Какви бои са използвали древните хора? Пигменти на западноевропейски майстори до края на 17 век

ИСТОРИЯ НА БОЯТА – ОТ ПЕЩЕРАТА ДО МОДЕРНАТА ФАСАДА

Цветовете заемат огромна ниша в живота ни. Най-често обаче дори не ги забелязваме - нашата кола, мотоциклет и велосипед имат цветно покритие. Подовете и стените на къщата ни са изрисувани, можем да окачим различни пейзажи, които са ни скучни, умело направени с маслени бои; фасадата на къщата ни е боядисана с фасадна боя и дори оградата зад къщата е боядисана от едно съседско момче, което мечтае да стане голям художник и с бои от аерозолна кутия, продава се свободно зад следващия ъгъл.
Има толкова голямо разнообразие от бои и техните цветове, че дори неспециалист може да назове дузина от различните им имена на ръка.
Без цветове нашият свят би бил сив, затова човекът винаги се е стремял да намери начин да освежи реалността. В праисторически времена боите са правени от цветна глина и прахообразни минерали. Колкото по-богат и сложен ставаше животът, толкова повече цветове бяха необходими, за да бъде уловен. Очевидно затова началото на човешкото развитие се съди по древни рисунки върху скали.
Появата на боите и рисунката датира от праисторически времена. Боите са били известни много преди да се появят писмени сведения за тях. Цветните изображения по стените на пещерните жилища са запазени в относително добро състояние и до днес. Някои от тях са съществували още преди 15 000 г. пр.н.е. Така можем да считаме, че появата на цветни вещества е едно от първите открития в зората на цивилизацията.
Пещерните жители рисуваха върху камъните това, което ги заобикаляше: бягащи животни и ловци с копия. За скални рисунки в пещерата Ласко (Франция) като бои е използвана естествена смес от минерали - охра (от гръцки ochros - „жълто“). Оксидите и хидратите на железните оксиди придават на боята червеникав или жълт цвят. Тъмните нюанси на боята се получават чрез добавяне на черен въглен към охра. Първобитните художници смесвали боите си с животинска мазнина, за да залепват по-добре върху камъка. Така полученият цвят за дълго времеостават лепкави и мокри, тъй като животинските мазнини не изсъхват толкова лесно във въздуха, за да образуват твърд филм, както съвременните бои.
Червена охра, подобна на цвят на кръвта, се използва за покриване на телата на починалите преди погребение. Сега за това древна традициянапомня ни съвременно имечервена желязна руда - хематит (от гръцки haima - "кръв").
Трябва да се отбележи обаче, че по същество тези примитивни бои са много подобни на съвременните както по състав, така и по метод на производство. Животинските мазнини обаче вече не се използват, но газовите сажди, подобни по състав на обикновените сажди, са най-разпространеният черен пигмент. В момента саждите се подлагат на специално почистване и обработка, за да придадат на цвета по-голяма здравина и други свойства. Първобитният човек, когато е приготвял боята, е смилал суровините между плоски камъни, а днес за тази цел използват тривалцови и топкови мелници, т.е. и триене.
Такива бои не могат да се съхраняват повече от един ден, тъй като при контакт с въздуха те се окисляват и втвърдяват. С тези бои беше трудно да се работи: по-тъмните бои с повече съдържание на въглен съхнеха много по-бавно от нюансите с повече съдържание на охра.
През Ренесанса всеки майстор има своя собствена рецепта за разреждане на боите: някои смесват пигмента с яйчен белтък - това правят италианците Фра Анджелико (1387(?)-1455) и Пиеро дела Франческа (ок. 1420-1492). Други предпочитат казеин (млечен протеин, който вече се използва за стенописи в римски храмове). И фламандският Ян ван Ейк (ок.1390-1441) въведен в употреба маслени бои. Научи се да ги нанася на тънки слоеве. Тази техника най-добре предава пространство, обем и дълбочина на цвета.
Отначало не всичко вървеше гладко с маслените бои. Така, докато рисува стената на трапезарията на миланския манастир Санта Мария деле Грацие, Леонардо да Винчи (1452-1519) се опитва да смеси маслена боя с темпера (боя на основата на яйчен жълтък, разреден във вода). В резултат на това неговата „Тайна вечеря“ започна да се руши още приживе на майстора...
Някои бои остават невероятно скъпи за дълго време. Ултрамариновото синьо багрило се получава от лапис, който е донесен от Иран и Афганистан. Този минерал беше толкова скъп, че художниците използваха ултрамарин само в изключителни случаи, ако клиентът се съгласи да плати боята предварително.
През 1704 г. немският химик Дисбах се опитва да подобри червеното багрило, но вместо това получава синьо багрило, много подобно на ултрамарина. Наричаше се "пруско синьо". Този пигмент беше 10 пъти по-евтин от естествения ултрамарин. През 1802 г. французинът Луи-Жак Тенар изобретил боя, наречена кобалтово синьо, която била още по-добър заместител на ултрамарина. И само 24 години по-късно химикът Жан-Батист Гиме получава „френския ултрамарин“, напълно подобен на естествения. Изкуствените бои бяха значително по-евтини от естествените, но имаше едно важно „но“: те можеха да причинят алергии и често да влошат здравето.
През 1870 г. Международното дружество на бояджиите решава да разбере кои бои са вредни за здравето. Оказа се, че „няма“ такива, с изключение на едно: изумрудено зелено. Направен е от смес от оцет, меден оксид и арсен. С тази боя са боядисани стените на къщата на Наполеон на остров Света Елена. Много изследователи смятат, че той е починал от отравяне с арсенови пари, идващи от тапета.
Въпреки факта, че появата на бои датира от праисторически времена, съвременната индустрия за бои е създадена сравнително наскоро. Преди по-малко от 200 години не е имало готови бои и съставките е трябвало да бъдат смесени и смлени преди употреба. Случи се обаче, че най-далновидните предприемачи осъзнаха всички предимства на производството на готови за употреба смеси. Така се заражда производството на бои и лакове. Въпреки това, дори след създаването му, много хора предпочитаха сами да смесват съставките, за да получат боя, така че дълги години както готовите бои, така и суровините за тях се продаваха рамо до рамо. И все пак, готовите бои завладяват и постепенно производството на отделни масла и пигменти спира.
Преди 50 години боята се състоеше главно от: пигмент или смес от пигменти, ленено масло в една от многото форми, съществували тогава (ленено масло, полимеризирано ленено масло) и терпентин като разредител. Беше необходим разредител, за да се приведе боята до желаната консистенция. Готовите за употреба бои имаха подобен състав по това време.
Оттогава обаче много се промени в състава на боята и боите станаха по-трайни и имат по-добри свойства, които позволяват лесно нанасяне с четка, без следи от четка и добра течливост. Терпентинът беше до голяма степен заменен от други разтворители. Що се отнася до пигментите, те също се използват в момента. повечето оттези, които са били използвани преди 50 години: естествени земни пигменти с различна степен на чистота и изкуствено приготвена оловна бяла. С течение на времето тази гама беше попълнена с нови продукти от химическата промишленост, органични и неорганични.
Преди това имаше по-отровни бои: арсенът беше включен в цинобър („жълто злато“), а оловото беше включено в червено-оранжево червено олово. Днес палитрата от изкуствени цветове е много широка. По-голям брой пигменти се произвеждат изкуствено и са от неорганичен произход – те са по-стабилни, имат постоянен висококачествен химичен състав, което е много важно при масова продукция. Но, колкото и да е странно, търсенето на естествени пигменти не само не е изчезнало, но и постепенно отново нараства (с 5,5% годишно); Най-вероятно това се дължи на подобряването на производствените техники и прехода към по-екологични технологии.
Фасадната боя заема голяма ниша в съвременното строителство. В днешно време тези бои имат невероятна палитра, всевъзможни специални качества и могат да задоволят всеки каприз.
Говори се, че за първи път необходимостта от боядисване на фасадите на градските сгради се е появила в началото на миналия век, когато по улиците на големите градове започнали масово да се появяват файтони с двигатели с вътрешно горене, които добавяли черни сажди от лошо горящо гориво в градския въздух, ухаещ на конска тор. По-късно те се включиха в тази "мръсна работа" индустриални предприятия, най-често разположен почти в центъра на индустриалните градове. Накрая фасадите на сградите станаха толкова черни, че трябваше да бъдат боядисани, вместо да се мият, както правеха преди.
Днес украсата на фасадата на сградата е последния етапстроителни или реконструктивни работи. Фасадата е лицето на сградата, нейната визитна картичка. Въпреки увлечението на архитектите по най-новите строителни и фасадни системи от стъкло и пластмаса, фасадната боя все още не отстъпва своите завършващи позиции.
Благодарение на модерни технологииИ най-новите материалиВ момента има неограничени възможности за проектиране на фасади, по-специално за придаване на индивидуалност на всяка сграда (независимо дали е нова или реновирана сграда). Определяне външен видсграда, е необходимо да се вземат предвид естетическите функции, изпълнявани от фасадното покритие и да се гарантира, че отговаря на строителните критерии. Правилно избраното и изпълнено фасадно покритие не само прави фасадата красива и чиста, но и я предпазва от разрушителни въздействия заобикаляща средаВ продължение на дълго време.
Особена опасност за мазилката и каменните основи идва от водата в каквото и да е състояние. Ето защо най-важното изискване за всяко покритие е способността му да предпазва стената от дъждовна вода и влага. Но в същото време това покритие трябва да осигурява добра дифузионна способност за въздух и водни пари. Решаващи критерии за оценка на качеството на фасадните бои са и тяхната добра адхезивна якост, устойчивост на цвета, светлоустойчивост и устойчивост на ултравиолетово лъчение.
Когато става въпрос за завършване на фасадата, това означава не само боядисване. Това е цял списък от произведения, насочени към създаване на красива и издръжлива защитно покритие. За да ги изпълните, се нуждаете не само от боя, но и от специални шпакловки, грундове и често ремонтни разтвори. И само ако всички изброени компоненти са правилно подбрани и работата се извършва в съответствие със съществуващите технологии, се осигурява дълъг живот на цвета на фасадата.

