Русские композиторы импрессионисты. Композиторы импрессионисты. Французский музыкальный импрессионизм

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Тип урока: урок-погружение в тему.

Цели урока:

выявить связи между музыкальным и изобразительным искусством;
мотивировать учеников к дальнейшему глубокому самостоятельному освоению творчества импрессионистов.

Задачи урока:

актуализация знаний учащихся;
углубление представлений о взаимодействии искусств;
развитие эмоциональной сферы, умения слушать музыку, выражать свое отношение к ней;
проникновение в эмоциональный строй произведений импрессионистов.

Оборудование урока:

аудиозаписи произведений импрессионистов;
мультимедийная презентация по теме “Импрессионизм”;
анимационные фильмы “Ёжик в тумане” (реж. Ю.Норштейн), “Болеро” (реж. И.Максимов);
ноты: М.Равель “Болеро”, К.Дебюсси “Девушка с волосами цвета льна”, “Прерванная серенада”, “Кукольный кэк-уок”.

Ход урока

Организационный момент. [Слайды 1,2,3]

У.:Сегодня мы с вами познакомимся с интересным направлением в искусстве, название которому – импрессионизм. Мы постараемся проникнуть в суть этого явления, выявить степень его влияния на музыку. В начале урока предлагаю вашему вниманию фрагмент анимационного фильма режиссера Юрия Норштейна “Ёжик в тумане”. [Слайд 4]

“Ёжик в тумане” - мультфильм

Погружение в тему.

У.: Кто не знает “Ёжика в тумане” - замечательный анимационный фильм Юрия Норштейна. А задумывались ли вы, в чем, собственно, идея этого фильма? Прежде всего, идея – в тумане, благодаря которому обычный визит Ёжика к Мишке становится настоящим приключением. Приключением же он становится потому, что туман наделяет небольшое пространство между ними сложностью, загадочностью, таинственностью. Собака, лошадь, старое дерево, ухающий филин – все становится здесь как бы впервые увиденным, как бы заново создаваемым зрением Ёжика. Таким образом, получается, что туман позволяет Ёжику открыть новый мир. И именно поэтому такое облегчение приносит финал фильма, когда Ёжик и Мишка в чистом ночном небе принимаются считать звезды. При всей поэтичности и самостоятельности этой ситуации главное здесь в освобождении от напряжения, созданного туманом. Благодаря туману, Ёжик получает новые впечатления от привычных ему предметов. Слово “импрессионизм” так и переводится с французского – “впечатление”.

Повторение материала.

[Слайды 5,6,7,8] Клод Моне “Впечатление. Восход солнца”, Камиль Писсарро “Оперный проезд в Париже”, Огюст Ренуар “Большая ваза с цветами”, Эдгар Дега “Зеленые танцовщицы”.

Ответы учащихся на вопросы учителя:

Знаете ли вы некоторые из этих полотен? (учащиеся называют).
Что вы можете сказать о живописи импрессионистов, опираясь на свои зрительные ощущения? (размытые силуэты, чистые краски, использование полутонов).
Есть ли что-то общее в работах художников-импрессионистов с анимационным фильмом “Ёжик в тумане”?
Когда и в какой стране возникло это течение - импрессионизм? (Франция, последняя треть XIX века).
В каком виде искусства первоначально проявил себя импрессионизм? (В живописи).
Назовите известных вам художников-импрессионистов. (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, К. Писсарро, П. Сезанн, О. Ренуар).
Что означает термин “импрессионизм”? Как он возник? (“Впечатление”, от названия картины К. Моне “Впечатление. Восход солнца”).
Перечислите жанры, к которым обращались художники. (Пейзаж, лирический портрет, бытовой жанр).
Назовите особенности живописной техники (работа на открытом воздухе как непременное условие творчества, свет как главное выразительное средство, отказ от техники смешивания красочных тонов на палитре и наложение краски на холст лишь чистыми тонами, техника письма мелкими мазками).
В каких видах искусства, помимо живописи, проявил себя импрессионизм (скульптура, литература, музыка).
Назовите выразительные средства живописи и музыки [Слайд 9].

[Слайды 10,11]

Клод Моне “Руанский собор в полдень”, Клод Моне “Руанский собор вечером”.

Задание. Представьте себя композиторами. Скажите, какие выразительные средства музыки вы бы использовали для создания произведений по мотивам этих картин.

У.: Живописный импрессионизм оказал значительное влияние на музыку. Задание: по словесному описанию узнать, о ком из композиторов-импрессионистов идет речь.

А) Французский композитор. Окончил Парижскую консерваторию (1884), получил Римскую премию. Как домашний пианист русской меценатки Н.Ф. фон Мекк сопровождал ее в путешествиях по Европе, в 1881 и в 1882 гг. посетил Россию. Выступал как дирижер и пианист с исполнением преимущественно собственных произведений, а также как музыкальный критик. Автор 24 прелюдий для фортепиано, сюиты “Детский уголок”, оркестровых “Ноктюрнов”, “Прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна”. _________________ (Клод Дебюсси). [Слайд 12].

