Eine wichtige Eigenschaft musikalischer Inhalte ist die Verallgemeinerung oder Detailliertheit. Die Art des musikalischen Werkes. Wie Musik unsere Stimmung beeinflusst

„Sie sagen, dass hier Worte nötig sind.

Oh nein! Genau hier sind Worte nicht nötig und machtlos,

ist voll ausgestattet mit seiner „Sprache der Musik“

(P. Tschaikowsky)

Der Wunsch, die Besonderheiten der Natur zu verkörpern, kann immer wieder bedeutende Kunstwerke zum Leben erwecken. Schließlich ist die Natur so vielfältig, so reich an Wundern, dass diese Wunder für mehr als eine Generation von Musikern, Dichtern und Künstlern ausreichen würden.

Wenden wir uns P. Tschaikowskys Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“ zu. Wie Vivaldi hat auch Tschaikowsky jedes Stück einen Titel, der dem Namen des Monats entspricht, dem es gewidmet ist, sowie einen obligatorischen Untertitel und ein Epigraph, das den Inhalt vertieft und präzisiert.

"Januar. Am Kamin“, „Februar. Maslenitsa“, „März. Lied der Lerche“, „April. Schneeglöckchen“, „Mai. Weiße Nächte“, „Juni. Barcarolle“, „Juli. Lied vom Mäher“, „August. Ernte“, „September. Jagd“, „Oktober. Herbstlied“, „November. Auf der Troika“, „Dezember. Weihnachtszeit."

Tschaikowsky verband solche Bilder mit der Wahrnehmung einer besonderen Poesie, der Seele jedes Monats des Jahres.

Wahrscheinlich ruft eine bestimmte Jahreszeit für jeden Menschen eine ganze Schicht von Bildern, Gedanken und Erfahrungen hervor, die nur ihm nahe und verständlich sind. Und wenn verschiedene Komponisten ihre eigenen „Jahreszeiten“ geschaffen haben, dann handelt es sich natürlich um völlig unterschiedliche Werke, die nicht nur die Poesie der Natur, sondern auch die besondere künstlerische Welt ihrer Schöpfer widerspiegeln.

Doch so wie wir die Natur in ihren vielfältigen Erscheinungsformen akzeptieren – schließlich haben Regen, ein Schneesturm und ein wolkiger Herbsttag ihren eigenen Reiz –, so akzeptieren wir auch den künstlerischen Blick voller Liebe, den der Komponist in seinen Werken verkörpert funktioniert. Deshalb hören Sie sich das Stück „November. „Auf der Troika“ denken wir nicht darüber nach, dass die Troikas der mit Glocken läutenden Pferde längst aus unserem Leben verschwunden sind, dass der November in uns ganz andere Ideen weckt. Wir tauchen immer wieder in die Atmosphäre dieser wunderschönen Musik ein, die so ausdrucksstark von der „Seele des Novembers“ erzählt, die der große Tschaikowsky ihr eingehaucht hat.

Musik kann uns von wundervollen Ländern und der ewigen Poesie der Natur erzählen, sie lässt uns in die ferne historische Vergangenheit eintauchen und von einer wunderbaren Zukunft träumen, sie erschafft die Charaktere von Helden – auch solchen, die wir bereits kennen Werke der Literatur oder bildenden Kunst.

Geschichte, Menschen, Charaktere, menschliche Beziehungen, Naturbilder – all das wird in Musik dargestellt, aber auf besondere Weise präsentiert. Eine richtig gefundene Intonation und ein helles rhythmisches Muster verraten uns viel mehr über das Werk als die längste und detaillierteste literarische Beschreibung. Denn jede Kunst drückt sich mit ihren eigenen, einzigartigen Mitteln aus: Literatur beeinflusst mit Worten, Malerei mit Farben und Linien und Musik besticht durch ihre Melodien, Rhythmen und Harmonien.

Hören Sie sich das Stück anP. Tschaikowsky „November“ aus dem Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“.

Hören Sie den Klang des ersten Teils des Stücks „November“ und versuchen Sie sich vorzustellen, welchen Herbst der Komponist in seiner Musik darstellt, welche Gefühle und Stimmungen sein Klang in uns hervorruft.

P. Tschaikowsky

Musikbeispiel 2

P. Tschaikowsky. "November. Um drei." Aus dem Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“. Erster Abschnitt. Fragman T

Sie erinnern sich, dass dieser Zyklus vom Komponisten als eine Art musikalische Erzählung über das Leben der Natur konzipiert wurde, über ihr sich ständig veränderndes Erscheinungsbild, das der endlosen Bewegung der Jahreszeiten unterliegt.

Der zweite Abschnitt des Stücks bringt uns dem Inhalt näher, der im Titel des Stücks „Über die Troika“ zum Ausdruck kommt. Die Musik dieses Abschnitts wird durch die Einführung eines markanten Bildmoments bereichert – das Läuten der Glocken. Darin ist das fröhliche Laufen von drei Pferden zu erkennen, das einst ein wesentlicher Bestandteil der russischen Sprache war nationales Leben. Dieses Glockenläuten macht den Klang des Stücks sichtbar und leitet gleichzeitig einen weiteren fröhlichen Moment ein – den Moment der Bewunderung eines Bildes, das jedem russischen Herzen am Herzen liegt.

Musikbeispiel 3

P. Tschaikowsky. "November. Um drei." Aus dem Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“. Zweiter Abschnitt. Fragment

Das Glockengeläut beendet das Stück „November“, dessen Klang gegen Ende immer leiser wird, als würde sich die gerade an uns vorbeieilende Troika allmählich entfernen und im Dunst eines kalten Herbsttages verschwinden.

Vielleicht erinnert man sich in dieser endgültigen Auflösung des Klangs zum ersten Mal an die Zeilen aus dem Epigraph des Theaterstücks? Denn im Stück selbst finden sich keine Anklänge an die im Gedicht versprochene Melancholie und Angst. Wie können wir dann den programmatischen Inhalt vom Epigraph bis zum Stück verstehen?

November, der letzte Herbstmonat, letzten Tage vor dem Beginn des langen Winters. Hier stürmte die Troika mit dem Läuten der Glocken vorbei – und nun ist sie immer weiter von uns entfernt, versteckt sich in der Ferne, und das Läuten der Glocken wird immer leiser... Das Abschiedsspiel – so ist „November“ in seiner Art Ort im Zyklus der Jahreszeiten. Und so fröhlich der Blick des Komponisten auch sein mag, der zu jeder Jahreszeit die Schönheit und Fülle des Lebens erkennen kann, er ist dennoch nicht frei von dem Gefühl des akuten Bedauerns, das immer unvermeidlich ist, wenn man sich von etwas Vertrautem trennt und, Auf seine Art, Liebes. Und wenn das so ist, dann können wir sagen, dass die Software hier erheblich ist erweitert und vertieft sich ein musikalisches Bild, das einen semantischen Subtext einführt, den wir in der Musik allein nicht verstanden hätten.

Fragen und Aufgaben

1. Entspricht die Stimmung in P. Tschaikowskys Stück „November“ Ihren Vorstellungen von dieser Jahreszeit?

2. Welche Rolle spielt N. Nekrasovs Gedicht „Troika“ im Kontext des Theaterstücks „November“?

3. Welche Programmbestandteile des Werkes (Name des Monats, Titel des Stücks, Epigraph-Gedicht) spiegeln Ihrer Meinung nach den Charakter der Musik am besten wider?

4. Worin sehen Sie die wesentlichen Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Verkörperung künstlerischer Jahreszeitenbilder in den Werken von A. Vivaldi und P. Tschaikowsky?

Liedrepertoire:

1.Was ist Herbst? Das ist himmlisch Weinender Himmel unter den Füßen Vögel mit Wolken fliegen in Pfützen Herbst, ich war schon lange nicht mehr bei dir. CHOR: Herbst. Am Himmel brennen Schiffe Herbst. Ich möchte der Erde entfliehen Wo die Traurigkeit im Meer versinkt Herbst, dunkle Ferne. 2.Was ist Herbst? Das sind Steine Treue gegenüber der schwärzenden Newa Der Herbst erinnerte die Seele wieder an das Wichtigste Im Herbst wird mir wieder der Frieden genommen. Herbst. Ich möchte der Erde entfliehen Wo die Traurigkeit im Meer versinkt Herbst, dunkle Ferne. 3.Was ist Herbst? Es ist der Wind Spielt wieder mit gerissenen Ketten Herbst, werden wir kriechen, werden wir die Morgendämmerung erreichen, Was wird mit dem Mutterland und mit uns passieren? Herbst, werden wir kriechen, werden wir die Antwort erleben? Herbst, was wird morgen mit uns passieren? CHOR: Herbst. Am Himmel brennen Schiffe Herbst. Ich möchte der Erde entfliehen Wo die Traurigkeit im Meer versinkt Herbst, dunkle Ferne. Die Stadt zerfließt in der Dunkelheit Herbst, was wusste ich über dich? Wie lange wird das Laub zerrissen? Der Herbst ist immer richtig.

In der modernen psychologischen und pädagogischen Literatur wird die Wahrnehmung von Musik als „der Prozess der Reflexion, die Bildung eines musikalischen Bildes im Kopf einer Person“ betrachtet. Dieser Prozess basiert auf einer bewertenden Haltung gegenüber der wahrgenommenen Arbeit.“

Es gibt eine andere Definition musikalische Wahrnehmung: Dies ist „eine komplexe Aktivität, die darauf abzielt, Musik angemessen zu reflektieren und die Wahrnehmung selbst (Wahrnehmung) zu kombinieren. Musikalisches Material mit Daten aus musikalischer und allgemeiner Lebenserfahrung (Apperzeption), Kognition, emotionalem Erleben und Bewertung des Werkes“

Musikalische Wahrnehmung ist ein komplexer, gedanklich vielschichtiger Prozess. Jeder Mensch mit einfachem körperlichem Gehör kann feststellen, wo Musik erklingt und wo es sich nur um erzeugten Lärm handelt verschiedene Artikel, Autos und andere Gegenstände. Aber nicht jeder kann die Widerspiegelung der subtilsten Erlebnisse in den Klängen der Musik hören.

Darüber hinaus ist musikalische Wahrnehmung ein historischer, sozialer Altersbegriff. Es wird durch ein System von Determinanten bestimmt: ein Musikstück, ein allgemeiner historischer, lebensbezogener, gattungskommunikativer Kontext, äußerer und innere Bedingungen Wahrnehmung. Es wird auch durch Alter und Geschlecht bestimmt. Die musikalische Wahrnehmung wird durch den Stil des Werkes und sein Genre beeinflusst. Beispielsweise werden Palestrinas Messen anders gehört als die Sinfonien Schostakowitschs oder die Lieder Solowjow-Sedows. Musik wird in der historischen Philharmonie, insbesondere im Saal der Akademischen Kapelle, unterschiedlich wahrgenommen. M.I. Glinka oder auf der offenen Bühne des Kultur- und Erholungsparks. Und es geht nicht nur darum Akustische Besonderheiten Diese Konzertorte, aber auch in der Stimmung, die die Atmosphäre, das Interieur usw. beim Aufbau und der Dekoration eines Konzerts erzeugt Theatersäle ist eine der schwierigsten Aufgaben der Architektur und angewandte Künste. Konzertsäle mit Blumen schmücken, Gemälde, Skulpturen etc. wirken sich außerordentlich wohltuend auf die musikalische Wahrnehmung aus.

Musikalische Wahrnehmung zu entwickeln bedeutet, dem Zuhörer beizubringen, sich in die Gefühle und Stimmungen hineinzuversetzen, die der Komponist durch das Spiel von auf besondere Weise organisierten Klängen zum Ausdruck bringt. Dies bedeutet, den Zuhörer in den Prozess der aktiven Mitgestaltung und Empathie mit Ideen und Bildern einzubeziehen, die in der Sprache der nonverbalen Kommunikation ausgedrückt werden; Dazu gehört auch ein Verständnis dafür, mit welchen Mitteln ein Künstler-Musiker, Komponist oder Interpret eine bestimmte ästhetische Wirkung erzielt. Neben der Aktivität zeichnet sich die musikalische Wahrnehmung durch eine Reihe von Eigenschaften aus, die ihren wohltuenden, sich entwickelnden Einfluss auf die menschliche Psyche, einschließlich der geistigen Fähigkeiten, offenbaren.