Сериозното изследване на пещерните багрила тепърва започва. И веднага възникват въпроси: защо са използвани само неорганични бои? Първобитният човек-събирач разграничава повече от 200 различни растения, сред които и багрилни. Защо рисунките в някои пещери са направени в различни тонове от един и същи цвят, а в други - в два цвята от един и същи тон? Защо влизането отнема толкова време ранна живописцветове от зелено-синьо-синята част на спектъра? В палеолита те почти отсъстват, в Египет се появяват преди 3,5 хиляди години, а в Гърция едва през 4 век. пр.н.е д. Археологът А. Формозов смята, че нашите далечни предци не са разбрали веднага яркото оперение на „вълшебната птица“ - Земята. Най-древните цветове, червено и черно, отразяват суровия вкус на тогавашния живот: слънчевия диск на хоризонта и пламъка на огъня, тъмнината на нощта, пълна с опасности, и мрака на пещерите, носещи относително спокойствие. Червеното и черното се свързват с противоположности древен свят: червено - топлина, светлина, живот с гореща алена кръв; черно - студ, мрак, смърт... Тази символика е универсална. Беше дълъг път от пещерния художник, който имаше само 4 цвята в палитрата си, до египтяните и шумерите, които добавиха още два (синьо и зелено) към тях. Но още по-далеч от тях е космонавтът от 20-ти век, който е взел комплект от 120 цветни молива при първите си полети около Земята.

Втората група въпроси, които възникват при изучаването на пещерната живопис, се отнасят до технологията на рисуване. Проблемът може да се формулира по следния начин: животните, изобразени в рисунките на палеолитния човек, „излязоха“ ли са от стената или „влязоха“ в нея?

През 1923 г. Н. Кастере открива в пещерата Монтеспан глинена фигура на мечка от късния палеолит, лежаща на земята. Беше покрит с вдлъбнатини - следи от удари на стрели, а по пода бяха открити множество отпечатъци от боси крака. Възникна мисъл: това е „модел“, който включва ловни пантомими около трупа на мъртва мечка, създаден в продължение на десетки хиляди години. Тогава може да се проследи следната поредица, потвърдена от находки в други пещери: модел на мечка в реални размери, облечена в кожата си и украсена с истински череп, е заменена с нейно глинено подобие; животното постепенно „става на крака“ - облегна се на стената за стабилност (това вече е стъпка към създаването на барелеф); след това животното постепенно се „прибира” в него, оставяйки нарисувано, а след това изобразено очертание... Така си представя появата на палеолитната живопис археологът А. Солар.

Друг начин е не по-малко вероятен. Според Леонардо да Винчи първата рисунка е сянката на предмет, осветен от огън. Примитивензапочва да рисува, овладявайки техниката на „очертаване“. Пещерите са съхранили десетки такива примери. По стените на пещерата Гаргас (Франция) се виждат 130 „призрачни ръце“ - отпечатъци от човешки ръце по стената. Интересно е, че в някои случаи те се изобразяват с линия, в други - чрез запълване на външни или вътрешни контури (позитивен или негативен шаблон), след което се появяват рисунки, „откъснати“ от обекта, който вече не е изобразен в в реален размер, в профил или фронтално. Понякога обектите се рисуват сякаш в различни проекции (лице и крака - профил, гърди и рамене - фронтално). Уменията постепенно се увеличават. Рисунката придобива яснота и увереност на удара. Използвайки най-добрите рисунки, биолозите уверено определят не само рода, но и вида, а понякога и подвида на животното.