Б) Французский композитор. Окончил Парижскую консерваторию (1905). Трижды участвовал в конкурсе на Римскую премию, затем добровольно отказавшись от нее. Выступал как пианист, дирижер. В 1929 г. получил звание почетного доктора Оксфордского университета. Яркий представитель импрессионизма, но его отличает сознательное тяготение к классическому стилю. Выступает интерпретатором творчества других композиторов. Автор “Болеро”, балета “Матушка Гусыня”, “Испанской рапсодии”. ___________________ (Морис Равель). [Слайд 13].

У.: Музыкальный импрессионизм складывался в обстановке непрекращающейся борьбы между традиционным и новым. Он утверждался в противовес к устаревшим, но цепко удерживающимся, “академическим” традициям музыкального искусства Франции начала ХХ века. Молодые Дебюсси и Равель в полной мере ощутили это на себе. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства Парижской консерватории и Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Негативными были отзывы на такие произведения Дебюсси как симфоническая ода “Зулейма”, симфоническая сюита “Весна”, кантата “Дева-избранница”. Композитор обвинялся в умышленном желании “сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое”. Неодобрение со стороны консерваторской профессуры вызвала и пьеса Равеля “Игра воды”, и он не получает Римскую премию в 1903 году. Дебюсси и Равелю пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь их жизненный и творческий путь был полон поисков и смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

Работа с нотным текстом, слушание музыки.

Учитель: Давайте обратимся к музыке Дебюсси и Равеля. Композиторы поясняют содержание своих произведений, давая им названия. Мы услышим музыку, назовем произведения, проследим за их развитием по нотам, посмотрим картины импрессионистов. После этого вы ответите на вопрос: к какому из этих произведений по внутреннему настроению более всего соответствует музыка?

[Слайд 14].

Звучит прелюдия Клода Дебюсси “Девушка с волосами цвета льна” <Приложение 2>.

Действия учеников:

А) называют произведение;

Б) из зрительного ряда выбирают картину, соответствующую слуховым впечатлениям, объясняют свой выбор;

Учащиеся отвечают на вопросы учителя.

Вопросы:

Сколько прелюдий входит в фортепианный цикл?
Какие композиторы до Дебюсси обращались к жанру прелюдий?
Что привлекло композитора в этом жанре?
Почему композитор указывает название лишь в конце пьесы? (Не желая “навязывать” свой замысел исполнителю и слушателю, выносит заголовки в конце пьесы, заключая его скобками и окружая многоточием).
Каков круг образов прелюдий?
В каких музыкальных формах написано большинство прелюдий?

[Слайд 15]. Вопросы :

Почему композитора не привлекало создание портретов близких ему людей?
Какое впечатление производит прелюдия “Девушка с волосами цвета льна”?
Звучание какого инструмента напоминает мелодия?
Что придает мелодии черты пентатоники?
Назовите характерные особенности гармонического языка прелюдии.
В какой форме написана прелюдия? В чем заключаются особенности последней части?

[Слайд 16]. Звучит прелюдия Клода Дебюсси “Прерванная серенада” <Приложение 3>

Действия учеников:

А) называем произведение;

Б) из зрительного ряда выбираем картину, соответствующую слуховым впечатлениям, объясняем свой выбор.

[Слайд 17]. Вопросы :

В чем заключается программный замысел этой прелюдии?
Какую роль отводит композитор инструментальному сопровождению?
Расскажите о мелодии прелюдии.
Какие выразительные средства использует композитор для передачи замысла?
В чем заключается “импрессионистичность” прелюдии?

[Слайд 18]. Звучит пьеса “Кукольный кэк-уок” Клода Дебюсси из фортепианного альбома “Детский уголок” (исполняет ученица 5 класса Столярова Арина) <Приложение 4>

Вопросы:

Назовите произведение.
Что представляет собой “Детский уголок” Клода Дебюсси?
Назовите пьесы, которые входят в цикл.
Расскажите о пьесе “Кукольный кэк-уок”.Каковы особенности ритма этой пьесы? [Слайд 19].

[Слайд 20]. Звучит фрагмент “Болеро” Мориса Равеля <Приложение 5>

Вопросы:

Назовите произведение, которое только что прозвучало.
Что такое “Болеро”?
Когда было создано “Болеро”?
Чем объясняется долгая симфоническая жизнь этого сочинения?
В чем заключаются особенности темы произведения? [Слайд 21].
Расскажите о красочной оркестровке “Болеро”. [Слайд 22].
Какая роль отведена группе струнных инструментов?
Какие выразительные средства использует композитор при подходе к кульминации?

Используя таблицу эмоциональных состояний, охарактеризуйте это произведение. [Слайд 23].

Проверочная работа: Тест <Приложение 6>.

Подведение итогов урока. Ответы на вопросы учителя.

Назовите композиторов-импрессионистов, с творчеством которых мы познакомились на уроках музыкальной литературы.

Клод Дебюсси, Морис Равель.

Какие особенности импрессионистической музыки вы знаете?

