Кубизм как художественное направление. Кубизм в искусстве

направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма, предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe loeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объ-ной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность). М.А. Можейко

ОТВЕТ:

Характерной особенностью кубизма является отсутствие цветовой палитры. Использовались только коричневый, черный и серый тона. Это делалось специально, чтобы не будить эмоциональную составляющую и не отвлекать от познания предмета.

Кубизм – первая четверть 20 века. Как «чистое» направление развивался в основном во Франции (в других странах, в том числе и в России, большей популярностью пользовался кубофутуризм, получившийся при слиянии кубизма и футуризма). Основателями считаются П. Пикассо и Ж.Брак. Предмет как визуальный образ начинает терять свою привлекательность для художников. На протяжении многих веков объект на холсте продолжал оставаться таким же, как и в жизни, и именно - объектом.

Принципом стало разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Кроме того, предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения. Художники стремились увидеть объект единовременно во всей его полноте, в четырех измерениях, не только снаружи, но и изнутри, но в результате он рассыпался на осколки, распадался на грани.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Неоклассицизм и эклектизм в архитектуре 19 века

Вопрос.. неоклассицизм и эклектизм в архитектуре века.. ответ неоклассици зм термин применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети xix и первой четверти..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Новое направление в европейской культуре – романтизм, его влияние на поиски стиля в архитектуре
Ответ: Романти́зм- явление европейской культуры в XVIII-XIX веках, идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца X

Меркурий
Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигур

Портрет мадемуазель Ривьер
Портрет выполнен с высочайшим мастерством рисунка, который был основой творческой манеры Энгра. Типичным признаком работ Энгра являлась диспропорциональность в изображении модели. Шея кажется чрезм

Бонапарт, посещающий зачумленных в Яффе
Гро получил распоряжение воплотить сюжет посещения Бонапартом чумного лазарета в Яффе. Этой картине предназначалось стать напоминанием о божественно-магической силе Бонапарта, которой, как считалос

Наполеон на поле битвы при Элау
В 1808 Гро создал одну из самых известных своих работ - "Битва при Эйлау" (1808), в которой дал прекрасное изображение безлюдного зимнего пейзажа с расположившимися в нем группами раненых

Сравнительный анализ портретов Никколо Поганини Эжена Делакруа и Огюста Энгра
Ответ: Де Лакруа – (романтизм) 1. Силуэт сливается с фоном 2. Музыкант в процессе игры 3. Детали не видны 4. Контраст свето-тени (выдел

Вопрос 7.
Гюстав Курбе – основатель натуральной школы. Поиски новых путей живописи на примере картины «Похороны в Орнане» Ответ: Считается одним из заверши

Реализм в живописи Франции. Пейзажи художников барбизонской школы: Теодора Руссо, Жюля Дюпре и Шарля Франсуа Добиньи
Ответ: Характерно: -традиционный пейзаж -традиционное построение композиции, как правило пейзаж со стаффажем -сельский мотив или просто природа

Крестьянские образы в творчестве Жана Франсуа Милле. Сравнить с решением крестьянской темы в творчестве Луи Ленена и Алексея Венецианова
Ответ: Милле – реалист. Главная тема – крестьяне и их труд. Характерно для работ: - монументальность и значимость образов, несмотря на малость п

Вопрос 10.
Камиль Коро и Эдуард Мане – предтеча лиризма импрессионистов. Рассмотреть на примере работ – «Воз сена» (Камиль Коро), «Бар в Фоли-Бержер» (Э.Мане) Ответ:

Новое художественное видение мира: импрессионизм. Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Камиль Писсаро
Ответ: Характерно для импрессионистов: 1. Отрешенное видение (т.н. взгляд ребенка) 2. Поэтизация (поэтика любых проявлений современной городской жизни)

Вопрос 12.
Проведите сравнительный анализ картин «Бульвар Капуцинок» (Клод Моне), «Бульвар Монмартр в Париже» (Камиль Писсаро), «Париж. Бульвар Капуцинок» (Константин Коровин)

