“Пассажирка”: память навсегда. Пассажирка. Новая опера. Пресса о спектакле

В 1962 г. в СССР была опубликована новелла польской писательницы Зофьи Посмыш «Пассажирка». Произведение носило автобиографический характер: во время войны Посмыш три года провела в Освенциме, сполна познав кошмары концлагеря, где, по ее словам, «в мертвых жизни было больше, чем в живых». Годы спустя, прогуливаясь по Парижу, писательница встретила женщину, в которой, как ей показалось, узнала надзирательницу. И хотя Посмыш, как выяснилось, обозналась, этот случай произвел на нее колоссальное впечатление, и в «Пассажирке» встреча с тенью прошлого оказывается реальной для героини. Но в рассказе представляется взгляд с противоположной стороны: повествование ведется от лица бывшей надзирательницы фрау Лизы, случайно встретившей бывшую польскую узницу Марту. При этом Лиза боится, что открытие ее темного прошлого поставит под угрозу профессиональную карьеру ее супруга-дипломата (а значит, и ее отношения с мужем), но женщина убеждена, что ни в чем не виновата, что она спасла Марту от смерти – однако страх, который испытывает Марта, заставляет по-иному взглянуть на ситуацию. Где граница между властью жестокой системы и ответственностью конкретного человека – такой животрепещущий нравственный вопрос ставится в новелле: «Может ли считаться щепка, втянутая в пучину, виновной?»

Новелла Зофьи Посмыш привлекла внимание , который счел ее подходящей основой для оперы. Шостакович показал новеллу Александру Медведеву и познакомил его с . К созданию либретто Медведев отнесся очень серьезно – он посетил Освенцим, встретился с самой Зофьей Посмыш. По возвращении в Москву он создал либретто и передал его Вайнбергу. Композитор начал работать над оперой «Пассажирка» в 1967 г. Этот сюжет был особенно близок композитору, чьи родители и сестра погибли в концлагере.

Действие оперы в двух актах (восьми картинах) разворачивается в двух планах. Один из них – начало 1960-х гг., где на океанском лайнере встречаются фрау Лиза и Марта, другой – события в Освенциме. Воплощая непростые взаимоотношения героев, композитор использует разнообразные музыкальные средства: в опере присутствуют и интонации народной музыки, и двенадцатитоновая система. Джазовые ритмы одновременно и конкретизируют эпоху, когда происходит «встреча с прошлым», и становятся воплощением душевной пустоты. Примечательно, что зло в опере лишено «музыкального голоса»: все роли нацистов – разговорные. Исключением является только фрау Лиза – одна из центральных героинь, но ее партия насыщается танцевальными ритмами, что заставляет усомниться в искренности героини, ищущей себе оправданий. Это сомнение кажется особенно обоснованным в момент, когда в партии фрау Лизы появляется разговорная фраза: «Я хочу услышать от нее благодарность за то, что она выжила!»

Сближение и переплетение двух планов действия оперы неуклонно движется к моменту, когда на танцах в салоне лайнера по заказу Марты корабельный оркестр играет любимый вальс коменданта – образец дурновкусия. В последующей картине – в Освенциме – этот вальс должен сыграть на скрипке узник Тадеуш, возлюбленный Марты, но поляк начинает играть совсем иную мелодию: цитируемая здесь Вайнбергом тема Чаконы становится символом истинного лица немецкой культуры, попранной нацистами.

Опера «Пассажирка» была очень дорога Вайнбергу, композитор считал ее делом всей своей жизни. Завершив произведение, он показал партитуру Дмитрию Шостаковичу, который очень высоко оценил оперу и организовал ее прослушивание в Союзе композиторов. В восторженных оценках недостатка не было: говорил о «сочинении, написанном кровью сердца», – о глубоком гуманизме оперы.

Создавалась «Пассажирка» по заказу Большого театра, и репетиции в Москве начались. Но премьере не суждено было состояться: по указанию свыше работа над спектаклем была прекращена. Трудно сказать, что именно послужило причиной – возможно, недовольство властей вызвал тот факт, что в опере не была показана деятельность партийной ячейки в концлагере, а может быть, власти опасались, что сюжет оперы, хотя и представляет фашистский концлагерь, может вызвать у публики нежелательные ассоциации со сталинскими лагерями… Так или иначе, опера, хотя и не была запрещена официально, оказалась под негласным запретом на много лет. Автор с горькой иронией называл произведение «музыкальным графом Монте-Кристо», заключенным в столе по ложному доносу.

При жизни композитора «Пассажирка» так и не была поставлена. Лишь в 2006 г. в Московском Доме музыки состоялось ее концертное исполнение, приуроченное к юбилею – ведь Дмитрий Дмитриевич сыграл немалую роль в создании оперы. Первая сценическая постановка была осуществлена в 2010 г. совместными усилиями Английской Национальной Оперы, Большого театра Варшавы и Королевского театра Мадрида в рамках фестиваля в австрийском городе Брегенце, дирижировал .

Музыкальные Сезоны

Екатеринбургский театр оперы и балета поставил оперу композитора Моисея Вайнберга "Пассажирка" об ужасах Освенцима. И эта премьера — гораздо больше, нежели просто новый, хороший спектакль.

Поход на концерт, в театр и кино мы воспринимаем сегодня, прежде всего, как развлечение. И довольно сложно убедить зрителя в том, что несколько часов вечернего времени нужно потратить на тяжелый спектакль о войне. И даже не драматический спектакль, а оперу. Поход на "Пассажирку" — это напряженная работа, эмоциональная, интеллектуальная. Но необходимая.

Действие оперы разворачивается 15 лет спустя после окончания войны. На океанском лайнере, следующем в Бразилию, встречаются бывшая надзирательница, эсэсовка Лиза (Надежда Бабинцева) и бывшая заключенная Освенцима полька Марта (Наталья Карлова). С кинематографической быстротой перемежаются картины в Освенциме, где Лиза пытается "подчинить себе" Марту, пишет на нее рапорт и фактически приговаривает к неминуемой смерти, и сцены на лайнере, когда бывшая надзирательница и ее благополучный муж-дипломат Вальтер (Владимир Чеберяк) буквально цепенеют от страха, опасаясь возмездия.

Эта опера — об ужасах войны и концлагерей. Но не только. Это, конечно же, еще и о возмездии, о палаче, который буквально парализован страхом. И о жертве, которая не мстит, а лишь напоминает о содеянном.

Свою оперу композитор Вайнберг закончил в 1968 году. Нюрнбергский процесс уже состоялся, Берлинская стена была только построена, долгий путь покаяния начат. Опера, написанная почти полвека назад, лишена какой-либо плакатности и штампов. Здесь нет ничего чрезмерного, хотя могло бы быть, и вряд ли кто-то позволил бы себе осуждать авторов.

Это абсолютно современное, глубоко личное, трагическое произведение. Здесь каждое слово либретто врезается в память — о надежде заключенных на свободу и счастливую жизнь, о желании надсмотрщиков подчинить себе заключенных и о том, как тяжела их работа — ведь в деле уничтожения людей тоже должен быть порядок.

Для композитора Моисея Вайнберга и писательницы Зофьи Посмыш, по пьесе которой и написано либретто, события оперы — это события их личной жизни. Именно поэтому рассказанная история становится глубоко личной, она наполнена нюансами и переживаниями, которые заставляют слушателя и сегодня почувствовать ужас событий 70-летней давности.

Зофья Посмыш три года была узницей концлагерей. Свое первое произведение на эту тему она написала спустя 14 лет после войны — это была пьеса "Пассажирка из каюты 45", которая и положена в основу оперы. Моисей Вайнберг, бежавший в начале Второй мировой войны в Советский Союз, спасся сам, но потерял в Польше всю семью.

Совместно с либреттистом Александром Медведевым он наполнил оперу огромным количеством второстепенных героев. Среди заключенных в бараке Освенцима мы видим женщин из разных стран, разных возрастов со своими историями. Каждой композитор отвел место в произведении и наделил своей особенной музыкой. И эти второстепенные героини создают особую оптику.

Всего лишь спектакль на оперной сцене показывает вселенский масштаб трагедии, заставляет ощутить огромные внутренние переживания сидящих рядом зрителей, оркестрантов и певцов.