Образы неуловимые, зыбкие, расплывчатые, ускользающие. Композиторы стремятся передать свои впечатления при дневном и ночном освещении, летом и зимой, в туман или дождь. Отсюда идет и тяготениекомпозиторов-импрессионистов не к крупным формам, а к миниатюрам. В них легче передать мимолетные впечатления от различных явлений, смену настроений.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, она растворяется в гармоническом фоне. Нет ярких, широких мелодий, лишь мелькают короткие мелодические фразы.

Вырастает роль гармонии, на первый план выступает ее красочное значение. Характерны сложные, неустойчивые гармонии: увеличенные трезвучия, уменьшенные септаккорды, нонаккорды.

Важную роль для создания красочности звучания играютлады.Дебюсси и Равель часто обращаются к старинным народным ладам: дорийскому, фригийскому, миксолидийскому, пентатонике.

Основную выразительную роль в произведениях импрессионистов играет оркестровка. Струнная группа теряет свое господствующее значение, на первый план выходят деревянные духовые инструменты. Равель использует необычные сочетания инструментов.

Композиторы обращаются к современным ритмам.

Музыка композиторов-импрессионистов программная, то есть авторы поясняют ее содержание, давая своим произведениям названия.

Как вы думаете, есть ли общее между художниками-импрессионистами и композиторами-импресионистами?

Музыка может рисовать звуками, мы видим эти картины. Музыка воссоздает образы природы и живые зарисовки бытовых городских сцен. В музыке, как и в картинах импрессионистов, есть ощущение света. В творчестве художников и композиторов много общего. Прежде всего – это родственная тематика. Ведущей темой становится пейзаж. Типичной темой стал и лирический портрет. Привлекает их и бытовой жанр. Разнообразие ладов у музыкантов-импрессионистов аналогично обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов.

У.: Теперь мы с вами можем найти ответ на вопрос, который прозвучал в начале урока: что же такое импрессионизм? Импрессионизм – это новый мир, открытый перед людьми художниками и композиторами. Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, передает радостное ощущение жизни, открывает перед слушателями прекрасный поэтический мир природы, нарисованный тонкими, оригинальными звуковыми красками. Художники стремились отражать в своих произведениях не окружающий мир, а свое личное впечатление от этого мира. Многие направления в искусстве последующего, ХХ века, появились, благодаря новым методам импрессионизма.

Домашнее задание (по выбору учащегося):

1) написать небольшое сочинение на тему: “Что я чувствую, слушая музыку импрессионистов”;

2) подобрать выразительные средства музыки к картине: Огюст Ренуар. “Женщина с веером” [Слайд 24].

В конце урока я предлагаю вашему вниманию фрагмент анимационного фильма режиссера Ивана Максимова “Болеро”. Мы помним о необычном решении “Болеро” как балетного спектакля: танец в таверне и танец на фоне заводской стены (по замыслу Равеля). У художников ХХ века свой взгляд на музыку импрессионистов. Как сказал Максимов о своем персонаже: “Он сам себе путеводная звезда, которая светит и не нуждается ни в чем”.

“Болеро” - мультфильм (фрагмент) <Приложение 8>

Сегодня мы говорили об импрессионизме в живописи и в музыке. Надеюсь, что наш урок не оставил вас безучастными, и когда вы окажитесь в музее, то задержитесь в зале импрессионистов, открывая в их искусстве что-то новое и интересное для себя, возможно, схожее с вашими ощущениями. Задумайтесь, как прекрасно мгновение, оставленное для нас художниками. Надеюсь, что у вас возникнет желание глубже узнать музыку Дебюсси и Равеля. Урок окончен, спасибо!

Литература

Брянцева В. Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ: Второй год обучения предмету. – М.: - Музыка. – 2001. – 183 с., нот., ил.
Зарубежные композиторы. Биографии, викторины, кроссворды / О. К. Разумовская. – М.: Айрис-пресс, 2008. – 176 с. – (Методика).
Импрессионизм в музыке и живописи /Шемякина Светлана Юрьевна/ http://festival.1september.ru/articles/101447/
Музыкальная литература: развитие западноевропейской музыки: второй год обучения: учеб. пособ. / М. Шорникова. – Изд. 12-е. – Ростов н/Д: Феникс, 2010. _ 281, (1)с.: ил. + CD-диск. – (Учебные пособия для ДМШ).
Осовицкая З., Казаринова А. В мире музыки. Учеб. Пособие по музыкальной литературе для преподавателей ДМШ. – М.; СПб.: Музыка, 1997. – 200 с.: ил.
Открытый урок по основам музыкальных знаний. Тема: "Импрессионизм в музыке"/ Смородина Наталья Алексеевна/ http://festival.1september.ru/articles/524906/
Современный урок музыки: творческие приемы и задания./ Е. А. Смолина. – Ярославль: Академия развития, 2007. – 128 с. (В помощь учителю).
Урок "Пресс-конференция с импрессионистами" / Молодых Антонина Витальевна/ http://festival.1september.ru/articles/531756/

Музыкальный импрессионизм сложился на основе живописного течения импрессионизма. Традиционно представителями импрессионизма в музыке считаются Клод Дебюсси и Морис Равель.

