Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена. Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Различная трактовка сонатной формы в творчестве венских класси­ков: однотемная (с ориентацией на барочный прототип) сонатная форма у Гайдна, многотемная - у Моцарта, драматургически выстроенная, со сквозным развитием - у Бетховена.

1. Сонатная форма венских классиков. Строение разделов. Вступление (не обязательно). Основные типы 1) подготовка сонатного Allegro посред­ством оттеняющего, часто ладового контраста {симфонии Й. Гайдна);

2) предвосхищение тематизма сонатного Allegro (Л. Бетховен. Соната №8);

3)в романтической музыке - самостоятельная тема, участвующая в разви­тии (симфонии П. Чайковского. Неоконченная симфония Ф. Шуберта).

Экспозиция. Главная партия - основная мысль сочинения, импульс к дальнейшему развитию. Контрастная (. Соната №14, ч.1 К.457; Л. Бетховен. Соната №5, ч.1) и "однородная главная тема (Л. Бетховен. Соната №1). Предвосхищение внутритематическим кон­трастом в главной теме контраста внутри экспозиции и цикла. Тональ­ность - основная (возможны отклонения, но не модуляция). Возможно неустойчивое окончание (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). Форма - чаще период (. Соната №7, ч.1, К.309) или большое предложение (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). В финале возможна простая форма (. Симфония g-moll №40, К.550).

Связующая партия. Основная функция - переход от главной темы к побочной, ее подготовка. В тонально-гармоническом отноше­нии - ход (модуляция из главной тональности в побочную, возможны отклонения, секвенции); в структурном плане - три этапа: дополнение к равной теме, переход, предыкт к тональности побочной темы; в тема­тическом - развитие элементов главной темы, подготовка побочной, общие формы движения, иногда самостоятельная тема (так называемая «промежуточная»- . Сонаты №12, К.332; №14, К.457; №16, К.570, первые части). Некоторые этапы связующей темы могут отсутст­вовать, как иногда и связующая тема в целом (в некоторых сонатах Гайдна и Моцарта, где доминанта к главной тональности, которой за­каливается главная тема, приравнивается к тонике побочной тональности - «метрическая модуляция»; так же - при краткой связующей, представляющей собой дополнение с окончанием на доминанте: см., например, сонаты Моцарта №1, К.279; №15, К.545, первые части).

Побочная партия - основной образный, тематический и то­нальный контраст. В структурном отношении - «рыхлый» тип построе­ния по сравнению с «твердым» типом главной темы ("fest" и "locker" - твердый и рыхлый, термины А. Шенберга). Тематическое родство глав­ной и побочной тем - принцип производного контраста. В ранних образ­цах побочная тема на материале главной - барочный тип однотемности (Й. Гайдн. Симфония Es-dur «с тремоло литавр», № 000; . Со­ната №16, К.570). Иногда две (или больше) темы в побочной партии, вы­полняющие различные функции (. Соната №18, К.533/491, чЛ). Тональное соотношение побочной и главной: доминантовое направ­ление, в мажоре - тональность V ступени, в миноре - параллельная то­нальность или- реже - тональность минорной доминанты (Л. Бетховен. Соната для скрипки и ф-но №9, «Крейцерова»; соната №17, первые час­ти). У Бетховена появляются одноименные варианты к типичным родст­венным тональностям (сонаты №8- c-es; №21- С-Е, первые части); в позднем творчестве - терцовые соотношения, предвосхищающие роман­тиков (симфония №9: d-B; соната №29: B-G, первые части). Форма в по­бочной партии- период, как правило, с большим расширением. Перелом (сдвиг) в побочной партии (Л. Бетховен. Сонаты №5, ч.1; №23, ч.1).

Заключительная партия. В гармоническом и структурном отношении - серия дополнений, каденционных оборотов. В тематиче­ском: на материале главной темы (. Симфония №40, g-moll, К.550, чII, на материале побочной темы (Ф. Шуберт. Неоконченная симфония, ч II), новая тема (. Соната №14, К.457, ч.1); также в случае построения главной и побочной на одной теме). Возможны несколько (две-три) заключительных тем с нарастанием признаков за­ключительности.

Разработка - часть, специально посвященная развитию. В темати­ческом отношении - использование различных тем экспозиции, их трансформация, дробление, полифоническое соединение, вообще поли­фонические приемы. Эпизодическая тема (. Соната №12, К.332, ч.1) или более развернутый эпизод в разработке (Л. Бетховен. Симфония №3, ч. 1). Во многих образцах - последовательность разделов аналогично экспозиции (так называемая «разработанная экспозиция», прототип - барочная сонатная форма, например: Л. Бетховен. Соната №1, 4.1; П. Чайковский. Шестая симфония, ч.1). В тональном отноше­нии - избегание тональностей экспозиции (движение в сторону субдо­минанты или отдаленных тональностей), преобладание тонально-гармонической неустойчивости, секвенция (в более поздних образцах -секвенцирование больших разделов - так называемые «параллельные перемещения»). В крупном плане - три раздела: вступительный (оттал­кивается от конца или начала экспозиции), собственно разработка (наи­более обширный), предыкт к репризе. В зрелых образцах - возможно несколько разделов с собственными кульминациями («волны» в разра­ботках симфоний и некоторых сонат Бетховена).

Реприза. Главная партия - возможна ее динамизация, иногда - совпадение кульминации разработки и начала репризы - особенность, ведущая к романтизму (Л. Бетховен. Симфонии № 5, 9, первые части). Возможна переработка главной темы, ее незамкнутость (. Соната №7, К.309. ч.1).

Связующая партия - типичные изменения в соответствии с изменением тонального плана в репризе.

Побочная партия - так же, как и далее в заключительной те­ме, - транспозиция в главную тональность (или, в более поздних образ­цах - сближение с тональностью главной). В минорных циклах - при мажорной побочной теме в экспозиции, в репризе - смена лада с ма­жорного на минорный (. Симфония g-moll, №40, К.550; Со­ната №14, К.457) или сохранение мажорного лада с дальнейшей сменой его в заключительной партии (Л. Бетховен. Симфония №5, ч.1). Разре­шение основного конфликта и утверждение главной тональности и главной мысли (подчинение побочной темы главной). Для Бетховена типична кода (у Моцарта - реже, например: Соната №14, К.457). Раз­вернутые коды в симфониях и некоторых сонатах Бетховена, возможно отражение основных этапов разработки («вторая разработка»). Разделы коды: неустойчивый раздел и собственно кода.

Особые формы реприз:

а) пропуск главной темы - отражение принципов барочной сонатной формы (однотемные сонатные формы у Гайдна). С теми же - бароч­ными - корнями связаны редко встречающиеся субдоминантовые ре­призы (проведение главной темы в субдоминантовой тональности: . Соната№15, К.545, ч.1);

б) пропуск побочной темы (редко - Увертюра к опере «Идоменей»);

в) зеркальная реприза (. Соната №9, К.311, ч. 1).