Художниците от Магдалена правят следващата стъпка: чрез живописта те предават динамика и перспектива. Цветът помага много за това. Изпълнен със животконете от пещерата Гранд Бен сякаш тичат пред нас, като постепенно намаляват по размер... По-късно тази техника е забравена и подобни рисунки не се срещат в скално изкуствонито в мезолита, нито в неолита. Последната стъпка е преходът от перспективно изображение към триизмерно. Така се появяват скулптури, „изникващи” от стените на пещерата.

Коя от горните гледни точки е вярна? Сравнението на абсолютното датиране на фигурки от кости и камък показва, че те са приблизително на една и съща възраст: 30-15 хиляди години пр.н.е. д. Може би пещерният художник е поел по различни пътища на различни места?

Друга загадка на пещерната живопис е липсата на фон и рамка. Фигури на коне, бикове и мамути са разпръснати свободно по скалната стена. Рисунките сякаш висят във въздуха; под тях е начертана дори символична линия земя. На неравните сводове на пещерите животните са поставени в най-неочаквани позиции: с главата надолу или настрани. Няма в рисунки на първобитния човеки намек за пейзажен фон. Едва през 17в. н. д. в Холандия пейзажът е проектиран в специален жанр.

Изследването на палеолитната живопис предоставя на специалистите богат материал за търсене на произхода на различни стилове и направления в съвременно изкуство. Например, праисторически майстор, 12 хиляди години преди появата на художниците поантилист, изобразява животни на стената на пещерата Марсула (Франция), използвайки малки цветни точки. Броят на подобни примери може да се умножава, но друго е по-важно: изображенията по стените на пещерите са сливане на реалността на съществуването и нейното отражение в мозъка на палеолитния човек. Така палеолитната живопис носи информация за нивото на мислене на човек от онова време, за проблемите, с които е живял и които са го вълнували. Примитивното изкуство, открито преди повече от 100 години, си остава истинско Елдорадо за всякакви хипотези по този въпрос.

Дублянски В. Н., научно-популярна книга

Най-ранните писмени източници, съдържащи информация за пигментите, са трудовете на антични автори – Теофраст (IV-III в. пр. н. е.), Диоскурид и Витрувий (1 в. пр. н. е.). Въпреки това, най-пълната колекция от информация за пигменти от древността е „Естествената история“ на Плиний (1 век сл. Хр.). Пигментите, описани от Плиний, остават в употреба от художниците до началото на индустриалното производство на бои, а някои от тях се използват и днес. Според Плиний древногръцките художници Апелес, Аетион, Мелантий и Никомах „създадоха безсмъртни творения“, всяко от които „струваше собственост на цели градове“, използвайки само четири цвята: бяло, жълто, червено и черно (XXXV, 50). ). По времето на самия Плиний броят на цветовете нараства значително и вече е около двадесет и пет. Появиха се не само нови цветове на боята, но и гамата от пигменти на вече известни цветове се разшири. Отбелязвайки обогатяването на изобразителната „палитра“, Плиний, предусещайки авторите края на XVIII- XIX век, пише: „Бяхме по-богати на изкуство, когато бяхме по-бедни на материали. Сега в изкуството се цени не душата, а материалът” (XXXV, 50).

Според Плиний най-древни са следните четири цвята. Мелин или мелинум (melinum) е бял пигмент, донесен от остров Мелос в Егейско море (XXXV, 37). Тази боя, както пише Плиний, е използвана от Апелес (втората половина на 4 век пр.н.е.) 6. Плиний свързва използването на жълта боя - атическо жълто (силатикум) (XXXIII, 160) с дейността на атинските художници Микон и Полигнот (5 век пр.н.е.). Очевидно в случая става дума за естествен пигмент - жълта охра. Третата беше червена - синопска земя (sinopistera). Намерен е на много места, но гърците са отдавали най-голямо предпочитание на червената пръст от остров Лемнос: тази боя „е била силно прославена от древните заедно с острова, на който е родена“ (XXXV, 31-33) 7 . Черно (atramentum) - получено по изкуствен път. Както пише Плиний, Микон и Полигнот са използвали черно грозде (тригинон), получено чрез изгаряне на гроздови джибри, а Апелес е използвал изгорена слонова кост (atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Постепенно гамата от бои се разширява и още по времето на Теофраст художниците познават такива популярни в бъдеще пигменти като оловно бяло, цинобър и орпимент, азурит и вердигрис, очевидно малахит и ултрамарин от лапис лазули и някои други. При изучаване на цветовете на фаюмски портрети, датиращи от 1-3 век сл. н. е., върху много от тях са открити бои само от четири цвята: бяло (оловно бяло), жълто (охра), червено (червена пръст) и черно (въглен) . Въпреки това, в други случаи, като например в портрета от Музей на Кайро, освен изброените е открита червена органична боя и на портрет на женаПрез 2-ри век са открити два вида цинобър от Краков (едрозърнест, който е бил използван за изписване на устата, и финозърнест, използван като пигмент за глазура), зелена пръст, смесена с кафява умбра, органична черна, смесена с индиго, египетско (медно) синьо.

Най-старият бял пигмент станкова живописимаше оловно бяло, наречено от Плиний и повечето древни и средновековни автори cerussa, psimitium или psimitium. Оловната бяла е една от боите, приготвени изкуствено чрез окисляване. с най-горещия оцет„оловни плочи или талаш (Плиний, XXXIV, 175-176). Без никакво преувеличение може да се каже, че през цялата история на европейската живопис този пигмент остава най-важният 9. И не само защото преди появата на цинковото бяло през 19 век, това е единственият бял пигмент. Оловното бяло винаги се е считало за еквивалент на естествената светлина, използвано е за предаване на формата на предмети и те са били изписвани в смес с него. човешкото тяло, те присъстват в почти всички светли зони на рисуване в чиста формаили смесен с други пигменти. С течение на времето те започват да се използват като материал за почвата. Този пигмент се измиваше с всички видове свързващи вещества - восък, яйца, дъвка, животински лепило и изсушаващи масла. С една дума, трудно е да си представим произведение, написано преди това средата на 19-тивекове, където и да се появи този пигмент в една или друга степен 10.

Още по-древен пигмент, известен на праисторическите „художници“ - автори на пещерни рисунки, е жълтата естествена пръст, наричана от гърците охра. В класическата епоха охрата е добивана на различни места. Плиний посочва светла охра (sillucidum) - Атика и внесена от Галия, "използвана за изобразяване на светлина" и охра от Ахея, "използвана за изобразяване на сенки." Имаше и други разновидности на този пигмент (XXXIII, 158-160). Подобно на оловното бяло, жълтите железни пигменти са широко използвани в живописта и до днес. Те са били и се използват както в естествената им форма, така и чрез изгаряне за получаване на пигменти с различен цвят - обикновено червени, както посочва Теофраст.

