1 Ärzte sehen aufgrund dieser Ursache eine Zunahme von Hörverlusten bei jungen Menschen.

Der Begriff „Theater des Absurden“ wurde erstmals vom Theaterkritiker Martin Esslin verwendet ( Martin Esslin), der 1962 ein gleichnamiges Buch schrieb. Esslin sah in bestimmten Werken die künstlerische Verkörperung der Philosophie von Albert Camus über die Sinnlosigkeit des Lebens im Kern, die er in seinem Buch „Der Mythos des Sisyphos“ illustrierte. Es wird angenommen, dass das Theater des Absurden seine Wurzeln in der Philosophie des Dadaismus, der Poesie nicht existierender Worte und der Avantgarde-Kunst hat. Trotz heftiger Kritik gewann das Genre nach dem Zweiten Weltkrieg an Popularität, was die erhebliche Unsicherheit des menschlichen Lebens deutlich machte. Auch der eingeführte Begriff wurde kritisiert und es wurde versucht, ihn in „Anti-Theater“ und „Neues Theater“ umzudefinieren. Laut Esslin basierte die Bewegung des absurden Theaters auf den Inszenierungen von vier Dramatikern – Eugene Ionesco ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) und Arthur Adamov ( Arthur Adamov), betonte er jedoch, dass jeder dieser Autoren über eine eigene einzigartige Technik verfügte, die über den Begriff „absurd“ hinausging. Die folgende Gruppe von Autoren wird oft hervorgehoben: Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) und Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Alfred Jarry gilt als Inspiration für die Bewegung. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislaw Witkewitsch ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), Surrealisten und viele andere.

Die Bewegung des „Theater des Absurden“ (oder „Neuen Theaters“) entstand offenbar in Paris als avantgardistisches Phänomen im Zusammenhang mit kleinen Theatern im Quartier Latin und erlangte nach einiger Zeit weltweite Anerkennung.

In der Praxis verweigert das Theater des Absurden realistische Charaktere, Situationen und alle anderen relevanten Theatertechniken. Zeit und Ort sind ungewiss und veränderlich, selbst einfachste Kausalzusammenhänge werden zerstört. Sinnlose Intrigen, sich wiederholende Dialoge und zielloses Geschwätz, dramatische Inkonsistenz der Handlungen – alles ist einem Ziel untergeordnet: eine fabelhafte und vielleicht schreckliche Stimmung zu erzeugen.

New York Ohne Titel Theaterkompanie Nr. 61 (Ohne Titel Theaterkompanie Nr. 61) kündigte die Schaffung eines „modernen Theaters des Absurden“ an, bestehend aus Neuinszenierungen dieses Genres und Adaptionen klassischer Geschichten durch neue Regisseure. Weitere Initiativen sind: Festival der Werke von Eugene Ionesco.

„Die Traditionen des französischen Theaters des Absurden im russischen Drama existieren in einem seltenen würdigen Beispiel. Sie können Michail Wolochow erwähnen. Aber die Philosophie des Absurden fehlt in Russland noch, sie muss also erst noch geschaffen werden.“

Theater des Absurden in Russland

Die Grundideen des Theaters des Absurden wurden von Mitgliedern der OBERIU-Gruppe bereits in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelt, also mehrere Jahrzehnte vor dem Aufkommen einer ähnlichen Strömung in der westeuropäischen Literatur. Einer der Begründer des russischen Theaters des Absurden war insbesondere Alexander Vvedensky, der die Stücke „Minin und Poscharski“ (1926), „Gott ist überall möglich“ (1930-1931) und „Kuprijanow und Natascha“ schrieb ( 1931), „Yolka bei den Iwanows“ (1939) usw. Darüber hinaus arbeiteten andere OBERIUTs in einem ähnlichen Genre, beispielsweise Daniil Kharms.

In der Dramaturgie einer späteren Zeit (1980er Jahre) finden sich Elemente des Theaters des Absurden in den Stücken von Lyudmila Petrushevskaya, in Venedikt Erofeevs Stück „Walpurgisnacht oder Die Schritte des Kommandanten“ und einer Reihe anderer Werke.