2. Сонатная форма в музыке романтиков: расширение жанровой сфе­ры тематизма, углубление контраста между темами и разделами формы, сопоставление вместо производного контраста, новые тональные отно­шения главной и побочной партий, замкнутые формы тем, обособлен­ность разделов главной и побочной партий, вплоть до темповых. «Сю­жетность», «событийность» как основа драматургии, динамизация ре­приз, слияние разработки с репризой (Ф. Шопен, первые части сонат b-moll и h-moll; Ф. Шуберт, сонаты для фортепиано B-dur, ч.1, «Арпеджион», 4.1; Р. Шуман. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1, фортепианный квинтет, ч. 1; П. Чайковский. Большая соната для фортепиано, ч. 1.

Сонаты для фортепиано № 9, 15, 16, 23, первые части. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1. Соната для виолончели и фортепиано, ч.1. Фортепианный квинтет, финал.

Обязательная литература:

О переменности функций музыкальной формы. - М., 1970. КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-4.1, гл.5. Поздние сонаты Бетховена// Вопросы музыкальной формы. - М., 1966.-Вып. 1.

Строение музыкальных произведений. - М., 1986.-Гл.11. Формы музыкальных произведений.- М., 1999.- Гл.9, тема 5; гл.10, тема 2.

Тема 20. Особые разновидности и видоизменения сонатной формы

1. Сонатная форма без разработки {в старой терминологии - сона­тина). Сфера применения - оперные увертюры и медленные части сонатно-симфонических циклоп. Отсутствие заметных контрастов и ин­тенсивного развития. Отсутствие разработки иногда компенсируется варьированным изложением тем в репризе. Между экспозицией и ре­призой возможна связка (ход), иногда разработочного характера. За­ключительная партия короткая или может отсутствовать вообще. Не­редко кода, иногда с повторным проведением главной темы (рондообразный ритм, тенденция к двойной трехчастной форме: . Соната №98, К.311, R.2). Близость ко второй форме рондо (по) или форме Adagio.

2.Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Сфера приме­нения - финалы сонатно-симфонических циклов, иногда медленные части. Сходство с трио сложной трехчастной формы или центральным эпизодом рондо-сонаты (Л. Бетховен. Соната № 1, финал) или эпизодом сложной трехчастной формы (Л. Бетховен. Соната № 7, ч.2). В коде воз­можно отражение эпизода. Отличие эпизода вместо разработки от эпи­зода в разработке.

3.Сонатная форма с двойной экспозицией. Сфера применения - в основном первые части классических инструментальных концертов. От­личие от старо - концертной формы эпохи барокко . Происхождение - всту­пление к концерту и традиционное повторение экспозиции в сонатном Allegro. Обусловленность формы жанром концерта: соревнование солис­та и оркестра, чередование tutti и solo. Различие двух экспозиций: фак­турное (оркестр, tutti - солист - оркестр); тонально-гармоническое (окон­чание 1 экспозиции в главной тональности, И - в побочной тональности доминанты или параллельной); тематическое (иногда перегруппировка тем во II экспозиции, возможность появления новых тем - . Концерт для фортепиано с оркестром №20, d-moll, ч.1, К.466; Концерт для кларнета с оркестром, К.622, ч.1). Организация всей формы первой части концерта на основе принципа контраста tutti и solo (второе tutti,

оркестровый отыгрыш на грани экспозиции и разработки; сольная каден­ция перед кодой; tutti в коде, перекликающееся со вторым tutti).

Соната для фортепиано № 17, медленная часть. Увертюра к драме «Розамунда».

Первые части концертов Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Грига, П. Чай­ковского.

Обязательная литература:

Формы музыкальных произведений.- СПб, 1999.- Гл. 9, тема 4.

Дополнительная литература:

Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. - СПб., 1999.

Тема 21. Рондо-соната

Рондо-соната как синтез различных по природе формообразующих

принципов: рондо, опирающегося на фольклорные песенно-танцевальные жанры, и сонаты как формы профессионального музы­кального искусства. Достаточная типичность и регламентированность формы, не позволяющая отнести ее к смешанным формам.

Общий характер классической рондо-сонаты - нередко светлый, движение в оживленном темпе, в основном - опора на жанровые при­знаки рондо: танцевально-хороводный, скерцозный тематизм, «круго­вращательные» интонации, нередко виртуозность . Завершенность тем и разделов, единая метроритмическая пульсация, часто мажорный лад.

Двойственная структура формы: рондо-соната как принципиальное преобразование сонатной формы (нарушение тонального плана сонат­ной экспозиции благодаря появлению в конце ее главной партии в ос­новной тональности). Рондо-соната как особая разновидность рондо (нарушение принципа тематического обновления в каждом эпизоде благодаря тематической идентичности первого и последнего эпизодов). В целом большая близость рондо-сонаты к форме рондо, чем сонаты.

Структура рондо-сонаты: рондо с тремя (или более) эпизодами, реф­рен - главная партия по типу центрального раздела формы - две основные разновидности рондо-сонаты: обострение черт рондо в случае тематически самостоятельного, структурно оформленного второго эпизода (Л. Бетховен. Соната №2, финал); приближение к сонатной форме в случае, если второй эпизод - разработка (Л. Бетховен. Сопата № 11, финал).

Форма рефрена: нередко простая двух - или трехчастная (Л. Бетховен. Соната № 2, финал; Скрипичный концерт, финал).

Возможны варьированные проведения рефрена (. Со­ната №3, B-dur, К.281, финал). Иногда пропуск рефрена в репризе рондо-сонаты, ведущий к возникновению зеркальной репризы (. Соната №14, c-moU, K.457, финал) или между эпизода­ми в центральном разделе формы (. Соната №13 B-dur, К.333, финал). Наличие связки (связующей партии) между рефреном и первым эпизодом (побочной партией), где происходит модуляция в тональность доминанты. Обычно отсутствие связки между рефреном и вторым эпизодом.

Ладовое обновление в центральном эпизоде (параллельные, одно­именные тональности: Л. Бетховен. Скрипичный концерт, финал; соната для ф-но №2, финал). Нередко - кода (Л. Бетховен. Соната №2, финал).

Сфера применения рондо-сонаты - чаще всего в финалах сонатно-симфонических циклов, реже - в других частях.

Стилевые разновидности формы: у Гайдна - однотемная рондо-соната (симфония №99, финал); у Моцарта - рондо-соната с несколь­кими эпизодами (соната № 3, K.28I, финал).

Соната для фортепиано B-dur К.533/494, финал. А - Соната для фортепиано F-dur К.533, финал. Бетховен JI . Концерт для фортепиано с оркестром № 5, финал. Бетховен Л, Соната для фортепиано № 4, финал.

Обязательная литература:

Форма в музыке XV1I-XX веков. - М., 1998. ХолоповаВ. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, 7.