По времето на Теофраст те вече познават друга жълта боя - аурипигмент или орпимент 11 - арсенов сулфид, добит за художници, според Плиний, в Сирия (XXXIII, 79). Тази боя, често използвана за имитация на злато, е широко разпространена през Средновековието и Ренесанса. За разлика от други сулфидни пигменти (например цинобър и ултрамарин), с които често се смесва оловно бяло, не се препоръчва смесването на орпимент с бяло. В това отношение в ръкописа на Маркиан се казва, че много непрозрачни бои, „когато се смесят взаимно се развалят, като оловно бяло и зелено или оловно бяло и орпимент“ 12. Orpiment се предлага в няколко разновидности, от лимон и златисто жълто до оранжево.

Друг сулфиден пигмент, който според Плиний се добива в златни и сребърни мини, е известен на Теофраст, Плиний и други древни автори под името сандарака. „Червен“ на цвят, миришещ на сяра, той се смятал за толкова по-добър, колкото по-вонящ бил (Плиний, XXXIV, 177). Сандарак обикновено се идентифицира с реалгар, червено-оранжев минерал 13 .

Изкуствената жълта боя беше жълт оловен оксид, получен чрез калциниране на оловно бяло. По цвят е подобен на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и е използван като негов фалшификат (XXXV, 39). Тази боя очевидно не беше много разпространена; не е открит аналитично в произведения на старата живопис и едва по-късни източници говорят за подготовката му.

Органична жълта боя, известна много преди Плиний, е шафранът, приготвен от растението Crocussativus. Плиний пише, че той все още е брат гръцки скулптор Phidias - Panen покрива стените на храма на Минерва в Елида с жълта шафранова боя (XXXVI, 177). Лайденският папирус говори за него като за боя, която замества златото, а Теофил препоръчва шафран за „позлатяване“ на калаено фолио 14 . Шафранът, като прозрачен жълт лак, се използва широко в живописта от няколко века.

От праисторически времена, подобно на охра, червените пръсти са били известни в живописта - червени пигменти, съдържащи желязо, разнообразни по цвят: от светло топло червено (английско червено) до хладно лилаво (kaput mortum) и жълтеникаво-розово (розова земя Pozzuoli). Според Плиний „червени, червеникави и междинни между тях“ земи са донесени от Египет, добивани на остров Лемнос, в Кападокия (XXXV, 31-33) 15, а също и, очевидно, на други места.

Други червени са произведени изкуствено. Чрез изгаряне на оловно бяло те са получавали много почитаната през античността и средновековието червена боя - оловно червено (cerussausta или purpureacerussa) 16. Сурик, според Плиний (XXXV, 38), е получен случайно по време на пожар в пристанището на Пирея; Първият, който го използва, е атинският художник Никиас (втората половина на 4 век пр.н.е.). През Средновековието се използва широко в миниатюрната и стативната живопис. Боя със същия цвят се е получавала чрез изгаряне на определени видове охра (silmarmorosum) и „гасене с оцет“. „Без тази боя“, пише Плиний (XXXV), „е невъзможно да се изразят сенки в живописта.“

Една от най-широко използваните червени бои, естественият цинобър, се появява при Витрувий и Плиний под името миниум и миниум. „Древните“, казва Плиний (XXXIII, 117), „писаха с цинобърни картини, които все още се наричат ​​едноцветни (monochromata)“. Цинобърът се докарвал от сребърни мини, като за най-добър се смятал добитият „над Ефес в полетата на Зилбиан“ (XXXIII, 113) 17 . Цинобърът е кристален живачен сулфид с чисто червен, червено-кафяв или червено-червен цвят. Смята се, че е бил познат на асирийците и египтяните. По-късно понятието „цинобър“ започва да означава кръвта на багрилния дракон. Плиний беше много високо мнениеза тази боя. „Cinnabaris“, пише той, „е индианска дума. И именно това индианците наричат ​​кръвта на дракона... И няма друга боя, която да изобразява кръвта в живописта така добре, както тази” (XXXIII, 117). Плиний вярваше, че цинобарисът всъщност идва от „кръвта на дракона“. Всъщност това беше растителна боя, получена от драконовото дърво (DracaenaDraco). В по-късни източници тази боя, наречена "драконова кръв", се препоръчва само за миниатюрна живопис. Cennini (глава 43) казва за нея: „Оставете я на мира и не бъдете много тъжни за нея, тъй като тя няма да ви донесе чест“ 18.

Една от най-скъпите червени бои, дадени на художника „от собственика“, беше пурпурно или лилаво (purpurissim) - червеникаво-виолетово оцветяващо вещество, извлечено от лилав морски охлюв (Murexbrandaris) и нанесено върху „сребърен тебешир ” (cretaargentaria) ( Плиний, XXXV, 44). Пурпурът е бил много разпространен в средновековната миниатюрна живопис. Северното лилаво беше тъмно, с виолетов оттенък, докато южното лилаво беше червено.

В продължение на много векове се използва и разпространява друго органично червено - луд лак или краплак. Преди Плиний (XXXV, 45) за него са писали Витрувий (който го нарича лак от корена на аленото растение) и Диоскурид. Това багрило се извлича от корените на луд или капа (Rubiatinctorum). Състои се от две вещества - ализарин и пурпурин, отложени върху минерална основа. От 16 век луда се отглежда в Холандия, а през 17 век - във Франция. Madder kraplak е най-често срещаният в живописта от 17-19 век. Изкуственият ализарин, получен през 1869 г., замени органичното багрило. Плиний (IX, 41) също споменава използването на друга органична червена боя, кермес 19, използвана за боядисване на тъкани в цвят „кармазин“ 20.

Естествената зелена боя отдавна е зелена пръст (cretaviridis), наречена от Плиний „тънка боя“ (XXXV, 48). Зелената земя или глауконитът е матов, доста матов цвят. Под различни имена - Veronese land, terraverde и други - той е бил използван от художници на почти всички училища по изкуствата. В зависимост от депозита съставът на пигмента и неговият цвят варират до известна степен.

Друго зелено багрило е хризоколата, за която Плиний, очевидно погрешно, пише, че „се оцветява, преди да се използва в боя“ (XXXIII, 86-90). Според Плиний хризоколата е минерален продукт, върху който е утаен растителен сок. Подчертавайки това, Плиний пише, че хризоколата има свойството да „абсорбира багрилен сок като лен и вълна“. На няколко места в своя трактат Теофраст говори и за хризокола, без да я описва подробно. Индикацията, че се намира в медни мини обаче, подсказва, че става дума за два медни минерала, от които е получен зеленият пигмент - малахит и хризокола 21.