Vertreter

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Anmerkungen

Literatur

Martin Esslin, Das Theater des Absurden (Eyre & Spottiswoode, 1962)
Martin Esslin, Absurdes Drama (Penguin, 1965)
E.D. Galtsova, Surrealismus und Theater. Zur Frage der Theaterästhetik des französischen Surrealismus (M.: RGGU, 2012)

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Theaterkunst

Theater

Im Jahr 1808 reiste Kaiser Alexander zu einem erneuten Treffen mit Kaiser Napoleon nach Erfurt, und in der High Society in St. Petersburg wurde viel über die Größe dieses feierlichen Treffens gesprochen.
Im Jahr 1809 erreichte die Nähe der beiden Herrscher der Welt, wie Napoleon und Alexander genannt wurden, den Punkt, dass, als Napoleon in diesem Jahr Österreich den Krieg erklärte, das russische Korps ins Ausland ging, um seinem ehemaligen Feind Bonaparte gegen seinen ehemaligen Verbündeten zu helfen österreichischer Kaiser; so weit, dass in der High Society über die Möglichkeit einer Heirat zwischen Napoleon und einer der Schwestern Kaiser Alexanders gesprochen wurde. Doch neben außenpolitischen Erwägungen wurde die Aufmerksamkeit der russischen Gesellschaft zu dieser Zeit besonders stark auf die inneren Veränderungen gelenkt, die damals in allen Teilen der öffentlichen Verwaltung stattfanden.
Das Leben hingegen, das wirkliche Leben der Menschen mit seinen wesentlichen Interessen an Gesundheit, Krankheit, Arbeit, Ruhe, mit seinen Interessen an Gedanken, Wissenschaft, Poesie, Musik, Liebe, Freundschaft, Hass, Leidenschaften, ging wie immer weiter, unabhängig und ohne politische Affinität oder Feindschaft mit Napoleon Bonaparte und jenseits aller möglichen Transformationen.
Prinz Andrei lebte zwei Jahre lang ohne Unterbrechung im Dorf. Alle diese Unternehmungen auf den Gütern, die Pierre begann und zu keinem Ergebnis führte, ständig von einer Sache zur anderen übergingen, alle diese Unternehmungen, ohne sie irgendjemandem zu zeigen und ohne nennenswerte Arbeit, wurden von Fürst Andrei durchgeführt.
Er verfügte in hohem Maße über jene praktische Beharrlichkeit, die Pierre fehlte und die, ohne Spielraum oder Anstrengung seinerseits, die Dinge in Gang setzte.
Eines seiner Ländereien mit dreihundert Bauernseelen wurde an freie Landwirte übertragen (dies war eines der ersten Beispiele in Russland); in anderen wurde Corvee durch Quitrent ersetzt. In Bogucharovo wurde eine gelehrte Großmutter auf sein Konto ausgeschrieben, um gebärenden Müttern zu helfen, und gegen ein Gehalt brachte der Priester den Kindern von Bauern und Hofdienern Lesen und Schreiben bei.

Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts erschien schließlich die auf Missverständnis programmierte Kunst. „Endlich“, schon allein deshalb, weil man sich jetzt nicht mehr als Experte ausgeben muss, um nicht als Ignorant abgestempelt zu werden. Wenn Sie sich vom Theater des Absurden und des „neuen Romans“ mitreißen lassen, müssen Sie nicht vor dem Mund schäumen, um Ihren Freunden die verborgene Bedeutung, den nicht offensichtlichen Subtext, die Symbolik und andere ähnlich wichtige Komponenten zu erklären, die einer Analyse und Analyse bedürfen . Lass sie empört sein, lass sie die Bücher zerreißen und die Seiten wie Karten auf einen Spieltisch werfen, wo du Trumpfkarten unter dem grünen Tuch versteckt hast. Sie wissen, dass Kunst nicht mit der Realität identisch ist, ihren Gesetzen nicht gehorcht und nicht verpflichtet ist, sie aufzuzeichnen. Andererseits ist jede gerechte Wut, die gegen ihn gerichtet ist, ein Kompliment für die Schöpfer; das ist genau die Wirkung, die sie wollten. Der Begründer und Theoretiker des Theaters des Absurden, Eugene Ionesco, sagte über seine Inszenierungen:

„Sieben Jahre sind vergangen, seit mein erstes Stück in Paris aufgeführt wurde. Es war ein bescheidener Erfolg, ein mittelmäßiger Skandal. Mein zweites Stück fiel etwas lauter aus, der Skandal war etwas größer. Erst 1952, im Zusammenhang mit „Chairs“, nahmen die Ereignisse eine größere Wendung. Jeden Abend waren acht Leute im Theater, die mit dem Stück sehr unzufrieden waren, aber der Lärm, den es verursachte, wurde von einer viel größeren Anzahl von Menschen in Paris, in ganz Frankreich gehört, es erreichte sogar die deutsche Grenze. Und nach dem Erscheinen meines dritten, vierten, fünften... achten Stücks verbreiteten sich Gerüchte über deren Misserfolge mit Riesenschritten. Die Empörung überquerte den Ärmelkanal ... Sie breitete sich nach Spanien und Italien aus, breitete sich nach Deutschland aus und gelangte auf Schiffen nach England ... "

Haben Sie Bedauern bemerkt? Von ihm fehlt jede Spur. Wenn die Nachahmung klassischer Vorbilder, die auf den Hinterbeinen kriechen, überhaupt keine Emotionen hervorruft, außer einer trägen Überlegenheit gegenüber denen, die keine kulturelle Bildung besuchen, dann ruft das Stück „The Bald Singer“ beispielsweise teuflische Emotionen hervor gleicht einem magischen Ritual.

In den 1950er Jahren erschien das Theater des Absurden auf der Bühne. Das sogenannte Antidrama zerstört das klassische Theater völlig und präsentiert den Alogismus des Lebens in urkomischen Extremen. Ausruf „Das ist völliger Unsinn!“ – nur ein Kompliment an das Können von Ionesco, Ibson, Vian, Cocteau und anderen neuen Dramatikern.

Das Theater des Absurden basiert auf Surrealismus (Form) und Existentialismus (Inhalt): Den Stücken mangelt es an Handlung, Ursache-Wirkungs-Beziehungen und fabelhafter Moral, die viele Zuschauer in Aufführungen leidenschaftlich suchen; Sie sind ehrlich gesagt absurd, unglaublich schön und schockierend. Sprache ist kein Kommunikationsmittel, sondern eine formlose Dekoration: Vor ihrem Hintergrund spielt sich ein alltägliches, eintöniges und bedeutungsloses Spiel des Lebens ab. Räumliche und zeitliche Verschiebungen verwirren die Spur der gewünschten Bedeutung völlig. Suchen Sie nicht nach den geheimen Feinheiten von Bemerkungen und Handlungen: Sie sind zufällig entstanden, wie ein Fabrikfehler.

Ionesco über die Entstehung der Stücke: „Ich habe Phrasen aus meinem Handbuch gewissenhaft umgeschrieben. Indem ich sie noch einmal sorgfältig las, erfuhr ich nicht die englische Sprache, sondern erstaunliche Wahrheiten: dass die Woche zum Beispiel sieben Tage hat. Das ist etwas, was ich vorher wusste. Oder: „Der Boden ist unten, die Decke ist oben“, was ich auch wusste, aber wahrscheinlich nie ernsthaft darüber nachgedacht oder vielleicht vergessen habe, aber es schien mir genauso unbestreitbar wie der Rest und genauso wahr ...“.