В музыке композиторов-импрессионистов главным была передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Музыкальный импрессионизм был близок и искусству поэтов-символистов с его культом «невыразимого».

Предшественником музыкального импрессионизма был поздний романтизм XIX века. Многие музыкальные находки композиторов-романтиков нашли свое отражение в музыке импрессионистов.

У композиторов-романтиков возрос интерес к поэтизации старины и далёких стран, к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем, жанру миниатюры, колористическим находкам Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свободе голосоведения и стихийной импровизации М. П. Мусоргского.

Один из критиков писал: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений».

И. В. Нестьев в своей статье «Импрессионизм» пишет: «Музыкальный импрессионизм способствовал развитию многих музыкальных жанров, пришедших на смену романтизму. В симфонической музыке - это симфонические эскизы-зарисовки, в фортепианной - сжатые программные миниатюры, в вокальной музыке - вокальная миниатюра. В опере это привело к созданию музыкальных драм полулегендарного содержания, с чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации».

Музыкальные находки и импровизационность в музыке композиторов-импрессионистов открыли путь новым музыкальным средствам выразительности. Необычность гармонии, использование параллелизмов, сочетание сложных аккордовых комплексов ослабляло чёткость функциональной связи. Всё это позволяло импрессионистам насытить свои произведения необычными красками и созвучиями.

Первое упоминание импрессионизма применительно к музыке Дебюсси было сделано весной 1887 года, причем, термин был употреблен скорее в негативном контексте. Речь шла о сюите «Весна» в двух частях для женского хора с оркестром. Партитура этого сочинения до наших дней в ее первоначальном виде, к сожалению, не дошла, но известно, что её исполнение взволновало культурную общественность.

Критик в своем Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств пишет о Дебюсси: «Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако, избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма избегать сего неопределенного импрессионизма - одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства».

Сравнение музыки композитора с живописным течением навело критиков на анализ музыкальных нововведений в его творчестве. Еще один критик Камиль Моклер в своей статье «Музыкальная живопись и слияние искусств» в газете «Revue Blue» в 1902 году назвал музыку Дебюсси «импрессионизмом звуковых пятен».

Термин «импрессионизм», применявшийся музыкальными критиками конца ХIХ в. в осуждающем или ироническом смысле, позднее стал общепринятым определением и стал охватывать широкий круг музыкальных явлений рубежа ХIХ - ХХ вв. как во Франции, так и в других странах Европы.

Рассмотрим подробнее новаторские музыкальные находки композиторов-импрессионистов Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Клод-Ашиль Дебюсси (1862-1918)

Григорий Михайлович Шнеерсон в своей книге «Французская музыка XX века» называет Дебюсси «до мозга костей французским художником». Он пишет, что никакие зарубежные влияния не смогли изменить национальный творческий облик Дебюсси - этот композитор вывел французскую музыку на одно из лидирующих мест в мировой музыкальной культуре.

С 1872 года обучаясь в Парижской консерватории Дебюсси, очень выделялся среди своего класса как сформировавшаяся художественная индивидуальность. Класс фортепиано ему преподавал знаменитый пианист и педагог Антуан Мармонтель, по сольфеджио он занимался у Альберта Лавиньяка. Больше всего юному композитору не нравились занятия по гармонии и аккомпанементу у Эмиля Дюрана. Учитель воспитывал юношу в русле классических правил гармонии и не мог совладать с художественными порывами у своего ученика. Другой педагог О. Базиль поощрял свободу импровизации у будущего композитора. Композицию у Дебюсси с 1880 года вел Эрнест Гиро, тогда и стали появляться первые произведения композитора.

Немного раньше, путешествуя по Швейцарии и Италии, Дебюсси встретился с богатой русской меценаткой Надеждой Филаретовной фон Мекк, которая познакомила его с творчеством Петра Ильича Чайковского.

В своих письмах Петру Ильичу госпожа фон Мекк писала о Дебюсси так: «Это парижанин с головы до ног, типичный gamin (уличный мальчишка), очень остроумен, отличный подражатель, презабавно и совершенно характерно представляет Gounod Ambroise Thomas и прочих, всегда в духе, всегда и всем доволен и смешит всю публику невообразимо; премилый характер».

Нужно отметить, что в 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». А год спустя французская Академия награждает композитора Большой Римской премией за кантату «Блудный сын».

С 1885 года Дебюсси начал поиски своего оригинального музыкального языка. Тогда он встал в оппозицию классическим традициям гармонии. В это время искусство Франции, при всем многообразии художественных направлений, испытывало застой академизма и добропорядочного консерватизма. Это приветствовалось официальными учреждениями - Академией изящных искусств, ежегодными выставками-салонами, консерваторией.

Молодое поколение художников, литераторов, музыкантов конца XIX века бросило вызов общепринятым нормам в искусстве и в своем творчестве открыло новые эстетические горизонты. На этом поприще возникло течение символизма во французской литературе, импрессионизма в живописи.