„Палитрата“ не само на древни и средновековни художници, но и на ренесансови майстори и художници от 17-18 век беше много бедна на зелени пигменти. Станете светли зелен пътсмесването на сини и жълти пигменти също не беше възможно, тъй като единствената ярко жълта боя беше орпимент, съдържащ сяра, което не позволяваше смеси със сини медни бои. Затова още от древността художниците са познавали и широко използвали изкуствено приготвена яркозелена боя - зеленина, или медна зеленина. Verdigris (aerugo), според Плиний, е бил „много използван“ (XXXIV). Споменава се като боя за рисуване и от други антични автори, като се започне от Теофраст. Рецептите за приготвянето му могат да бъдат проследени от това време до 19 век, когато е почти напълно заменен от новооткрити пигменти. Verdigris е сборен термин за медни ацетати с различен химичен състав с нюанси от зелено и зелено-синьо до синьо-зелено и синьо. Обикновено има два вида от този пигмент, използван в западноевропейската живопис: синьо основно зелено, произведено в лозарски райони (например в южната част на Франция), където гроздовите джибри се смесват с медни плочи, и зелено неутрално кристално зелено, получени чрез разтваряне на медни стърготини в оцет. Същата зелена мед се получава чрез третиране на синята основа със силен оцет. И двете бои са сред най-нестабилните. Синята пролет бързо зеленее; неутрално, яр зеленото се променя по-малко, но също така не остава постоянен цвят. С течение на времето както пигментите в масленото свързващо вещество, така и неутралното зелено в яйчната темпера потъмняват. В резултат на това в картините на „старите майстори“ вместо зелено можете да видите кафяви дървесни листа и същите ливади. Тъй като тези промени (образуване на меден оксид) настъпват при контакт с въздуха, в старите ръководства за техники за рисуване се препоръчва незабавно да се изолира verdigris със слой лак.

Когато приписвате картини, за да определите тяхната автентичност, е много важно да знаете времето на нанасяне на определен пигмент. В това отношение резултатите от лабораторно изследване на verdigris върху произведения на европейски майстори от 13-19 век са много интересни. Установено е, че вердигрисът най-често се среща в картини от 15-17 век. В ранната (италианска, холандска и немска) живопис verdigris се използва изключително като пигмент за подобряване на зелените тонове, тъй като известните тогава зелени пигменти (малахит, зелена земя) или сложни зелени не са имали необходимата наситеност на цвета. До средата на 16-ти век вердигрисът се използва широко в смес с оловно бяло или оловно-калаеножълто като покриваща боя. Върху вердигриса е положен слой прозрачна глазура, който многократно се споменава в източниците. Така например Леонардо да Винчи пише, че когато искат да завършат произведение със зеленина, те го покриват с тънък слой алое, разтворено във водка; Можете също така да смилате алое с масло, вердигрис или друга боя. През 17-18 век и по-късно verdigris се използва като боя за глазура, нанесена върху зелена пръст. В картините от 18-19 век verdigris се среща много по-рядко: художниците от 18-ти век не изпитват нужда от ярко зелена боя, а в началото на следващия век се появява по-издръжлив и по-красив пигмент - изумрудено зелено.

Реагирайки със смоли, verdigris образува ново съединение - меден резинат. Обикновено медните резинати са прозрачен яркозелен лак, който придобива този цвят поради медни соли на смолни киселини. Медният резинат е широко използван през 15-16 век, но най-ранната известна рецепта за приготвянето му датира от XVII веки описан от де Майерн: „Красиво зелено. Рецепта: Смесете 2 унции венециански терпентин и 1 1/2 унции терпентиново масло, добавете 2 унции вердигрис на бучки, поставете върху гореща пепел и оставете да къкри леко. Опитайте върху стъкло, за да видите дали ви харесва боята, и прецедете през платното” (§ 61, вижте също § 62). Медният резинат се използва главно като боя за глазура. Използването му обаче се оказва пагубно: с течение на времето, поради окисляването на смолистия елемент, боята губи първоначалния си цвят и става кафява. Този процес е необратим и възстановяването на оригиналния цвят е невъзможно. Трябва да се отбележи обаче, че такава промяна, толкова характерна напр Холандска живопис XVII век, не засяга картините на всички художници. Например, върху напречно сечение на частица, взета от зелената завеса в Мадоната с младенеца на Мемлинт (Лондонската национална галерия), бяха открити три зелени слоя - тъмнозелен слой, състоящ се от смес от зелено с оловен бял и жълт оловен оксид ( ?), втори слой от същите компоненти, но по-леки, и трети слой от чист меден резинат, нанесен под формата на глазура. По-близо до повърхността зеленият слой се превръща в кафяв, но докато зелената основа е надеждно защитена от контакт с въздуха, цветът на картината не се променя; с течение на времето става само малко по-топло. Това обяснява устойчивостта на зеленото в творбите на ван Ейк, Рогиер ван дер Вейден, Козимо Тур и техните холандски и италиански съвременници.

По всяка вероятност Плиний е познавал няколко сини цветове. „В сребърните мини“, пише той, „цветовете жълто (sil) и синьо (coeruleum) също ще се родят“ 22 (XXXIII, 158). В старите времена, продължава той (XXXIII, 161), е имало няколко вида тази боя: египетска (coeruleumaegyptium), скитска (s. scythicum), кипърска (s. cyprium), пуцеоли (s. puteolanum) и испанска ( s. Hispaniens). Теофраст посочва подобни източници за получаване на синия пигмент – кианос (египетски, скитски, кипърски и др.) приблизително триста и петдесет години преди Плиний. Какви бяха тези пигменти? Може би те могат да бъдат идентифицирани с азурит, египетско синьо, естествен ултрамарин и органично синьо. В полза на това предположение говори следното. Според Плиний церулеумът се добива в мини; следователно, това е минерален пигмент. И Теофраст споменава, че кианосът се среща заедно с хризокола, която е чест спътник на азурита. Индикацията от двамата автори за кипърския и испанския произход на синия пигмент потвърждава това предположение: Кипър и Испания в древността са били известни със своите медни мини, откъдето очевидно са донесли минерала от син цвят- азурит. Въпреки че според съобщенията азуритът е бил използван в Древен ЕгипетДори през периода на IV династия (в края на 3-то хилядолетие пр.н.е.) този пигмент не е широко разпространен нито в Египет, нито в класическия свят. В Египет, Древна Гърцияи Рим широко се използва друг син пигмент - изкуствено произведено синьо медно стъкло - по-късно наречено египетско синьо или александрийско фрита (александрийско синьо), тайната на направата на която, според някои автори, очевидно е била загубена през епохата на Римската империя. Що се отнася до скитския син пигмент, има всички основания да се предположи, че в този случай става дума за естествен ултрамарин от лапис лазули. Това предположение се подкрепя от указанието на Плиний, че четири степени на боя са направени от скитски церулеум - от светло до тъмно. От всички известни сини пигменти на старата живопис, само в процеса на производство на ултрамарин е получен пигментът от няколко разновидности, различни по цвят (виж Ченино Ченини, глава 62). Въпреки съществуващото мнение за много ранното изчезване на египетското синьо от употребата на художниците, този пигмент в комбинация с ултрамарин е открит върху християнската енкаустична икона „Сергий и Вакх“, датираща от 6-7 век 23 .