Musikalische Wahrnehmung zeichnet sich wie keine andere durch ihre lebendige Emotionalität und Bildhaftigkeit aus. Es betrifft verschiedene Aspekte emotionale Sphäre. Trotz der Abstraktheit der Musiksprache sind die musikalischen Inhalte vielfältig und lebendig in ihren Bildern. Und die Besonderheit ihrer Wahrnehmung liegt nicht in der strengen Fixiertheit dieser Bilder, sondern in ihrer Variabilität. Die Arbeit des reproduktiven Denkens ist mit der musikalischen Wahrnehmung und der ihr innewohnenden Bewertungsaktivität verbunden.

Wenn man über die Besonderheiten der musikalischen Wahrnehmung spricht, ist es notwendig, den Unterschied zwischen ihnen zu verstehen Hören Musik, Hören Musik und Wahrnehmung Musik. Musik zu hören bedeutet nicht, die Aufmerksamkeit nur auf sie zu richten; das Zuhören erfordert bereits die Konzentration der Aufmerksamkeit auf die Musik; die Wahrnehmung ist mit dem Verstehen der Bedeutung von Musik verbunden und erfordert die Einbeziehung intellektueller Funktionen. Je komplexer und umfangreicher ein Musikstück ist, desto intensivere geistige Arbeit erfordert es von einem Menschen, es wahrzunehmen. Die Zwischenstufe zwischen dem Hören und Wahrnehmen von Musik ist die Comitat-Wahrnehmung, eine Art „leichte“ Wahrnehmung, „Halbohr“. Dies war jahrtausendelang vorherrschend.

Die Bildung einer vollwertigen musikalischen Wahrnehmung zeugt von einem komplexen, multilateralen, miteinander verbundenen Prozess: Erstens geht es um die intellektuelle Entwicklung eines Menschen und zweitens um die Verbesserung aller seiner Grundlagen musikalische Fähigkeiten Drittens über den hohen Entwicklungsstand der Musikkunst, dessen Höhepunkt das Erscheinen der klassischen Sonate und Symphonie war. Es ist die Wahrnehmung von Genres wie Symphonie und Sonate, die größte intellektuelle Anstrengung und Konzentration erfordert.

Die Entwicklung der Musikwahrnehmung erfolgt im Verlauf aller Arten musikalischer Aktivität. Um beispielsweise ein Lied zu lernen, müssen Sie es zunächst anhören; Bei der Aufführung eines Liedes ist es wichtig, auf die Reinheit der Intonation der Melodie und die Ausdruckskraft ihres Klangs zu achten; Wir bewegen uns zur Musik, verfolgen deren Rhythmik, Dynamik, Tempowechsel, Entwicklung und vermitteln in Bewegung unsere Einstellung zum Werk.

Bei der Wahrnehmung von Musik können wir mehrere Phasen unterscheiden:

Das Stadium der Entwicklung des Interesses an dem Werk, das gehört werden soll, und der Bildung einer Einstellung zu seiner Wahrnehmung,

Hörbühne

Die Phase des Verstehens und Erlebens,

Interpretations- und Bewertungsphase,

in der Erkenntnis, dass die Teilung bedingt ist, da sich die Abfolge der Stufen ändern kann und eine Wahrnehmungsperiode mit einer anderen verschmelzen kann.

Wenn wir den Prozess der musikalischen Wahrnehmung analysieren, können wir ihn uns untrennbar in zwei Aktivitätsebenen vorstellen verwandter Freund mit einem Freund - Wahrnehmung als solche und die Idee von Musik, d.h. vollständiges Bild funktioniert. Erst die wiederholte Wahrnehmung (Wiederholung) von Musik ermöglicht es einem Menschen, sich ein vollwertiges, ganzheitliches Bild des Werkes zu machen. Im Prozess der wiederholten Wahrnehmung von Musik kommt es zu einer ständigen Verbesserung der Höraktionen und des Grades ihrer Koordination. Beim ersten Zuhören besteht die Hauptaufgabe der Wahrnehmung darin, alles ungefähr zu erfassen. musikalisch Werke, die einzelne Fragmente hervorheben. Beim wiederholten Zuhören beginnen Vorhersagen und Antizipationen in der Struktur der musikalischen Aktivität aufzutreten, die auf zuvor gebildeten Ideen basieren. Der Zuhörer vergleicht das Erklingende dieser Moment Zeit mit zuvor Wahrgenommenem, mit einer eigenen assoziativen Reihe. Schließlich kommt es im Prozess der anschließenden Wahrnehmung auf der Grundlage einer eingehenden Analyse durch Synthese, einer rationalen und logischen Beherrschung des musikalischen Materials zu einem umfassenden Verständnis und Erleben seiner emotionalen Bedeutung.

Aus dem oben Gesagten ist deutlich zu erkennen, dass die musikalische Wahrnehmung durch bestimmte Eigenschaften gekennzeichnet ist. Einige davon sind spezifisch für die musikalische Wahrnehmung (Emotionalität, Bildsprache), während andere für alle Arten der Wahrnehmung gelten (Integrität, Sinnhaftigkeit, Selektivität).

Wenn man über die Wahrnehmung von Musik spricht, kann man einen so integralen Bestandteil davon nicht ignorieren Emotionalität. Unter ästhetischer Emotionalität versteht man das Erleben der Schönheit eines künstlerischen Bildes, Gefühle, Gedanken, die durch Musik geweckt werden. Die ästhetische Wahrnehmung von Musik ist immer emotional; ohne Emotionen ist sie undenkbar. Gleichzeitig ist die emotionale Wahrnehmung möglicherweise nicht ästhetisch. Beim Hören von Musik kann man einfach ihrer Stimmung „erliegen“, sich von ihr „anstecken lassen“, einfach glücklich oder traurig sein, ohne über den ästhetischen Inhalt nachzudenken. Erst nach und nach wird er durch gezielte Aktivitäten zum Sammeln von Erfahrungen in der Kommunikation mit Musik, nachdem er sich bestimmte Kenntnisse und musikalische Kenntnisse angeeignet hat, beginnen, die ästhetische Seite eines musikalischen Werkes hervorzuheben, die Schönheit und Tiefe des Musikklangs wahrzunehmen und zu erkennen .

Manchmal ist das ästhetische Erlebnis so stark und lebendig, dass ein Mensch ein großes Glücksgefühl verspürt. „Dieses Gefühl – so der Komponist D. Schostakowitsch – entsteht dadurch, dass unter dem Einfluss der Musik die bisher schlummernden Kräfte der Seele im Menschen erwachen und er sie wahrnimmt.“

Einer noch charakteristische Eigenschaft musikalische Wahrnehmung ist Integrität. Ein Mensch nimmt ein Musikstück zunächst als Ganzes wahr, dies geschieht jedoch auf der Grundlage der Wahrnehmung der Ausdruckskraft einzelner Elemente musikalische Rede: Melodie, Harmonie, Rhythmus, Klangfarbe. Das wahrgenommene musikalische Bild ist eine komplexe Einheit verschiedener musikalischer Ausdrucksmittel, die der Komponist kreativ nutzt, um einen bestimmten künstlerischen Inhalt zu vermitteln. Ein künstlerisches Musikbild wird von einem Menschen immer ganzheitlich wahrgenommen, jedoch je nach Entwicklungsstand jedes Einzelnen mit unterschiedlichem Grad an Vollständigkeit und Differenzierung.

„Der Begriff der Integrität der musikalischen Wahrnehmung reicht nicht für den Begriff ihrer völligen Differenzierung aus. Natürlich kann ein unvorbereiteter Zuhörer das gesamte System der Mittel, die ein musikalisches Bild erzeugen, nicht angemessen wahrnehmen, wie es ein professioneller Musiker kann. Dennoch nimmt er im Werk sein ganzheitliches Bild wahr – die Stimmung, den Charakter des Werkes.

Eine der wichtigsten (wenn nicht die wichtigste) Komponente der Wahrnehmung im Allgemeinen und der musikalischen Wahrnehmung im Besonderen ist Aussagekraft. Psychologen argumentieren, dass Wahrnehmung ohne die Beteiligung des Denkens, ohne Bewusstsein und Verständnis für das Wahrgenommene unmöglich ist. V.N. Shatskaya schreibt: „Die grundlegende Wahrnehmung eines Musikwerks bedeutet die Wahrnehmung, die mit seiner ästhetischen Beurteilung und dem Bewusstsein für die Musik, ihre Idee, die Art der Erfahrung und alle Ausdrucksmittel, die das musikalische Bild formen, verbunden ist.“

Die These über die Einheit von Emotionalem und Bewusstem in der Wahrnehmung von Musik findet sich auch in den Werken russischer Wissenschaftler. Einer der ersten, der es formulierte, war B.V. Asafjew. „Viele Menschen hören Musik“, schrieb er, „aber nur wenige hören sie, insbesondere Instrumentalmusik ... Under.“ Instrumentalmusik Es ist schön zu träumen. So zu hören, dass man Kunst wertschätzt, ist bereits intensive Aufmerksamkeit, die auch geistige Arbeit und Spekulation bedeutet.“ Die Einheit von Emotionalem und Bewusstem in der Wahrnehmung und Darbietung von Musik ist eines der Grundprinzipien der Musikpädagogik.

Logik spielt eine wichtige Rolle bei der Wahrnehmung von Musik. Denken. Alle seine Operationen (Analyse, Synthese) und Formen (Urteil, Schlussfolgerung) zielen auf die Wahrnehmung des musikalischen Bildes und der musikalischen Ausdrucksmittel ab. Ohne sie könnte der Prozess der musikalischen Wahrnehmung nicht stattfinden.

Eine der wichtigsten Denkoperationen für die Wahrnehmung von Musik ist Vergleich. Die Grundlage der Wahrnehmung, des „Werdens“ von Musik ist genau der Prozess des Vergleichs beispielsweise der Intonationen der vorhergehenden und nachfolgenden Klänge in einem Werk, wiederholter Konsonanzkomplexe in verschiedenen Werken.

Wesentlich sind die Operationen der Klassifikation und Verallgemeinerung, die dabei helfen, ein Musikwerk als zu klassifizieren ein bestimmtes Genre oder Stil, der wiederum. Macht es viel einfacher zu verstehen. Denkformen – Urteil und Schlussfolgerung – liegen der Bewertung konkreter Musikwerke, dem gesamten Prozess, zugrunde künstlerische Ausbildung und Musikkultur im Allgemeinen.

Selektivität Wahrnehmung manifestiert sich in der Fähigkeit, die Ausdruckskraft von Intonationen zu erfassen und die Entwicklung von Melodien zu verfolgen, Musikalische Themen. Wir können von Selektivität der musikalischen Wahrnehmung im weiteren Sinne sprechen – als Präferenz für einen bestimmten Musikstil, ein bestimmtes Genre oder bestimmte Musikwerke. In diesem Fall kann die Selektivität der Wahrnehmung als Grundlage für die Bildung des künstlerischen Geschmacks angesehen werden.

Selektivität als Eigenschaft der musikalischen Wahrnehmung, insbesondere bei Kindern, ist noch nicht ausreichend untersucht. Massenpädagogische Beobachtungen und Befragungen deuten darauf hin, dass die Mehrheit der Kinder „leichte“ Musik gegenüber „ernsthafter“ Musik bevorzugt. Dieses Phänomen ist jedoch nicht wissenschaftlich erklärt. Es ist nicht klar, warum Kinder manche Werke mögen und verstehen, während sie andere als langweilig und unverständlich ablehnen.

Musikalische Wahrnehmung ist ein komplexer Prozess, der auf der Fähigkeit beruht, den musikalischen Inhalt eines Werkes als künstlerische und figurative Widerspiegelung der Realität zu hören und zu erleben. Im Prozess der Wahrnehmung scheint sich der Hörer an die musikalischen Bilder des Werkes zu „gewöhnen“. Allerdings ist es nicht alles, die Stimmung in der Musik zu spüren; es ist wichtig, die Idee des Werkes zu verstehen. Die Struktur adäquater Gedanken und Gefühle sowie das Verständnis von Ideen entstehen beim Hörer durch die Aktivierung seines musikalischen Denkens, die vom Stand der allgemeinen und musikalischen Entwicklung abhängt.