Дополнительная литература:

Тема 22. Сонатно-симфонинеский цикл

Происхождение, связь с циклами барокко и отличие от них. Стабили­зация во второй половине XVIII века сонатно - симфонического цикла; определенного количества (3-4) и функций частей (активная моторная первая часть, созерцательно-лирическая - вторая, жанрово-танцевальная третья и синтезирующий все основные тенденции в цикле финал). Коли­чество частей- в зависимости от жанра; 4- в симфониях, квартетах, квинтетах (и других камерных ансамблях, кроме трио), 3 - в концертах в сонатах. Контраст частей - образный и тематический («скачок с заполне­нием») и итоговое единство. Предпочтение тех или иных форм: в первой части - сонатная форма (иногда вариации); вторая часть - любые разно­видности сонатной формы, сложная трехчастная с эпизодом, Adagio-form, вариации, рондо; третья часть - сложная трехчастная с трио; чет­вертая часть - сонатная форма, рондо, Рондо-соната, вариации. Возмож­ность существования сонатного цикла без сонатной формы (. Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12). Тональное соотношение частей (традиционно - все части, кроме медленной, в основной тональности: связь с сонатным циклом барокко). Тематические связи и сквозное разви­тие в сонатно-симфоническом цикле - в зрелых и поздних образцах (. Симфония g-moll №40, К.550; Л. Бетховен. Симфония №5 и 9). Отклонение от традиционного строения сонатно-симфонического цикла: в порядке частей, обмене местами медленной части и скерцо (Л. Бетховен. Симфония №9; А. Бородин. Симфония № I), их характере, количестве (поздние квартеты Бетховена), тональных планах (Гайдн, поздний Бетховен) - предвосхищение романтизма.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 19, гл.7. Дополнительная литература:

Тема 23. Свободные формы эпохи романтизма

Новые жанры в связи с программностью, «литературностью», «со­бытийностью» (баллады , поэмы и пр.). Возросшая контрастность, рост масштабов форм. Принцип монотематизма, динамический характер развития. Синтез цикличности и одночастности. Развернутость, закон­ченность экспозиционных разделов; сжатие, динамизация заключи­тельных разделов (ускорение развития к концу, сжатие реприз. Прин­цип «от расчлененности к слитности»). Синтетические репризы.

Ведущая роль сонатности, ее синтез с вариационностью, рондальностью, цикличностью.

Сонатностъ и цикличность (слияние цикла в одночастную слитно-циклическую композицию - Ф. Шуберт. Фантазия «Скиталец»; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонические поэмы Р. Штрауса, концерты Листа, Римского-Корсакова, Глазунова.

Сонатность и вариационность - Ф. Лист. «Испанская рапсодия», М. Балакирев. «Исламей».

Сочетание разных принципов в одной форме (сонатность, вариационность, концентричность (Ф. Лист. Тарантелла «Венеция и Неаполь »). Сюита как основа слитного цикла (Н. Римский-Корсаков. Фантазия для скрипки с оркестром на темы оперы «Золотой петушок»). Рондифицированные формы (В. Цуккерман; Ф. Шопен. Баллада f-moll).

Жанровый генезис формы и его воздействие на конкретный резуль­тат «смешения» (Ф. Лист. Мефисто-вальс, сложная трехчастная форма с трио, трансформированная в сонатную форму без разработки).

Смешанные формы как отражение возросшей роли процессуаль­но-динамического фактора в музыке романтиков. Композиционное отклонение (Ф. Шопен. Скерцо №2). Композиционная модуляция (Ф. Шопен. Скерцо № 3), эллипсис (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Индиви­дуализированные формы на данной основе (Ф. Шопен. Полонез-фантазия As-dur).

Испанская рапсодия; Венгерская рапсодия № 6. Концерт для скрипки с оркестром. Баркарола.

Обязательная литература:

Формы в музыке XVI1-XX веков.- М., 1998, гл.7,

Формы музыкальных произведений.-М, 1999. - Гл.10.

Раздел IV Формы в музыке XX века

Тема 24. Общая характеристика форм в музыке XX в. Хромати­ческая тональность и форма. Техника центра

1. Общая характеристика форм в музыке XX века. Новое содержа­ние - новый музыкальный материал - новые (обновленные) формы. Духовно-эстетические основы обновления музыкального языка и как следствие - музыкальных форм. Сосуществование в формообразовании разных тенденций и их постепенная смена: преобладающая ориентация на типовые тональные формы в первой половине XX века (Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хмндемит, Равель, Онеггер и др.) и знаменитое усиление индивидуализации форм (согласно которой кон­струкция сочиняется для каждого произведения заново, как раньше со­чинялся, например, тематизм) во второй половине XX века.

Музыкальный склад; новые разновидности: пуантилизм (в основе которого неопределенно большое число «голосов-точек» без продолжений) и сонорная монодия (при которой формально большое число голосов образует единый нерасчленимый слухом пласт); серийная полифония (специфика которой связана с автономизацией высотного и ритмического параметров, из чего следует возможность только высотных и только ритмических имитаций, канонов, сосуще­ствование двух уровней контрапунктирования - собственно серийного и мотивно-тематического) и полифония пластов (когда объектом полифонических сочетаний становится «линия», утолщенная многими голосами); алеаторная гстерофония (возникающая вследствие мобильного сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие диагонального склада (как результата нового соотношения вертикали и горизонтали, их постепенного взаимоперетекания).

Звуковысотность;множественность систем: хроматическая то­нальность (со свойственными ей принципиальной возможностью двенадцатиступенности, неограниченным расширением аккордики, не­редко - повышенной диссонантностью); техника центра (как очеред­ной логический этап эволюции тональности, на котором функцио­нальные отношения тональной гармонии «моделируются» исключи­тельно диссонантиыми составляющими, а вся система выстраивается индивидуально, согласно структуре ее «центрального элемента» (Ю. Холопов); неомодальность (с ее традиционной опорой на стабиль­ность звукоряда, но с бесконечным увеличением числа применяемых звукорядов); серийность и ее основная, додекафонная разновидность (как результат постепенного перерождения поздней тональности и новой модальности); сонорика (в которой колористические тенденции гармонии XX века достигают предела, результатом чего становится растворение звуковысотности в единой красочной звучности). Нерег­ламентированность музыкального материала как следствие множест­венности высотных систем. Создание индивидуальных функциональ­ных отношений на основе нерегламентированного материала. Функ­циональный метод анализа.

Метроритм. Сосуществование и взаимодействие разных типов ритмики; ритмика акцентная и безакцентная, регулярная и нерегуляр­ная (по В. Холоповой) в их любых сочетаниях. Усиление роли метро-ритма в формообразовании. Тенденция к автономной роли метроритма в форме вплоть до создания особых, прежде всего ритмических в своей основе форм.

Тематизм. Переосмысление тематизма (как средоточия индивиду­ального начала) вслед за распространением сферы индивидуального практически на все параметры музыки (в том числе, на ритм, фактуру, тембр); возникновение в результате (помимо традиционного мелодиче­ского) тематизма фактурного, тембрового, ритмического.

Понятие техники композиции как комплексного явления, где цен­тральное место принадлежит способу звукозысотной организации, но которое косвенно связано и с другими сторонами музыки (метроритмом, складом, фактурой и др.). Влияние техники композиции на облик формы. Общее деление форм на: а) сохраняющие старые структурныетипы, но модифицированные средствами новой композиционной тех­ники и б) не сохраняющие, то есть индивидуально творимые в каждом произведении заново.