Стиль Дебюсси постепенно формировался с 1884 по 1889 годы. Композитор создал совершенно новый фортепианный язык. Его современники отмечали, что Дебюсси-пианист очень внимательно относился к нюансировке произведений, особое значение придавал педали, что создавало особую колористику и эффектность произведений. Вот некоторые высказывания музыковедов: «Дебюсси сделал для фортепианной литературы XX века то же, что Шопен для XIX века. Он открыл новое звучание фортепиано, совершил переворот в пианистической технике, расширив технические возможности инструмента».

При сочинении своих произведений композитор мог очень долго импровизировать за инструментом, и его композиторские поиски можно назвать «контролируемой импровизацией». Этот термин ввел в музыкальный обиход Ж. Барраке.

Учитель Р. Годе отмечал: «Дебюсси только тогда принимался записывать музыку, по крайней мере, чаще всего, когда проходил долгий инкубационный период. Тогда он писал словно под диктовку и почти без помарок».

В 1889 году Дебюсси поддался новым веяниям в искусстве, направленным против академизма, и изменил свой круг общения. Теперь композитора интересовала идеология символизма в литературе и импрессионизма в живописи. Он познакомился с поэтами С. Малларме, П. Верленом, П. Ренье, с художниками: К. Моне, О. Ренуаром, П. Сезанном, Э. Мане. Можно сказать, что все идеи символизма и импрессионизма Дебюсси смог обобщить и выразить в музыке.

В это же время композитор посетил Всемирную Парижскую выставку, где он услышал русскую музыку А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева и М. П. Мусоргского.

Еще одним значительным событием в жизни композитора стало его знакомство с культурой Востока. Дебюсси был одним из первых, кто обратился к теме Востока в своем творчестве. Находясь под сильным впечатлением от неё, Дебюсси пишет цикл «Эстампы». Входящая в цикл пьеса «Пагоды» является ярким отражением восточной культуры.

В течение всей жизни источниками вдохновения композитора были культурные события не только во Франции, но и во всем мире. Следует отметить, что взаимовлияние французской и русской музыкальных культур во многом осуществлялось за счет «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым.

Итоги музыкальных поисков Дебюсси дали сильный толчок для развития новых стилей в музыке. Главным принципиальным отличием музыкального языка Дебюсси стала свобода самовыражения и независимость от классических форм музыкальных произведений.

В фортепианном творчестве Дебюсси видны влияния романтизма, а также французского клавесинизма. Практически все произведения Дебюсси подчиняются такому принципу как «контролируемая импровизация».

В записи своих фортепианных произведений он первый из композиторов использует третью строчку в общей акколаде, вместо традиционных двух. Это один из способов передать соответствие зрительного образа слуховому. Впервые третья строчка была использована в пьесе «Вечер в Гренаде» и пьесе «Из тетради эскизов».

Новаторство фортепианного творчества Клода Дебюсси определяются расширением фортепианных возможностей инструмента и новой топографии нотного текста.

Морис Жозеф Равель (1875 -1937)

Равель был композитором, в творчестве которого сочетались две культуры - Испании и Франции. Его отец был французом, а мать испанкой. Всю сознательную жизнь Равель жил в Париже.

В 1889 году Равель поступил в Парижскую консерваторию. Его педагогами были: по классу фортепиано - Пессар, по классу контрапункта - Жедаль, по классу композиции выдающийся педагог Франции Габриель Форе. В годы учебы юный композитор выделялся из своих товарищей оригинальностью композиторского мышления. Его увлекал модернизм, творчество поэтов-символистов, таких как С. Малларме, Велье де Лиль Адан и др. Первые шаги на композиторском поприще давались Равелю нелегко.

Его дебют состоялся 1898 году с пьесой «Хабанера» для двух фортепиано. Позже Равель включил «Хабанеру» в качестве одной из частей в свою «Испанскую рапсодию». Но критика встретила нового композитора недоброжелательно. Неудачи на конкурсе в Академии искусств с 1901 по 1905 годы не приносят признания культурной общественности композиторского таланта Равеля.

После окончания консерватории Равель вошел в группу талантливых молодых литераторов, музыкантов, художников, где обрел верных товарищей и друзей. В этой группе главной идеей была борьба против рутины, за создание нового искусства. Эта группа с ироничным названием «апаши» включала в себя прекрасного пианиста Рикардо Виньеса, музыкальных критиков Эмиля Вийермоза и Михаила Кальвокоресси, поэта Леона Поля Фарга и Тристана Клингзора и др. Молодые люди не пропускали не одного музыкального концерта, выражали свое восхищение музыкой Дебюсси, вступали в схватки с музыкальными консерваторами.

Русская музыка была принята «апашами» восторженно и увлеченно. Тристан Клингзор пишет: «Мы все были увлечены русскими. Бородин, Мусоргский, Римский приводили нас в восторг…».