Zusammenfassend lässt sich die Analyse des Prozesses der musikalischen Wahrnehmung zusammenfassend festhalten, dass praktizierende Musikwissenschaftler, die direkt mit dem kindlichen Publikum arbeiten, immer wieder auf die Notwendigkeit hingewiesen haben, die Wahrnehmung zu entwickeln. Die Entwicklung der musikalischen Wahrnehmung erweitert und stärkt das musikalische Erleben der Schüler und aktiviert ihr Denken. Eine wichtige Voraussetzung Die Entwicklung der Denkfähigkeit ist die direkte emotionale Wahrnehmung. Erst danach können wir mit einer detaillierten Analyse der Arbeit fortfahren.

So trägt die richtige Organisation des „Musikhörens“ unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Wahrnehmung zur Aktivierung der musikalischen Aktivität, zur Entwicklung der Interessen und des Musikgeschmacks der Schüler und damit zur schrittweisen Bildung einer Musikkultur bei.

Was ist das Wesentliche? musikalischer Inhalt(2 Stunden)

1. Verallgemeinerung wichtigste Eigenschaft musikalischer Inhalt (am Beispiel des ersten Teils von Beethovens Mondscheinsonate).

Musikalisches Material:

1. L. Beethoven. Sonate Nr. 14 für Klavier. Teil I (Hören); Teile II und III (auf Wunsch des Lehrers);
2. L. Beethoven. Sinfonie Nr. 7, Teil I und II (auf Wunsch des Lehrers);
3. L. Beethoven, russischer Text von E. Alexandrova. „Freundschaft“ (Gesang).

Beschreibung der Aktivitäten:

1. Analysieren Sie Möglichkeiten, Inhalte in Musikwerken zu verkörpern.
2. Musikalische Werke unter dem Gesichtspunkt der inhaltlichen und formalen Einheit wahrnehmen und bewerten (unter Berücksichtigung der im Lehrbuch dargestellten Kriterien).
3. Meistern Sie herausragende Beispiele westeuropäischer Musik (der Ära des Wiener Klassizismus).

Auf der Suche nach dem Verständnis musikalischer Inhalte sind logische Gesetze und Analysemethoden machtlos. Wir glauben an Musik, die jeder Logik widerspricht, wir glauben nur, weil sie uns unbestreitbar und offensichtlich beeinflusst. Ist es möglich, nicht zu glauben, was in uns selbst existiert?

Jeder, der über das Geheimnis nachdenken musste, das musikalische Inhalte bergen, hat wahrscheinlich gespürt: Musik erzählt uns von etwas mehr, das unermesslich weiter und reicher ist als unsere Erfahrung, unser Wissen über das Leben.

Wenn wir beispielsweise Beethovens „Mondscheinsonate“ hören, können wir uns das Bild einer Mondnacht vorstellen: nicht nur eine Nacht in einer bestimmten Gegend, mit einer bestimmten Landschaft, sondern genau den Geist einer Mondnacht mit ihrem geheimnisvollen Rascheln und Aromen, mit endlosen sternenklarer Himmel riesig, geheimnisvoll.

Beschränkt sich der Inhalt dieser Arbeit jedoch nur auf Landschaftsassoziationen? Denn wenn wir diese Sonate hören, können wir uns die melancholische Qual unerwiderter Liebe, Trennung und Einsamkeit vorstellen, die ganze Bitterkeit menschlicher Traurigkeit.

Und all diese unterschiedlichen Ideen werden dem Charakter der Beethoven-Sonate, ihrer konzentrierten kontemplativen Stimmung, nicht widersprechen. Denn es erzählt uns von Traurigkeit – nicht nur von der Traurigkeit einer mondhellen Nacht, sondern von der ganzen Traurigkeit der Welt, all ihren Tränen, ihrem Leid und ihrer Melancholie. Und alles, was dieses Leid verursachen kann, kann zu einer Erklärung des Inhalts der Sonate werden, in der jeder seine eigene mentale Erfahrung errät.

Die meisten von Ihnen kennen und lieben die Mondscheinsonate. Egal wie oft wir diese magische Musik hören, sie fesselt uns mit ihrer Schönheit und erregt uns zutiefst mit der kraftvollen Kraft der darin verkörperten Gefühle.
Um die unwiderstehliche Wirkung der Musik dieser Sonate zu erleben, muss man vielleicht nicht einmal wissen, unter welchen Lebensumständen sie komponiert wurde; Sie wissen vielleicht nicht, dass Beethoven sie selbst eine „Fantasiesonate“ nannte und ihr nach dem Tod des Komponisten der Name „Lunar“ verliehen wurde leichte Hand einer von Beethovens Freunden – der Dichter Ludwig Relstab. IN poetische Form Relshtab drückte seine Eindrücke von der Sonate aus, in deren erstem Teil er das Bild einer mondhellen Nacht, der ruhigen Oberfläche eines Sees und eines Bootes sah, das ruhig darauf entlangsegelte.
Ich denke, wenn Sie heute diese Sonate gehört haben, werden Sie mir zustimmen, dass eine solche Interpretation sehr weit vom eigentlichen Inhalt von Beethovens Musik entfernt ist und der Name „Mondlicht“ – egal wie sehr wir daran gewöhnt sind – überhaupt nicht dem Charakter und Geist dieser Musik entsprechen.
Und ist es überhaupt notwendig, der Musik eigene Programme hinzuzufügen, wenn wir wissen, unter welchen realen Umständen sie entstanden ist und welche Gedanken und Gefühle der Komponist bei der Entstehung hatte?
Wenn Sie nun zumindest allgemein die Entstehungsgeschichte der „Mondscheinsonate“ kennen, zweifle ich nicht daran, dass Sie sie anders hören und wahrnehmen werden, als Sie sie bisher gehört und wahrgenommen haben.
Ich habe bereits über die tiefe spirituelle Krise gesprochen, die Beethoven erlebte und die in seinem Heiligenstädter Testament festgehalten wurde. Am Vorabend dieser Krise, die sie zweifellos näher brachte und verschärfte, ereignete sich ein für ihn wichtiges Ereignis in Beethovens Leben. Gerade zu diesem Zeitpunkt, als er das Herannahen der Taubheit spürte, hatte er zum ersten Mal in seinem Leben das Gefühl (oder zumindest schien es ihm so), dass a echte Liebe. Er begann, sich seine charmante Schülerin, die junge Gräfin Giulietta Guicciardi, als seine zukünftige Frau vorzustellen. „...Sie liebt mich und ich liebe sie. „Das sind die ersten hellen Momente in den letzten zwei Jahren“, schrieb Beethoven an seinen Arzt und hoffte, dass das Glück der Liebe ihm helfen würde, seine schreckliche Krankheit zu überwinden.
Und sie? Sie, aufgewachsen in einer aristokratischen Familie, blickte auf ihren Lehrer herab – zwar berühmt, aber bescheidener Herkunft und zudem taub. „Leider gehört sie einer anderen Klasse an“, gab Beethoven zu und erkannte die Kluft, die zwischen ihm und seiner Geliebten lag. Aber Juliet konnte ihre brillante Lehrerin nicht verstehen; dafür war sie zu leichtfertig und oberflächlich. Sie versetzte Beethoven einen doppelten Schlag: Sie wandte sich von ihm ab und heiratete Robert Gallenberg, einen mittelmäßigen Komponisten, aber einen Grafen...
Beethoven war ein großartiger Musiker und ein großartiger Mann. Ein Mann mit gigantischem Willen, ein kraftvoller Geist, ein Mann mit erhabenen Gedanken und tiefsten Gefühlen. Können Sie sich vorstellen, wie groß seine Liebe, sein Leiden und sein Wunsch, dieses Leiden zu überwinden, gewesen sein müssen?
„Mondscheinsonate“ entstand in dieser schwierigen Zeit seines Lebens. Unter seinem eigentlichen Titel „Sonata quasi una Fantasia“, also „Sonate wie eine Fantasie“, schrieb Beethoven: „Der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet“ ...
Hören Sie sich jetzt diese Musik an! Hören Sie es nicht nur mit Ihren Ohren, sondern mit ganzem Herzen! Und vielleicht werden Sie jetzt im ersten Teil so unermesslichen Kummer hören, wie Sie ihn noch nie zuvor gehört haben;
im zweiten Teil - ein so strahlendes und zugleich so trauriges Lächeln, das ihnen vorher nicht aufgefallen war;
und schließlich im Finale – so ein heftiges Aufkochen der Leidenschaften, so ein unglaublicher Wunsch, aus den Fesseln der Traurigkeit und des Leidens auszubrechen, was nur ein wahrer Titan kann. Beethoven, vom Unglück getroffen, aber nicht unter seiner Last gebeugt, war solch ein Titan.
„Mondscheinsonate“ brachte uns näher an die Welt von Beethovens Kummer und Leiden, an die tiefste Menschlichkeit Beethovens, die seit mehr als anderthalb Jahrhunderten die Herzen von Millionen Menschen bewegt, selbst denen, die nie ernsthaft zugehört haben echte Musik.

Ebenso offenbart uns fröhliche Musik alle Freuden der Welt, alles, was Menschen zum Lachen und Spaß bringt.

Das Thema Freude ist in vielen Werken Beethovens zu hören, darunter auch in der berühmten Neunten Symphonie, in deren Finale (zum ersten Mal in der Geschichte) symphonische Musik!) Beethoven stellte den Chor und die Solisten vor, die eine mächtige Hymne sangen – „Ode an die Freude“ auf die Worte Schillers.
Aber die Siebte Symphonie ist eines der wenigen Werke Beethovens, in dem Freude, ekstatische, überschwängliche Freude nicht als das Ende eines Kampfes, nicht im Prozess der Überwindung von Schwierigkeiten und Hindernissen entsteht, sondern als würde der Kampf, der zu dieser siegreichen Freude führte, dauern Ort irgendwo vorher, von uns nicht gesehen und nicht gehört.
Aber Beethoven wäre nicht Beethoven gewesen, wenn er sich gedankenlos der Macht der elementaren Freude hingegeben und die Komplexität und Wechselfälle des wirklichen Lebens vergessen hätte.
Die Siebte Symphonie besteht wie die meisten anderen Sinfonien Beethovens aus vier Sätzen. Dem ersten dieser Sätze geht eine lange, langsame Einleitung voraus. Viele Kritiker hörten in dieser Einleitung Anklänge an die Liebe zur Natur, von der Beethoven selbst oft sprach. Beispielsweise ist ein Großteil seiner Sechsten Symphonie mit der Natur verbunden, bei deren Komposition ihm nach seinen eigenen Worten Kuckucke, Pirolen, Wachteln und Nachtigallen geholfen haben.
In der Einleitung zur Siebten Symphonie fällt es tatsächlich nicht schwer, ein Bild vom morgendlichen Erwachen der Natur zu hören. Aber wie alles bei Beethoven ist auch hier die Natur kraftvoll, und wenn die Sonne aufgeht, dann erhellen ihre ersten Strahlen alles um sie herum mit einem hellen und brennenden Licht. Oder vielleicht sind dies auch entfernte Echos dieses Kampfes, der dennoch stattfand und offensichtlich nicht einfach war ...
Doch nun ist die Einleitung zu Ende, und Beethoven lässt uns im wahrsten Sinne des Wortes das Element der Freude überkommen. Drei Teile der Symphonie sind damit gefüllt. Wenn es ein solches Instrument gäbe, mit dem man die Intensität der Musik, die Stärke der von ihr ausgedrückten Gefühle messen könnte, dann würden wir wahrscheinlich allein in Beethovens Siebter Symphonie so viel Freude finden, wie es in allen von vielen zusammengenommenen Werken keine gibt andere Komponisten.
Was für ein Wunder der Kunst und, wenn man so will, ein Wunder des Lebens! Beethoven, dessen Leben völlig freudlos war, Beethoven, der einmal verzweifelt sagte: „Oh, Schicksal, gib mir wenigstens einen Tag purer Freude!“ - Mit seiner Kunst hat er selbst der Menschheit noch viele Jahrhunderte lang Freude bereitet!
Ist das nicht in der Tat ein Wunder: unermessliches Leid in wilde Freude zu schmelzen, aus toter Taubheit blendend helle Klänge zum Leben zu erwecken!
Aber die drei freudigen Sätze der Siebten Symphonie sind der erste Satz, der dritte und der vierte. Und der zweite?
Hier blieb Beethoven der Wahrheit des Lebens treu, die er aus seiner eigenen schwierigen persönlichen Erfahrung lernte. Selbst diejenigen unter Ihnen, die die Siebte Symphonie noch nie zuvor gehört haben, werden die Musik des zweiten Satzes wahrscheinlich wiedererkennen. Das ist traurige Musik – kein richtiges Lied, kein richtiger Marsch. Es enthält weder heroische noch tragische Töne, die normalerweise in Beethovens Trauermärschen zu hören sind. Aber es ist voller aufrichtiger, tief empfundener Trauer, dass es oft bei zivilen Trauerfeiern aufgeführt wird, an traurigen Tagen der Beerdigung herausragender Menschen, die uns allen am Herzen liegen.
Selbst die leichtere Episode, die in der Mitte dieses Satzes erscheint (dasselbe passiert im Wesentlichen in Chopins Trauermarsch, der ein halbes Jahrhundert später geschrieben wurde), nimmt dieser Musik nicht ihren insgesamt traurigen Ton.
Dieser Teil der gesamten Symphonie vermittelt eine erstaunliche lebensnahe Wahrhaftigkeit, als würde er sagen: Wir alle streben nach Freude, Freude ist wunderbar! Aber leider besteht unser Leben nicht nur aus Freude ...
Dieser Teil wurde auf Wunsch des Publikums bei der Uraufführung der Symphonie zweimal wiederholt. Dieser Teil ist eine der schönsten und beliebtesten Seiten der Musik Beethovens. (D. B. Kabalevsky. Gespräche über Musik für die Jugend).