История этого произведения тем более удивительна, что написанная в 1968 году опера только недавно стала интересовать исполнителей и исследователей. Вайнберг скончался в 1996 году и оставил огромное творческое наследие: в списке его произведений — не только сложные симфонические полотна, но и музыка к цирковым постановкам, мультфильмам, среди которых — "Винни-Пух" и "Каникулы Бонифация" (и это поразительно, как человек с такой судьбой был способен написать веселую считалочку Винни-Пуха).

Многие годы его "серьезная" музыка была не то чтобы официально запрещена. Она оказалась на периферии интересов даже тогда, когда многие забытые имена мы открывали заново. Мировая премьера "Пассажирки" состоялась в 2010 году на фестивале в Брегенце, в Москве опера была исполнена в концертном варианте в 2006-м. Нынешняя постановка в Екатеринбурге — по сути, первая сценическая версия в России.

Дирижер Оливер фон Дохнаньи, который уже во второй раз работает с Екатеринбургским театром (первым опытом была опера "Сатьяграха"), добился прекрасного и слаженного звучания от оркестра и солистов при всей многоплановости, изысканности и полифоничности этой партитуры. Музыка оперы сложна, но одновременно удивительно понятна, эмоциональна, она легко запоминается и цепляет любого слушателя.

Андрей Шишкин: директора оперы из меня сделал черный рынок Как поставить оперу на санскрите, получить признание публики и заработать на этом деньги? Директор театра оперы и балета Екатеринбурга Андрей Шишкин рассказал о спектакле, который до него в России не ставил никто.

Режиссер Тадэуш Штрасбергер представил довольно простую и традиционную режиссерскую концепцию. Но уже сама опера настолько многопланова, что наилучшим способом воплотить ее на сцене — было просто следовать уже написанной музыке. К тому же Штрасбергер — режиссер молодой, и в его спектакле, порой несколько наивном, читается восприятие событий Второй мировой новым поколением уже XXI века.

Эта премьера состоялась в рамках проекта "Вайнберг. Возвращение", в рамках которого прошли показы фильмов с музыкой композитора, была сделана инсценировка пьесы Посмыш, готовится научная конференция, посвященная творчеству Вайнберга. В рамках этого же проекта в следующем году Большой театр поставит оперу Вайнберга "Идиот". Кураторами проекта выступили главный редактор "Музыкального обозрения" Андрей Устинов и директор Екатеринбургской оперы Андрей Шишкин.

Возможно, это происходит с опозданием — 20 лет спустя после смерти композитора и в преддверии 100-летия со дня его рождения, которое будет отмечаться в 2019 году. А возможно, и очень вовремя, когда мы постепенно стали забывать о многих потрясениях ХХ века. Лучшим напоминанием становится искусство, музыка Вайнберга — в том числе.

https://www.сайт/2016-09-16/direktor_ekaterinburgskogo_opernogo_teatra_ob_opere_pro_osvencim_i_otnosheniyah_s_minkultom

«Все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось?»

Зачем в Екатеринбурге поставили оперу об Освенциме и что про это думает Минкульт: интервью

В Екатеринбурге представили премьеру оперы Моисея Вайнберга «Пассажирка». Премьерные спектакли музыкальной истории о встрече бывшей надзирательницы концлагеря Освенцим Лизы и выжившей его узницы Марты пройдут сегодня, 17 и 18 сентября. Основой либретто оперы Вайнберга стала повесть (с одноименным названием) польской писательницы и журналиста Зофьи Посмыш. Она создала ее, опираясь на опыт собственной жизни - три года заточения в нацистских концентрационных лагерях, в том числе Освенциме.

Опера Вайнберга о судьбоносной встрече надзирательницы и узницы (и в целом об узниках лагеря смерти) никогда не ставилась в России. Первыми в сценическом исполнении ее поставили в Екатеринбургском оперном театре. Работа над постановкой под руководством режиссера Тадэуша Штрасбергера и дирижера Оливера фон Дохнаньи (постановщиков «Сатьяграхи») стала отдельным большим проектом с множеством этапов - от личной встречи с Зофьей Посмыш и посещением Освенцима до самой премьеры. О неожиданном интересе к Вайнбергу, главных вопросах «Пассажирки» и о нравственном выборе Зофьи Посмыш в интервью сайт рассказал директор Екатеринбургского оперного театра Андрей Шишкин.

«Как так случилось, что нормальные люди вдруг дошли до зверства?»

- Из чего вырос проект: поставить на сцене Екатеринбургского оперного театра оперу «Пассажирка»?

Для нас это необъяснимый парадокс, но в России три концертных исполнения «Пассажирки» (случившиеся в период с 2006 года по 2016-й) никак не выливались в сценическую версию. В качестве концертного исполнения (не в форме спектакля, а в форме музыкального концерта - без декораций, грима, костюмов - прим. ред.) опера была поставлена силами Вольфа Горелика в московском Доме музыки, затем точно так же Курентзисом в Новосибирске, после тот же Курентзис был инициатором ее концертного исполнения в Перми. При этом мы аккуратно подошли к выбору этого названия: тщательно анализировали, будет ли кто-то еще ставить эту оперу, - чтобы не оказаться в неловком положении. Вроде бы все выверили, но после узнаем, что Большой театр в феврале 2017 года ставит Вайнберга - «Идиот». То есть в один сезон два федеральных театра выпускают оперы Вайнберга, которые, как вы знаете, в России практически не ставились. Потом неожиданно выясняется, что 6 июля (2016 года - прим. ред.) Мариинский театр выпускает «Идиота» в постановке Степанюка. Получается, уже три театра. Теперь стало известно, что 27 января в Международный день памяти жертв Холокоста Новая опера выпускает «Пассажирку». Необъяснимо, почему так сложилось, что Вайнберга (который умер достаточно давно - 20 лет прошло) никто не ставил, никто не обращался к его творчеству, а теперь вдруг такой взрыв. Хотя, наверное, случайностей, не бывает - прошлый год был годом юбилея Победы, и в какой-то степени это повлияло на формирование интереса, а в конечном итоге и выбор репертуара. Много говорилось о том, что ветераны войны, к сожалению, постепенно уходят из жизни - остались единицы. И в нашем случае первопричиной этой постановки (мы обсуждали это с режиссером Тадэушем Штрасбергером) стало именно то, что не остается никого из живых, кто был участником, кто был свидетелем, кто это переживал, и Зофья Посмыш как раз одна из последних.

Еще в октябре в интервью сайт Оливер фон Дохнаньи говорил о том, что предложил вам порядка десяти вариантов опер и в процессе их обсуждения была выбрана «Пассажирка». В тот момент чем вы руководствовались?

И с Оливером, и с Тадэушем у нас есть опыт взаимоотношений, и он удачный. Вы наверняка знаете, что они принимали участие в постановке «Сатьяграхи», и с ней мы получили две «Золотые маски». Естественно, мы захотели продолжить отношения и с тем и с другим, более того, Оливер стал главным дирижером нашего театра именно после этой постановки. И он, действительно, много наговаривает вариантов. К примеру, одна из его идей была принята без вопросов - следующая за «Пассажиркой» опера Антонина Дворжака «Русалка», исходя из того, что каждая опера должна отличаться от предыдущей, театр должен быть многоплановым. Это может быть и итальянский репертуар, и немецкая опера, и чешская опера, которая на Западе воспринимается также серьезно и уважительно, как и русская.

В Екатеринбурге показали оперу об узниках Освенцима

Оливер назвал мне много чешских композиторов, кроме знаменитой троицы - Сметана, Дворжак и Яначек. Я прослушал и, к своему удивлению, обнаружил целый пласт чешской оперной культуры. Тем не менее выбрали мы знакомую, но наиболее красивую оперу: то ли исходя из того, как это ложится на голоса, то ли - потому что нам необходимо учитывать интересы публики и кассовое посещение. Наряду с этим тот же Оливер однажды обмолвился, что видел оперу «Пассажирка», и рассказал об этом. Я услышал это название и стал изучать: купил DVD-постановки Паунтни в Брегенце, внимательно послушал ее и в итоге сказал Оливеру, что его предложения мы не отвергнем, а отложим на 2017 - 2018 год, а сейчас возьмемся за «Пассажирку». Знаете, хорошо о задаче директора оперного театра сказал Иксанов (экс-директор Большого театра - прим. ред.): главное для него - это жизненный опыт и интуиция. Взять «Сатьяграху» - что с ней получилось? Наверное, сработала интуиция, потому что эта опера неожиданно вызвала интерес не только в масштабах Екатеринбурга, но и в масштабах всей России. Как мне представляется, в выборе «Пассажирки» также сработала интуиция. Действительно, произошел некий взрыв - теперь эта опера ставится.