Schockieren ist kein Selbstzweck, sondern ein Mittel, bereits bekannte, abgedroschene Wahrheiten in einer neuen Form, in moderner Sprache, zu vermitteln. Nur wenige Menschen mögen Routine; das Gleiche verursacht Zahnschmerzen. Viele Leute werfen dem Theater des Absurden Vulgarität (Szenen sexueller Natur, Obszönität), Grausamkeit und Gewaltpropaganda (Kämpfe bis zum Blutfluss, Ästhetik des Hässlichen) usw. vor. Aber was im Leben unmoralisch ist, erhält in der Kunst Sinn und Wert; Realität und Fiktion sind nicht dasselbe, wie „die Decke ist oben, der Boden ist unten“.

Worum geht es in dem Stück „The Bald Singer“?

Dies ist ein Versuch, die Frage zu stellen: „Was ist der Sinn des Lebens?“ ohne zu versuchen, eine Antwort zu bekommen. Die Monotonie des Lebens, multipliziert mit der Einsamkeit eines jeden von uns, führt diejenigen zur Verzweiflung, die die Kraft und Fähigkeit finden, dies zu erkennen. Ja, sagten die Existentialisten, es hat keinen Sinn, ein Mensch wird durch Zufall auf die Welt geworfen, aber die Welt kümmert sich überhaupt nicht um ihn. Es gibt keinen Zweck, keine Berufung, keine Pflicht gegenüber dem Allmächtigen, sich gut zu benehmen. Wir leben für den Prozess des Lebens selbst, wir genießen die kleinen Dinge, die verständlich sind, und nichts weiter. Daher das völlige Fehlen einer Handlung in Werken: In unserem Alltag gibt es keine, es gibt nur weit hergeholte Ziele und Mittel, wie eine Mission in einem Computerspiel. Eine weitere eroberte Burg oder ein getöteter Ork helfen dem Spieler jedoch nicht, er wird in den Prozess der Eroberung und des Mordes hineingezogen. Es besteht kein Grund, sich zu verstellen: Die Person ist aggressiv und mag Kämpfe, Sex und Gewalt. Das Theater des Absurden ist ehrlicher als viele Kunstformen.

Man könnte eine Handlung erzählen, aber es gibt keine. Suchen Sie nach einem Sinn, aber es gibt keinen. Fügen Sie Anführungszeichen hinzu, aber es gibt keine demonstrative Weisheit für Anhänger. Mit einer formalen dialogischen Struktur ist alles Gesagte ein Monolog. Vereinzelte Phrasen sind im Nichts zu hören, niemand nimmt sie wahr und sie zielen ins Nichts, wie viele unserer Gespräche. Das Ende ist offen und niemand erklärt etwas. Ein Vorhang. Das ist so ein nutzloses Buch.

Tatsächlich sind alle Stücke dieser Art im Genre der Tragifarce geschrieben, das durch Groteske, Parodie, Kitsch und künstlerisches Geplänkel gekennzeichnet ist. Ionesco übertrieb die eheliche Apathie und das undurchdringliche bürgerliche Leben, parodierte das ziellose Geschwätz von „Freunden“ (die sich unglaublich langweilen, aber es ist üblich, zusammenzukommen und fröhlich zu sein), schimpfte mit ihrer weltlichen Weisheit am Rande der Schwachsinnigkeit und zeigte unsere Kitschigkeit Bewusstsein in seiner ganzen Pracht. Wir reden nicht, sondern erfinden Ausreden, wir unterhalten uns nicht, sondern bewahren die Illusion eines Gesprächs aufrecht, wir lieben es, warm zu schlafen und gemütlich zu essen, mit einem völligen Gefühl trister Sicherheit. Der Gedanke wird so primitiv, dass er darin steckenbleibt, wie Butter, die es besser beim Lebensmittelladen an der Ecke gibt. Schmerzhafte Reflexion als Reaktion auf die tragischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts inspirierte Dramatiker dazu, vergebliche Erwartungen, die unbewusste, aber unüberwindbare Entfremdung der Menschen voneinander und komische Versuche, nach Weltkriegen und globalen Kriegen „zu leben, als wäre nichts geschehen“, zum Ausdruck zu bringen Umbrüche.