Wir sehen, dass Musik die Fähigkeit hat, alle ähnlichen Phänomene der Welt zu verallgemeinern, dass sie, indem sie jeden Zustand in Klängen ausdrückt, immer unermesslich mehr gibt, als die Erfahrung der Seele eines Menschen enthalten kann.

Nicht nur Freuden und Sorgen, sondern alles sagenhafte Wunder, alle Reichtümer der Fantasie, alles Geheimnisvolle und Magische, das in den unfassbaren Tiefen des Lebens verborgen ist – all das ist in der Musik enthalten, dem Hauptexponenten des Unsichtbaren, Wunderbaren, Verborgenen.

Fragen und Aufgaben:

1. Nennen Sie Ihnen bekannte Musikwerke, die grundlegende menschliche Gefühle verkörpern würden – Freude, Traurigkeit, Wut, Freude usw.
2. Hören Sie sich diese Gedichte an. Welches passt Ihrer Meinung nach am besten zum Bild von Beethovens Mondscheinsonate? Erkläre deine Wahl.

Präsentation

Im Komplekt:
1. Präsentation, ppsx;
2. Musikklänge:
Beethoven. Symphonie Nr. 7:
1 Teil. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Teil 2. Allegretto, mp3;
Beethoven. Symphonie Nr. 9, Ode an die Freude (Finale), mp3;
Beethoven. Sonate Nr. 14:
1 Teil. Adagio sostenuto (2 Versionen: Symphonieorchester Und Klavier), mp3;
Teil 2. Allegretto (Klavier), mp3;
Teil 3. Presto agitato (Klavier), mp3;
3. Begleitende Herde, docx.

Das Mittel dazu ist Klang und Stille. Wahrscheinlich hat jeder Mensch in seinem Leben mindestens einmal das Plätschern eines Baches im Wald gehört. Erinnert es Sie nicht an melodische Musik? Und das Geräusch des Frühlingsregens auf dem Dach – sieht das nicht wie eine Melodie aus? Als jemand begann, solche Details um sich herum wahrzunehmen, wurde ihm klar, dass Musik überall um ihn herum war. Es ist die Kunst, Klänge zu einer einzigartigen Harmonie zusammenzufügen. Und der Mensch begann von der Natur zu lernen. Um jedoch eine harmonische Melodie zu erzeugen, reichte das einfache Verständnis, dass Musik eine Kunst ist, nicht aus. Etwas fehlte, und die Menschen begannen zu experimentieren, nach Mitteln zur Übertragung von Tönen zu suchen und sich auszudrücken.

Wie ist die Musik entstanden?

Im Laufe der Zeit lernte der Mensch, seine Gefühle durch Lieder auszudrücken. Das Lied war somit die erste vom Menschen selbst geschaffene Musik. Zum ersten Mal wollte er Melodien nutzen, um über Liebe, dieses wundervolle Gefühl, zu sprechen. Die ersten Lieder wurden speziell über sie komponiert. Als dann die Trauer kam, beschloss der Mann, ein Lied über ihn zu singen, um darin seine Gefühle auszudrücken und zu zeigen. So entstanden Trauergottesdienste, Trauerlieder und Kirchenlieder.

Um den Rhythmus aufrechtzuerhalten, gibt es seit der Entwicklung des Tanzes Musik, die vom menschlichen Körper selbst gespielt wird – mit den Fingern schnipsen, in die Hände klatschen, ein Tamburin oder eine Trommel schlagen. Trommel und Tamburin sind die ersten Musikinstrumente. Mit ihrer Hilfe lernte der Mensch, Töne zu erzeugen. Diese Instrumente sind so alt, dass ihre Herkunft schwer zu ermitteln ist, da sie bei allen Völkern zu finden sind. Musik wird heute mit Hilfe von Noten aufgenommen und im Prozess der Aufführung umgesetzt.

Wie beeinflusst Musik unsere Stimmung?

Merkmale von Musik nach Klang und Struktur

Musik kann auch durch Klang und Struktur charakterisiert werden. Der eine klingt dynamischer, der andere ruhiger. Musik kann ein klares, harmonisches Rhythmusmuster oder einen gezackten Rhythmus haben. Viele Elemente bestimmen den Gesamtklang verschiedener Kompositionen. Schauen wir uns die vier Begriffe an, nach denen am häufigsten gefragt wird: Modus, Dynamik, Backing Track und Rhythmus.

Dynamik und Rhythmus in der Musik

Dynamik in der Musik sind musikalische Notationen und Notationen, die sich auf die Lautstärke ihres Klangs beziehen. Dynamik bezieht sich auf abrupte und allmähliche Veränderungen in der Musik, der Lautstärke, dem Akzent und mehreren anderen Begriffen.

Rhythmus ist das Verhältnis der Länge von Noten (oder Klängen) in ihrer Reihenfolge. Es basiert auf der Tatsache, dass einige Noten etwas länger klingen als andere. Sie alle kommen in einem musikalischen Fluss zusammen. Rhythmische Variationen entstehen durch das Verhältnis der Klangdauern. Zusammen bilden diese Variationen ein rhythmisches Muster.

Junge

Modus als Konzept in der Musik hat viele Definitionen. Es nimmt einen zentralen Platz in der Harmonie ein. Lassen Sie uns mehrere Definitionen von Bund geben.

Yu.D. Engel glaubt, dass dies ein Schema zur Konstruktion einer bestimmten Klangreihe ist. B.V. Asafiev - dass dies die Organisation von Tönen in ihrem Zusammenspiel ist. I.V. Sposobin wies darauf hin, dass ein Modus ein System von Verbindungen zwischen Klängen ist, die durch ein bestimmtes tonisches Zentrum – einen Klang oder eine Konsonanz – verbunden sind.

Verschiedene Forscher haben den Musikmodus auf ihre eigene Weise definiert. Eines ist jedoch klar: Dank ihm klingt ein Musikstück harmonisch.

Playback

Betrachten wir das folgende Konzept – Backing Track. Es sollte auf jeden Fall offenbart werden, wenn man darüber spricht, was Musik ist. Die Definition eines Backing-Tracks lautet wie folgt: Es handelt sich um eine Komposition, aus der der Gesang entfernt wurde oder in der der Klang eines Musikinstruments fehlt. Im Backingtrack fehlen ein oder mehrere Teile von Instrumenten und/oder Gesang, die in der Originalversion vor der Änderung der Komposition vorhanden waren/sind. Die häufigste Form ist das Entfernen von Wörtern aus einem Lied, sodass die Musik allein und ohne Text erklingt.

In diesem Artikel haben wir Ihnen erklärt, was Musik ist. Die Definition dieser schönen Kunstform wurde nur kurz vorgestellt. Für diejenigen, die sich intensiv und beruflich dafür interessieren, ist es natürlich sinnvoll, sich mit Theorie und Praxis, Gesetzen und Grundlagen zu befassen. Unser Artikel gibt nur Antworten auf einige Fragen. Musik ist eine Kunst, deren Erlernen sehr lange dauern kann.

L.P. Kazantseva
Doktor der Kunstgeschichte, Professor am Staatlichen Konservatorium Astrachan
und Staatliches Institut für Kunst und Kultur Wolgograd

DAS KONZEPT MUSIKALISCHER INHALTE

Seit jeher versucht das menschliche Denken, in die Geheimnisse der Musik einzudringen. Eines dieser Geheimnisse, oder vielmehr das Schlüsselgeheimnis, war die Essenz der Musik. Es bestand kein Zweifel daran, dass Musik eine starke Wirkung auf einen Menschen haben kann, weil sie etwas enthält. Doch was genau ist diese Bedeutung, was „sagt“ sie einem Menschen, was ist in den Klängen zu hören – diese unterschiedlich vielfältige Frage, die viele Generationen von Musikern, Denkern, Wissenschaftlern interessiert, hat auch heute nicht an Aktualität verloren. Es ist nicht verwunderlich, dass die grundlegende Frage nach dem Inhalt der Musik sehr unterschiedliche, sich manchmal gegenseitig ausschließende Antworten erhielt. Hier sind nur einige davon, von uns bedingt gruppiert.

Der Bereich der Meinungen über Musik als Prägung sticht deutlich hervor Person:

Musik ist Ausdruck menschlicher Gefühle und Emotionen(F. Bouterweck: Musikalische Künste drücken „Gefühle ohne Wissen aus Außenwelt nach den Gesetzen menschliche Natur. Diese Künste können alles Äußerliche nur vage andeuten, nur sehr entfernt abbilden“; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K.M, Weber; F. Chopin; F. Thiersch; J.J. Engel; J. Sand: „Das Feld der Musik sind emotionale Störungen“; R. Wagner: Musik „bleibt auch in ihren extremen Erscheinungsformen nur ein Gefühl“; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V.P. Botkin; L.N. Tolstoi: „Musik ist eine Abkürzung für Gefühle“; B.M. Teplov: „Der Inhalt der Musik sind Gefühle, Emotionen, Stimmungen“; L. Berio; UND ICH. Zis; S. Langer; SCH. Rappoport; E.A. Sitnizkaja); Denker des 17. – 18. Jahrhunderts. (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky usw.): Musik ist Ausdruck von Affekten;

Musik ist ein Ausdruck von Gefühlen(I. Kant: Sie „spricht allein durch Empfindungen ohne Begriffe und lässt daher im Gegensatz zur Poesie nichts zum Nachdenken“);

Musik ist ein Ausdruck von Intelligenz(I.S. Turgenev: „Musik ist der in schönen Klängen verkörperte Geist“; J. Xenakis: Das Wesen der Musik besteht darin, „den Intellekt mit Hilfe von Klängen auszudrücken“; R. Wagner: „Musik kann nicht denken, aber sie kann Gedanken verkörpern ”; G.V. Leibniz: „Musik ist eine unbewusste Übung der Seele im Rechnen“);

Musik ist Ausdruck der inneren Welt eines Menschen(G.W.F. Hegel: „Musik macht subjektiv Innenleben"; V.A. Sukhomlinsky: „Musik vereint die moralischen, emotionalen und ästhetischen Sphären des Menschen“; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein; M.I. Roiterstein: „Das Wichtigste, worüber Musik erzählt, ist Innere ein Mensch, sein spirituelles Leben, seine Gefühle und Erfahrungen, seine Gedanken und Stimmungen in ihrem Vergleich und ihrer Entwicklung“; V.N. Wladimirow; G.L. Golovinsky; I.V. Nestjew; A.A. Tschernow);