- «Пассажирка» - это история, происходящая между двумя героинями: одна - бывшая надзирательница в концлагере, другая - бывшая его узница. Мировую премьеру оперы, о которой вы говорили выше (постановку Паутни и Курентзиса в качестве дирижера), я посмотрела в записи. Когда Вальтер узнает, что его супруга Лиза в прошлом - надзирательница, он задается вопросом - «повинна ли щепка, которую всосал в пучину водоворот?». Вы уже прожили эту историю - в постановке Екатеринбургского оперного театра. Как бы вы теперь ответили на этот вопрос - повинна ли?

С одной стороны, Вальтер - близкий ей человек, с другой - он дипломат, государственный человек, и он, действительно, испугался за то, что бывшая заключенная может разоблачить его жену, что повлияет на его личную карьеру. Перед ним стоял громадный вопрос - что делать в этой ситуации: поступить как гражданин и разоблачить свою жену в качестве бывшей надзирательницы либо прикрыть эту историю и тогда бояться свидетеля, которого они неожиданно увидели. Это выбор Вальтера — и вместе с тем выбор каждого.

В этой ситуации мне хочется сказать, что мы не делаем попытку охватить всю проблему Холокоста - опера занимает всего-навсего два часа - мы исходим из литературного материала, который имеет отношение к Холокосту. Мы не претендуем на то, что поднимем проблему и, что называется, обсудим ее со всех сторон. Литературный материал, который предложила Зофья Посмыш, универсален, потому что на самом деле, и с этим согласен Тадэуш, мы оставляем вопрос открытым в конце оперы. Ясно, что бывшая надзирательница понимает, что виновата, а бывшая заключенная не прощает, но и не жаждет личной мести за произошедшее. Но главное все же в том, что это - трагедия всего человечества, и человечество не в праве забывать об этом. С этой точки зрения мы и подходим к постановке.

Тадэуш Штрасбергер в постановке обращается к прошлому героев - в первую очередь узников концлагеря. Обращается ли он к прошлому надзирательницы - к событиям до концлагеря: что она делала, кем была?

В той или иной степени все оказались жертвами системы. Была Германия, которая пережила ужас Первой мировой войны, потом катастрофу между двумя мировыми войнами - инфляцию, громадную безработицу и так далее. Была Польша, которая как раз стала возрождаться после получения независимости от Царской России. Это были два цветущих государства. Когда мы были в Польше - были в Освенциме, в музее «Фабрика Шиндлера» - там очень много посвящено тому, что для поляков Вторая мировая война оказалась такой же психологической неожиданностью, как и для граждан Советского Союза. Все то же самое - масса фотографий мирной цветущей жизни, все жизнерадостные, женщины в разноцветных платьях, многодетные семьи гуляют с колясками и так далее.

Очевидно, что с таким же успехом можно показывать и фотографии довоенной Германии: женщины тоже ходили в платьях в горошек и также целовались с молодыми людьми. И при этих условиях случается такой ужас: одна оказывается в ситуации жертвы, заключенной в концлагере, другая - надзирательницей. И это очень важный вопрос: как так случилось, что нормальные люди с нормальными эмоциями, с нормальным мироощущением вдруг оказались в концлагере в качестве надзирателей. И дошли до зверства. В этой связи возникает и другой вопрос: сейчас, когда прошло столько лет после войны, когда все замечательно, все ли мы сделали для того, чтобы это не повторилось? Есть ли какое-то противоядие той ситуации, в которой оказалась Европа? Может ли случиться этот ужас еще раз или он не случится?

И в этом смысле позиция нашего театра такова, что мы хотим быть не просто театром, который выпускает вызывающие музыкальный интерес произведения, в котором должны хорошо петь и хорошо все исполнять инструментально (это все само собой разумеющееся), мы хотим быть театром, который идет впереди мирского понимания жизни, театром, ставящим вопросы, над которыми люди должны задуматься. И мне представляется очень важным, что именно наш театр пошел на такой шаг - сделать сценическую версию. При этом мы прекрасно понимаем, что сценическая версия окажется более трудной по эмоциям, как и более эмоционально доступной. Четыре премьерных спектакля, билеты традиционно проданы, но что произойдет потом - эта опера будет идти или нет, мы сможем билеты продавать или все скажут, что четыре спектакля прошло, было 4000 человек, режиссерски замечательно, музыкально замечательно, но настолько тяжело, что дальше мы не пойдем на этот спектакль. В какой-то степени — это наш риск.

«Какие-то 15 лет вычеркнули из памяти людей ужасы войны»

Когда вы встречались с Зофьей Посмыш, о чем вам с ней удалось поговорить (помимо того фрагмента интервью, в котором она рассказывает о своей мотивации написать эту историю)?

Зофья Посмыш говорила о том, что в 1950-х - 1960-х годах в Польше шло очень много судебных процессов. После Нюрнберга. Нюрнберг - был один большой и главный, а после него было много частных процессов. Естественно, что людей, которые были причастны к фашизму, к СС, было много, и их находили. И Зофья Посмыш постоянно мучилась вопросом, что она скажет, если ее вызовут в суд. Как в качестве свидетельницы она сможет что-либо опровергать или в чем-либо обвинять. И всякий раз внутри себя она отвечала на этот вопрос - может быть, до сих пор я до конца не понимаю этого смысла, но она считает это очень важным: она никого ни в чем не обвиняет, никого ни в чем не упрекает. Так получилось, что, в итоге, ее никуда не вызвали, но, если бы вызвали, она считает, что никого бы не обвиняла. Наверное, это к вопросу о щепке: люди были подвластны той ситуации, в которой они оказались. Наверное, надзирательница не сама по себе была такой, наверное, она была элементом системы.

Суды шли спустя 10-15 лет после войны. Сразу судов не было - был нужен некий период осмысления: когда, с одной стороны, все ужасы стали в памяти притупляться или стираться, с другой стороны, произошло наслоение другой жизни. И в этом совершенно прав режиссер, и с этим согласна Зофья - в спектакле идет сочетание жизни довоенной мирной и жизни внутри концлагеря. По сюжету опера и начинается, и заканчивается на корабле. И Тадэуш занимает правильную позицию, что ему нужно показать контраст: прошло каких-то 15 лет (корабль плывет в 1960-х) - и люди забыли про войну: все шикарно одеты, все хорошо танцуют, все умеют себя держать, умеют держать партнершу во время бального танца. И для режиссера важно то, чтобы балетмейстер именно это и передал. И в этом смысл нашего обращения к этому спектаклю - какие-то пятнадцать лет успели вычеркнуть из памяти людей эти ужасы. А что сейчас? Прошло намного больше лет после войны… И важно показать это языком оперного искусства.

Вы ездили в Освенцим. Какие мысли вы зафиксировали у себя после того, как вышли с территории бывшего концлагеря?

Да, я там был. Мы заключили договор о сотрудничестве с Институтом Адама Мицкевича. Они пошли нам навстречу и любезно пригласили и режиссера. И это правильно, ведь Тадэуш выступает не только в качестве режиссера, но и в качестве художника. Он правильно говорит, что ничего не изобрел в декорациях, он всего лишь сфотографировал все, что там есть, перед этим фотографировал там и я. И все, что мы там увидели, Тадэуш перенес на декорации. В частности, в бараках были длинные печи, которые топили, по краям их были нары, и люди сидели на них и грелись от этих печей. И эти печи буквально в масштабе один к одному являются декорациями, и на сцене актеры, артисты хора перемещают их туда-сюда, эти печи дают дым, и все это, конечно, производит сильнейшее тягостное впечатление - даже во время репетиций. Знаете, одно дело, когда просто слышал весь советский период, все детство и юношество, что был Бухенвальд, был Освенцим, другое дело - увидеть это собственными глазами. Конечно, это впечатления ужаса и страха. Когда показывают совершенно маленькую газовую камеру, где методично каждый день уничтожали по тысячи человек, и за четыре года существования концлагеря было уничтожено миллион двести человек - это страшно, тяжело на это смотреть.