Nicht jedem gefällt das Theater des Absurden, viele bestreiten sogar, dass diese „Pornografie“ das Recht hat, inszeniert zu werden. Es ist schwer zuzusehen und noch schwieriger zu spielen. Ionesco lockte Laien zur Teilnahme an seinen Produktionen, da die Schauspieler auf der Bühne spielten und nicht dort lebten. Sie waren nicht bereit zu experimentieren, sie wurden anders unterrichtet. Aber unvorbereitete, zufällige Menschen verhielten sich nach dem Abendessen und ihren Gästen genauso wie normale Menschen. Der Grund für diese Haltung liegt darin, dass der Autor von „The Bald Singer“ Theater anders verstand als seine Vorgänger:

„Theater ist das, was auf der Bühne gezeigt wird“

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Mitte des 20. Jahrhunderts tauchte im europäischen Drama ein Phänomen namens „Theater des Absurden“ auf. Es wurde wirklich innovativ und ungewöhnlich für den Zuschauer, der an klassische „logische“ Inszenierungen gewöhnt war. Dennoch weckte die neue Kunst Neugier und Interesse. Was ist das Theater des Absurden und welches Umdenken hat es heute erfahren?

Beschreibung

Der Fokus eines absurden Theaterstücks liegt nicht auf Handlung und Intrige, sondern auf der Wahrnehmung und dem individuellen Verständnis eines Problems durch den Autor. Darüber hinaus entbehrt alles, was auf der Bühne geschieht, jeder logischen Verbindung. Dies geschieht, damit der Betrachter verwirrt ist, Muster in seinem Kopf loswerden und sein Leben aus mehreren Blickwinkeln gleichzeitig betrachten kann.

Auf den ersten Blick erscheint die Welt in solchen „unlogischen“ Stücken als eine chaotische, bedeutungslose Ansammlung von Fakten, Charakteren, Handlungen, Worten, in der es keinen bestimmten Ort und Zeitpunkt der Handlung gibt. Bei sorgfältiger Betrachtung besteht jedoch ein logischer Zusammenhang zwischen all diesen Elementen, der sich nur deutlich von dem unterscheidet, was wir bisher gewohnt waren. Die auffälligsten theatralischen Verkörperungen der Prinzipien des Absurdismus waren die Stücke von E. Ionesco „The Bald Singer“ und S. Beckett „Waiting for Godot“. Das ist eine Art Parodie (oder Spießbürgertum) der bürgerlichen Komfortwelt, ihres Faschismus. In diesen Stücken kann man deutlich die Auflösung der Verbindungen zwischen Wort und Handlung beobachten, eine Verletzung der Dialogstruktur selbst.

Trotz der Ernsthaftigkeit und des Ausmaßes der angesprochenen gesellschaftlichen Probleme ist die Welt des absurden Theaters unglaublich komisch. Die Dramatiker zeigen die Realität, die Gesellschaft befindet sich bereits in einer Phase des Verfalls, in der niemand mehr bemitleidet wird. Daher verwenden Stücke dieses Genres gerne Parodien, Zynismus und Gelächter. Dem Betrachter wird deutlich vor Augen geführt, dass es nutzlos und sinnlos ist, gegen diese surreale Welt der Absurdität anzukämpfen. Man muss nur daran glauben und es akzeptieren.

Geschichte

Bemerkenswert ist, dass der Begriff „Theater des Absurden“ selbst nach dem Aufkommen innovativer Produktionen auftauchte. Es stammt vom Theaterkritiker Martin Esslin, der 1962 ein Buch unter diesem Titel veröffentlichte. Er zog Parallelen zwischen dem neuen dramatischen Phänomen und der Philosophie des Existentialismus von A. Camus, dem Dadaismus, der Poesie nicht existierender Wörter und der Avantgarde-Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. All dies, so der Kritiker, habe das Theater gewissermaßen zum Absurden „erzogen“ und es in seiner Erscheinung vor dem Publikum geprägt.