Писсаро – Бульвар Монмартр в Париже
- особое внимание уделялось изображению освещенных предметов в воздушной среде. Свет и воздух стали с тех пор ведущей темой в творчестве Писсарро. - палитра становится светлее, доминантой

Постимпрессионисты. Поль Сезанн. Анри Тулуз-Лотрек. Поль Гоген. Винсент Ван Гог
Ответ: Если импрессионисты противопоставляли свое искусство салону, то постимпрессионисты отрицали буржуазный образ жизни. Импрессионизм стремился запечатлеть мгн

Историческая основа и композиционные особенности скульптурной группы «Граждане Кале» Огюста Родена
Ответ: Граждане Кале - бронзовая скульптура французского скульптора Огюста Родена, посвящённая одному из эпизодов Столетней войны. После одержанной в 1346 году по

Скульптурная группа
Роден работал над группой из шести фигур с 1884 по 1888 годы. По тем временам роденовское исполнение памятника казалось крайне спорным. Заказчики ожидали скульптуру в виде одной фигуры, символизиро

Характерные особенности русского искусства 19 века. Причины меньшего (по сравнению с Западной Европой) развития романтизма в искусстве России
Ответ: Характерно для: Архитектуры – 1. Господствует стиль ампир 2. Укрупнение масштаба. Связано с решением городского пространства. 3.

Историческая картина в творчестве Василия Сурикова
Ответ: Характерно – 1. Историческая тематика картин 2. Выбор переломных моментов истории 3. Тема народа 4. Колористическая живопись

Влияние эстетики символизма на формирование стиля модерн на рубеже 19-20 веков. Характерные черты стиля
Ответ: Моде́рн, ар-нуво- художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX - начале XX века (

Вопрос 22.
Черты символизма во французской и русской скульптуре. Рассмотреть на примере работ Аристида Майоля («Средиземное море», «Гора», «Флора», «Река») и Александра Матвеева («Успокоение», «Задумч

Английский график обри бердсли. Характерные черты творчества
ОТВЕТ: В многочисленных иллюстрациях к журналам развивал декадентские и символистские тенденции искусства поздних прерафаэлитов, сочетая их с влияниями японской гравюры. У

ВОПРОС 26.
МОДЕРН И СИМВОЛИЗМ В РОССИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ РУБЕЖА 19-20 ВЕКОВ. РАССМОТРЕТЬ НА ПРИМЕРАХ ВАЛЕНТИН СЕРОВ «ПОРТРЕТ ИДЫ РУБИНШТЕЙН», ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ «ГОБЕЛЕН», ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ «МИРАЖ В СТЕПИ

ВОПРОС 27.
ОТГОЛОСКИ ИМПРЕССИОНИЗМА В ЖИВОПИСИ ВАЛЕНТИНА СЕРОВА («ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ») И ИГОРЯ ГРАБАРЯ («НЕПРИБРАНЫЙ СТОЛ») ОТВЕТ: Серов, Валентин Александ

Баухауз» и его руководители: вальтер гропиус и людвиг мис ван дер роэ. Новые черты в творчестве архитекторов
ОТВЕТ: Баухауз - художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре В XX веке многие принципы, определяющ

Немецкий экспрессионизм и объединение «мост». Влияние эдварда мунка на эдварда людвига кирхнера
ОТВЕТ: В 1905 году немецкий экспрессионизм оформился в группу «Мост», которая бунтовала против поверхностного правдоподобия импрессионистов, стремясь вернуть немецкому иск

Джорджо де кирико и метафизическая живопись
ОТВЕТ: Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) – направление в итальянской живописи начала XX века. Родоначальником метафизической жив

Неопластицизм. Цветные «решетки» пита мондриана
ОТВЕТ: Неопластицизм - введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917-1928 гг. в Голландии и объед