«Главное отличие в мозгах»

В своей постановке опирались ли вы на опыт, сценические решения постановки Паунтни - мировой премьеры оперы?

Думаю, что нет - по многим причинам. Опера в Брегенце - это фестивальный проект, это громадные декорации: палуба корабля, которую мы себе позволить не в состоянии. И изначально мы шли по другому пути, потому что мы репертуарный театр, потому что мы покажем 255 спектаклей за год, из них 125 опер. А потому нам необходим такой спектакль, который по своей концепции, по декорациям, по конструкции мог быть собираем и разбираем, как лего - так, чтобы на следующий день мы смогли сыграть «Лебединое», а перед этим - показать «Щелкунчика». Поэтому и принципиально разные подходы к оформлению.

И Тадэуш в нашем случае нашел совершенно правильный путь - показать не масштаб корабля со стороны, а показать корабль изнутри - его убранство, хорошо одетую публику. В этой связи мы очень долго подходили к постановке, более того, я летал в Лондон в мастерскую к Тадэушу - и поразился тому, что вся его комната заклеена фотографиями, которые он сделал в Освенциме, и фотографиями костюмов 1950 - 1960 годов. Потому что начало спектакля и финал спектакля - это корабль, и это богатые люди. И мне кажется, что Тадэуш правильно идет по пути достоверности - показывая не условно, а реалистично мир послевоенный и мир внутри Освенцима. И принципиальное отличие нашего спектакля от спектакля в Брегенце в том, что мы более камерный театр - расстояние от сцены до первого ряда какие-то 2-3 метра - а потому, что важно продемонстрировать эту самую тщательность, достоверность, которая в результате должна работать на успех.

А в смысловом плане - екатеринбургская постановка смотрит на те или иные вопросы под каким-то иным углом, в отличие от мировой премьеры?

Самое главное, что постановка в Брегенце рассчитана на европейскую публику, а постановка в Екатеринбурге - на российскую публику.

- В чем отличие?

Главное отличие в мозгах. Приведу пример. Мне всегда казалось, что Освенцим - это такая громадная территория, где проходила масса убийств. И, когда мы поехали туда, я удивился - оказывается, это маленькая территория, фактически весь Освенцим- это каменные двухэтажные здания, которые раньше были казармами польской армии, которая за две недели проиграла Вермахту. Для Тадэуша (а он из США - прим. ред.) все ровно наоборот. Он думал, что Освенцим - это маленькая территория, но на деле она показалась ему фантастически огромной территорией, где происходила масса убийств. И я думаю, что это разные ментальности, разное воспитание, нас по-разному учили, нам по-разному рассказывали. И мне кажется, что, если механически взять постановку в Брегенце и привезти ее в Россию, то русские люди будут воспринимать ее не так, как западный зритель. А в нашем случае - мы работаем на российскую публику, на екатеринбургского зрителя, при всем при том, что у нас американский режиссер, мы должны быть понятными для нашей аудитории.

- За счет чего?

Например, за счет сложившихся представлений. В фильмах про войну мы привыкли к тому, что все команды раздаются на немецком, как нам казалось, лающем языке. И мы долго спорили по поводу того, на каком языке мы будем говорить номера заключенных в постановке - по-русски или по-немецки. Поскольку это соответствует нашему пониманию - мы знаем войну только по фильмам. А поколение участников войны практически сошло на нет.

«Министерство нас не ограничивает»

Я нашла два упоминания о причинах того, почему эта опера так долго не ставилась в России (она была готова уже в 1968 году). Первое - это то, что директорам театров звонили «сверху» и не рекомендовали ставить эту оперу, почему - неизвестно. Хотя планируемая тогда же постановка в Праге сорвалась все-таки из-за озвученных обстоятельств - обвинений в «абстрактном гуманизме». Второе - связано с тем, что происходящее на сцене напоминает лагеря сталинского ГУЛАГа, а это властям было не нужно.

Трудно сказать, какая из причин срабатывала тогда. Есть и еще одна - Вайнберг не был востребован при жизни, его не ставили, его симфонии не исполнялись, хотя они аполитичны. И он был вынужден зарабатывать музыкой в кино. Поэтому случился «Винни-Пух», поэтому «Каникулы Бонифация» — нужно было на что-то жить, нужны были деньги, чтобы сделать тот продукт, который для него был первоначален. Также я думаю, что есть много факторов - он еврей, он эмигрировал из Польши в СССР, при том, что у него был русский паспорт (насколько мы знаем, на границе ему вписали имя не Мечислав, а Моисей; уже потом, перед смертью, он снова поменял имя в паспорте на Мечислав). И эти факторы могли во времена существования СССР показаться подозрительными, стать поводом для того, чтобы эту оперу не ставить. Сегодня, очень приятно, что Министерство культуры не только не воспользовалось ни одним из этих вариантов, оно не высказало никаких негативных соображений о том, что «Шишкин, будь осторожней, не ставь».

- Как выглядит процесс согласования с Министерством культуры будущих постановок?

Слава Богу, никак. Нас не ограничивают, мы выбираем наименования самостоятельно. Только потом, по факту, пишем всевозможные отчеты, что такая опера ставится, такая планируется, такая исполнена. Никакого согласования нет. Министерство культуры спрашивает о главном - есть ли зрительские посещения, продается ли опера или балет, есть ли доход, насколько мы своими продажами возмещаем финансирование, которое дает нам министерство, и так далее.

После истории с «Тангейзером» уже бывший директор Новосибирского театра для «Коммерсантъ. Деньги» прокомментировал это так: «Мы качнули очень серьезную проблему. Если некоему кругу лицу не понравился спектакль, нам обещают сократить бюджетную часть финансирования. Финансовая цензура в чистом виде». Итак, после «Тангейзера» и увольнения директора за вызывавшую раздражение постановку для вас ситуация тоже изменилась?

Не знаю, думаю, что нет.

То есть сегодня финансирование новых постановок не зависит от выбранных тем и получаемых на готовые постановки отзывов?

Если рассмотреть структуру финансирования, там нет в чистом виде понятия «деньги на новую постановку». Я приведу пример. В 2014 году произошел первый сбой - нашу дотацию в 280 миллионов уменьшили на 40 миллионов, а грант в 141 миллион уменьшили на 20 миллионов. И структура дотации такова, что из этих 240 миллионов львиная доля - это заработная плата. Поскольку произошло уменьшение финансирования и оставшиеся деньги в лучшем случае покрывают расходы по оплате труда. В бюджетном классификаторе нет понятия «деньги на новую постановку», есть понятие - на содержание, приобретение. Суммируя деньги из разных статей, мы формируем средства на новую постановку. Подчас существенная часть этих денег - это внебюджет.

Тогда проявляется ли связь между выбираемыми темами и государственным финансированием театра вообще? Есть ли начинающая работать системно финансовая цензура, о которой говорил Борис Мездрич?

Я отвечу иначе. Уже как 10 лет существует такое понятие, как федеральная целевая программа, согласно которой нам дают в дополнение к тем объемам финансирования, которые я озвучил, еще какие-то деньги на новые постановки или гастроли. Это сверхдотации. И мы согласуем с министерством то, что мы хотели бы деньги на «Травиату», на «Снегурочку», на «Пассажирку» и так далее. И здесь возникает такой момент: из всех названий, которые мы планируем поставить, есть названия, которые интересуют их больше. И они говорят, что, давайте, будем работать над тем, как получить вам деньги на это название. Но это не о том, что что-то запрещают, а о том, что министерство делает выбор в силу каких-то государственных задач.

- По вашему опыту какие темы оказываются в приоритете?

Всякий раз по-разному. Это может быть юбилейный год. Как было с годом Прокофьева - к нам пришла бумажка из министерства с требованием его поставить. Но на тот момент у нас и так уже было в планах два его произведения на выбор. Или приведу другой пример - совсем недавний. Министерство культуры звонит и говорит, что есть еще деньги, спрашивают - что мы можем предложить. Мы говорим, что наш балетмейстер ставит «Снежную королеву» российского композитора Артема Васильева, который написал музыку к фильму «Экипаж». Мне сказали: высылайте срочно смету, мы готовы это профинансировать. Чем они руководствовались при этом? Тем, что это российский балетмейстер Самодуров или тем, что это российский композитор Васильев? Или тем, что эта постановка для детей? Не знаю. В любом случае диалог состоялся, я составил смету и жду эти деньги.