Ранние произведения Равеля «Павана на смерть инфанты», пьеса «Игра воды», вокальный цикл «Шехерезада» получили признание у его современников. Пьеса «Игра воды» была принята за образец произведений музыкального импрессионизма. Французская критика склонялась к тому, что Равель является продолжателем идей Дебюсси. Борясь с постоянным сравнением его музыки с музыкой Дебюсси, Равелю приходилось отстаивать свои авторские находки.

С 1905 по 1915 годы Равель написал Сонатину и цикл пьес для фортепиано «Отражения», вокальную сюиту «Естественные истории», «Испанскую рапсодию» для оркестра, оперу «Испанский час», балет «Дафнис и Хлоя» и др. В 1908 году «Испанская рапсодия» была горячо прията публикой и прессой. После этой премьеры в Париже к Равелю пришло признание в широких музыкальных кругах.

Равель активно сотрудничал «Русскими сезонами». По заказу Сергея Дягилева композитор написал балет «Дафнис и Хлоя». Вопреки ожиданиям, 8 июня 1912 года премьера балета состоялась с большим триумфом и сопровождалась чествованием композитора. Французская пресса, восторгаясь балетом, писала о невозможности исполнения этой музыки вне сцены. Один из критиков писал: «Без танца, без актеров, без света, без декораций “Дафнис” покажется невыносимо длинным…».

К счастью, мнение многих критиков оказалось ошибочным. Некоторые пьесы из этого балета до сих пор исполняются отдельно симфоническими оркестрами и входят в их постоянный репертуар.

В 1913 году Равель следует стилистическим тенденциям западноевропейской музыки. В его музыке прослеживается упрощение музыкальной фактуры, больше всего это касается области камерной музыки. На протяжении всей жизни Равель не отходил от классических форм в музыке, его произведения характеризуются протяжными мелодиями, соблюдением чёткости ритма и метра.

Музыкальный язык Равеля приоткрывает миру своеобразный «неоклассицизм». В военные годы Равель отказывается от идей импрессионизма, в его творчестве затрагиваются социальные проблемы, бытовые темы, его музыка наполняется философскими размышлениями.

Самое известное произведение Равеля - «Болеро». Изначально композитор задумывал спектакль, но его премьера была провальной. Публика не приняла новое произведение композитора, зато музыкальная тема «Болеро» была легко подхвачена.

Равель был одним из первых композиторов, принявший предложение написать музыку для кинофильма, - им стал «Дон-Кихот». Композитор написал три песни для русского баса Федора Шаляпина, эти песни образуют небольшой цикл, названный им «Дон-Кихот к Дульцинее».

А. А. Альшванг отмечает, что творчество Равеля способствовало определению основных тенденций западноевропейской музыкальной культуры. Главной чертой творчества Равеля было нахождение разнообразных гармонических музыкальных решений, использование более сложных созвучий, частое применение аккордов с задержанием, тем самым композитор обновил традиционно сложившуюся гармоническую систему.

Искусство Равеля, проникнутое гуманизмом, проникнуто национальным французским колоритом. Сергей Сергеевич Прокофьев верно определил место Равеля в истории мировой музыки. Он писал: «Одно время, после войны, во Франции появилась группа молодых музыкантов: Онеггер, Мийо, Пуленк и другие, которые в пылу молодого задора утверждали, что музыка Равеля отжила свой век, - пришли новые люди, пришел новый музыкальный язык. Но годы шли, упомянутая группа заняла свое надлежащее место во французской музыке, а Равель по-прежнему остается одним из крупнейших французских композиторов и одним из значительнейших музыкантов современности».

План
Введение
1 Происхождение
2 Особенности стиля
3 Представители
Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussi”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Импрессионизм в живописи и музыке.

Все художники до XIX века и первой половины XIX века, несмотря на принадлежность к различным школам, имели одну общую черту: они создавали свои картины в стенах мастерской, предпочитая нейтральное освещение и широко используя асфальтово-коричневый цвет. По этой причине картины нередко имели приглушённый колорит.

Вдруг в 60-е годы в Париже объявились нахальные молодые люди, которые таскали с собой на этюды довольно большие холсты и писали на них чистыми красками прямо из тюбика. Причём клали рядом, например: красный и зелёный или жёлтый и фиолетовый, называя эти пары дополнительными цветами. От этих контрастов, краски, положенные крупными раздельными мазками, казались нестерпимо яркими, а предметы, которые новые художники не стремились обводить линейным контуром, теряли точность очертаний и растворялись в окружающей среде. С целью усилить это растворение новые живописцы искали особые природные эффекты: они любили дымку, туман, дождь; любовались тем, как играют пятнышки света на фигурах людей в кружевной тени деревьев. Первое, что объединяло молодых художников, было желание писать под открытым небом. Причём писать не подготовительные этюды, как это ранее делали пейзажисты, а сами картины. Они собирались в парижском кафе Гербуа, (это место, где не просто закусывали: это колыбель новой французской культуры), они были молоды, никому не известны; иногда по отдельности выставлялись в Салоне и отмечались критикой в лучшем случае сочувственно, а публика откровенно смеялась.