Es ist anzumerken, dass ein derart kreativer Umgang mit dem Drama lange Zeit bei angesehenen Kritikern in Ungnade blieb. Nach dem Zweiten Weltkrieg begann das Genre jedoch an Popularität zu gewinnen. Als seine wichtigsten Ideologen gelten vier Wortschmiede: E. Ionesco, S. Beckett, J. Genet und A. Adamov. Obwohl sie demselben Theatergenre angehörten, verfügte jedes von ihnen dennoch über seine eigene einzigartige Technik, die über das Konzept der „Absurdität“ hinausging. Übrigens akzeptierte E. Ionesco selbst den neuen Begriff nicht, statt „Theater des Absurden“ sagte er „Theater des Spotts“. Aber Esslins Definition blieb trotz Beharrlichkeit und Kritik in der Kunst, und das Genre gewann weltweit an Popularität.

Ursprünge

Versuche, ein Theater des Absurden zu schaffen, gab es schon lange vor der europäischen Welle in Russland, in den 1930er Jahren. Die Idee stammte von der Vereinigung für Reale Kunst (OBERIUT), genauer gesagt von Alexander Vvedensky. Im neuen Genre schrieb er die Stücke „Minin und Pozharsky“, „Gott ist überall“, „Weihnachtsbaum bei den Iwanows“ usw. Sein gleichgesinnter Autor war Daniil Kharms, Schriftsteller, Dichter und Mitglied von OBERIU.

Im russischen Drama des späten 20. Jahrhunderts ist das Theater des Absurden in den Stücken von L. Petrushevskaya, V. Erofeev und anderen zu beobachten.

Modernität

Heute ist dieses Theatergenre weit verbreitet. Und in der Regel wird das Phänomen der Avantgarde (wie in seiner historischen Vergangenheit) mit kleinen (privaten) Theatern in Verbindung gebracht. Ein markantes Beispiel ist das moderne „Theater des Absurden“ von Gauguin Solntsev, dem berühmten russischen Freak-Künstler. Neben Tourneeproduktionen unter dem Motto „Unser ganzes Leben ist Theater“ gibt er Schauspielunterricht, der nach Meinung des Autors nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Alltag nützlich ist.

Andere Theatergruppen existieren und entwickeln sich in diesem Genre.

Spatz

Das Internationale Theater des Absurden „Sparrow“ ist eine der beliebtesten Truppen. Es wurde 2012 in Charkow gegründet. Zunächst war es nur ein Duett von Vasily Baidak (Onkel Vasya) und Alexander Serdyuk (Collman). Heute umfasst „Sparrow“ sechs Künstler. Alle Teilnehmer haben eine höhere Ausbildung, jedoch keine Schauspielausbildung. Der Name der Gruppe wurde von KVN übernommen. Und das Wort „ausländisch“ ist absichtlich falsch geschrieben. Plakate und Aufführungen von „Sparrow“ sind immer hell, nicht ohne Humor, Farce und natürlich Absurdität. Die Jungs erfinden alle Handlungsstränge für die Produktionen selbst.

In Musik

Das Genre der Avantgarde spiegelt sich nicht nur in der Literatur und darstellenden Kunst, sondern auch in der Musik wider. So erschien 2010 das achtzehnte Studioalbum der Picnic-Gruppe, Theatre of the Absurd.

Die Musikgruppe wurde 1978 gegründet und existiert noch immer. Er begann im Stil des russischen Rocks zu arbeiten und erlangte im Laufe der Zeit einen individuellen Sound, indem er symphonische Keyboards und exotische Instrumente der Völker der Welt hinzufügte.

„Theater of the Absurd“ ist ein Album, das mit der gleichnamigen Komposition beginnt. Allerdings ist der Text frei von jeglicher Komik. Ganz im Gegenteil – das Lied hat dramatische Töne und besagt, dass die ganze Welt ein Theater des Absurden ist und die Person darin die Hauptfigur ist.