2. Хроматическая тональность и форма. Преимущественная связь данной техники с традиционными типами форм. Свойства хроматиче­ской тональности (дпесонантность, двенадцатиступенность, отделение функции аккорда от его традиционной структуры) как основание для переосмысления способов создания функционального рельефа формы.. Новые качества экспозиционного и развивающего изложения, завися­щие от выбора конкретного гармонического языка (в частности: специ­фика кадансов в периоде и предложении; построение ходов в рондо с учетом индивидуальных систем тонального родства, определяемых конкретными свойствами данной тональной системы; средства созда­ния разработочной неустойчивости в условиях преобладающей диссо-нантности). Гармонические особенности типовой формы, выполненной средствами новой тональности, у разных авторов. Демонстрация на примере музыки Прокофьева (показ принципа функционирования ма­лых форм в пьесах из «Мимолетностей»: № 1,5, 10, рондо - на примере пьесы из балета «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», сонатной формы - на примере первых частей фортепианных сонат № 5, 6, 7), Шостаковича и др. авторов.

3. Техника центра, представляющая закономерный этап эволюции тональности; как следствие - доминирующая ориентация связанных с техникой центра форм на классико-романтические (то есть, порож­денные тональностью) типы. Принцип техники (центральный элемент нетрадиционной структуры, проецирующий свои свойства на побоч­ные элементы; становление системы отношений между элементами согласно свойствам центрального элемента), предполагающий заве­домо индивидуальные способы воссоздания традиционных функций типовых форм. «Скрябинский лад» (в музыке позднего периода твор­чества композитора) как одно из воплощений техники центра («доми-нантообразный» с тритоном аккорд в качестве центра системы; его воссоздания на другой высоте, точные или измененные, в качестве производных элементов; контрастные элементы другой структуры). Смена высотной позиции как параллель смене тональности. Система родства, вытекающая из структуры центрального элемента (согласно которой наиболее близки аккорды на расстоянии тритона, как имею­щие максимум звуковых совпадений, и наименее - на расстоянии кварты). Некоторая ограниченность динамических возможностей «скрябинского лада» (которых подчас уже не хватает для создания уровня напряженности, свойственного разработке сонатной формы). Показ действия техники центра данного типа на примере поздних произведений А. Скрябина (например: простая трехчастная форма в прелюдии ор.67 , малое рондо однотемная трехчастная форма в пьесе «Мрачное пламя» ор.73 №2, сонатная форма - в Поэме-ноктюрне ор.61).

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - ­ние. Гл.15.

Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчест­ва. - М., 1992.

XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып.1-2.

25. Неомодальиость и форма. Серийность и форма. Сериальиостъ и форма

1.Неомодальность и форма. Многообразие ладов новой модально­сти, среди которых, помимо традиционных диатонических, различные хроматические: в частности, «лады Шостаковича», симметричные «лады Мессиапа» и др. Взаимодействие модальности и тональности. Сосущест­вование и взаимовлияние функциональности тонального типа (прежде всего, вертикально-гармонического) и модального (прежде всего, линеарно-мелодического) типа. Осуществление новой модальности (истори­чески связанной с монодией и полифонией) в разных типах музыкально­го склада (в том числе и в тех, что утратили связь с мелодической лини­ей), в условиях разной ритмики (в том числе акцентной, что изначально модальности было не свойственно). Возможность разных видов тематизма в повой модальности (помимо традиционного мелодического), в част­ности, фактурного. Допустимость приложения новой модальности к формам классико-романтического типа и имеющим иную, исторически более традиционную для модальности, ориентацию (например, строчные формы знаменного роспева, григорианская секвенция, мотет XVI в.).

Способы построения типовой формы модальными средствами; по­степенное развертывание звукоряда как прием развития; смена высот­ной позиции звукоряда или смена лада, частично компенсирующие от­сутствие тонально-функционального развития. Ослабленная модальная функциональность и ее отражение в смягченных функциях частей му­зыкальной формы. Невысокий динамический уровень модальной фор­мы. Демонстрация на примере произведений К. Дебюсси (например, образец модальной простой трехчастной формы - «Наигрыш пастуха» из III картины балета «Ящик с игрушками»), Б. Бартока (образец мо­дального рондо - «Отражения» из фортепианного цикла «Микрокос­мос»), О. Мессиана (образец модальной сонатной формы - фортепиан­ная прелюдия «Отражение в ветре») и др. композиторов.

2. Серийность и форма. Принцип серийной организации: выведение всей музыкальной ткани из последования неповторяющихся звуков серии. Генезис техники; 12-звуковые ряды и поля как предформы доде­кафонии. Обретение серийной техники как средства связи в крупном це­лом (взамен утраченной связующей роли тональности). Серия как явле­ние пограничное между сферами ладовой (аналог стабильного звукоряда) и тематической (источник мотивики). Серия - интонационный экстракт сочинения, в определенной мере «программирующий» структуру формы. Принцип работы с серией: 4 основные формы - первоначальная, или прима (сокращенно - Р или О), инверсия (I), ракоход (R), ракоходная инверсия (RI) и их транспозиции; квартовая, квинтовая, тритоновая мутации, пермутация, ротация, контрротация, интерполяция, селекция. Изложение серии одноколейное и многоколейное (параллельное прове­дение двух и более серийных рядов в разных голосах). Полисерийность (построение формы на основе двух и более разных серий, встречается редко). Основные нормы серийного письма.

Склад и фактура в серийной композиции. При их значительном разнообразии природная расположенность к полифонии (особого рода). Серийная гармония, напрямую зависящая от интервального содержимо­го серии, но также и от методов «развертывания» серийной ткани (линеарно-мелодического или аккордово-гармонического на основе одно­го серийного ряда или путем комбинирования разных серийных рядов). Тематизм. Принципиальное тяготение к традиционному мелодическому тематизму, но вместе с тем возможность приложения серийной техники к тематизму иного рода - фактурному, даже сонорному. Особая тема­тическая насыщенность серийной ткани, почти отменяющая противопоставление темы и общих форм движения.

Воссоздание функций частей традиционной музыкальной формы серийными средствами. Дифференциация использованных в форме се­рийных рядов на главные и побочные (аналогично главным и побочным функциям в тональной гармонии). Транспозиция серии как аналог сме­ны тональности. Принцип серийного родства; зависимость системы родства (на основе общих звуковых элементов) от структуры серии. «Многослойность» серийной формы; сочетание в ней (по С. Курбатской) трех планов, трех систем повторности: гомофонной, по­лифонической и собственно серийной. Демонстрация принципов се­рийной формы на примере музыки А. Веберна (Концерт для оркестра ор.24: вторая часть - простая трехчастная форма, третья часть - малое рондо, первая часть - сонатная форма), Л. Шнитке (Соната № 1 для скрипки и ф-но), Р. Щедрина («Горизонталь и вертикаль» из «Полифо­нической тетради» для ф-но) и др.

3. Сериальностъ и форма. Принцип сериальности: распространение серийной организации на разные параметры музыки. Серии динамики, ритма, тембра, артикуляции . Серии разных параметров, связанные ме­жду собой общим принципом и независимые друг от друга. Радикализм техники; ее малая совместимость с традиционными типами форм; индивидуальные сериальные формы. Демонстрация на примере музыки А. Пярта (Вторая симфония), А. Шнитке («Pianissimo») и др.