Musik ist Ausdruck geheimnisvoller Tiefen menschliche Seele (J.F. Rameau: „Musik muss die Seele ansprechen“, „Echte Musik ist die Sprache des Herzens“; A.N. Serov: „Musik ist die Sprache der Seele; sie ist der Bereich der Gefühle und Stimmungen; sie ist die Leben der Seele, ausgedrückt in Klängen“; F. Grillparzer: „Es sind die unklaren Gefühle, die der eigentliche Bereich der Musik sind“; F. Garcia Lorca: „Musik an sich ist Leidenschaft und Geheimnis in der Musik; Niemand kann es erklären, aber das, was mehr oder weniger in jedem steckt“; Person, die sie geboren hat. spirituelle Bewegung"; A.F. Losev: „Musik erweist sich als der intimste und angemessenste Ausdruck der Elemente des Seelenlebens“);

Musik ist Ausdruck des Unaussprechlichen, des Unterbewusstseins(V.F. Odoevsky: „Musik selbst ist eine unbewusste Kunst, die Kunst, das Unaussprechliche auszudrücken“; S. Munsch: „Musik ist eine Kunst, die das Unaussprechliche ausdrückt. Die Domäne der Musik ist die Sphäre des Unterbewusstseins, die nicht durch die Vernunft kontrolliert werden kann.“ und Berührung“; G. G. Neuhaus: „Alles „Unlösbare“, Unaussprechliche, Unbeschreibliche, was ständig in der menschlichen Seele lebt, alles „Unterbewusste“ (...) ist das Reich der Musik.“

Der Bereich der Vorstellungen über Musik als Prägung hat viele Gesichter. außermenschlich:

Musik ist ein Ausdruck des Existenziellen, des Absoluten, des Göttlichen(R. De Conde: Musik fordert ein „irrationales Absolutes“; R. Steiner: „Die Aufgabe der Musik ist es, den Geist zu verkörpern, der dem Menschen gegeben ist. Musik reproduziert die idealen Kräfte, die hinter der materiellen Welt liegen“; A.N. Skrjabin ; K.V. .F. Zolger: Die Bedeutung von Musik ist „die Präsenz der Gottheit und die Auflösung der Seele“; Tanzmusik- religiös");

Musik ist Ausdruck des Wesens des Seins(A. Schopenhauer: „Musik drückt ohnehin nur die Quintessenz des Lebens und seiner Ereignisse aus“, andere Künste „sprechen nur vom Schatten, bei dem es auch um das Sein geht“; V.V. Medushevsky: „Der wahre Inhalt der Musik ist das Ewige.“ Geheimnisse der Existenz und der menschlichen Seelen“; G.V. Sviridov: „Das Wort... trägt den Gedanken der Welt... Musik trägt das Gefühl, die Empfindung, die Seele dieser Welt“; L.Z. Lyubovsky: „Musik ist eine einzigartige Widerspiegelung der Das Verständnis des Komponisten für die Natur, das Universum, die Ewigkeit und Gott ist sein majestätisches Thema.

Musik ist ein Spiegelbild der Realität(Yu.N. Tyulin: „Der Inhalt der Musik ist die Widerspiegelung der realen Realität in spezifischen musikalischen Bildern“; I.Ya. Ryzhkin: Musik „gibt ein vollständiges und vielfältiges Abbild des gesellschaftlichen Lebens... und führt uns zu einem ganzheitlichen Erkenntnis der Wirklichkeit“; T. Adorno: „Das Wesen der Gesellschaft wird zum Wesen der Musik“; A. Webern: „Musik ist ein Muster der Natur, vom Ohr wahrgenommen“;

Musik - Bewegung(A. Schelling: Musik „stellt die reine Bewegung als solche in der Abstraktion vom Subjekt dar“; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: „Frage: Was versteht man unter dem Inhalt eines Musikwerks? Antwort: seine eigene Dialektik Bewegung“; A.F. Losev: „... Reine Musik hat die Mittel, ... das bildlose Element des Lebens, d. h. seine reine Gestaltung, zu vermitteln“; aktuelle soziokulturelle Entwicklung…“; ");

Musik ist ein Ausdruck von Positivität(A.V. Schlegel: „Musik nimmt nur diejenigen unserer Empfindungen auf, die um ihrer selbst willen geliebt werden können, diejenigen, bei denen unsere Seele freiwillig verweilen kann. Absoluter Konflikt, das negative Prinzip hat keinen Weg in die Musik. Schlechte, abscheuliche Musik kann sich nicht ausdrücken.“ selbst wenn sie wollte“; A.N. Serov: „Ehrgeiz, Geiz, Betrug, wie Jago, der Zorn von Richard III., die Philosophien von Goethes Faust sind keine musikalischen Themen“).

Außerdem ist ein Übergangsbereich zwischen dem ersten und dem zweiten Bereich sichtbar, der die folgenden Einstellungen umfasst:

Musik ist Ausdruck des Menschen und der Welt(N.A. Rimsky-Korsakov: „Der Inhalt von Kunstwerken ist das Leben des menschlichen Geistes und der Natur in seinen positiven und negativen Erscheinungsformen, ausgedrückt in ihren gegenseitigen Beziehungen“; G.Z. Apresyan: Sie „ist in der Lage, die wesentlichen Phänomene des Lebens widerzuspiegeln , in erster Linie die Gefühle und Gedanken der Menschen, der Zeitgeist, bestimmte Ideale“; L.A. Kadtsyn: „Der Inhalt musikalischer Werke ist die Welt der Ideen; Zuhörer in dieser Welt und natürlich über den Autor und Interpreten in Diese Welt"; B.L. Yavorsky: „Musik drückt aus: a) Schemata motorischer Prozesse... b) Schemata emotionaler Prozesse... 3) Schemata willkürlicher Prozesse... 4) Schemata kontemplativer Prozesse“; A.A. Evdokimova hebt die emotionalen, intellektuellen und inhaltlichen Aspekte musikalischer Inhalte hervor);

Musik ist ein Spiegelbild der Realität in menschlichen Emotionen und Ideen(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: Der Inhalt der Musik ist „ein Bild emotionaler Erfahrungen, das eine der Formen der mentalen Reflexion der objektiven Realität im menschlichen Geist ist – Gegenstand der Musikkunst“).

Schließlich ist es wichtig, wenn auch teilweise paradox, Musik als Prägung zu verstehen Klang:

Musik ist eine spezifische, wertvolle Welt(L.N. Tolstoi: „Musik, wenn sie Musik ist, hat etwas zu sagen, das nur durch Musik ausgedrückt werden kann“; I.F. Strawinsky: „Musik drückt sich selbst aus“; L.L. Sabaneev: „Dies ist eine geschlossene Welt, aus der ein Durchbruch in die Logik hervorgeht und Ideologie... wird nur mit Gewalt und künstlich erreicht“; „Musik bedeutet nicht etwas Außermusikalisches“;
Musik – ästhetisierte Klänge (G. Knepler: „Musik ist alles, was als Musik funktioniert“; B.V. Asafiev: „Das Subjekt der Musik ist kein sichtbares oder greifbares Ding, sondern ist die Verkörperung oder Reproduktion von Prozessen – Klangzuständen, oder, basierend auf der Wahrnehmung, sich dem Zustand des Hörens hingeben. Was?

Musik – eine Kombination von Klängen(E. Hanslick: „Musik besteht aus Klangfolgen, Klangformen, die keinen von sich selbst verschiedenen Inhalt haben... es gibt keinen Inhalt in ihr, außer den Klangformen, die wir hören, denn Musik spricht nicht nur mit Tönen, sie spricht nur.“ Geräusche“; M. Bense;

Musik – alles was klingt(I.G. Herder: „Alles, was in der Natur klingt, ist Musik“; J. Cage: „Musik sind Geräusche, Geräusche, die um uns herum gehört werden, unabhängig davon, ob wir uns in einem Konzertsaal oder außerhalb davon befinden“; L. Berio: „Musik „ist alles, was mit der Absicht gehört wird, Musik zu hören“).

Natürlich ist es unmöglich, die aktuelle Meinungspalette mit einer sehr bedingten Gruppierung von Gedanken über das Wesen der Musik abzudecken. Dazu gehören selbstverständlich nicht Positionen etwa aus der Interpretation von Musik im Mittelalter als Wissenschaft, aus der musikalischen Unterscheidung zwischen dem Opus eines Komponisten und dem improvisatorischen Prozess des Musizierens, Aussagen über die ontologische Natur der Musik als Wissenschaft Kunstform, die Übertragung des Inhaltsbegriffs der Musik auf den Bereich der Wahrnehmung usw.

Einige moderne Definitionen musikalischer Inhalte von V.N. bieten auch eigene, manchmal originelle Ansätze. Kholopova – „... sein ausdrucksstarkes und semantisches Wesen“; A. Yu. Kudryashov - „...ein komplexes System von Interaktionen musikalisch-semantischer Gattungen, Typen und Zeichentypen mit ihren sowohl objektiv etablierten Bedeutungen als auch subjektiv spezifizierten Bedeutungen, die im individuellen Bewusstsein des Komponisten gebrochen werden und bei der Aufführung weiter in neue Bedeutungen umgewandelt werden.“ Interpretation und Hörerwahrnehmung“; VC. Sukhantseva – „... der Bereich der Existenz und Entwicklung von Rhythmus-Intonations-Komplexen in ihrer grundlegenden Konditionierung und Vermittlung durch die kreative Subjektivität des Komponisten“; Yu.N. Kholopov, der glaubt, dass der Inhalt der Musik als Kunst „die innere spirituelle Erscheinung des Werkes ist; was Musik ausdrückt“ und beinhaltet in ihr „Gefühle und Erfahrungen einer bestimmten Ästhetik“ und „Klangqualität, die... subjektiv als die eine oder andere Angenehmheit des Klangmaterials und der Klanggestaltung (im negativen Fall – Unannehmlichkeit) wahrgenommen wird )". Auch die Position von E. Kurt erfordert Verständnis – „... der wahre, ursprüngliche, treibende und prägende Inhalt [der Musik.“ – L.K.] ist die Entwicklung von psychischem Stress, und Musik vermittelt ihn nur in sinnlicher Form...“ ; G.E. Konyus – es gibt technische Inhalte („alle verschiedenen Materialien, die für seine [musikalische Schöpfung. - L.K.] Produktion verwendet werden“) und künstlerische („Wirkung auf den Zuhörer; mentale Erfahrungen, die durch Klangwahrnehmungen verursacht werden; Ideen, Bilder, Emotionen usw.“) begeistert von Musik .P.") .

In diesen und zahlreichen anderen Urteilen über den Inhalt von Musik, die hier nicht gegeben werden, kann man sich leicht verlieren, denn die der Wissenschaft heute bekannten Verständnisse vom Wesen der Musik sind sehr unterschiedlich. Dennoch werden wir versuchen, dieses komplexe Thema zu verstehen.

Musikalische Inhalte charakterisieren Musik als Kunstform und sollten daher die allgemeinsten Muster darlegen. So formuliert A.N. Sokhor: „Der Inhalt der Musik besteht aus künstlerischen Intonationsbildern, also den Ergebnissen der Reflexion, Transformation und ästhetischen Bewertung der objektiven Realität im Kopf eines Musikers (Komponisten, Interpreten), festgehalten in bedeutungsvollen Klängen (Intonationen)“ .

Im Prinzip richtig, diese Definition ist noch lange nicht vollständig – und das haben wir gerade schon oft gesehen – sie charakterisiert, worin Musik stark ist. Somit geht das Thema offensichtlich verloren oder wird zu Unrecht sorgfältig hinter dem Ausdruck „objektive Realität“ versteckt – eine Person, deren innere spirituelle Welt für den Komponisten ausnahmslos attraktiv ist. Das letzte Glied ist aus der Kommunikationssituation zwischen Komponist-Interpret-Hörer – der Klanginterpretation durch den Hörer – herausgefallen, ohne die der musikalische Inhalt nicht stattfinden kann.