Эти художники объединились, восставая своим творчеством и совершенно новым методом против традиций и канонов классической живописи. В 1874 году, собранные вместе на первой групповой выставке, их произведения вызвали настоящий шок. Это была выставка независимых художников, независимых от академии, от официального искусства, от устаревших традиций, критики, мещанской публики. Вот имена этих новых художников: Клод Моне, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Берта Моризо. Клод Моне показал среди других полотен картину «Впечатление. Восход солнца». Впечатление – по-французски impression: отсюда и пошло название импрессионисты, то есть «впечатлисты». Это слово пустил в оборот журналист Луи Леруа, в шутку, но сами художники его приняли, так как оно действительно выражало суть их подхода к натуре.

Импрессионисты считали, что задача искусства – верно отражать впечатления от окружающего мира – живого и вечно меняющегося. Жизнь представляет собой череду неповторимых мгновений. Именно поэтому задача художника – отражать действительность в её непрестанной изменчивости. Предметы и существа нужно изображать не такими, какие они есть, а так, как они выглядят в данный момент. А выглядеть они могут различно из-за расстояния или угла зрения, из-за изменений воздушной среды, времени дня, освещения. Чтобы верно отразить свои впечатления, художник должен работать не в мастерской, а на природе, то есть на пленэре. А чтобы верно передать быстрые в окружающем пейзаже, нужно писать быстро и закончить картину за несколько часов или даже минут, а не как в былые времена – за несколько недель или месяцев. Поскольку окружающая действительность предстаёт перед художником в новом освещении, постольку схваченное им мгновение – это документ минуты.

Новое направление, так ярко проявившее себя в живописи, оказало влияние и на другие виды искусств: поэзию и музыку. Музыкальный импрессионизм наиболее полное воплощение получил в творчестве двух французских композиторов: Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Также как и в живописи, музыкальный импрессионизм складывался в обстановке непрекращающейся борьбы между традиционным и новым. Он утверждался в противовес к устаревшим, но цепко удерживающимся, «академическим» традициям музыкального искусства Франции начала XX века. Молодые Дебюсси и Равель в полной мере ощутили это на себе. Их первые творческие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства Парижской консерватории и Академии изящных искусств, как и картины художников-импрессионистов. Негативными были отзывы на такие произведения Дебюсси как симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна», кантата «Дева-избранница». Композитор обвинялся в умышленном желании «сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое», в «преувеличенном чувстве музыкального колорита». Неодобрение консерваторской профессуры вызвала фортепианная пьеса Равеля «Игра воды», и он не получает Римскую премию в 1903 году. А в 1905 году жюри его просто не допустило к конкурсу. Явная несправедливость решения жюри вызвала резкий протест значительной части музыкальной общественности Парижа. Возникло даже, так называемое, «дело» Равеля, которое широко обсуждалось в прессе. Дебюсси и Равелю пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них почти не было единомышленников и соратников. Весь их жизненный и творческий путь был полон поисков и смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

Музыкальный импрессионизм вырос на почве национальных традиций французского искусства. Красочность, декоративность, интерес к народному искусству, к античной культуре, большая роль программности всегда были характерны французской музыке. Все это ярко проявилось в творчестве Дебюсси и Равеля. Но самое непосредственное и плодотворное влияние на новое направление в музыке, конечно, оказал живописный импрессионизм.

В творчестве художников и композиторов импрессионистов обнаруживается много общего. Прежде всего – это родственная тематика. Ведущей темой становится «пейзаж ».

В центре внимания живописцев - городской пейзаж, где город привлекает художников во взаимодействии с общими природными процессами, нюансами атмосферы. В картине «Бульвар капуцинок в Париже» К. Моне композиция построена на контрасте непрерывного движения пешеходов и статичных форм домов и стволов деревьев; на контрасте теплого и холодного колорита; на выразительном временном контрасте – две застывшие фигуры как бы выключены из быстротекущего времени. Изображение дано смазанным и неуловимым, возникает ощущение наложения на один кадр нескольких изображений, снятых с одной точки. Мелькание, мерцание, движение. Нет предметов. Есть жизнь города (ещё художник 1 половины XIX века, Делакруа, говорил, что хочет написать не саблю, а блеск сабли).

Большое внимание уделяли художники и образам природы. Но у них такой пейзаж, в котором сам предмет отступает на второй план, и главным героем картины становится изменчивый и непостоянный свет. Клод Моне ввёл в практику работу над сериями полотен, изображающих один и тот же мотив при разном освещении. Каждая картина серии неповторима, потому, что её преображает меняющийся свет.

Необычное отношение к пейзажу и у композиторов-импрессионистов.

Никто из композиторов прошлого не воплощал такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы. Причем, Дебюсси и Равеля в образах природы привлекает, прежде всего то, что движется: дождь, вода, облака, ветер, туман и тому подобное. Например, такие пьесы Дебюсси: «Ветер на равнине», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Что видел западный ветер», «Вереск», «Игра воды» Равеля. Звучит пьеса Дебюсси «Сады под дождем».