9 Следните статии са посветени на разглеждането на цветовете, споменати в произведенията на Плиний, Диоскурид и Витрувий: статия на Аггеев и статия на П. Гегаси. Vanalyse chimique apliquec...— Mouseion, v. 19, No 3, 1932. Из публикации последните годиниПреди всичко трябва да се спомене творчеството на С. Августи. I Колон Помпейни.Рома, 1967 г.

6 Цофраст също споменава почвата MSlos като бял пигмент. На остров Мелос има големи находища на пръст, добивани и Vсегашно време. Състои се от силициев диоксид в латентно кристална форма, той е подобен на креда, доста е мек и след смилане може да се използва за приготвяне на бои.

7 Червеният пигмент miltos, който очевидно трябва да се идентифицира с група от червени желязосъдържащи и глинести пигменти, също е наречен от Теофраст, като разграничава три негови разновидности: много червен, светъл и междинен между тях. Милтос е добиван в центъра на Мала Азия - в Каладокия. Този пигмент се нарича Синопска земя, защото се изнася през Синоп, град, разположен на южния бряг на Черно море.

8 Cerusson е името, дадено на изкуствено произведения основен оловен карбонат 2PbCO 3 . Pb(OH)2. Същото име даде името на минерала церусит - неутрален оловен въглероден диоксид PbCO 3. който също е бил използван в миналото като бял пигмент. Повечето ранно описаниеПриготвянето на оловно бяло принадлежи на Теофраст.

9 Относно използването на оловно бяло в живописта и методите за приготвяне на оловно бяло в различни епохи, както и за тяхното изследване, виж N. Kiihn. Bleiwcifi и seine Verwendung in der Maierei.- "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99-105, 209-213. и R. Gettens, H. Kuhn и W. Cbase. Оловно бяло.— „Консервация“, в. 12, № 4, 1967.

10 Авторът познава само един случай на използване на варова бяла вместо оловна бяла в стативната живопис (калцитът е аналитично определен - CaCO 3). Става дума за пет олтарни икони и живописен фриз над тях с изображение на Деисуса и дванадесетте апостоли в ок. Фсдори Стратилата в селото. Добърско (България). Има предположение, че сред художниците, изписали църквата през 1614 г. и същевременно рисували икони, е бил и солунчанин. Тази информация е любезно предоставена на автора от П. Попов, служител в Българския научен институт за паметниците на културата. Използването на бяла вар с адхезивно свързващо вещество очевидно е било широко разпространено в романската живопис. Северна Европапри боядисване на дървени плоскости, монтирани по стените и таваните на църквите. Такава е например таванната живопис c. Св. Михаил в Хилдесхайм (Германия) около 1200 г. (виж бележка 30) и дървени панели от същото време от стените на църкви в Синдра и Еке в Готланд (Швеция).

11 Теофраст я нарича Ареникус. Плиний също пише за arrhenica, като казва, че се състои „от същата материя“ като орпимент и сандарак. Ареник „златист“ се смяташе за най-добър; бледа и подобна на сандарак се ценеше по-малко (XXXIV, 178). Очевидно, събирайки информация от различни източници, Плиний говори за същия пигмент, наричайки го в един случай на гръцки като Теофраст, а в друг - на латински.

12 Индикацията, че вердигрисът е несъвместим с оловното бяло, е неоснователно. На големи количестваВ рисунките зеленицата се среща в смес с оловна бяла, без да променя цвета си.

13 Минералът реалгар (от арабски rahj al ghar) е арсенов моносулфид As 4 S 4 (предишна формула AsS). Често се среща с орпимент и други арсенови минерали. Под въздействието на слънчевата светлина и атмосферния кислород той се разлага и се превръща в жълт орпимент As 2 S 3 и арсенолита As 2 O 3.

14 За повече информация относно използването на шафран в живописта, неговото приготвяне и изследване вижте Kühn (258).

15 ср. у Теофраст: виж бележката. 7.

16 Известен е и естествен миниум - рядък минерал Pb 2 O 4 с примеси на Fe, Al, Ca и др.

17 По времето на Теофраст цинобърът е пренесен от Колхида (крайбрежната част съвременна Грузия) и Иберия (както гърците наричат ​​както Испания, така и територията на източна Грузия). Въпросът коя от тези страни е имал предвид Теофраст все още не е разрешен. Римляните са добивали цинобър в картагенските мини Алмада.

18 Винаги е имало доста объркване в имената на боите в различни източници. Един и същ пигмент често се наричаше по различен начин; понякога едно и също име се използваше за обозначаване на бои от един и същи цвят, но различни по състав. Плиний отбеляза тази неточност на имената. „Минимумът се нарича от някои cinabaris, откъдето възниква объркването“, казва Плиний. Според него, поради объркването в имената, лекарите поставят в лекарството червено олово, което е силна отрова, вместо цинобър (XXIX. , 25; XXXIII, 116 „Сред древните западноевропейски автори“, пише Шавински, „има ужасно объркване в обозначаването на цинобъра и други червени пигменти, повече или по-малко сходни по цвят... Плиний и Витрувий, например, го наричат ​​миниум (обикновено червено олово); Лайденският папирус, заедно с Диоскурид, го смесва с рубриката на Синопа (червена желязна земя), със сандарак (серен арсен) и миний, Ираклий с кармин и, изглежда, с някаква друга растителна боя, поляни или ледници, Теофил със синопска земя се забелязва и сред по-късните западноевропейски автори, като дьо Майерн, които бъркат цинобъра (киновар) със сандаракум и сандикум.

19 Според Плиний кермесът е червено зърно. Преводачът на Плиний погрешно обяснява кермес като плод на специален вид дъб („Вестник древна история“, 1946, стр. 320, бележка. 6). Всъщност кермесът е яркочервена органична боя, получена от изсушени тела на брашнеста червеца Coccusilici, насекомо, което живее на черника и кермесовия дъб. Както отбелязва Чърч, латинското vermes, първоначално звучащо като kermes и обозначаващо насекомо, което живее на дъбово дърво, е довело до имената crimson и carmine. В същото време понятието кармин е двусмислено. Боите, различни по химичен състав (говорим за органично багрило, а не за търговско наименование), са имали различен географски произход. Кермес (или дъбова червея), съдържащ оцветител - кермес Да се islotu, идва от Южна Европа, Ливан, Близкия изток; От древни времена се използва в Европа заедно с морената и лилавото като боя за тъкани. Кохинилната боя също била широко използвана. извлечен от насекомото Coccus casli. отглеждани в кактусови плантации в Централна Америка и Мексико и съдържащи карминова киселина като багрило. Тази боя обаче става известна в Европа едва след откриването на Америка през 1492 г. Карминът се получава от кошенила чрез варене във вода. Карминът в много западноевропейски, гръцки и руски източници се нарича още червен лак, извлечен чрез варене от боядисани в червено вълнени, копринени и ленени тъкани.