Unter Berücksichtigung des Vorstehenden definieren wir den musikalischen Inhalt wie folgt: Dies ist die spirituelle Seite der Musik, verkörpert im Klang, erzeugt vom Komponisten mit Hilfe der darin entwickelten objektivierten Konstanten (Genres, Tonhöhensysteme, Komposition). Techniken, Formen usw.), vom ausübenden Musiker aktualisiert und in der Wahrnehmung des Zuhörers geformt.

Lassen Sie uns die Bedingungen der Mehrkomponentenformel, die wir angegeben haben, etwas detaillierter charakterisieren.

Die erste Komponente unserer Definition informiert uns darüber, dass es sich um musikalischen Inhalt handelt spirituelle Seite der Musik. Es entsteht durch ein System künstlerischer Darstellungen. Leistung– sagen Psychologen – dies ist ein spezifisches Bild, das als Ergebnis der komplexen Aktivität der menschlichen Psyche entsteht. Da es sich um eine Vereinigung der Anstrengungen der Wahrnehmung, des Gedächtnisses, der Vorstellungskraft, des Denkens und anderer menschlicher Eigenschaften handelt, hat die Bilddarstellung Allgemeingültigkeit (was sie beispielsweise von einem direkten Eindruck in der Bildwahrnehmung unterscheidet). Es absorbiert menschliche Erfahrungen nicht nur der Gegenwart, sondern auch der Vergangenheit und der möglichen Zukunft (was es von der Bildwahrnehmung in der Gegenwart und der auf die Zukunft gerichteten Vorstellungskraft unterscheidet).

Wenn die Musik ist System Ideen, dann ist es logisch, die Frage zu stellen: Was genau?

Wie wir bereits gesehen haben, Themenseite musikalische Darbietungen Anders gesehen, und fast jede Aussage ist in irgendeiner Weise wahr. Viele Urteile über Musik beinhalten Menschlich. Tatsächlich ist die Musikkunst (wie jede andere Kunst) für den Menschen bestimmt, vom Menschen geschaffen und konsumiert. Natürlich erzählt es in erster Linie von einem Menschen, das heißt, ein Mensch ist in fast der ganzen Fülle seiner Selbstdarstellung zu einem natürlichen „Subjekt“ geworden, das sich in der Musik widerspiegelt.

Ein Mensch fühlt, denkt und handelt in Beziehungen zu anderen Menschen inmitten der von der Gesellschaft entwickelten philosophischen, moralischen und religiösen Gesetze des Daseins; er lebt in der Natur, in der Welt der Dinge, im geografischen Raum und in der historischen Zeit. Lebensraum Auch der Mensch im weitesten Sinne des Wortes, also die Makrowelt (im Verhältnis zur Welt des Menschen selbst), ist ein würdiges Thema der Musik.

Wir dürfen die Aussagen, in denen es um das Wesen der Musik geht, nicht als unhaltbar verwerfen Klang. Die polemischsten sind, sie sind auch legitim (insbesondere für zeitgenössische Kreativität), insbesondere wenn man sie nicht speziell auf den Klang konzentriert, sondern auf den gesamten Wirkungsapparat erweitert, der sich innerhalb der Grenzen der Musik entwickelt hat. Daher kann die Bedeutung der Musik in ihrer Selbsterkenntnis liegen, in Vorstellungen über ihre eigenen Ressourcen, das heißt über die Mikrowelt (wiederum relativ zur menschlichen Welt).

Die von uns benannten großen thematischen „Kompetenzbereiche“ (A.I. Burov) der Musik – Vorstellungen über einen Menschen, die Welt um uns herum und die Musik selbst – weisen auf ein breites Spektrum ihrer Themen hin. Die ästhetischen Möglichkeiten der Musik werden für uns umso bedeutsamer, wenn wir bedenken, dass die abgegrenzten Themenbereiche nicht unbedingt sorgfältig isoliert sind, sondern vielfältigen Durchdringungen und Verschmelzungen unterliegen.

In musikalischen Inhalten gefaltet, werden Darstellungen nach den Gesetzen der Musikkunst erzeugt und koexistieren: Sie werden konzentriert (z. B. in der expositionellen Darstellung von Intonationen) und entladen (in der Intonationsentwicklung), korreliert mit den „Ereignissen“ der musikalischen Dramaturgie (z. B Sie ersetzen sich beispielsweise gegenseitig, wenn ein neues Bild eingeführt wird). In voller Übereinstimmung mit den räumlich-zeitlichen Grundlagen der Integrität eines Musikwerks wird die zeitliche Entwicklung einiger Ideen (entsprechend musikalischen Intonationen) zu umfangreicheren (musikalischen Bildern) verdichtet und komprimiert, aus denen wiederum die entstehen allgemeinste Ideen (semantische „Konzentrate“ – musikalisch-künstlerische Themen und Ideen). Den künstlerischen (musikalischen) Gesetzen unterworfen, gewinnen durch Musik erzeugte Ideen den Status künstlerisch(Musical).

Musikalischer Inhalt ist keine einzelne Darstellung, sondern ein System davon. Damit ist nicht nur eine bestimmte Menge davon (Menge, Komplex) gemeint, sondern eine gewisse Vernetzung. Hinsichtlich ihrer Objektivität können Darstellungen heterogen, aber in einer bestimmten Weise geordnet sein. Darüber hinaus können sie unterschiedliche Bedeutung haben – groß, zweitrangig, weniger wichtig. Auf der Grundlage einiger spezifischerer Ideen entstehen andere, allgemeinere, globale Ideen. Die Kombination mehrerer und unterschiedlich hochwertiger Darstellungen ergibt ein recht komplex organisiertes System.

Die Besonderheit des Systems liegt darin Dynamik. Ein musikalisches Werk ist so aufgebaut, dass in der Entfaltung des Klanggefüges ständig Bedeutungen entstehen, die mit bereits Vorhandenen interagieren und immer mehr neue synthetisieren. Der Inhalt eines Musikwerks liegt in der ununterbrochenen Bewegung, im „Spielen“ und „Flimmern“ mit Kanten und Schattierungen, wodurch seine verschiedenen Schichten zum Vorschein kommen. Unbeständig und veränderlich, es entgleitet und trägt sich mit sich.

Lass uns weitermachen. Bestimmte Ideen entstehen in Komponist. Da Repräsentation das Ergebnis menschlicher geistiger Aktivität ist, kann sie nicht nur auf die objektiv vorhandene Subjektsphäre beschränkt werden. Es beinhaltet sicherlich subjektiv-persönlicher Anfang, menschliches Spiegelbild. Somit ist die der Musik zugrunde liegende Idee eine unauflösliche Einheit objektiver und subjektiver Prinzipien. Lassen Sie uns ihre Einheit anhand eines so komplexen Phänomens wie musikalischer und thematischer Anleihen zeigen.

Dabei fällt das vom Komponisten entlehnte musikalische Themenmaterial, also bereits vorhandene musikalische Aussagen, hinein schwierige Situation. Einerseits steht es in Verbindung mit einem bereits etablierten künstlerischen Phänomen und existiert als objektive Realität. Andererseits soll es auch andere künstlerische Gedanken vermitteln. In diesem Zusammenhang ist es ratsam, zwischen seinen beiden Status zu unterscheiden: autonomer musikalischer Thematik (befindet sich im primären künstlerischen Werk) und kontextuell (erworben während seiner sekundären Verwendung). Sie entsprechen autonomen und kontextuellen Bedeutungen.

Musikalische und thematische Anleihen können in einem neuen Werk ihre primäre Bedeutung behalten. Die semantische Seite des Fragments aus A. Schönbergs „Erleuchtete Nacht“ in der Dritten Sonate für Knopfakkordeon von Vl. bleibt nahezu unverändert. Zolotarev, trotz der Anordnung der Orchesterstruktur für ein Soloinstrument; Auch im Stück „Moz-Art“ für zwei Violinen von A. Schnittke gelingt es dem Autor, ein leicht erkennbares musikalisches Anfangsthema der Symphonie zu schaffen g-moll Mozart im Violinduett, ohne dessen Bedeutung zu verfälschen. In beiden Fällen stimmen die autonomen und kontextuellen Bedeutungen nahezu überein und überlassen dem „objektiv Gegebenen“ den Vorrang.

Allerdings unterliegt auch der sorgfältigste Umgang mit der Entlehnung (die oben genannten Beispiele nicht ausgenommen) der Hinzufügung eines neuen künstlerischen Kontextes, der auf die Bildung semantischer Schichten im Werk des entleihenden Komponisten abzielt, die ohne jemanden unerreichbar sind Musik von anderen. So erhält ein Fragment aus Schönbergs Musik am Ende von Solotarews Stück eine erhabene Idealisierung, die für die Originalquelle ungewöhnlich ist, und die Grundintonation von Mozarts Symphonie wird in ein geistreiches Spiel der beiden Violinen Schnittkes eingebunden. Die subjektive Aktivität des Komponisten wird noch deutlicher, wenn Entlehnungen nicht „wörtlich“ erfolgen, sondern vorläufig („vorkontextuell“) vorbereitet werden. Folglich trägt selbst ein Detail wie das vom Komponisten verwendete musikalische Themenmaterial den Stempel einer vielfältigen Einheit von „objektiv“ Gegebenem und der Individualität des Autors, die für die Kunst als Ganzes eigentlich selbstverständlich ist.

Sie ermöglichen es dem Komponisten, ein bestimmtes Themengebiet zu skizzieren und seine eigene Vision auszudrücken. objektivierte Konstanten- Traditionen, die von der Musikkultur entwickelt wurden. Ein wesentliches Merkmal musikalischer Inhalte besteht darin, dass sie nicht jedes Mal vom Komponisten „von Grund auf neu“ erstellt werden, sondern bestimmte semantische Cluster aufgreifen, die von Generationen von Vorgängern entwickelt wurden. Diese Bedeutungen werden verfeinert, typologisiert und in Genres, Tonhöhensystemen, Kompositionstechniken gespeichert. Musikalische Formen, Stile, bekannte Intonationszeichen (Intonationsformeln wie Dies irae, rhetorische Figuren, Symbolik Musikinstrumente, semantische Rollen von Tonalitäten, Klangfarben usw.). Wenn sie beim Zuhörer auf sie aufmerksam werden, wecken sie bestimmte Assoziationen und helfen dabei, die Intention des Komponisten zu „entschlüsseln“ und stärken so das gegenseitige Verständnis zwischen Autor, Interpret und Zuhörer. Indem der Autor auf sie als Stützpunkte zurückgreift, legt er auf dieser Grundlage neue Bedeutungsebenen auf und vermittelt dem Publikum seine künstlerischen Ideen.

Die im Kopf des Komponisten entstehenden Ideen werden zu einem künstlerischen Werk formalisiert, das erst dann zu vollwertiger Musik wird, wenn es vom Interpreten interpretiert und vom Zuhörer wahrgenommen wird. Für uns ist es wichtig, dass die Ideen, die die spirituelle Seite der Musik ausmachen, nicht nur im Werk des Komponisten, sondern auch in ihm geformt werden Leistung Und Wahrnehmung. Die Ideen des Autors werden korrigiert, bereichert oder verarmt (z. B. bei Verlust der „Zeitverbindung“ mit großer zeitlicher Distanz zwischen Komponist und Interpret bzw. Komponist und Hörer, einer gravierenden Genre-Stil-Transformation der „Originalquelle“-Opus usw.) durch die Ideen anderer Themen und erst in dieser Form verwandeln sie sich vom Potenzial der Musik in wahre Musik als reales Phänomen. Da Interpretations- und Wahrnehmungssituationen zahllos und individuell einzigartig sind, lässt sich argumentieren, dass sich musikalische Inhalte in ständiger Bewegung befinden, dass es sich um ein sich dynamisch entwickelndes System handelt.

Wie jede andere Idee, die in der Musik entsteht, wird sie „materialisiert“. Sein " materielle Form» – Klang Daher kann die von ihm „materialisierte“ Darstellung als Klang oder auditiv bezeichnet werden. Die Klangweise der Darstellungen unterscheidet Musik von anderen Kunstformen, in denen Darstellungen durch Linie, Farbe, Wort usw. „materialisiert“ werden.