«Русская» из балета «Петрушка». Вариации для скрипки и ф-но. Детская пьеса для ф-но. Стравинский Я Элегия Дж. Ф.К. для голоса и инструментального ансамбля.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - Ч. З, гл. б-7. Техника музыкального языка. - М., 1994. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996. Неомодальность и музыкальная форма// Музыкальное ис­кусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Тео­ретические концепции. - М., 1992.

Серийность и форма:

Шенберг мертв //Музыка. Мир. Бытие. - М., 1995. Додекафония и тональность// Филипп Гершкович о му­зыке. - М., 1991.

Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатито­новой технике // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. - М., 1992. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы ис­тории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983.-Вып.70. Музыка Веберна. - М, 1999.

Тональность и форма:

Пьер Булез как теоретик// Кризис буржуазной культуры и му­зыка.-М., 1983.-Bbin.4-

Пьер Булез: теоретические концепции тональной серийно­сти и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкаль­но-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989.-Bbin.105.

К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века. - М, 1995. - Вып.2. Ритмические прогрессии и серии// Проблемы музыкально ритма. - М., 1978.

К единому полю звука: Nr.2 Карлхайнца Штокхаузена// Музыкальное искусство XX века. - М., 1995. - Вып.2.

Тема 26. Сонорика и форма. Алеаторика и форма 1. Сонорика и форма. Сонорный принцип: высотно-недифференцированные красочные звучности в качестве исходного музыкального материала. Два вида сонорного материала: а) на основе звуков определенной высоты и традиционных тембров (классического инструментария или человеческих голосов); б) па основе звуков неоп­ределенной высоты, шумов, извлекаемых любым путем (в том числе и с участием классических инструментов) и нетрадиционных тембров. Со­норная монодия и сонорная полифония (полифония пластов), также алеаторная гетерофония, - как преобладающие типы склада. Микрополифония как средство создания внутренне подвижных, но в целом од­нородных звуковых масс. Особенности ритма с его тенденцией к хро­нометрии; вытеснение традиционного метроритмического измерения «ритмом крупного плана». Типы соноров (по А. Маклыгину): точка, россыпь, пятно, линия, полоса, или утолщенная линия, поток.

Обратная в сравнении с классической логика сонорного конструиро­вания, в основе которой - движение не от мелкого к крупному (от мотива к теме и далее), а, напротив, от представления об объемном и протяжен­ном во времени звуковом объекте к более или менее детальной его про­рисовке. Видоизменение исходной звучности как средство развития час­тей. Артикуляция формы путем смены краски. Плавность и постепен­ность в накоплении нового качества. «Антиклассическая» суть формы: сосредоточенность на чувственном восприятии данного момента, преоб­ладающая статичность формы и связанная с этим созерцательность ее восприятия. Демонстрация на примере музыки Ю. Слонимского («Коло­ристическая фантазия» для ф-но, рондообразная форма), К. Пепдерецкого («Трен памяти жертв Хиросимы», внешние контуры сонатной формы), Д. Лигети («Lontano» для оркестра, многочастная составная форма) и др.

2. Алеаторика и форма. Алеаторный принцип: подвижная коорди­нация частей и элементов структуры. Обращение к алеаторике как ре­акция на сверхорганизованность музыки сериального периода. Допу­щение элементов случайности в композицию (декларирующая новую эстетику статья П. Булеза названа «Alea» - игральная кость). Возмож­ность приложения алеаторики к музыкальному материалу, организо­ванному посредством разных техника модальной, серийной, сонорной. Градации свободы (по Э. Денисову): а) форма стабильна - ткань мо­бильна, б) форма мобильна - ткань стабильна, в) форма мобильна, ткань мобильна. Полное переосмысление концепции формы (в сравне­нии с классической) в двух последних случаях, отказ от ее изначальной заданности. «Техника групп» (К. Штокхаузен) как метод реализации второй возможности (ткань стабильна - форма мобильна). Демонстра­ция на примере фортепианной пьесы К. Сероцкого «A piacere». «Интуи­тивная» музыка Штокхаузена (с ее коллективной импровизацией под воздействием авторского словесного внушения) как отражение третье­го, наивысшего уровня алеаторной свободы (форма мобильна - ткань мобильна). Принципиальное изменение традиционного соотношения «композитор - исполнитель», самой новонременной концепции «произ­ведения» и более того - социальной роли и смысла музыки.

Обязательная литература:

КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. Ч. З, гл.18. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. - М, 1992. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.

Дополнительная литература:

Сонорика и форма:

Кудряшов Ю Катехизис теории сонорного лада// Проблемы музыкоз­нания. Аспекты теоретического музыкознания. ЛГИТМиК им. . - М„ 1989. Вып.2.

Курбатская С, Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитиче­ские очерки. - М., 1998.

Д. Лигети. Личность и творчество. /Сост. Ю. Крейнина. - М., 1993. Сонорно-колористическая тенденция в гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. - М., 1983.

Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977.

Алеаторика и форма:

Алеаторика ВЛютославского и особенности ее использова­ния во Второй симфонии// Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание// Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпо­зиум.-Л., 199О.-Кассль, 1994.

Тема 27. Форма в электронной музыке. Конкретная музыка. Полистилистика и форма

1. Форма в электронной музыке. Специфика материала в электрон­ной музыке. Различные способы получения и существования электрон­ного звука; разнообразие его характеристик. Принципиальная возмож­ность воспроизведения старого материала и формы электронными средствами. Большая перспективность поисков новых звучаний и спо­собов их оформления: расширение границ материала и поиски соответ­ствующей формы; также и наоборот, создание материала, соответст­вующего потребностям новой формы. Возможность корреляции микро-и макроуровней. Сочетание электронных и натуральных звучаний. Де­монстрация на примере музыки Э. Денисова («Пение птиц»), С. Губайдулиной («Vivente non vivente») и др.

2. Конкретная музыка (записанные на пленку «натуральные» зву­чания, в том числе преобразованные с помощью электроаппаратуры: «Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри) как феномен, связанный с электроникой формой своего существования (магнитофон­ная запись), но противоположный ей, абстрагированной от всего нату­рального своей «сырой жизненностью». Организация конкретной му­зыки элементарными средствами (типа остинатности, репризности, рефренности и т. п.), заимствованными из традиционного формообразо­вания.

3. Полистилистика и форма. Полистилистика - сочетание в музыке разнородных стилистических пластов. Эстетическая приемлемость сти­листических смешений как отражение специфики современного худо­жественного бытия (с его обращенностью к искусству разных времен и народов). Сходные тенденции в литературе, архитектуре, живописи. Коллаж как родственное полистилистике, но более узкое понятие. Гене­зис явления. Элементы полистилистики в первой половине XX века (в частности, у Айвза, Стравинского). Принципы цитаты, псевдоцитаты, аллюзии . Основные методы обращения с чужеродным материалом: а) его постепенная подготовка всем ходом развития (Э. Денисов. "DSCH" для камерного ансамбля); б) введение по принципу контраста в качестве средства создания кульминации (А. Пярт. Вторая симфония, финал); в) регулярное многократное появление коллажных вставок, создающих самостоятельную целенаправленную линию развития (А. Шнитке. Вторая соната для скрипки и ф-но); г) одновременное со­существование заимствованного и авторского материала при оттеняю­щей и комментирующей роли последнего (Ш. Берио. Симфония для ор­кестра и 8 певческих голосов, скерцо).