20 Понятието „кармазин“ е запазено в руската литература и бизнес документи от 17-18 век, но вече не като обозначение на цвят, а очевидно като вид тъкан (Например: „червена пурпурна кърпа“, „горещ сив пурпурен плат“).

21 В минералогията името хризокола е син или синкаво-зелен минерал от класа на силикатите, използван като пигмент. Този минерал е често срещан в районите на окисляване на медни находища, особено в горещ климат. Чести спътници на хризоколата са малахитът и азуритът. Химичен състав на CuSiO3. nH20, където п е от 2 до 4; обичайна добавка на А1, в по-малка степен Ca, Mg, Fe, понякога Pb, Zn, P.

22 Известна от 1860 г., боята „церулеум“ - светъл кобалт - в състава си няма нищо общо с церулеума на Плиний.

23 В статията за реставрацията на тази икона египетската синя мед е погрешно наречена „смалт-калиев кобалтов силикат, който е натрошено кобалтово стъкло“ (G. Z. Bykova. Restavration of the encaustic icon „Sergius and Bacchus“ of 6th-7th векове - “ Художествено наследство”, том 2(32), 1977, стр. 131).

Общински бюджет образователна институция

"Средно училище № 22"

Градско състезание изследователска работаи проекти на ученици

"Аз съм изследовател"

Направление: Изобразително изкуство

ИЗСЛЕДВАНИЯ

Тема: Приготвяне на бои за рисуване в древността

ученик от 3 “Б” клас

Ръководител: Елена Викторовна Соловьева

начален учител

Градски район Артемовски

2018

Съдържание

Въведение……………………………………………………………………………………3-4

1. Основна част

1.1. История на произхода на боите в древни времена…………….…….5-7

1.2. Историята на съвременните бои………………..…..7-8

1.3. Хранителни оцветители……………………………………………….8-9

1.4. Състав на боите…………………………………………………………………. ..9- 10

2. Експериментална част………………………………………………………………11-13

Заключение……………………………………………………………………………………14

Препратки……………………………………………………………….15

Приложение…………………………………………………………………………………16-18

Въведение

Природата ни е наградила с необикновен дар - цветно зрение, и с него даде възможност да се любувате на красотата наоколо флора. Кой не се е възхищавал на цветовете на цъфтяща поляна, горски ръб, есенна зеленина, дарове на градината и полето? Но не всеки знае откъде природата получава толкова богата палитра от цветове.

Избрах темата за изследване на боите, защото много обичам да рисувам. Един ден се замислих над въпросите: кога се появиха боите? Какви бяха те? В края на краищата, преди нямаше такова разнообразие от цветове, както сега, трябваше да направите всичко сами.

Цел на работата: разберете от какво са правени боите в древността.

Задачи:

1. Намерете материал по темата на моя проект в различни източници.

2. Разберете състава на древните бои.

3. Проучете от какви вещества са направени боите.

4. Проведете експеримент:

Направете свои собствени бои у дома;

Рисувайте картини с различни бои и сравнявайте картини, нарисувани с бои: у дома и в промишлеността.

Обект на изследване : бои за битова употреба и индустрия.

Предмет на изследване : получаване на бои у дома.

Хипотеза:

Да предположим, че в древността хората са получавали бои от различни частирастения.

Възможно е да се използва като боя различни породикамъни.

В проекта са използвани следнитеметоди:

Работа с различни източници на информация;

Експериментирайте.

1. Основна част

1.1. Историята на произхода на боите в древни времена.

Ролята на боята е трудно да се надценява. Без ярки цветове светът и предметите биха били много скучни и скучни. Не без причина хората се опитват да имитират природата, създавайки чисти и богати нюанси. Боите са познати на човечеството от първобитни времена.

Ярките минерали привличаха погледите на нашите далечни предци. Тогава човек измисли как да смила такива вещества на прах и чрез добавяне на някои елементи да получи първите бои в историята. Използвана е и цветна глина. Колкото повече се развиват хората, толкова по-голяма е необходимостта от улавяне и предаване на тяхното знание. Отначало за това са използвани стените на пещерите и скалите, както и най-примитивните бои. Смята се, че най-старите открити скални рисунки са на повече от 17 хиляди години! В същото време рисуване праисторически хорадоста запазена.

По принцип първите бои са направени от железния естествен минерал охра. Името има гръцки корени.

За светли нюанси се използва чисто вещество; за получаване на по-тъмни нюанси към сместа се добавя черен въглен. Всички твърди вещества бяха смлени на ръка между два плоски камъка. След това боята се смесва директно с животински мазнини. Такива бои се нанасят добре върху камъка и не изсъхват дълго време поради особеностите на взаимодействието на мазнините с въздуха. Полученото покритие беше много издръжливо и устойчиво на вредните въздействия на околната среда и времето.

Предимно жълта охра е използвана за скална живопис.

От древни времена хората са използвали вар, която е крайният продукт от изгарянето на варовикови минерали, стриди, креда и мрамор, за създаване на бяла боя. Тази боя беше една от най-евтините и лесни за правене. В допълнение, бялата вар може да се конкурира с охра по отношение на древността на рецептата.

Китайската цивилизация държи палмата в създаването на хартия. Тук, отвъд Великото Китайска стена, се появиха леки акварели. В състава им, освен оцветители и масла, влизат мед, глицерин и захар.

Средновековието дава на света маслените бои. Предимството им е по-голямата издръжливост и надеждност, както и относително краткото време за съхнене. Основата за такива бои са естествени растителни масла: ядки, мак, ленено семе и други.

Имаше обаче едно важно обстоятелство, което значително намали популярността на изкуствените оцветители. Компонентите, използвани в състава им, често са вредни или дори смъртоносни за човешкото здраве.

Както беше установено през 70-те години на 19 век, изумрудено зелената боя представляваше особено голяма заплаха. Съдържаше оцет, арсен и меден оксид - наистина ужасна смес. Съществува легенда, че всъщност бившият император Наполеон Бонапарт е починал от отравяне с пари от арсен. В крайна сметка стените в къщата му, разположена на остров Света Елена, където Бонапарт е бил в изгнание, са покрити със зелена боя.

Напоследък обаче търсенето на естествени бои се върна. Най-вероятно това се дължи на безопасността поради естествените компоненти, включени в състава.

1.2. Историята на появата на съвременните художествени бои.

Минаха хилядолетия. Човекът се нуждаеше от други бои, по-трайни и ярки, такива, които могат да се използват за боядисване на щитове, дъбена кожа, шапки и оръжия, а след това и първите тъкани.Те се научили да произвеждат жълта боя от кората на берберис, елша, млечка и черница.

Кафяв - от отвара от люспи от лук, черупки от орехи, дъбови кори, листа от къна.