- На сезон 2016 - 2017 сократилось финансирование?

Все так же - на 40 миллионов сокращена дотация, на 20 миллионов уменьшен грант. Но выглядит это таким образом: эти деньги возвращают, но возвращают постепенно по итогам работы - во втором квартале по итогам работы за первый. Возвращают, если выполняются все государственные задания - количество спектаклей, количество посещений, заполняемость и так далее. Могут вернуть, а могут и не вернуть, то есть эти деньги стали носить нефиксированный характер. Но нам не хватает, потому что мы привыкли: мы как корабль, который знает, какой должен быть уровень оплаты у различных работников, сколько денег нужно на постановку. Мы выпускаем четыре спектакля в сезон - 2 балетных спектакля и 2 оперных, мы знаем остальные расходы, и эти 40 миллионов для нас деньги. И в какой-то степени испытываем дискомфорт от того, что этих денег нет и нет возможности возмещать их собственными доходами - от продажи театральных билетов. Загрузка стала на 91 процент.

Мы и так использовали все наши возможности, и дальше не можем до бесконечности наращивать собственный внебюджет. Понимаете, сложившееся за годы финансирование создало тот уровень, при котором театр может выпускать в год 4 спектакля, выезжать дважды на гастроли, и любое резкое колебание в этом плане может расшатать сложившуюся ситуацию. И тогда мы можем не оправиться: выпустить не четыре спектакля, а три или два - что плохо, потому что публика привыкла к четырем, потому что любой новый спектакль - это дополнительное получение зрительских посещений. Не будет новых премьер - тогда не будет того объема зрителя, тогда не будет той игры с ценообразованием, поскольку цены, по нашему опыту, можно повышать только на новый спектакль.

«Мы не можем скатиться до уровня детских спектаклей»

На сегодняшний день на российской сцене какое место занимает Екатеринбургский театр, каким театром является?

Давайте оценим это по институту «Золотой маски». Долгие годы наш театр не был представлен в номинациях на этом фестивале. Буквально лет 6-7 тому назад мы впервые получили номинацию за оперу «Свадьба Фигаро», потом за «Любовь к трем апельсинам». И каждый год мы ориентируемся на тот факт, что есть номинации у Большого, у Мариинского, у Пермского, у Новосибирского, у Екатеринбургского, у Станиславского, у Новой оперы - вот круг театров, которые последние восемь лет каждый год стабильно номинируются. И если все оценивается количеством номинаций, то мы безумно горды тем, что оказываемся в некоей обойме. По поводу количества «Золотых масок» - то их больше у «Большого», то их больше у Перми, то в какой-то год мы взяли четыре «Маски». Но в целом я назвал круг тех театров, которые в той или иной степени формируют некий срез того, что определяет музыкальную культуру России.

- Какая из постановок сделала Екатеринбургский театр заметным и значимым в этом смысле?

Я думаю, что это опера Россини «Граф Ори». Последняя опера Россини на французском языке, она никогда не ставилась в России, исполнялась лишь заезжей итальянской труппой в 1800 мохнатом году на сцене Большого театра. И мы впервые поставили эту оперу - поставили ее потому, что в репертуарной афише театра не было Россини. При всем при том, что это французский язык, что Россини трудный, получилось настолько удачно, что мы вызвали к себе интерес: многие на «Золотой маске» подходили ко мне и говорили, что, надо же, вы выбрали неожиданное произведение, большие молодцы, это интересно, это удача. Потом, конечно, была опера «Сатьяграха», поставленная в 2014 году. Она вызвала интерес в федеральном масштабе. Наряду с этим не нужно забывать, что в нашем театре работает Самодуров, который два года подряд получал «Золотые маски» как лучший хореограф. И там тоже существуют свои балетные названия, которые тоже явились предметом обсуждения театральной общественности России.

- Из новых постановок планируется «Русалка». Когда она будет?

Она ведь не продолжает эту новаторскую линию? Неоднократно в интервью вы говорили (да это подтверждается и «Сатьяграхой» или «Пассажиркой») о восстановлении статуса новаторского театра.

У нас есть осознанная позиция, при которой в театре должны быть названия общепризнанные, те, что на слуху, названия, которые продают сами себя. И тому пример - «Русалка». Все знают, что это безумно красивая музыка, безумно красивая ария Русалки. В следующий 106-й театральный сезон будет «Волшебная флейта» — уже сейчас известно, кто постановщики, в сентябре они приезжают, чтобы заниматься концепцией спектакля, подготовкой макета. Следующая опера - это, очевидно, будет Пуччини. Пока мы решаем, какое название. То есть мы осознанно идем по пути опер, которые должны определять зрительский интерес, потому что мы должны зарабатывать много, поскольку хотим много тратить - деньги идут на выпуск новых спектаклей.

Но я вам назвал два названия («Граф Ори» и «Сатьяграха»), наверное, к ним же относится и «Пассажирка», - это оперы, которые оказываются новаторскими, неожиданными. Потому что нельзя постоянно ставить только расхожий репертуар, иначе мы будем неинтересны, о нас не будут говорить, на нас не будут обращать внимания. Театр - это не просто сто процентов зрительного зала, театр - это многофункциональный институт, о котором должны писать, говорить, по поводу которого должны спорить, в который должны приезжать. Вокруг театра должно быть много критики, много прессы. А потому очень важно, что наш театр в здоровом смысле слова амбициозен, и театр желает, чтобы в нем были такие постановки, которые во многом оказываются новаторскими и неожиданными.

- Что в планах из новаторских?

Очевидно, что это будет 2018 - 2019 год, есть два названия, но в рамках этого интервью я не хочу их обозначать. После паузы из «Русалки», «Волшебной флейты» и из Пуччини - следующее название, возможно, будет продолжать линию новаторского театра.

Про ближайшую постановку - оперу «Русалка». Оливер фон Дохнаньи обещал, что это будет классическая сказка в стиле «Дисней».

Не то чтобы обещал, но мы говорили с ним по этому поводу. Дело в том, что театр не может скатиться до уровня детских спектаклей. Это тупик, это путь в никуда. В советское время была такая ситуация, когда многие театры, если было трудно с деньгами, выпускали детские спектакли и потом чесом - по два спектакля в день, делая тем самым кассу. Исходить надо из того, что в репертуаре театра должны быть названия для трех поколений - для детей, для родителей и для их родителей. Для семейного посещения. «Русалка» — это тот и литературный, и музыкальный материал, который может вызвать интерес у трех поколений. И абсолютно правильно, что следующая опера после «Пассажирки» принципиально другая. Это принцесса, это принц, это в чем-то сказка, это совершенно другая история - про любовь. И хочется, чтобы это было сделано красиво, не концептуально, без мотороллера и прочих выкрутасов. Может быть, не совсем верное сравнение с «Диснеем», но оно характеризует то, что мы хотим получить. Мы хотим получить очень интересный, яркий и красочный спектакль. Интересный и по костюмам, и сценографически, и режиссерски, чтобы не упасть на уровень просто сказки.

- Дирижером будет Оливер фон Дохнаньи. Кто режиссер?

Да, Дохнаньи и целая бригада из Чехии. Режиссер — Томаш Пилар, художник по декорациям, художник по костюмам - все из Чехии. Будет коуч чешского языка. Это осознанный выбор, потому что опера чешская. Язык достаточно трудный, и уже в сентябре мы приступаем к разучиванию нотного материала.

- Возвращаясь к разговору об отношениях с Минкультом - как там относятся к вашим новаторским постановкам?