Обязательная литература:

«Пение птиц» Э. Денисова: композиция - графика - испол­нение // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. - М., 1999. Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М, 1990Дополнительная литература:

Форма в электронной музыке:

Электроакустическая и экспериментальная музыка // Музы­кальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум. - Л., 1990.-Кассель, 1994.

Полистилистика и форма:

О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении// Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности.-Л., 1981.

. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «новой простоты»// Музыкальная культура в Федеративной Республи­ке Германия. Симпозиум.-Л., 1990. - Кассель, 1994. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма»// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

Функции цитаты в музыкальном тексте// Советская музы­ка. 1975 №8.

Альфред Шнитке. - М., 1990. Заметки о поэтике современной музыки // Современное ис­кусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., l985.Bbin.79.

Тема 28. Репетитивная техника. Индивидуальные (нетиповые) формы

1. Репетитивная техника. Минимализм как общеэстетическая предпосылка репетитивной техники. Слагаемые репетитивной техники: краткие мелодико-ритмические построения, четко метризованные, с модально трактованной тональностью в основе; многократное повторе­ние этих построений при их принципиальном функциональном равен­стве; статическая музыкальная форма целого. Свойства статической формы: тождество элементов и целого, отсутствие развития, условность начала и конца. Демонстрация на примере музыки Райли ("In С"), Пярта ("Modus"), Мартынова и др.

2. Индивидуальные (нетиповые) формы. Генезис индивидуальных форм, их отдельные примеры в позднеромантическую эпоху. Индиви­дуализация формообразования как завершение процесса последова­тельной индивидуализации всех параметров музыки. Необходимость систематики. Невозможность однозначной систематики. Принцип по­строения системы форм на основе различных признаков. Принципы существующих систематик форм (К. Штокхаузен, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова и др.). Образцы новых форм на примере музыки Штокхаузена и согласно его собственной систематике (по трем пара­метрам, а именно - характер материала: 1,2,3, степень детерминиро­ванности: I, II, III, характер развития: А, Б, В). По материалу различа­ются композиции: 1) «пуантилистические», их материал - отдельные тоны, между которыми установлено равноправие («Перекрестная игра» для инструментального ансамбля); 2) «групповые», их материал - характеристические группы тонов, между которыми (группами), несмотря на дифференциацию масштабов и облика, также сохраняется равнопра­вие («Группы» для трех оркестров); 3) «статистические», их материал - организованные согласно законам больших чисел множества элемен­тов, среди которых, в том числе и отдельные тоны, и группы («Меры времени» для 5 духовых инструментов). По степени детерминирован­ности различаются композиции: 1) детерминированные (Клавирные пьесы 1-IV); 2) вариабельные (Клавирные пьесы V-X); 3) многознач­ные (Клавирная пьеса XI, «Циклы» для ударных инструментов). По ха­рактеру развития различаются композиции: развивающие, или дра­матические (традиционные формы предыдущей эпохи, подобных у Штокхаузена нет); Б) сюитные (составной принцип на уровне целого, сам Штокхаузен ссылается на «Lontano» Лигети); В) момент-формы, (наиболее радикальное переосмысление всей концепции формы, кото­рая понимается как открытое и ненаправленное - децентрированное или полицентрированное - последование неопределенного числа само­достаточных и замкнутых в себе моментов - моментов, которые смы­каются с вечностью: «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и тринадцати инструментов).

Принципиальная множественность подходов к форме в современ­ной музыке; их несводимость к системе Штокхаузена.

Обязательная литература:

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992.№4.

Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Про­блемы музыкальной науки. - М., 1989. Вып.7.

Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1980. Вып.51. Типология музыкальных форм второй половины XX века// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, РГК им. . - М, 1994. Вып.132. О современной систематике музыкальных форм // I. audamus. - M., 1992.

Дополнительная литература:

Репетитивные техники и форма:

«Альтернатива-90»: грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. - М., 1991. Вып.2. Статическая тональность// Laudamus. - М., 1992.

Индивидуальные (нетиповые) формы:

К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

К вопросу об индивидуализации форм // Стилевые тенден­ции в советской музыке х годов.-Л., 1979. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена// Теория и практика современной буржуазной культуры: про­блемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987. Вып.94. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. - М., 1990.

Примерные экзаменационные вопросы

1. Сущность музыки как вида искусства

2. Музыкальный жанр

3. Музыкальный стиль

4. Выразительные средства музыки. Мелодия

6. Склад и фактура

7. Тсматизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

8. Инструментальные формы барокко

9. Форма классического периода

10.Простые формы

11. Сложные формы

12.Вариации. Виды вариаций.

13. Форма классического рондо

14.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

15.Разработка в классической сонатной форме

16.Различные виды реприз в классической сонатной форме. Кода

17.Особые разновидности сонатной формы

18.Форма рондо-сонаты

19.Сонатно-симфонический цикл

20.Свободные формы романтиков

21.Общая характеристика форм XX в.. Хроматическая тональность. Техника центра(серийность, сонорика, алеаторика и формы XX века).

1. Хроматическая фантазия и фуга

2.Бах И. С. Концерт для клавира ре минор, 1 часть

3. Бетховен Л. Концерт для фортепиано № 4, 1 часть и финал

4. Соната № 9, 2 часть

5. Вариации для фортепиано фа мажор

6.Прокофьев С. Пять пьес из балета «Золушка» для скрипки и форте­пиано. Вальс, мазурка

7. Квартет № 3, медленная часть

8. Концерт для скрипки, пассакалия

Примерные образцы экзаменационных билетов:

Вариант I

1.Форма рондо и концертная форма барокко

2. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

3. Бетховен, соната №25, финал

Вариант II

1.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

2. Музыкальный жанр

3.Прокофьев, концерт для скрипки № 2, медленная часть

ЛИТЕРАТУРА

Обязательная литература:

Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. - М, 1996.

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.

Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990.

О закономерностях и средствах художественного воз­действия музыки. - М., 1976.

Интонационная форма музыки. - М, 1993. Техника моего музыкального языка. - М, 1994.

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992 №4.

Скребкова- Фактура в музыке. - М. 1985. Музыкальная форма. - М.-Я, 1980.

Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Анализ музыкальных произведений. Вариационная фор­ма. - М, 1974.

Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М., 1990.

Дополнительная литература:

ДьячковаЛ. Гармония в музыке XX века. - М., 1994. Становление сонатной формы в предклассическую эпо­ху // Вопросы музыкальной формы. - М., 1972. Вып.2. Полифоническое мышление Стравинского. – M., 1980. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой поло­вины XIX века: принципы, приемы. - М., 1983.

Период, метр, форма//Музыкальная академия, 1996. №1.

Основы музыкального анализа. - М., 2000. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. - М., 1972. Вып.2.

Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - M.1992.