Das Album enthält auch Kompositionen mit so interessanten Titeln wie „Doll with a Human Face“, „Urim Thummim“, „Wild Singer“ (eine Anspielung auf Ionescos Stück „The Bald Singer“) und „And the Makeup Will Wash Off“. Im Allgemeinen kann die nächste Kreation der Picnic-Gruppe mit einer kleinen Theaterproduktion mit einer originellen Auswahl an Bildern und Themen verglichen werden.

Mit Humor

Eines der Hauptmerkmale des „unlogischen“ Genres ist Humor. Das gilt nicht nur für die absurde Anhäufung von Wörtern und Phrasen ihres Spiels, sondern auch für die Bilder selbst, die zu einem unerwarteten Zeitpunkt an einem unerwarteten Ort auftauchen können. Es war dieser Trend, der in der Nummer „Theater des Absurden“ vom Comedy-Duo Demis Karibidis und Andrey Skorokhod, den berühmten Bewohnern der Show, mehr als genutzt wurde Comedy Club . Es basiert auf der Arbeit von F.M. Dostojewskis „Verbrechen und Sühne“, das ursprünglich von den Künstlern neu gedacht wurde. Die Charaktere, der alte Pfandleiher (Demis Karibidis) und der Student Rodion Raskolnikov (Andrey Skorokhod), berührten neben den Handlungspunkten auch moderne wirtschaftliche, kulturelle und politische Realitäten.

Das Phänomen des Theaters des Absurden entsteht im europäischen Drama (die prominentesten Vertreter sind Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter, Slawomir Mrozek) als direkte Reaktion auf die Verzweiflung nach dem Zweiten Weltkrieg. In der Dramaturgie wird die Frage nach der Krise des Verstehens und der Ausdrucksformen gestellt. In Pinters Stück „Landscape“ zum Beispiel sagen zwei Liebende Worte zueinander und äußerlich sieht es wie ein Dialog aus, aber wenn man genau hinschaut, handelt es sich um zwei in Repliken zerlegte Monologe. Menschen hören einander nicht, ihre Sprache und ihr Verhalten sind keine Reaktion auf die Sprache und das Verhalten anderer Charaktere. Oder – ein weiteres wichtiges Merkmal des Theaters des Absurden – alles Wissen über die Welt, enzyklopädisch, axiomatisch, ist tot, hat keinen Sinn, hat seinen Sinn verloren. Die Grundlagen und Bindungen der Kultur brachen über Nacht nach Auschwitz zusammen und hörten auf, das Universum zu „halten“. Und wenn sich in Ionescos „Nashorn“ Menschen nacheinander in Nashörner verwandeln (eine Metapher für die Faschisierung der Gesellschaft), ist die Intelligenz immer noch dabei, herauszufinden, ob es sich um afrikanische oder asiatische Nashörner handelt. Darüber hinaus entsteht auch eine Ausdruckskrise. Nicht nur die Form der Kommunikation, die Sprache der Menschen selbst ist tot und heruntergekommen, es gibt auch keine Botschaft, keinen Inhalt – buchstäblich nichts mehr zu sagen. Der Held von Becketts Stück „Warten auf Godot“ schweigt lange und quetscht dann eine bedeutungslose riesige Replik heraus, die eine Reihe zusammenhangsloser Wörter enthält. Oder die Rede des Dozenten in Ionescos „Stühle“, auf die die Charaktere warten und die sie ankündigen, die sich aber als Silbenfolge entpuppt.

Absurdisten greifen auch die bürgerliche Welt an, die Welt des Komforts, die Merkmale des europäischen Wohlstands, da sie klar erkennen, dass die Faschisierung der Gesellschaft durch ein Gefühl der Bequemlichkeit, des Spießertums (eine Parodie auf englische Haushaltsrituale in Ionescos „The Bald Singer“) erzeugt wird. ). Darüber hinaus ist die wichtige Idee, dass das Böse in der Struktur der europäischen Kultur selbst enthalten ist, in der Sprache mit ihrem Sinn für Hierarchie, moralische Überlegenheit, Kolonialität und Imperialismus; Kultur ist eine Form des Totalitarismus, Sprache ist der Schrecken von Regeln und Vorschriften.