Из опыта Екатеринбургского оперного театра - мы не согласовывали никаких названий, я уже говорил. Я лишь в частном порядке рассказывал руководителям департаментов Министерства культуры о том, что мы планируем такие-то названия. Из моего опыта: хочешь поставить «Сатьяграху» — ну, поставь. Только публика будет ходить? Отвечаю, что, наверное, будет. Говорят - смотри, потому что хозяйство большое и важно, чтобы усилия не пропали даром. Театр репертуарный, как правило, мы показываем от 50 до 100 прокатов какого-либо названия, тем самым как бы окупаем расходы по созданию этой оперы. «Сатьяграха» вызвала интерес. Говорят: молодец. Что дальше? Дальше «Пассажирка». На премьеру мы пригласили рекордное количество СМИ - около 30: и «Коммерсант», и «Ведомости», и «Новая газета», и все летят, потому что понятно, что это новация, это событие в масштабах всей России. К нам летит достаточно много для нас западных СМИ. Они видели оперу в Брегенце и хотят сравнить с ней то, как будет сделано в России. К нам уже обратились «Euronews» за информацией, чтобы сделать выпуск об опере. И это все видит руководство, и никто не говорит, что, мол, Шишкин, что ты там делаешь, приезжай с докладом — нет ли там чего-то оскверняющего, оскорбляющего и так далее.

Петр Поспелов

Общий мемориал

Премьера «Пассажирки» – составная часть бума, который постиг ныне творчество ранее не оцененного Моисея (Мечислава) Вайнберга. И в России, и в Европе видные музыканты с искренним увлечением погружаются в его партитуры, которые раньше они готовы были подстелить под картофельные очистки, и, хотя до исполнения всех 22 симфоний еще далеко, оперы Вайнберга уже настигла если не популярность, то востребованность: «Идиот» дважды поставлен в театрах Германии, в этом сезоне предстоит премьера у нас в Большом театре. Но другие опусы композитора обгоняет «Пассажирка», в 1960-е гг. было заказанная Вайнбергу Большим театром, но потом отвергнутая за абстрактный гуманизм. В России «Пассажирке» дал ход дирижер Вольф Горелик: почему-то исполнение, предпринятое им в 2007 г. на сцене Дома музыки, упорно называют концертным, хотя имелись декорации и костюмы, а певцы пели наизусть. На Западе «Пассажирка» обрела жизнь с легкой руки интенданта фестиваля в Брегенце Дэвида Паунтни, который пригласил продирижировать ею Теодора Курентзиса. С тех пор опера выдержала полдюжины постановок по всему миру, в том числе в Екатеринбурге.

Заново открытая партитура между тем звучит как сочинение своего времени. Вайнберг был одним из многих, кто испытал серьезное влияние Шостаковича, плюс к тому – о чем справедливо говорит главный дирижер «Новой оперы» Ян Латам-Кениг, изучивший и подавший «Пассажирку» с почтением и тщанием, – на Вайнберга также повлияли Пауль Хиндемит и Курт Вайль. В «Пассажирке» образцовая драматургия, о которой позаботился также автор либретто – музыковед Александр Медведев, жанровая музыка – в частности, джаз-ансамбль на сцене – выдает мышление опытного кинокомпозитора («Летят журавли»), выразительны кульминации, которые нередко ложатся на долю «античного» хора-комментатора, по-мужски сурово поющего из осветительских лож. Весьма интересен оркестр, то слитный, то рассыпающийся на экспрессивные гроздья солирующих тембров. Что касается вокальных партий, то они требуют от певцов немалых сил – и здесь нужно оценить труд исполнителей главных партий: Валерия Пфистер (бывшая надзирательница Освенцима Лиза Франц), Наталия Креслина (полька Марта, узница лагеря), Дмитрий Пьянов (муж эсэсовки Вальтер, ничем не запятнанный и до поры не ведающий о прошлом жены немецкий дипломат), Артем Гарнов (жених Марты, подпольщик-музыкант, бросающий в лицо фашистам Чакону Баха и получающий автоматную очередь, не выпуская скрипки из рук) и другие выложились на сто процентов – хотя труд их в известной степени неблагодарен, поскольку голоса, редко поддерживаемые оркестром, звучат невыгодно оголенными, а поискам интонации композитор чаще предпочитает натиск, если не надрыв.

Исключением являются песни узниц, решенные в разных национальных характерах – польском, русском, французском. Среди обитательниц барака есть еврейская девушка, но нет еврейской песни: опера сочинялась в советские времена и тот самый абстрактный гуманизм, который в итоге и стал причиной запрета, требовал, чтобы жертвы фашизма образовали интернациональный пантеон. Оперой о Холокосте, если подразумевать под термином именно геноцид евреев, в свое время «Пассажирка» быть не могла, но сегодня можно исправить несправедливость истории и показать на экране лица уничтоженных евреев из иерусалимского мемориала «Яд Вашем» – как это и сделано в спектакле.

В «Новую оперу» «Пассажирка» пришла как продюсерский проект Иосифа Кобзона, а название выбрал Сергей Широков – режиссер с телевидения, дебютировавший в театре. Его работу можно назвать профессиональной, опыт телевизионщика пригодился в организации картинки, крупные планы и постановочные кадры грамотно увязаны со сценографией Ларисы Ломакиной и костюмами Игоря Чапурина. Нары, колючая проволока, бритые головы и полосатые робы заключенных – всё как будто сошло с киноэкранов. В послевоенные годы эта ранящая эстетика формировалась в авторских фильмах – немецких, польских, советских, в то время как Висконти и Лилиана Кавани эстетизировали фашизм. В 1990-е гг. Стивен Спилберг обобщил поиски в мейнстримном «Списке Шиндлера». С тех пор наработанными образами стало можно просто пользоваться. Но в те же 1990-е возникло и произведение, важное для русской и немецкой культуры, – пьеса Владимира Сорокина «Свадебное путешествие». В этом тексте разные модели пафоса (от покаянного у немца – до наплевательского у его постсоветской возлюбленной) представлены в кавычках, и теперешнее обращение к публицистической прямоте выглядит шагом назад, отказом от сложной художественной оптики.

Спектаклю режиссера Широкова простоты и прямоты не занимать, но и в нем есть образ, указывающий на двумерность возможной трактовки. Это образ Лизы в исполнении Пфистер, которой униформа СС идет еще больше, чем светские туалеты, что кинокадры со средними планами только подчеркивают. При этом по типажу артистка нимало не напоминает немку, гораздо больше – советскую красавицу из НКВД, ту самую Розу Гальперину по кличке Каблучок, о которой в пьесе Сорокина вспоминает героиня. Тем самым корабль, везущий «Пассажирку», становится одним бортом к Германии, другим – к России, а мемориальный список, перечисленный в финальном монологе польки Марты, становится общим для разных народов.

Colta .Ru, 31 января 2017 года

Екатерина Бирюкова

Холокост в прямом эфире

"Пассажирка" Вайнберга в "Новой опере"

Несколько месяцев назад смелой екатеринбургской сенсацией выглядела впервые поставленная в России «Пассажирка» Мечислава Вайнберга. И вот - уже новая постановка этой важной оперы, рассказывающей о самой страшной странице ХХ века и ждавшей московской премьеры 40 лет. Еще удивительнее, чем эта непредвиденная популярность, имя продюсера нового проекта - Иосиф Кобзон. Он нашел и деньги, и постановочную команду во главе с мастером телевизионных шоу Сергеем Широковым. Вопреки ожиданиям зловещая тень шоу-бизнеса и непривычный для оперного мира повышенный уровень пиара не наделали вреда. У «Пассажирки» - теперь уже московской - снова заслуженный успех. Скоро приедет в Москву на гастроли и екатеринбургская (приуроченная к международной конференции, посвященной творчеству Вайнберга), так что будет возможность сравнить.

Датой московской премьеры было выбрано 27 января - день освобождения Освенцима, с 2006 года отмечающийся в мире как Международный день памяти жертв Холокоста. Собственно, память - главное и очень внятное послание, которое спектакль транслирует по-журналистски броско и профессионально. Автор декораций - Лариса Ломакина, известная как постоянный соавтор Константина Богомолова. Автор костюмов - известный модельер Игорь Чапурин. Танцы ставил Олег Глушков.

В спектакле задействован полный набор актуальных театральных средств. Занавес-экран с постановочными крупными планами главных героев, настроенческими видео и live-трансляцией со сцены, ведущейся с двух камер по бокам. Жесткач с догола раздевающимися узниками обоих полов (по поводу которого в притихшем зале не раздается ни одного писка оскорбленного зрителя) и устроенная на авансцене канава с настоящей водой, в которую режиссер отправляет выжившую узницу концлагеря Марту петь свой финальный монолог и больно корябать им совесть бывшей надзирательницы Лизы.