ВОПРОС 37.
ДАДАИЗМ. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАПРАВЛЕНИЯ. РАССМОТРЕТЬ НА ПРИМЕРЕ РАБОТ МАРСЕЛЯ ДЮШАНА «ВЕЛОСИПЕДНОЕ КОЛЕСО НА ТАБУРЕТКЕ» И «МОНА ЛИЗА С УСАМИ» ОТВЕТ:

ВОПРОС 38.
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ СЮРРЕАЛИЗМА. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИЕМОВ «ДАДА» ОТВЕТ: Сновидческие образы, натуралистичность изображения. Сюрреали&

ВОПРОС 39.
ИСТОКИ ПОП-АРТА. РАССМОТРЕТЬ ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ НАПРАВЛЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ ЭНДИ УОРХОЛА «200 БАНОК СУПА «КЕМПБЕЛЛ»» ОТВЕТ: Поп-арт (англ. pop a

Тема лекции: Западная цивилизация в 1-й половине 20 века. Искусство и архитектура. Часть 1.

Много материала, поэтому разобью тему на несколько постов, очень уж объёмные и много графики, неудобно читать.

Основные направления в искусстве и культуре в период между I и II Мировой войнами:

Дадаизм, или дада - модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с 1916 по 1922 г.

Дадаизм наиболее ярко выразился в отдельных скандальных выходках - заборных каракулях (корни современных граффити ), псевдочертежах, не имеющих никакого смысла, комбинациях случайных предметов. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом , а в Германии - с экспрессионизмом .

Происхождение термина

Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово "дада" . "На языке негритянского племени Кру, - писал Тзара в манифесте 1918 года, - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения".

Характеристика

Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны , жестокость которой, по мнению дадаистов , подчеркнула бессмысленность существования . Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты (в частности, А. Бретон ) считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства (в частности, художественного слова и языка).

Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики . Дадаисты провозглашали: "Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего".

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма , во многом определившим его идеологию и методы.

Главным образом дадаизм представлен в литературе, но также получил некоторое отражение в кинематографе.

Представители дадаизма

Ханс Арп (Hans Arp, 1886—1966) , Германия, Швейцария и Франция
Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887—1968) , Франция
Макс Эрнст (Max Ernst, 1891—1976) , Германия и США
Отто Фрейндлих (Otto Freundlich, 1878—1943) , Германия, Франция
Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897—1990) , Франция
Тристан Тцара (Tristan Tzara, 1896—1963) , Франция
Хуго Баль (Hugo Ball, 1886—1927) , Германия
Рауль Хаусманн (Raoul Hausmann, 1886—1971) , Германия
Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948) , Германия

Кубизм (фр. Cubisme) - авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением "раздробить" реальные объекты на стереометрические примитивы.

Возникновение кубизма

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906-1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака . Термин "кубизм" появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака "кубическими причудами" (фр. bizarreries cubiques).

Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали "синтетическим кубизмом" . Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907-1909), аналитический (1909-1912) и синтетический (1913-1914) кубизм .

Крупнейшие достижения

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо "Авиньонские девицы", "Гитара" , работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан , скульптуры Александра Архипенко и др. Кубизм развивался и за пределами Франции; особенно плодотворно - в Чехословакии.

Сезанновский кубизм

Так обычно называется первая фаза кубизма , для которой характерна склонность к абстракции и упрощению форм предметов . По словам одного из первых исследователей современного искусства Андре Сальмона , кубизм явился реакцией на отсутствие формы в импрессионизме , а его развитие обязано идеям постимпрессионистов , особенно художников-символистов , которые противопоставили чисто живописным целям и интересам импрессионистов явления смыслового порядка. Следуя трансцендентализму конца 19 в., они утверждали, что настоящей реальностью обладает идея, а не ее отражение в материальном мире. Роль художника, таким образом, состоит в том, чтобы создавать символические формы для воплощения идей, а не имитировать изменчивый облик вещей. Эта концепция стала поводом к анализу средств, находящихся в распоряжении художника, выяснению их выразительных возможностей и утверждению идеала чисто экспрессивного искусства, подобно музыке мало зависящего от внешнего мира. У символистов эксперименты в этой области в первую очередь относились к линии и цвету, но такой аналитический подход, однажды примененный, неизбежно привел и к анализу формы .

Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в живописи Поля Сезанна . В 1904 и 1907 в Париже прошли выставки его работ. В "П ортрете Гертруды Стайн ", созданном Пикассо в 1906, уже чувствуется увлечение искусством Сезанна . Затем Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" , которая считается первым шагом на пути к кубизму . В ней, вероятно, воплотился интерес художника к примитивной иберийской и негритянской скульптуре. В течение 1907 и в начале 1908 Пикассо продолжал использовать в своих работах формы негритянской скульптуры (позднее это время стали называть "негритянским" периодом в его творчестве).

Осенью 1907 произошли два важных события: ретроспективная выставка Сезанна и знакомство Брака и Пикассо . Лето 1907 Брак провел в Эстаке, где увлекся живописью Сезанна . С конца 1907 Брак и Пикассо начали работать в кубистическом стиле .

Кубисты , находившиеся под сильным влиянием некоторых постулатов, сформулированных Сезанном и опубликованных Эмилем Бернаром осенью 1907, стремились выявить простейшие геометрические формы, лежащие в основе предметов . Чтобы полнее выразить идеи вещей, они отвергли традиционную перспективу как оптическую иллюзию и стремились дать их всеобъемлющее изображение посредством разложения формы и совмещения нескольких ее видов в рамках одной картины. Повышенный интерес к проблемам формы привел к разграничению в использовании цветов: теплые - для выступающих элементов, холодные - для удаленных.

Аналитический кубизм

Аналитический кубизм , вторая фаза кубизма , характеризуется исчезновением образов предметов и постепенным стиранием различий между формой и пространством. В картинах этого периода появляются переливчатых цветов полупрозрачные пересекающиеся плоскости, положение которых четко не определено. Расположение форм в пространстве и их отношение к крупным композиционным массам постоянно меняется. В результате возникает визуальное взаимодействие формы и пространства.

Элементы аналитического кубизма появились в работах Брака уже в 1909, а в произведениях Пикассо - в 1910; однако более сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение "Золотое сечение" , которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже и братья Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон . В том же году вышла книга Глеза и Метценже "О кубизме" , а в 1913 поэт Гийом Аполлинер опубликовал книгу "Художники-кубисты" . В них были изложены основные принципы эстетики кубизма , в основе которой лежала концепция динамического, постоянно изменяющегося универсума Анри Бергсона , а также открытия естественных наук и математики, сделанные на заре индустриальной эпохи. Художнику отводилась роль создателя нового способа видения мира.

Синтетический кубизм

Синтетический кубизм отметил радикальное изменение в художественном восприятии движения. Впервые это проявилось в произведениях Хуана Гриса , который стал активным приверженцем кубизма с 1911. Синтетический кубизм стремился обогатить реальность созданием новых эстетических объектов, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются лишь изображением видимого мира. Для этой фазы стиля характерно отрицание значимости третьего измерения в живописи и акцентирование живописной поверхности . Если в аналитическом и герметическом кубизме все художественные средства должны были служить созданию изображения формы, то в синтетическом кубизме цвет, фактура поверхности, узор и линия используются для конструирования (синтезирования) нового объекта. Первые признаки этого направления наметились уже в 1912, но наиболее полное воплощение оно получило в коллажах 1913. На холст наклеивались разных очертаний и фактуры фрагменты бумаги - от газет и нот до обоев. Художники утверждали, что поверхность картины представляет собой не иллюзорное воспроизведение реальности, а самодостаточный объект. Вскоре, однако, кубисты оставили технику аппликации , потому что, как им казалось, фантазия художника может создавать более богатые комбинации элементов и фактур, не ограничиваясь возможностями бумаги.