Чигарева Е - Альфред Шнитке. - М., 1990

Полистилистические тенденции в современной музыке// , Чигарева Шнитке. - М., 1990.

Эта соната, опубликованная (под наименованием «большой сонаты») в 1797 году, была посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич и, по свидетельству К. Черни, получила, вслед за выходом в свет, название «Влюбленной» («Die Verliebte»).

Сочинение сонаты совпало со светлым, жизнерадостным периодом жизни Бетховена. Ленц полагал, что это произведение находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!». Формулировки Ленца несколько преувеличены, но крупные дальнейшие шаги Бетховена к самобытности в данной сонате несомненны.

Первая часть (Allegro molto е con brio, Es-dur) не нашла особенно ревностных почитателей. Не следует, однако, недооценивать ее положительных качеств. Здесь нет волнующего контраста, как в первой части третьей сонаты. Мягкое лирическое начало почти отсутствует. Но героическая фанфарность, преодолевающая традиции охотничьих рогов, широко развита. Бетховен находит и новые выразительные моменты - прежде всего, следующий сильный эффект светотени:

полный яркого драматизма и заставляющий вспомнить образы героической симфонии. (Этот эффект настолько силен и выразителен, что Бетховен мудро избегает повторения его в репризе.)

Среди ранних произведений Бетховена первая часть сонаты ор. 7 выделяется как образец богатства тематического состава и обширности формы. Налицо прогрессивное, новаторское стремление композитора монументализировать форму, увеличить ее масштабы и, одновременно, насытить эту форму мощью содержания. Но пока, в ранних сонатах, Бетховену еще не удается достигнуть того подлинного монументализма, к которому он приходит позднее. Еще ощущается известное противоречие, несогласованность между широтой форм и обилием частностей, между размахом замысла и традиционной мелковатоетью мелоса. Это противоречие особенно ощутимо в данной части благодаря избранной композитором детализации ритмики, почти целиком основанной на быстром, извилистом беге восьмых и шестнадцатых. Появление побочной партии в коде воспринимается как некоторая роскошь. Но умение извлекать из простейших ритмических соотношений многообразные выразительные возможности, как и всегда у Бетховена, поразительно.

Хочется особо отметить экспрессивный эпизод заключительной партии. После фанфарного хода разбитых октав, взбега хроматической гаммы и двух тактов нисходящих восьмых с мордентами (тт. 101-110) на органном пункте тоники си-бемоль-мажора тревожно звучит мелодия среднего голоса, сопровождаемая арпеджиями правой руки:

Это момент сомнений, колебаний, душевной слабости - настроений, которые мало развиты в данной сонате, в отличие от ряда других. Бетховен спешит расправиться с кратким лирическим отступлением и отметает его громогласными фанфарными синкопами последних тактов экспозиции. В репризе же этот эпизод вовсе оттеснен обширной кодой.

О второй части сонаты (Largo, con gran espressione, C-dur) писали многие. Восторженно отзываются о ней Ленц и Улыбышев. Последний, кстати сказать, протестует против замечания молодого Балакирева, упрекнувшего Largo в недостаточной оригинальности, в моцартовских влияниях. А. Рубинштейн восхищается концом Largo (с его хроматическими басами), которое «стоит целой сонаты».

Ромен Роллан находит в Largo «большую серьезную мелодию крепкого рисунка, без светской приторности, без двусмысленности чувств, откровенную и здоровую: это бетховенское раздумье, которое, ничего не тая в себе, доступно всем».

В словах Ромена Роллана - зерно правды. Largo четвертой сонаты специфично строгой простотой, возвышенной гражданственностью своих образов, так роднящих его с массовой музыкой французской революции. Величаво торжественны вступительные аккорды, разделенные «говорящими» паузами. Едва появляется намек на лирическую нежность, как сейчас же исчезает в важной суровости. Характерны и такие «моменты, как в тт. 20-21, где после пианиссимо внезапно раздаются громкие, отрывистые аккорды баса; или в т. 25 и д., где с переходом в As-dur словно развертывается шествие; или в тт. 37-38 с их сопоставлением крайних регистров и звучностей (будто tutti и флейта): (Это ранний пример любимых Бетховеном больших регистровых расстояний в фортепианной фактуре.)

Все такие и подобные им моменты создают впечатление пространства, открытого воздуха, больших движущихся масс, несмотря на камерность фортепианных средств выражения. Именно, в плане насыщенной, массивной трактовки фортепиано Бетховен выступает здесь как новатор.

По сравнению с более поздними Adagio Бетховена, отсутствуют плавность, напевная текучесть мелодии. Но это отсутствие возмещается громадным ритмическим богатством. А паузы и перебои движения, в конце концов, способствуют многогранности, картинности образа.

Необходимо отметить еще альтерированное терцевое отношение тональности этой части (C-dur) к тональности первой части сонаты (Es-dur). Как и в предыдущей сонате (первая часть C-dur, вторая - E-dur), Бетховен оригинально использует альтерированные медианты тонального плана, редкие у его предшественников и впоследствии излюбленные романтиками.

Третья часть есть, по сути своей, скерцо (Allegro, Es-dur). Интересно сопоставить отношение к этой части двух ценителей разных эпох. Ленц определяет первую часть скерцо как пасторальную картину («самая веселая компания, которая когда-либо собиралась на берегу озера, на зеленой лужайке, в тени старых деревьев, под звуки сельской дудки»); контраст трио в миноре представляется Ленцу неуместным. Напротив, этот резкий контраст скорее восхищает А. Рубинштейна.

Нам думается, что в данной части надо видеть и смелость, инициативность контрастного замысла Бетховена, и известную пока механичность его осуществления.

В самом деле, первая часть скерцо, несмотря даже на мимолетно проскальзывающий ми-бемоль-минор, выдержана в духе старых пасторалей. Только необыкновенное динамическое разнообразие ритма сразу выдает Бетховена.

Напротив, в трио очевиден скачок к Бетховену среднего, зрелого периода, к мощным, драматически-хоральным гармониям «патетической», «лунной» и «аппассионаты». Это явный эскиз будущих замыслов, пока не развившийся, несколько скованный ритмически и фактурно, но чрезвычайно многообещающий.

Что касается конца трио, то свойственные ему тоскливые интонации, плагальные обороты, терции и квинты аккордов, выделяющиеся в мелодии, звучат уже вовсе романтично:

Эмоционально образный перевес трио над первой частью скерцо настолько велик, что реприза этой части уже не в силах восстановить светлого буколического настроения.

Лишь финал сонаты (Rondo, Росо allegretto е grazioso, Es-dur) закрепляет наше восприятие в жизнерадостном ми-бемоль-мажоре.

По словам Ленца, нежная, изящная музыка рондо «дышит той верой в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Ромен Роллан уверяет, что в финале четвертой сонаты «чувство похоже на ребенка, который бегает и жмется у ваших колен».

Полагаем, что последняя формулировка одностороння - ее можно отнести разве лишь к первой теме. Наряду с грациозно-вкрадчивьши моментами, содержащими немало отзвуков галантного стиля, в рондо есть ведь и бурные порывы совсем бетховенского до-минора! Но, конечно, узорчатость вежливой (несколько лукавой) речи преобладает, в связи с чем орнамент широко развит, а драматизм дан как бы на втором плане.