Кинематографически сменяют друг друга максимально достоверные сценические пространства: дорогие каюты океанского лайнера, лагерные нары и колючая проволока. И населены они не оперными персонажами, а вполне живыми людьми. Документальной выпуклости добавляет и то, что герои катастрофы, расширенной композитором и его либреттистом Александром Медведевым до приемлемого в советские времена национального разнообразия, поют, а иногда и говорят на разных языках - немецком, русском, чешском, идише, французском. В отличие от Екатеринбурга, где выбрана оригинальная русскоязычная версия «Пассажирки», в «Новой опере» воспользовались той, что была сделана для мировой премьеры в австрийском Брегенце (2010). Проблем для публики никаких - как и в недублированном кино, здесь есть титры. Артистам же, героически одолевшим эмоциональные, постановочные, музыкальные и языковые трудности, - огромный респект. В первую очередь - Валерии Пфистер (Лиза) и Наталье Креслиной (Марта).

Можно упрекнуть постановщиков, что терпкими для оперного театра приемами они пользуются как-то слишком уж легко, невыстраданно и нерасчетливо. Что видеоряд иногда избыточен и отвлекает от музыки, которая вовсе не нуждается в постоянных подпорках. Что кадры с истошно лающими овчарками можно и не повторять, а березки во время песни русской пленной - это немного из прогноза погоды. Но «Пассажирка» - не совсем обычная опера: она еще и документ, и плакат, и киномонтаж. И телевизионная прямолинейность ее не оскорбляет, наоборот, может помочь достучаться до всех сидящих в зале.

И уж точно никаких шансов остаться равнодушными им не оставляет стоящий за пультом главный дирижер театра Ян Латам-Кёниг. Маэстро одержал очередную победу. Он не боится жесткого и некрасивого звука, звериной меди и свиста хлыста у ударных. Он бьет наотмашь, вытаскивая из музыки Вайнберга всю ее бескомпромиссную резкость, задавленную красоту и роскошь прямого высказывания, почти невозможную в наше время.

РГ , 30 января 2017 года

Ирина Муравьева

Лагерная Чакона

В Новой опере поставили оперу об Освенциме

Московская премьера оперы "Пассажирка" Мечислава Вайнберга, написанной полвека назад, в 1968 году, по повести бывшей узницы Освенцима польской писательницы Зофьи Посмыш (либретто Александра Медведева), состоялась на сцене Новой оперы. Премьеру приурочили к Международному дню памяти жертв Холокоста и открытию Крещенского фестиваля в театре. Постановщики - режиссер Сергей Широков, музыкальный руководитель Ян Латам-Кёниг, сценограф Лариса Ломакина, художник по костюмам Игорь Чапурин, хореограф Олег Глушков.

Москва наконец увидела эту оперу советско-польского композитора Мечислава Вайнберга "Пассажирка", которая прошла уже по многим мировым сценам (начиная от первой постановки Дэвида Паунтни на фестивале в Брегенце в 2010 году, в Варшавском Большом театре, в Мадриде, Лондоне, Чикаго, Хьюстоне, Нью-Йорке и др.), а в прошлом сезоне была поставлена в Екатеринбургском театре оперы и балета. Сценическая предыстория этой оперы складывалась в формате советских времен, когда партитуру, созданную по заказу Большого театра, не допустили на сцену из-за нежелательных ассоциаций лагерной темы. Не рекомендовано было ставить ее и другим театрам, проявившим интерес, - в Риге, Таллине, Минске, Москве, Праге. Между тем, Шостакович оценивал "Пассажирку" как "шедевр". Премьера партитуры состоялась спустя почти сорок лет, уже после смерти Вайнберга: в 2006 году в Доме музыки прозвучала ее полуконцертная версия в исполнении артистов и оркестра Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко (дирижер Вольф Горелик).

Спектакль в Новой опере оказался первой театральной "Пассажиркой" в Москве с ее сложнейшей для оперы фактурой: концлагерь, пытки людей, расстрелы, издевательства, колючая проволока. Но опера Вайнберга - это не только кошмар Освенцима, но и тема человеческой совести, ада всечеловеческой души, мучающейся от совершенных преступлений и безвозвратных потерь жизней. Это та нестерпимая боль, которая жгла самого Вайнберга, потерявшего всю семью в польском концентрационном лагере.

Музыка его оперы - незаживающая рана, не прошлая, а настоящая, и жизнь на океанском лайнере погружает не в миражи памяти, а в пульсирующий болью кошмар нацистских лагерей. Мессидж его оперы - переживание вины за то, что допустило человечество: массовое истребление людей, геноцид, садизм унижения других жизней. Как и в повести Зофьи Посмыш, в опере происходит встреча двоих - надзирательницы фрау Лизы и бывшей узницы Освенцима Марты. Действие происходит спустя 15 лет после войны. Фрау Лиза, следующая со своим супругом дипломатом Вальтером в Бразилию, видит на борту корабля женщину, напомнившую ей узницу полячку Марту.

Память возвращает ее в прошлое, к трагическим эпизодам лагерной жизни, затягивая в глубину этого ада, как в водоворот, из которого уже не выбраться. В музыке (дирижер Ян Латам-Кёниг) - вой меди и раскаты ударных, "костлявый" мотив, отсылающий к фашистской теме Седьмой симфонии Шостаковича, исступленный вокал жертв, где каждый звук, как крик человечества, немецкая речь и бессмертная баховская "Чакона" - соло узника, жениха Марты Тадеуша, расстрелянного прямо со скрипкой в руках, здесь страшный банальный мотив любимого комендантом вальса, который Тадеуш отказался играть и который исполняется на палубной вечеринке для Лизы по заказу Марты. Военный марш Шуберта звучит в опере как кошмар немецкого милитаризма, а узница Бронка поет молитву под церковную польскую песню XIV века. Катя надрывает душу узниц русской песней. Здесь смешаны музыкальные языки и стили, как смешаны в Освенциме национальности, поколения, души, ожидающие страшной смерти.

Спектакль в Новой опере не отклоняется от линий музыкальной драматургии, представляя на сцене и апартаменты океанского лайнера, и колючую проволоку Освенцима, и жесткие тесные нары барака, забитые узниками. Камеры на сцене, работающие в режиме лайф, выводят на экран крупные планы, создающие документальный формат хроники лагеря смерти. Память символизирует вода - метафора Леты, протекающей вдоль барака, мерно катящейся волнами океана, заполняющей потоком фотографий жертв Холокоста потолок и стены зрительного зала. Работу артистов в этом спектакле невозможно назвать игрой, это коллективный опыт проживания ужаса, погружения в боль, в кошмар бессмысленного уничтожения жизней.

На экране - лай овчарок, лица эсэсовцев, заключенных и номер 7566, лагерный номер самой Зофьи Посмыш. Артисты поют с невероятным напряжением звука, с интенсивностью, гневом и одновременно душевностью, проживая всем своим существом трагические жизни людей из никуда не канувших времен. Наталья Креслина (Марта), Валерия Пфистер (Лиза), Дмитрий Пьянов (Вальтер), Виктория Шевцова (Катя), Полина Шамева (полька Кристина), Александра Саульская-Шультяева (Бронка) и все артисты раскрывают в спектакле главное вайнберговское послание: чтобы справиться со страшным прошлым, его нельзя забывать никогда.

Еврей Вайнберг, житель Польши, чудом остался жить после прихода гитлеровцев. Вся его семья погибла в концентрационных лагерях. Перебравшись - беженцем - в СССР, он продолжил занятия музыкой: за плечами уже была консерватория в Варшаве.

Под каток истории композитор попадал не раз. Он, к счастью, недолго сидел в сталинских застенках, как зять злодейски убитого “органами” актера Соломона Михоэлса. Широкая публика знала Вайнберга по киномузыке и саундтрекам к мультфильмам, в числе прочего - “Летят журавли” и “Винни-Пух”, “Афоня”, “Тегеран-43”, “Каникулы Бонифация” и “Укротительница тигров”.

Но творческая судьба его “серьезных” сочинений сложилась как-то половинчато. Вайнберг был трудоголиком и создал много: несколько опер и балетов, симфонические и камерные произведения. При жизни автора далеко не все исполнялось и ставилось.

Судьба “Пассажирки” в этом смысле показательна. Несмотря на то, что ею интересовался Большой театр, оперу так и не приняли к постановке, то же произошло в других театрах СССР. Над сочинением о концлагере тяготел негласный запрет высокого начальства, которому не нравился “абстрактный гуманизм” автора.