К 1920-м годам кубизм практически окончил свое существование, оказав заметное влияние на развитие искусства 20 в.

Метафизическая живопись

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) - направление в итальянской живописи начала XX века.

Де Кирико и формирование группы

Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико , который еще в период своего пребывания в Париже в 1913-1914 годах создавал пустынные городские пейзажи , предвосхищавшие будущую эстетику метафизизма ; его серия "Площади Италии" придавала фантастическое измерение условной итальянской классической архитектуре, воссозданной им на картинах. В 1915 году Италия вступила в первую мировую войну, художник вынужден был вернуться в Феррару, где ожидал мобилизации. Формирование группы художников, исповедовавших эстетику метафизизма , произошло в 1916 году, когда в госпитале в Ферраре сошлись судьбы Джорджо Де Кирико , порвавшего с футуризмом Карло Карра , Филиппо де Писиса и младшего брата Де Кирико, Андреа, который взял себе псевдоним Альберто Савинио . В 1920х годах к ним ненадолго присоединился Джорджо Моранди .

Эстетика

В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики , а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект.

Метафизическое движение родилось на основе этого нового подхода к живописи, и в 1916-1922 годах объединило художников и писателей вокруг журнала "Valori Plastici" (Пластические ценности) , в котором была опубликована серия теоретических работ Де Кирико и Савинио , посвященных метафизической живописи. В своей работе "Анадиомен" Альберто Савинио формулирует два основных принципа метафизической поэтики: "призрачность" и "ирония" . Тема "манекена" , которая становится лейтмотивом картин Де Кирико и Карра , также впервые появилась в записях Савинио . Метафизическая живопись опиралась на образы предшествующего искусства , и включала в себя различные культурные элементы прошлого . Савинио и Де Кирико испытывали явное влияние неоклассической живописи Арнольда Бёклина; Карло Карра , отошедший от футуристических экспериментов, вернулся к старинной классической традиции - живописи треченто и кватроченто (это видно у него в построениях перспективы в пейзажах). Известный итальянский искусствовед Роберто Лонги как-то остроумно подметил, что "кватроченто стало для метафизических марионеток и каменных гостей оперной сценой" . Художники стремились найти метафизическую грань между миром живого и неживого , поэтому в их картинах живое похоже на неодушевленное , а неодушевленные предметы живут своей тайной жизнью. Вообще "тайна" - любимое слово Джорджо Де Кирико .

Две тенденции

В метафизическом движении выделились две тенденции: одна особенно богата символическими и литературными смыслами и реминисценциями (Де Кирико, Савинио) , вторая менее доктринерская, но более обусловленная живописной фантазией (Карра, Моранди) . Движение не создало ни своей школы, ни определенной группы, оно скорее было реакцией на футуризм , выражением его кризиса, и именно в этом качестве имело влияние в Италии, где схожую эстетику в это время стали исповедовать некоторые другие художники (Марио Сирони, Арденго Соффичи, Массимо Кампильи, Атаназио Сольдати) , а также во всей Европе.

Конец школы

Метафизическое движение довольно быстро сошло со сцены. Последнюю картину в этом стиле Де Кирико написал в 1918 году, Моранди в 1920, а Карра в 1921. Однако ряд идей метафизиков были подхвачены сюрреалистами . Метафизическому движению в живописи были посвящены две большие выставки в Германии, состоявшиеся в 1921 и в 1924 годах.

Работы метафизических художников особенно полно представлены в миланских музеях и частных собраниях (собрания Юккера, Тонинелли, Маттиоли); в Лондоне (собрание Роланда Пенроуза) ; в Нью-Йорке (Музей современного искусства) ; в Чикаго (Художественный институт) ; в Стокгольме (Национальный музей) и в Венеции (фонд Пегги Гугенхейм).


Группа "Стиль"

Экспрессионизм (от лат. expressio, "выражение") - авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце XIX - начале XX века, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа(ов) (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

"Экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Возникнув в изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие "экспрессионизм" распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением".