Характерные порывы виртуозного пианистического «красноречия» составляют тут историческое звено между Моцартом и Вебером. Притом, пожалуй, наиболее замечательна своим новаторством фортепианной фактуры кода рондо, где обаятельное благозвучие тихого рокота басовых арпеджий и позваниваний форшлагов правой руки предвещает педальные колористические эффекты романтиков. Образы рондо точно уносятся вдаль под звуки поэтических колокольчиков и замирают.

Концепцию четвертой сонаты в целом нельзя назвать вполне монолитной и законченной. Слишком чувствуется брожение еще неустановившихся творческих сил, ищущих масштабности, но покуда не овладевших вызванными к жизни стихиями.

В первой части героика, стремясь вырваться на простор широких форм, еще не находит полноценных контрастов. Во второй части, как творческое откровение, являются величавые образы гражданских эмоций. В третьей части страстная, глубокая грусть трио подавляет традиционные буколические отзвуки. В последней части композитор не столько ищет синтеза, сколько загадочно, полунасмешливо замалчивает все, непосредственно вырвавшееся из души, изящными, вежливыми речами рондо. Их можно вернее всего определить как «отговорку».

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.

Л. Бетховен, соната №4 (ор. 7) Es-Dur, 2 часть - краткий анализ музыкальной формы

Соната для фортепиано Es-Dur ор.7 (№4) написана в 1796-1797 годах.

Тональность второй части сонаты (C-Dur), представляет терцовое соотношении к Es-Dur, которое часто использовалось композиторами эпохи романтизма.

Форма части – разновидность сонатной формы без разработки, характерная для медленных частей сонатно-симфонических циклов Бетховена. Краткая схема части:

Главная партия (8+16 тт.) C-Dur

Побочная партия (12 т.) As-Dur-f-Des

Небольшой разработочный раздел (14 т.)

Главная партия (8+15 тт.) C-Dur

Побочная партия (5т) C-Dur

Заключительный раздел (8т) C-Dur

Кода (4 т.) C-Dur

Главная партия представляет собой раздел с элементами трехчастности (24 т.). Первые 8 тактов экспонируют основной образ в форме однотонального периода с вторгающейся серединной каденцией. Следующие 16 тактов представляют собой развитие главной темы (6 т. G-Dur), репризу с кульминацией и связку к побочной партии.

В жанровых основах главной партии можно найти несколько истоков. Один из самых ярких – это хоральность, проявляющаяся в аккордовой хоральной фактуре. Второй жанровый исток – это декламация – интонация размеренной речи, соединенная с распевностью. Еще один жанровый исток скрыт на заднем плане благодаря очень медленному темпу (Largo) – это трехдольная танцевальность, напоминающая лендлер.

В процессе развития танцевальная жанровая основа постепенно выходит на первый план (тт. 9 – 12), соединяясь с «украшениями» в мелодии, в чем проявляется влияние эпохи классицизма. Также в процессе развития проявляется еще одна жанровая основа – маршевость, связанная с пунктирным ритмом. Ритм марша ярко проявляется в репризе раздела главной партии в аккордах на форте.

Мелодика главной партии сдержанная, вращающегося типа, представляет собой спуск от вершины в начале к тонике. Движение мелодии в основном поступенное, опевает интервал тонической терции. В среднем разделе мелодия трижды подчеркивает I и V ступени тональности доминанты (G-Dur). В репризе главной партии мелодия волнообразно восходит к кульминации (18 т.): здесь появляется обращение квартовой интонации главной темы.

Тема побочной партии представляет собой пример «производного контраста» от главной темы – ее образ более певучий, индивидуализированный, чем образ главной партии. Она более «мозаичная», разделена на построения по 4 такта, совмещает в себе одновременно и функцию разработки, чему способствует также неустойчивость тонального развития – смена As-f-Des.

В жанровых основах побочной партии также присутствует хоральность, благодаря аккордовой фактуре, более ярко проявляется декламационность, благодаря полутоновым секундовым интонациям, а также есть ассоциации с маршем из-за пунктирной ритмики.

Мелодика более устремленная, направленная вверх (в отличии от главной партии, где движение направлено вниз). Также эффекту устремленности вверх способствует повторение темы побочной партии от более высоких звуков: Es – C - As

Функцию разработки в форме части играет небольшой раздел (14 тактов), состоящий из диалога (5 т.), ложной репризы в B-Dur в верхнем регистре (3 т.), стретты на нисходящем квартовом мотиве главной партии (2 т,) и связки к репризе (4 т.).

Реприза главной партии практически полностью повторяет материал экспозиции, сокращая связку к побочной партии на 1 такт. Добавляется в среднем разделе более мелкая мелизматика, и в кульминационный момент усиливается устремление к вершине, благодаря дублированию кварты в мелодии восходящей квартовой интонации в нижнем голосе.

Побочная партия в репризе проводится в основной тональности (С-Dur) в сильно сокращенном виде, переносится в нижний голос, что приблежает ее по характеру к главной теме и завершается расширенным кадансированием в основной тональности, которое можно расценить как заключительный раздел.

Последние 6 тактов части можно обозначить как коду , построенную на перегармонизации интонаций главной партии.

Следует отметить, что средством интонационного обьединения всей части выступает характерный для Бетховена принцип «произрастания» всего тематического материала части из одного тематического «импульса».

Такой «импульс» здесь представляют два первых мотива главной партии, из которых возникают все последующие темы части.

Они состоят из нескольких «составных частей»:

1.Поступенного восходящего движения на секунду

2.Ритма: четверть (сильная доля) – восьмая

3.Квартового нисходящего скачка на сильную долю

4.Пунктирного ритма на сильную долю

5.Аккордовой хоральной фактуры

Все последующее развитие представляет собой «перекомбинацию» этих «составных частей», помещение их в новые условия и сочетания.

Изначально, квартовая нисходящая интонация соединена с пунктирным ритмом на сильной доле. Уже в репризе главной партии мы видим квартовую интонацию в обращенном, восходящем виде. В побочной партии квартовая интонация проводится в восходящем виде на третьей доле.

Пунктирный ритм еще в главной партии соединяется с секундовой интонацией на сильной доле, а позже в побочной партии на слабой доле, придавая ей устремленность. Позже, на том же пунктирном ритме основывается заключительный раздел в котором интервал кварты становится терцией.

Выводы: Во II части сонаты Бетховена №4 раннего периода творчества можно заметить влияние музыки эпохи классицизма (принципы построения сонатного цикла, наличие украшений), также и черты эпохи романтизма (терцовое тональное соотношение частей (I ч. – Es, II ч. – С) и партий (ГП – C, ПП – As)).

Вместе с тем, уже можно увидеть характерные черты бетховенского стиля медленных частей: сдержанная, философская лирика, речь, направленная к многим людям, что достигается соединением жанровых основ хоральности в аккордовом сопровождении и декламационности в мелодии. Также можно увидеть зарождение принципа создания всего музыкального материала части из интонаций основной темы, что позднее ярко проявится в симфониях Бетховена.

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.