Absurdisten leisteten einen enormen Beitrag zur Veränderung der Schauspiel- und Theaterformen. Hier liegt der bereits erwähnte Zusammenbruch der Dialogstruktur, der Zusammenbruch der Verbindung von Wort und Tat, aber auch zahlreiche negative Mittel in der Dramaturgie (angekündigter und gescheiterter Vortrag im Finale von „Chairs“ oder das sinnlose Warten darauf, dass Godot es nicht tut). kommen in Becketts Stück vor - Ersatzereignisse). Die Idee eines Ersatzereignisses offenbart eine Krise des Glaubens an den Fortschritt, an die Tatsache, dass die Geschichte Linearität und Bedeutung hat, dass sie sich irgendwohin bewegt. Nach dem Zweiten Weltkrieg weigert sich die Gesellschaft, der Geschichte einen Sinn, Integrität, Bedeutung und Linearität zu geben, denn genau das führt die Welt in den Krieg, in den Totalitarismus. Zielsetzung ist Gewalt.

Das Theater des Absurden zerstört den Glauben an das psychologische Theater, an psychologische Motivationen, an die Gültigkeit und Motivation des Verhaltens der Charaktere. Am häufigsten sehen wir in den Stücken des absurden Theaters keine Individuen, sondern Typen, menschliche Funktionen, soziale Masken, ohne individuelle Merkmale und sogar Namen. Zeit und Ort sind in absurden Stücken „nirgendwo“, nirgendwo und nie. Daher bricht auch das psychologische Detail des Dialogs zusammen.

Gleichzeitig ist die absurde Welt äußerst komisch. Absurdisten stellen trotz ihres sozialen Pessimismus die Welt an dem Punkt des Verfalls dar, an dem niemand mehr Mitleid hat. Daher besteht ein Interesse an Parodie, dem Grassroots-Genre, Lachreaktionen und Zynismus. Aber bei alledem ist eine individuelle Reaktion auf die Welt des Absurden möglich. Absurdisten überzeugen uns nach den Urteilen von Albert Camus, die im „Mythos des Sisyphos“ zum Ausdruck kommen, davon, dass es sinnlos ist, mit der absurden, surrealen Welt zu kämpfen, zu argumentieren und sie zu korrigieren. Man kann nur ein für alle Mal glauben, dass die Welt absurd ist und nicht korrigiert werden kann. Aber für einige Helden des Theaters des Absurden („Rhinoceros“ von Ionesco, „Krapp’s Last Tape“ und „Happy Days“ von Beckett) ist auch folgende Position typisch: Die Welt ist absurd, aber ich bin nicht absurd und das Absurde Die Welt wird mich nicht zu einem Teil davon machen. Daher wird Widerstand im Theater des Absurden oft mit individueller Widerstandsfähigkeit und existenziellem Widerstand gegen das Absurde in Verbindung gebracht, ohne dass versucht wird, die entmenschlichte Welt wieder in Harmonie zu bringen.

Einige Forscher sehen in der Dramaturgie von Anton Tschechow und noch mehr im Phänomen OBERIU (Charms, Vvedensky) den Vorläufer des Theaters des Absurden. Da die Kultur von OBERIU jedoch aufgrund stalinistischer Repressionen Ächtung, Zensur und Unterdrückung ausgesetzt war, erwies sich das Theater des Absurden eher als Phänomen der europäischen als der russischen Kultur. Einige Elemente des Theaters des Absurden tauchen in den Stücken von Lyudmila Petrushevskaya aus den 1980er Jahren, in Venedikt Erofeevs Stück „Walpurgisnacht oder Die Schritte des Kommandanten“ und in anderen russischen Stücken auf.