Предпосылки возникновения и происхождение термина

Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше , привлекший внимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве. В книге "Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм" (1871) Ницше излагает свою теорию дуализма , постоянной борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим и дионисийским . Ницше спорит со всей немецкой эстетической традицией, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции - трагической, опьяненной мифологией, дионисийской , и проводит параллели с судьбами Европы. Аполлоническое начало являет собой порядок, гармонию, спокойный артистизм и порождает пластические искусства (архитектура, скульптура, танец, поэзия) , дионисийское начало - это опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическое искусство (прежде всего музыка). Аполлоническое начало противостоит дионисийскому как искусственное противостоит естественному, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Тем не менее, эти два начала неотделимы друг от друга, всегда действуют вместе. Они борются, по мнению Ницше , в художнике, и всегда оба присутствуют в любом художественном произведении.

Под влиянием идей Ницше немецкие (а вслед за ними и другие) художники и литераторы обращаются к хаосу чувств , к тому, что Ницше называет "дионисийским началом" . В наиболее общем виде термин "экспрессионизм" относится к произведениям, в которых художественными способами выражены сильные эмоции , и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения.

Полагают, что сам термин "экспрессионизм" был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком в 1910 году в противоположность термину "импрессионизм" : "Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя... <Экспрессионист отрицает...> мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры... Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <...и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он <автор> переписывет их через простые формулы и символы".

Экспрессионизм в архитектуре

Крупнейшие представители - Эрих Мендельсон , финны Эро Сааринен и Алвар Аалто ; ключевые произведения - Сиднейский оперный театр (арх. Йорн Утцон) и Олимпийский центр в Токио (арх. Кендзо Танге) .

Представители экспрессионизма

Изобразительное искусство

Ханс (Жан) Арп (1887—1966)
Александр Архипенко (1887—1964)
Эрнст Барлах (1870—1938)
Макс Бекман (1884—1950)
Жорж Грос (1893—1959)
Отто Дикс (1891—1969)
Генрих Кампендонк (1889—1957)
Василий Кандинский (1866—1944)
Эрнст Людвиг Кирхнер (1880—1938)
Пауль Клее (1879—1940)
Оскар Кокошка (1886—1980)
Альфред Кубин (1877—1959)
Август Маке (1887—1914)
Франц Марк (1880—1916)
Амедео Модильяни (1884—1920)
Эдвард Мунк (1863—1944)
Отто Мюллер (1874—1930)
Эрнст Вильгельм Най (1902—1968)
Эмиль Нольде (1867—1956)
Макс Пехштейн (1881—1955)
Кристиан Рольфс (1849—1938)
Жорж Руо (1871—1958)
Хаим Сутин (1893—1943)
Эрих Хеккель (1883—1970)
Осип Цадкин (1890—1967)
Эгон Шиле (1890—1918)
Карл Шмидт-Ротлуф (1884—1976)
Алексей фон Явленский (1864—1941)
Конрад Феликсмюллер (1897—1977)
Вильгельм Моргнер (1891—1917)
Густав Климт (1862-1918)
Фрида Кало (1907-1954)

Происхождение кубизма во многом обуславливается тем, что классическое искусство переживало кризис. Поиск новой формы для отображения чувств и эмоций дал возможность найти новый способ и метод в живописи и позволил по-новому смотреть на творчество.

Возникновение кубизма, наряду с импрессионизмом и сюрреализмом, стало попыткой взглянуть на живопись под новым углом и пересматривать созданное до этого.

Истоки кубизма

Истоки кубизма тесно связаны с именем знаменитого Пабло Пикассо.

Кубизм Пикассо вызван интересом художника к примитивистской африканской скульптуре. Он заинтересовался ней на рубеже 1907-1908 гг. Рубленные формы африканского искусства закрепили стремление Пикассо к абстрактной обобщенности образов, исходя из этого его можно считать предтечей кубизма, как стиля. Первой картиной в стиле кубизма была «Авиньонские девицы», написанная в 1907 году.