А ведь талант композитора высоко ценил Дмитрий Шостакович: “Не устаю восхищаться оперой „Пассажирка“ Вайнберга. Трижды слушал её, изучал партитуру и с каждым разом всё глубже постигал красоту и величие этой музыки. Мастерское, совершенное по стилю и форме произведение ”.

Собственно говоря, Дмитрий Дмитриевич и свел композитора с его будущим либреттистом Александром Медведевым. Позже Медведев в интервью вспоминал: “В середине 60-х в "Иностранной литературе" была опубликована повесть Зофьи Посмыш. Я дал Вайнбергу журнал, и через несколько дней он сказал мне: "Пожалуй, это может стать оперой. Давайте попробуем". Из краткой биографической справки я узнал, что автор была узницей Освенцима”.

Сегодня Вайнберг признан одним из самых значительных российских композиторов двадцатого века. Его сочинения после годов забвения исполняют всё активней. Прежде всего - “Пассажирку” (хотя и опера “Идиот” по Достоевскому вот-вот будет представлена в Большом театре).

Мировая премьера “Пассажирки” в концертном исполнении прошла в Московском Доме музыки в 2006 году. Ее возвращение в полном, театральном виде состоялось в 2010 году в Европе, на фестивале в Брегенце, когда режиссером выступил знаменитый Дэвид Паунтни, а за пультом стоял Теодор Курентзис.

Фото: "Новая опера"

Первой в России “Пассажирку” поставил Екатеринбургский театр оперы и балета (в прошлом сезоне, а в феврале состоятся показы этого спектакля на сцене Большого театра). Теперь к творению Вайнберга обратилась “Новая опера”.

В либретто, основанном на повести польской писательницы (Зофье Посмыш сейчас 94 года), действие происходит в двух местах и двух временных пластах. Начинается всё в конце 50-х годов, на роскошном океанском лайнере, где путешествует с мужем-дипломатом красивая немка Лиза (Валерия Пфистер). Неожиданно она встречает пассажирку - женщину, лицо которой кажется знакомым.

И приходит в ужас, боясь разоблачения: ее лощеный супруг (Дмитрий Пьянов), озабоченный лишь карьерой, не ведает о прошлом жены. А когда узнает, то, после первоначального шока, успокаивается и “глубокомысленно” изрекает “Время смыло все”.

Загадочная пассажирка все время молчит, и есть даже версия восприятия, по которой “зрителю придется постоянно сомневаться, настоящий ли это человек или лишь проекция воспоминаний, от которых Лизе не удается освободиться”.

Во время войны Лиза была надзирательницей в концлагере, а женщина на пароходе похожа на узницу Марту, которую бывшая нацистка считала умершей. Обстановка внезапно меняется: картины прошлого возникают в страшных лагерных бараках, и среди ада на земле идет пронзительный психологический поединок между палачами и жертвами.

Фото: "Новая опера"

Взаимоотношения между Лизой, Мартой и женихом Марты (заключенным мужского барака) - узел, составленный из стремления надзирательницы морально сломать узников: некоторым особям это слаще пыток. Лиза, у которой нет раскаяния, на пароходе будет почти гордиться, что лично она “никого и пальцем не тронула”. О да, она всего лишь убивала из-за угла, чужими руками.

Жених Марты гибнет (его вызывают эсэсовцы, чтоб музыкант перед смертью развлек их игрой на скрипке, сыграв любимый вальс коменданта, но Тадеуш играет бессмертную Чакону Баха).

Фото: "Новая опера"

Об этом замечательно сказал знаменитый дирижер Эндрю Дэвис, участник постановки “Пассажирки” в Чикаго: “Мы свидетели превращения шедевра Иоганна Себастьяна Баха в сцену кошмарного насилия, когда эсэсовцы издеваются над Тадеушем и разбивают его скрипку. Это кульминация произведения, уже под самый конец, и это метафора. Уничтожение людей показано через уничтожение шедевра музыки ”.

Финал оперы символичен: Марта, которая знает, что нужно помнить, и Эльза, стремящаяся все забыть, пристально смотрят друг другу в глаза. Нет сомнений, кто одержал моральную победу. И последняя картина: Марта, как заклинание, повторяет слова Поля Элюара: “Если заглохнет эхо их голосов, мы погибнем ”.

Фото: "Новая опера"

Музыка Вайнберга, нервная и пружинистая, напряженная и интимная, заходящаяся страдальческим криком или шепчущая что-то страшное, иногда напоминает о Шостаковиче, но гораздо чаще говорит на собственном ярком языке. Здесь есть цитаты из Шуберта и народных песен (их поют женщины-заключенные), огрызки немецкой песенки “Ах, мой милый Августин”, фокстрот и черты атональности в партитуре, жуткий “вой” струнных и резкие, как удар хлыста, соло ударных.

Плюс мужской хор-комментатор, как в античной трагедии. “Из тюрьмы и каторги можно выйти, но твои ворота только впускают, Освенцим ”. Музыка, сама по себе выдающаяся, производит особо сильное впечатление в трактовке дирижера Яна Латам-Кёнига: это поистине глобальная мощь и космическая скорбь.

Фото: "Новая опера"

Режиссер “Пассажирки” Сергей Широков пришел в оперный театр с развлекательного телевидения. Он специалист по новогодним “Голубым огонькам” и российским номерам певцов на конкурсе “Евровидение”. Впрочем, концерты для Дмитрия Хворостовского, Анны Нетребко и Рене Флеминг, делал тоже он.

“Пассажирка” - первый оперный опыт Широкова, осуществленный вместе со сценографом Ларисой Ломакиной и художником по костюмам Игорем Чапуриным.

Фото: "Новая опера"

Честно говоря, творческий бэкграунд постановщика внушал опасения. Но они, к счастью, не оправдались. Все члены постановочной команды оказались на высоте. Широков поставил добротный реалистический спектакль с густой примесью символических и аллегорических видео-добавок: над сценой расположен экран, и туда в виде хроники и “документальной” съемки выводятся лица героев крупным планом, разъяренные морды рычащих лагерных собак, березовая роща или объятия влюбленных из нормальной довоенной жизни.

Во время рассказа Марты по экрану плывут фотографии убитых евреев из израильского мемориала Яд ва-Шем. Сильно впечатление от сцены, в которой вновь прибывшие узники под дулами автоматов раздеваются догола, бросают одежду в ком и облачаются в уничтожающую личность лагерную форму.

Самое страшное - рутинная обыденность происходящего, когда эсэсовцы жалуются на скуку и однообразие работы (убивать людей) и сетуют, что “люди - плохие дрова, они не хотят гореть ”.

А самое обжигающее - неистовые надежды узниц на спасение, на жизнь, переданные с психологической точностью деталей. И браво тем, кто вокально и актерски вживался в образы русской партизанки Кати (Виктория Шевцова), чешки Власты (Ольга Терентьева), еврейки Ханы (Светлана Злобина) и француженки Иветты (Елена Терентьева).

Ломакина создала занавес с проекцией плещущей черной воды, емкость с настоящей водой на авансцене (знак плывущего корабля и знак вечности) - и двойную сценическую картинку: коробки фешенебельных интерьеров лайнера в коричнево-золотой гамме, и в кричащем контрасте черно-белый образ концлагеря с колючей проволокой, охранниками с автоматами и нарами в бараках.

Чапурин одел персонажей, включая толпу пассажиров на корабле, в “светские” вечерние костюмы. Полосатые робы узников и серые мундиры эсесовцев - исторические знаки преступления.

По ходу действия цветной корабельный уют разлетится вдребезги, а черная бездна обернется человеческой стойкостью и героизмом, который вызовет комок в горле. Когда женщины-узницы поют каждая на своем родном языке (по-русски, по-французски, по-чешски, на идише) - комок усиливается: эта война действительно была мировой.

Солистка “Новой оперы” Наталья Креслина не только превосходно спела. И не только сумела сделать свою Марту мужественной страдалицей. Она - символ вечной скорби. И финальный монолог бывшей узницы о прошлом - необходимое всем размышление об ужасах новейшей европейской истории. О памяти и ее значении. О том, как важно извлечь из прошлого уроки и не наступать снова на те же грабли.