Natürlich kann jeder Ton eine Darbietung erzeugen, aber er erzeugt nicht unbedingt Musik. Um aus der Dichte des ursprünglichen „Geräusches“ hervorzutreten und musikalisch, also ein „Ton“ zu werden, muss der Klang ästhetisiert, durch seine besondere Ausdruckswirkung auf den Menschen über das Alltägliche „erhöht“ werden. Dies erweist sich als erreichbar, wenn Klang (auf besondere Weise und mit besonderen Techniken) in den musikalischen und künstlerischen Prozess einbezogen wird. In einer solchen Situation erhält der Klang spezifische – künstlerische – Funktionen.

Allerdings verabsolutiert die Anerkennung der Klangnatur von Musik ausschließlich auditive Darstellungen nicht als rein musikalisch. Andere sind darin durchaus akzeptabel – visuell, taktil, taktil, olfaktorisch. Natürlich konkurrieren sie in der Musik keineswegs mit auditiven Vorstellungen und sollen zusätzliche Assoziationen erzeugen, die die zentrale auditive Vorstellung verdeutlichen. Doch selbst eine solch bescheidene, unterstützende Rolle optionaler Darstellungen ermöglicht es ihnen, Musik mit anderen Kunstformen und, allgemeiner gesagt, anderen Formen der menschlichen Existenz zu koordinieren.

Wenn man dies versteht, sollte man dennoch davon absehen, in Extreme zu verfallen – eine zu weite Interpretation von Musik, wie sie beispielsweise von S.I. ausgedrückt wird. Savshinsky: „Der Inhalt eines Musikwerks umfasst nicht nur das, was in seinem Klanggefüge gegeben ist. Damit verschmelzen, vielleicht vom Komponisten ausgedrückt oder auch unausgesprochen, das Programm – Daten aus der theoretischen Analyse usw. Für Beethoven sind dies Analysen von A. Marx, Artikel von R. Rolland, für die Werke von Chopin sind es seine „Briefe“, Liszts Bücher über ihn, Artikel von Schumann, Analysen von Leuchtentritt oder Mazel, Aussagen von Anton Rubinstein, für Glinka und Tschaikowsky sind dies Artikel von Laroche, Serov und Asafieva“. Es scheint, dass „musiknahe“ Materialien, die für die Wahrnehmung von Musik zweifellos wichtig sind, die durch ihre Klangnatur vorgegebenen Grenzen der Musik selbst nicht verwischen sollten. Letzteres liegt nicht nur im Klang als Substanz, sondern auch in der Unterordnung des Klangs unter die musikalischen Gesetze der Existenz (Tonhöhe, tonal-harmonisch, dramatisch etc.).

Obwohl wir dem Klang in der Musik als Kunstform gebührenden Respekt zollen, warnen wir dennoch: Seine Verkörperung im Klang sollte nicht einfach verstanden werden, als ob Musik nur das wäre, was direkt im Moment klingt. Schall als akustisches Phänomen – das Ergebnis von Schwingungen eines elastischen Luftmediums – ist möglicherweise nicht „hier und jetzt“ vorhanden. Gleichzeitig ist es jedoch im Prinzip mit Hilfe von Erinnerungen (an zuvor gehörte Musik) und innerem Hören (unter Verwendung vorhandener Notenschrift) reproduzierbar. Hierbei handelt es sich um Werke, die a) vom Autor komponiert und notiert, aber noch nicht zur Sprache gebracht wurden, b) ein aktives Bühnenleben führen, und auch c) Werke, die jetzt (vorübergehend) nicht relevant sind „eine Reihe bereits durchgeführter Aufführungsrealisierungen“, „Die Erinnerung daran wurde hinterlegt und im öffentlichen Bewusstsein gespeichert.“ In den Fällen, in denen die klangliche „Bekleidung“ der Aufführungen nicht vom Komponisten gefunden und eingespielt oder – in der Improvisation – vom Interpreten dargeboten wurde, der zugleich auch auktoriale Funktionen übernimmt, bedarf es keiner Rede über den musikalischen Inhalt , oder auch das musikalische Werk. Es gibt also einen ganz realen musikalischen Inhalt von L. Beethovens 32. Klaviersonate, der beim Lesen dieser Zeilen nicht erklingt. Dennoch lässt es sich mehr oder weniger erfolgreich rekonstruieren, was im hypothetischen Fall beispielsweise der dreiunddreißigsten Sonate desselben Autors, die keine klangliche Substanz hat, völlig unmöglich wäre.

Wir haben also herausgefunden, dass das Ergebnis der geistigen Aktivität eines Menschen – Komponist, Interpret, Zuhörer – Klangformen annimmt und das spirituelle Prinzip der Musik bildet.

STRUKTUR DES INHALTS EINES MUSIKALISCHEN WERKES

Wenn der Begriff des musikalischen Inhalts die Musik im Vergleich zu anderen Kunstgattungen wie von außen charakterisiert, dann hat der Begriff des Inhalts eines Musikwerks eine innere Ausrichtung. Es bezeichnet die Sphäre des Geistigen, jedoch nicht in maximaler Allgemeinheit (Charakteristik der Musik im Allgemeinen), sondern in viel größerer Sicherheit (Charakteristik eines musikalischen Werkes). Musikalischer Inhalt konzentriert sich auf den Inhalt eines Musikwerks und stellt diese (wenn auch nicht die einzige, beispielsweise neben der Improvisation) Seinsart für Musik bereit. Zwischen ihnen entsteht eine „Invariante-Variante“-Beziehung. Unter Wahrung aller Eigenschaften musikalischer Inhalte passt der Inhalt eines Musikwerks die Möglichkeiten der Musik an ihre Existenz in einer gegebenen Form und ihre Lösung an künstlerische Aufgabe.

Der Inhalt eines Musikwerks wird durch eine Reihe von Konzepten spezifiziert. Bei der Charakterisierung des musikalischen Inhalts sprachen wir über die zentrale Bedeutung der Aufführungen. Die Aufführungen sind nicht nur in ihrer Objektivität – was durchaus offensichtlich geworden ist – sondern auch in ihrer Leistungsfähigkeit und künstlerischen Zwecksetzung in der Musik vielfältig. Lassen Sie uns diejenigen hervorheben, die berufen sind Musikalische Bilder.

Musikalische Bilder werden einer Person als Vermittlung musikalischer Klänge (real oder imaginär), Klangbewegungen und der Entfaltung musikalischen Gefüges gegeben. In einem musikalischen Werk erhalten Bilder nicht nur eigene Klangkonturen, sondern bilden in gewisser Weise miteinander interagierend ein ganzheitliches figuratives und künstlerisches Bild.

Ein musikalisches Bild ist eine relativ große oder (aufgrund der überwiegend temporären Natur der Musik) langlebige semantische Einheit eines Musikwerks. Es kann nur auf der Grundlage von Bedeutungen im kleineren Maßstab entstehen. Diese sind musikalische Intonationen. Musikalische Intonationen enthalten lapidare, unentwickelte Bedeutungen. Sie können mit Wörtern einer literarischen Sprache verglichen werden, die verbale Einheiten bilden und einem literarischen Bild Leben einhauchen.

Auch musikalische Intonationen existieren nicht als „vorgefertigte“ Bedeutungen und werden auf einer bestimmten semantischen Grundlage gebildet. Für sie werden es die semantischen Impulse musikalischer Klänge bzw Töne. Der musikalische Klang – der Ton – sticht aus dem weiten Feld der Klänge heraus und ist sehr spezifisch, denn er soll die Lebensdauer eines Kunstwerks gewährleisten. In der Musik ist der Klang dual. Einerseits „formuliert“, „materialisiert“ es den musikalischen Inhalt, wie bereits erwähnt. Der Klang gehört objektiv zur Umwelt und führt uns in den Bereich der physikalischen und akustischen Realitäten. Andererseits wird Klang zur Lösung eines konkreten künstlerischen Problems ausgewählt und ist daher auch mit so genannten semantischen Voraussetzungen ausgestattet. Und obwohl sich der Ton nur schwer rein semantischen Komponenten der Musik zuordnen lässt, beziehen wir ihn als elementare Einheit in die inhaltliche Struktur eines Musikwerks ein, die nicht in noch kleinere Bedeutungen zerlegt werden kann. Der Ton begrenzt also die untere Grenze der inhaltlichen Struktur, die in der materiellen Substanz der Musik verwurzelt ist.

Nachdem wir verstanden haben, wie ein musikalisches Bild aus immer kleineren semantischen Einheiten entsteht, versuchen wir, in die entgegengesetzte Richtung zu gehen und zu überlegen, welche Bestandteile des Inhalts es wiederum bestimmt.

Ein künstlerisches Bild oder eine Kombination davon in der Kunst enthüllt Thema funktioniert. Das Gleiche geschieht in der Musik: Musikalische Bilder offenbaren ein Thema, das im Folgenden als allgemeine ästhetische Kategorie verstanden wird. Das Thema zeichnet sich durch einen hohen Grad an Allgemeingültigkeit aus, der es ermöglicht, das gesamte Werk oder einen großen Teil davon abzudecken. Gleichzeitig wird in dem Thema die Verbindung zum ganzheitlichen Klang geschwächt; in ihm reift eine Tendenz zur Befreiung vom „Diktat“ des Klangs und der selbstwertvollen Existenz in der Welt der Abstraktionen.

Die Tendenz, Klang mit semantischen Einheiten unterschiedlicher Kapazität (Intonation – Bilder – Thema) zu vermitteln, findet ihren endgültigen Ausdruck in Idee musikalische Arbeit. Die Idee ist am meisten verallgemeinert, abstrahiert und von Klängen in den Bereich des Ideals gerichtet, wo die Klangspezifität der Musik praktisch gegenüber Ideen wissenschaftlichen, religiösen, philosophischen und ethischen Ursprungs nivelliert wird. Damit wird die Idee zu einer weiteren Grenze der inhaltlichen Struktur eines Musikwerks, die als vertikal vom Material zum Ideal gerichtet angesehen wird.

Die von uns identifizierten semantischen Komponenten sind hierarchisch angeordnet, auf jeder Ebene werden bestimmte semantische Einheiten gebildet. Diese Ebenen werden dargestellt Ton, musikalische Intonation, musikalisches Bild, Thema und Idee eines Musikwerks.

Die genannten inhaltlichen Bestandteile eines Musikwerks erschöpfen nicht alle Elemente der Struktur, sie stellen lediglich dessen Rückgrat dar. Die Struktur kann ohne einige andere Elemente, die bestimmte Plätze darin einnehmen, nicht vollständig sein. Eines dieser Elemente ist Mittel des musikalischen Ausdrucks. Einerseits sind die musikalischen Ausdrucksmittel durchaus materiell, denn Tonhöhe, Dynamik, Klangfarbe, Artikulation und andere Parameter sind mit einem recht ausgeprägten Klang verbunden. Andererseits kristallisieren sich manchmal Bedeutungen heraus, die wirklich intonatorisch werden (in einigen melodischen Mustern, rhythmischen Formeln, harmonischen Wendungen). Daher wäre ihre Position in der Struktur des Inhalts eines Musikwerks korrekterweise als Zwischenstufe zwischen Ton und musikalischer Intonation zu bezeichnen, und zwar so, dass sie teilweise im Ton verwurzelt sind und teilweise in die musikalische Intonation „hineinwachsen“.

Ein weiteres unverzichtbares Element der inhaltlichen Struktur eines Musikwerks ist Beginn des Autors. Ein Musikstück dient der Kommunikation zwischen zwei Persönlichkeiten – dem Zuhörer und dem Komponisten. Deshalb ist es so wichtig, wie der Komponist in der Musik auftritt eigene Komposition. Die Persönlichkeit des Autors prägt sich nicht nur stilistisch ein, sondern dringt auch tief in den inhaltlichen Bereich ein. Wir können ihr nicht nur in einem musikalischen Bild (dem Bild des Autors) begegnen, sondern auch in einer persönlich gefärbten musikalischen Intonation (bei F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninow, D. Schostakowitsch) und in einer persönlich bedeutsamen Klangpalette (z. B. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), im Thema (Selbstporträt) usw. Es zeigt sich, dass im Territorium des eigenen Werkes die Persönlichkeit des Autors grundsätzlich allgegenwärtig ist. Mit diesem Wissen können wir argumentieren, dass das Autorenprinzip eine Sonderstellung einnimmt – es ist potenziell über die gesamte Inhaltsstruktur eines Musikwerks verteilt und kann in einer oder mehreren seiner Komponenten lokalisiert werden.