Някои плодове са полезни за получаване на червен цвят.

Накратко, всеки от цветовете, които възрастни и деца използват днес, има своя собствена дълга и невероятна история.

Ако лилавото дължи произхода си на морски охлюв, индигото на храст, то карминът произлиза от... насекоми. От малки тропически насекоми, коитонаречен "кохинил".

Така че, ако добрите бои се получават с голяма трудност и са много скъпи, тогава защо сега има толкова много бои и те са толкова евтини?

Днес боите се правят от въглищен катран и други вещества. Оказа се, че в черните въглища можете да намерите цялото цветно богатство на майката природа. Днес от древни бои са запазени само звучни имена и невероятни истории.

Просто е невъзможно да опишем подробно всички етапи на приготвяне на бои, но ще се опитаме да опишем накратко процеса на създаване на някои бои.

Акварелни бои замесени на базата на естествена смола от растителен произход, а като свързващо вещество се използват мед, глицерин или захар. Ето защо те пишат "Меден акварел" на опаковките. Въпреки безвредността на състава, не трябва да опитвате акварели: съставът съдържа и някои антисептици, по-специално фенол. Ако попадне в тялото, може да причини отравяне. Акварелните бои идват от Китай, както и хартията.

гваш съставът му е близък до акварелни бои. Въпреки това, когато изсъхнат, гвашовите бои значително изсветляват и повърхността им става кадифена. Това се дължи на факта, че към гваша се добавя бяло, което дава този ефект.

Мазна боите най-често се правят на базата на ленено масло. Тези бои са произведени за първи път в Европа през 15-ти век, но кой точно ги е изобретил не е известно. Когато изсъхнат, маслените бои не променят цвета си, което ви позволява да постигнете невероятно дълбоки тонове и нюанси.

1.3. Хранителни оцветители

От всички методи за извличане на бои от естествени материали от древни времена, някои са оцелели и до днес. На практика всички ги използваме поне веднъж годишно. Например боядисваме яйца с люспи от лук.

От майка ми научих, че най-лесният начин да получите оцветител за храна е да нарежете, пасирате храни (плодове, зеленчуци) и да изстискате сока. Червено и розова бояполучени от малини, ягоди, червени боровинки, касис, череши, червени сиропи, конфитюр, цвекло.

Лилавото багрило идва от сока на червеното зеле.

Оранжевата боя се прави от смес от червена и жълта боя, както и сок от моркови.

Жълтата боя се получава от пулпата и кората на лимони и портокали.

Зелена бояможе да се получи от сок от киви или листа от магданоз, които се пюрират и изцеждат.

Кафявата боя идва от силно кафе.

1.4. Състав на боите

Във всяка боя могат да се разграничат 4 компонента: оцветяващ пигмент, свързващи вещества, разтворител, пълнител. Всеки от тези компоненти влияе върху свойствата на боята.

Като свързващи елементи се използват лепила от животински или растителен произход, смоли, въглеводороди, които могат да се разтворят във вода или масла, втвърдяващи масла и различни полимери.

В боите тези вещества играят ролята на филмообразуватели. Тоест, когато боята изсъхне, благодарение на свързващите вещества те образуват траен филм върху повърхността, който задържа пигменти и пълнители.

Разтворителите са необходими, за да направят боите по-малко вискозни, което ги прави по-лесни за набиране с четка и нанасяне върху повърхността за боядисване. Изборът на разтворител зависи от това какъв вид свързващо вещество се използва в боята; като правило тази роля играят вода, масла, алкохоли, етери и други въглеводороди.

Към боите се добавят пълнители, за да променят тяхната текстура и матово покритие. Не можете да правите без пълнители, когато правите топлоустойчиви бои, включително тези, използвани в керамиката за боядисване на продукти.

2. Експериментална част.

И така, след като проучихме различна литература, разбрахме, че боите се състоят от пигмент и свързващо вещество. Реших да опитам да си взема бои вкъщи, да ги сравня със съвременните и да се опитам да нарисувам картина с тях.

За експеримента ми трябваше:

Дървени въглища;

Яйчен жълтък.

кафе.

Куркума на прах

Цвекло.

Опит 1. Приготвяне на черна боя.

Използвах въглен като пигмент и яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смелете въглищата на прах, пресейте и смесете с жълтъка. Имам черна боя.

Опит 2. Приготвяне на кафява боя.

Използвах кафе като пигмент и яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смлях кафето в кафемелачка, пресях го и го смесих с жълтъка. Резултатът беше кафява боя.

Опит 3. Приготвяне на оранжева боя.

Използвах куркума на прах като пигмент и яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смесен пигмент (куркума) със свързващо вещество (яйчен жълтък). В крайна сметка получих оранжева боя.

Опит 4. Приготвяне на розова боя.

Използвах сок от цвекло като пигмент и яйчен жълтък като свързващо вещество.

Смесен сок от цвекло със свързващо вещество (яйчен жълтък). В крайна сметка получих розова боя.

Опит 5. Рисуване с домашни бои.

След като получих боите, реших да се опитам да нарисувам картина с тях и да сравня боите и получената картина с картината, направена в гваш.

Свойства на съвременните бои

Свойства на домашните бои

Цветът на гваша е по-наситен

Цветът на боята е по-малко наситен

Дебела

Гъста и вискозна

Полага се лесно и равномерно върху хартията

Те лежат неравномерно и неравномерно върху хартията.

Съхне бързо

Отнема много време да изсъхне

Не деформира хартията при съхнене

Деформира хартията при съхнене

Експериментални резултати.

Сравнявайки рисунката, направена с домашни бои, с рисунката, направена с гваш, стигнах до извода, че модерни цветовеПо-лесно е да рисувате, работата става по-ярка, хартията не се деформира, изсъхва по-бързо и можете да използвате по-голям брой различни цветови нюанси.

Заключение

Полученото изследване ми помогна да науча историята на древните бои, както и:

Разберете компонентите на древните бои;

Научете от какви вещества са направени боите.

Моята хипотеза се потвърди: боите могат да бъдат направени независимо от различни части на растенията у дома.

В резултат на експеримента, който проведох, научих:

създавайте свои собствени бои у дома;

направи сравнение на рисунки, нарисувани с бои от различни производствени методи: у дома и промишлено.

В резултат на изследването проверих всичките сихипотези и ги потвърди в работата.

Използваните методи ми помогнаха да постигна целта си.

В бъдеще бих искал да продължа експеримента и да създавам бои с други цветове и нюанси, използвайки други свързващи вещества и пигменти.

Библиография.

Алексеева В.В. Какво е изкуство? – М.: съветски художник, 1973

Орлова Н.Г. Иконопис - М.: Бял град, 2004

Енциклопедия за деца: чл. Част 2. – М.: Аванта+, 2005

Петров В. Светът на изкуството. Артистична асоциация XX. – М.: Аврора 2009