Данное произведение было первым олицетворением основного принципа кубизма. Пикассо, создавая эту работу, прекратил с «условностями оптического реализма» и отбросил натуру и отказался от перспективы и светотени.

День рождения кубизма в искусстве считают встречу Пикассо и молодого художника Жоржа Брака.

Она случилась при участии поэта Гийома Аполинера, который пригласил Брака в мастерскую к Пикассо. Пикассо и Брак стали родоначальниками кубизма, и до первой мировой войны активно сработали друг с другом, при этом творя историю кубизма.

Со временем к ним присоединились многие другие молодые поэты и живописцы с Монмартра. Примерно в тот период, присоединившаяся к Пикассо и Браку группа, которая известна как «Бато-Лавуар», провозгласила про рождение нового направления в искусстве, вскоре получившее свое название.

Сам термин «кубизм» предоставил французский критик Луи Вексель.

Вскоре он прижился.

Родоначальники кубизма основой своего творчества сделали разложение объектов на плоскости, а также разнообразное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Они отказались от передачи реальности при помощи стандартной линейной перспективы и цветовоздушной среды. Считали, что смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости, и исповедовали принцип, что аналитический путь постижения действительности позволяет глубже раскрыть суть тех или иных явлений. Многие представители кубизма применяли интересный подход при создании картин кубизма, который заключался в том, что один и тот же предмет изображается в одно время с нескольких точек зрения — это позволило добиться разностороннего анализа при рассмотрении предмета.

Художники кубизма

Александр Архипенко, Джино Северини, Жорж Брак, Любовь Попова, Маревна, Натан Альтман, Осип Цадкин, Пабло Пикассо, Рафаэль Забалета, Ричард Линдер, Роже де ла Френе, Фернан Леже, Хуан Грис, Юрий Анненков, Яннис Моралис.

Художники кубизма намерено ограничивали использование цветовой палитры. Полотна кубизма подлинно кажутся ограниченными в цвете, так как тональность картин кубизма сводится к серому, черному, а также коричневому тону. Исключая цветовой строй, кубизм в искусстве отличается также тем, что картины кубистов являют собой сопоставления разных геометризированных плоскостей и поверхностей при весьма отдаленном сходстве с оригиналом. Родоначальники кубизма не считали художественную форму полностью соотносимой с реальной, исходя из этого предметы на полотнах кубизма кажутся более абстрактными.

Кубизм в живописи — не просто изображение предмета, это изображение предмета, который мысленно разрушен и заново создан в сознании художника.

Чаще всего предметы на полотнах в стиле кубизма сполна утрачивают связь со своими действительными прототипами и превращаются в абстрактные символы, которых воспринимаются, оказывается, доступно лишь одному автору.

Если говорить о кубизме Пабло Пикассо, необходимо заметить, что полотна кубизма Пикассо были не единственным направлением в его творчестве. Кубизм Пикассо заменил интерес к импрессионизму в его творчестве и позже трансформировался в сюрреалистический взгляд на мир.

Стиль кубизма выразил огромное влияние на развитие живописи, изменил представление художников о способах передачи фактуры и объема и пространстве.

Если говорить о русском кубизме следует понимать, что развитие этого направления в этой стране шло несколько иным путем, чем в европейских странах. К русскому кубизму часто относят творчество Шагала, Малевича, Архипенко, Альтмана и Лентулова, однако, их работы так же можно принимать в качестве примера других течений в искусстве.

Несомненно, кубизм в живописи произвел громадное потрясение. Именно он открывал дорогу абстрактному творчеству, дал зрителям возможность самим трактовать символы, которые изображены на произведениях кубистов. Кубизм в живописи приготовил массовое сознание зрителей и художников, послужив основой для развития таких течений абстрактного искусства, как футуризм, конструктивизм и много другое.