Es gibt noch ein weiteres, bisher unbenanntes Element in der inhaltlichen Struktur eines Musikwerks. Das - Dramaturgie. Fast alle Aktivitäten zielen darauf ab, den Bereitstellungsprozess sicherzustellen, obwohl dieser Meilensteine ​​und Phasen durchläuft, die durch das eine oder andere „Ereignis“ gekennzeichnet sind. Dieser Prozess vollzieht sich auf verschiedenen Ebenen eines musikalischen Werkes: in den Mitteln der musikalischen Ausdruckskraft (z. B. „Klangdramaturgie“, „Klangfarbendramaturgie“ etc.), Intonation („Intonationsdramaturgie“), Bildern („figurativ-künstlerisch“ bzw „ Musikalische Dramaturgie"). So übernimmt die Dramaturgie im engen Zusammenwirken mit anderen Elementen die Rolle einer energetischen Kraft, die den Eigenantrieb musikalischer Inhalte anregt.

Symptomatisch ist das Vorhandensein einer treibenden Komponente in der inhaltlichen Struktur eines Musikwerks. Dahinter verbirgt sich ein wesentliches Muster für Musik: Wahrer Inhalt ist keine statische Struktur, sondern ein Prozess. Es entfaltet sich in der ununterbrochenen Bewegung der kontinuierlichen Schaffung neuer Bedeutungen, dem Entkommen bereits manifestierter Bedeutungen, Veränderungen zuvor bestehender Bedeutungen (Neuinterpretationen), allen Arten von Bedeutungsinteraktionen usw.

Wie wir sehen, wurde der hierarchisch organisierte Rahmen der Struktur durch eine Reihe weiterer, funktional einzigartiger Elemente ergänzt. Auf diese Weise wird eine universelle Struktur aufgebaut, die die Existenz musikalischer Inhalte in einem Musikwerk ermöglicht.

Es ist leicht zu erkennen, dass die Komponenten der Struktur im Werk des Komponisten Gestalt annehmen. Der Prozess der Bedeutungsbildung, der in der Tätigkeit des Komponisten beginnt, setzt sich jedoch, wie bereits erwähnt, durch den Interpreten und den Zuhörer fort. Bei der darbietenden und hörenden schöpferischen Tätigkeit wird die vom Komponisten beabsichtigte Korrektur und Transformation vorgenommen, was bedeutet, dass der Struktur des Inhalts des Musikwerks keine neuen Elemente hinzugefügt werden. Bei den Darbietungs- und Zuhöraktivitäten sollte dementsprechend von Transformation, der Veränderung der bestehenden Struktur, gesprochen werden.

In der unkontrollierbaren Entfaltung des Prozesses der Bedeutungsgenerierung spielt die Struktur die Rolle eines flexiblen Rahmens, der diesen Prozess organisiert und „diszipliniert“, also eine Art „tragende Stütze“ des semantischen Flusses. Struktureinheiten sind „Knoten“ (B.V. Asafiev) fließender Inhaltsbildung. Daher gibt die sorgfältigste Untersuchung der ganzheitlichen Struktur noch keinen Anlass, mit einer endgültigen Lösung des Problems des Verständnisses des Phänomens Inhalt zu rechnen.

Geht man vom Chronotop (räumlich-zeitlichen Charakter) eines Musikwerks aus, dann öffnet es sich wichtigstes Merkmal der Prozess der Erstellung des Inhalts eines Musikwerks. Es liegt in seinem doppelten Fokus. Bedeutungen werden nicht nur in der sequentiell-zeitlichen, horizontalen, klarer bewussten Bewegung des musikalischen Denkens gesteigert, sondern auch räumlich – entlang der „Vertikalen“. Der vertikale Vektor offenbart sich in der Bildung hierarchisch korrelierter Bedeutungen, also in der Kristallisation von Bedeutungen einer niedrigeren Ebene durch Bedeutungseinheiten einer höheren Ebene. Es wird ausführlich von V.V. beschrieben. Meduschewski. Der Forscher nennt sieben Arten der Interaktion zwischen musikalischen Ausdrucksmitteln und zeichnet die entsprechenden Wege von der Bedeutung der Elemente der Musik bis zur musikalischen Intonation bzw. zum musikalischen Bild nach:

Haltung der Interpretation: impulsive Bewegungen (Textur) + freudige, helle Färbung (Modus, Register) = Jubel oder impulsive Bewegungen + traurige Farben = Verzweiflung oder Erwartung + Spannung = Trägheit, Anziehung;

Detailbeziehung: traurige Intonation (absteigende Chromatik oder Moll-Dreiklänge mit schmerzhafter Retention) + Spannung, Trägheit (verschärfte modale Beziehungen) = Trauer;

metaphorische Übertragung: Fülle der Textur, als phonische Qualität, als Füllen des Raumes mit Klängen und Stimmen + Spannung, Verlangen, Sehnsucht = Fülle des Gefühls („Gefühlsflut“, „Blumenmeer“);

Unterdrückung der Semantik, Ersetzung der Bedeutung durch das Gegenteil: Freude, Licht (Dur) + Traurigkeit, Dunkelheit (tiefes Register usw.) = Traurigkeit, Dunkelheit;

Polysemie abschneiden, verborgene Bedeutungen hervorheben: Befreiung von peripheren semantischen Nuancen zugunsten einiger Kernnuancen;

Widersprüche, Inkonsistenzen und Übertreibungen zwischen den Ebenen: Deformationen in der Emotionsstruktur („einmaliger Kontrast“, entdeckt von T.N. Livanova);

parallele Interaktion (Synonym): traurige Seufzer (in der Solistenstimme) + traurige Seufzer (in der Orchesterstimme) = Steigerung, Intensivierung der Bedeutung oder des Strebens (funktionale Schwerkraft) + Streben (melodische, lineare Schwerkraft) = Steigerung der Bedeutung.

Die von Medushevsky entwickelte „Algebra semantischer Interaktionen“ scheint ein bescheidenes Einzelproblem zu lösen – sie systematisiert die Methoden der Bedeutungsbildung. Aber für das Studium musikalischer Inhalte bedeutet es noch viel mehr. Erstens sehen wir, dass der Wissenschaftler zwar das Zusammenspiel musikalischer Ausdrucksmittel untersucht, das zur Verkörperung von Emotionen führt, der Wirkungsbereich der von ihm gegebenen Formeln jedoch auf andere Ergebnisse, also auf Bilder, ausgeweitet werden kann von Denkprozessen, Landschaftsbildern usw. .d. Mit anderen Worten: Wir haben universelle Schemata für die Bedeutungsbildung in der Musik vor uns.

Zweitens ermöglicht „Algebra“ das Verständnis dafür, dass „der Inhalt eines Musikwerks formal nicht aus den sprachlichen Bedeutungen der verwendeten Mittel ableitbar ist“, da die Elemente der Musik auch Bedeutungen synthetisieren, die sich von ihren eigenen deutlich unterscheiden. Diese Idee kann weiterentwickelt und erweitert werden: Der Inhalt eines Musikwerks lässt sich auf keine der Komponenten der Struktur (musikalisches Bild, Thema, Intonation etc.) reduzieren, egal wie tief er entwickelt wurde. Es setzt sicherlich die Vernetzung eines ganzen Komplexes von Komponenten voraus.

Die dritte Schlussfolgerung, die die oben beschriebenen Formeln zulassen, ist folgende: Der Mechanismus der Bildung neuer Bedeutungen, die sie offenbaren, „funktioniert“ nicht nur auf der Ebene der musikalischen Ausdrucksmittel und Bilder, sondern auch auf anderen „Etagen“ der Struktur des Inhalts eines musikalischen Werkes.

Aus den bisherigen Diskussionen ergibt sich eine weitere Schlussfolgerung. Bei der Synthese neuer Bedeutungen erfolgt eine „Freisetzung“ auf eine höhere Ebene der hierarchischen Struktur, wodurch der Mechanismus des Übergangs von einer niedrigeren Ebene zu einer höheren, von dort zu einer höheren Ebene usw. aktiviert wird. In diesem Fall erweist sich jede darunter liegende Ebene als „Boden“, als Grundlage für die darüber liegende Ebene. Rückgriff auf die allgemeinen philosophischen Kategorien „Inhalt“ und „Form“, die sich wesentlich von den gleichnamigen musikalisch-ästhetischen Kategorien unterscheiden, die wir später immer wieder verwenden werden, können wir sagen, dass jede niedrigere Ebene mit einer höheren als Form korreliert und Inhalt, und Übergänge von einer Ebene zur anderen sind gleichbedeutend mit Übergängen von Form in Inhalt.

Die von uns entdeckte inhaltliche Struktur eines Musikwerks enthält die allgemeinsten Muster. Als solches ist es universell. Jede Komposition entspricht diesen Mustern, überwindet aber auf ihre Weise die schematische Struktur. Die invariante Struktur ist detailliert und mit Besonderheiten gefüllt, die der Individualität jedes einzelnen Werks entsprechen.

Da ein Musikwerk neben den Ergebnissen der Kreativität des Komponisten auch die Aktivitäten des Interpreten und des Hörers in sich aufnimmt, ist der Inhalt eines Musikwerks ohne deren Berücksichtigung nicht denkbar. Sobald jedoch klar wurde, dass die Struktur, die sich im Werk des Komponisten in Aufführung und Wahrnehmung bildet, individualisiert, aber nicht mit neuen Elementen ergänzt wird, ist es richtig, sie nicht nur als Struktur des Inhalts des Komponisten zu bezeichnen (auf die wir später eingehen werden). (unsere Aufmerksamkeit lenken), sondern auch die inhaltliche Struktur des musikalischen Werkes.

Selbst die detaillierteste Struktur ist nicht in der Lage, den gesamten Inhalt der Arbeit zu erfassen. Musik verbirgt immer etwas Flüchtiges, „Unaussprechliches“. Wenn es in die kleinsten „Zellen“ und „Poren“ des Werks eindringt und zu seiner „Luft“ wird, ist es praktisch unmöglich, es nicht nur zu analysieren, sondern in der Regel auch bewusst zu machen, weshalb es den Namen „Unbewusstes“ erhielt. Wenn wir uns daher der Aufgabe stellen, den Inhalt eines Musikwerks zu erfassen, müssen wir uns darüber im Klaren sein, dass dieser mit der Vernunft kaum in seiner Gesamtheit erfasst werden kann. Es bleiben immer jene „exorbitanten“ inhaltlichen Tiefen, die dem Bewusstsein noch unzugänglich und daher geheimnisvoll sind. Bei der Beherrschung der inhaltlichen Struktur eines Musikwerks müssen wir bedenken, dass der Inhalt uns wahrscheinlich nicht in seiner ganzen Integrität und Tiefe offenbart wird, da er grundsätzlich unerschöpflich ist. Egal wie sorgfältig wir es analysieren, wir entfernen immer nur die oberflächliche Schicht, hinter der sich viel künstlerischer Wert verbirgt, der den Hörer ästhetisch berührt.

„Wenn jemand damit zufrieden ist, die in einem Gedicht oder einer Geschichte enthaltenen Gedanken, Tendenzen, Ziele und Erbauungen erkannt zu haben, dann gibt er sich mit sehr wenig zufrieden und hat die Geheimnisse der Kunst, ihre Wahrheit und Authentizität einfach nicht erkannt“, sagte er einmal moderner Schriftsteller und Denker Hermann Hesse. Aber können seine Worte nicht auch auf die Musik zutreffen? Ist ein Musikstück nicht ein faszinierendes, verlockendes Geheimnis? Indem wir den musikalischen Inhalt und seinen Zusammenhang mit der Form untersuchen, versuchen wir, den Schleier dieses Geheimnisses zu lüften.

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