В подобных произведениях ярко проявились некоторые приемы звукоизобразительности, характерные именно для музыки импрессионистов. Их можно обозначить как «бег волн» («Игра воды» Равеля, «Паруса» Дебюсси), «листопад» («Мертвые листья» Дебюсси), «мерцание света» («Лунный свет» Дебюсси), «дыхание ночи» («Прелюдия ночи» Равеля, «Ароматы ночи» Дебюсси), «шелест листвы» и «дуновение ветра» («Ветер на равнине» Дебюсси). Звучит пьеса Дебюсси «Ветер на равнине».

На фоне музыки – рассказ о картине Моне. …Уже с утра Моне в саду с огромным холстом. Наверно не просто было дотянуть его на берег пруда, к цветущему кусту, возле которого устроился живописец. Он работает быстро, спешит: солнце неостановимо движется по небосклону, дали заволакивает дымкой, ещё немного и солнечные лучи, пронзая полупрозрачный холодный воздух, совсем иными цветными пятнами лягут на землю. Моне, естественно не рисует, рисунок он окончательно изгнал из картины. Он работает прямо цветом, чистыми красками, наносит их мелкими мазками, один рядом с другим на белый грунт, и холст вблизи кажется просто ровной поверхностью, усыпанной россыпью беспорядочных пятен. Но стоит только немного отойти от него, и происходит чудо – пёстрые мазки сливаются и превращаются в яркие цветы, взлохмаченные ветром, в рябь, пробежавшую по воде и трепет и шум листвы – да, в картине слышится шум, и ощущаются ароматы. Непосредственное отражение в красках изменчивых мгновений жизни. Между глазом художника, читающим цвет и холстом, принимающим на себе эквивалент этого цвета, нет ничего – ни замысла, ни идеи, ни литературного сюжета; - вот новый метод работы. Вот искусство, выразившее мироощущение человека второй половины XIX века. Это и было открытием Клода Моне.

Однако, рисуя картины природы, композиторы не стремились к чисто изобразительному решению образа. Для них было важно передать определенное настроение, ощущение, свое отношение к данному поэтическому образу. Отсюда особый доверительный, интимный тон высказывания. Каждая пейзажная зарисовка имеет определенную эмоциональную окраску – то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья. Суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью. Очень точно сказал об этом И. В. Нестьев: «Чарующие звуковые пейзажи Дебюсси – картины моря, леса, дождя, ночных облаков – всегда проникнуты символикой настроения, «тайной невыразимого», в них слышится то любовная истома, то нотки горестной отрешенности, то ослепительная радость бытия».

Наряду с «лирическим пейзажем» не менее типичной для импрессионистов темой стал «лирический портрет». В таких пьесах композиторам удается несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ. Например, музыкальные портреты: полная юмора, с чертами гротеска пьеса «Генерал Лявин-эксцентрик». Или светлая, с оттенком печали пьеса «Девушка с волосами цвета льна». Звучит пьеса Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна».

На фоне музыки рассказ о картине Ренуара. …Ренуар был представлен молодой актрисе «Комедии Франсез» Жанне Самари. «Что за кожа, право она всё освещает вокруг» - так выразил своё восхищение художник-импрессионист. Он и соткал её портрет из красочных переливов, сияющих тёплым светом на её лице, шее, груди, белом платье. Она шагнула из глубины гостиной, лицо осветилось, вспыхнули и потемнели глаза, нежно заалели щёки, легко колыхнулся шёлк юбки. Но сделай Жанна ещё шаг, и она выйдет из потока света и всё изменится – и это будет иная Жанна, и нужно писать другой портрет. Одно случайное, прекрасное мгновение…

У художников-импрессионистов мы часто встречаем портрет, где представлены натурщицы, барышни из предместьев, модистки, танцующие в маленьких кафе Монмартра, балерины, художники, жокеи, мелкие буржуа, посетители кафе. Образ современницы, обаятельной парижанки был центральным в творчестве Огюста Ренуара. В портрете Жанны Самари блестящие голубые глаза и красные губы притягивают взгляд. Яркий цветовой аккорд изумрудного и розового звучит привлекательно. В самом портретировании импрессионистов привлекает не физиономическое описание лица и углублённое психологическое раскрытие характера, а тот индивидуальный неповторимый аспект личности, раскрывающийся через беглый взгляд, наклон головы, особую пластику, манеру держаться.

Привлекает их и бытовой жанр – публика в кафе, лодочники на лодочных станциях, компания в парке на пикнике, регаты, купания, прогулки – всё это мир без особых событий, а главные события происходят в природе. Колдовские эффекты водной поверхности: зыбь воды, её переливы, блеск отражения, рисунок облаков и колыхание листвы – вот истинная страсть импрессионистов. И только Эдгар Дега нашёл в бытовом жанре то, что могло пленить импрессионистов: реальность современного города он показывает, применяя приёмы будущего кинематографа – кадрирование, показ фрагментов, наезд камеры, неожиданные ракурсы. Он пишет «Сидя у самых ног танцовщицы, я увидел бы её голову, окружённую подвесками люстры». В его зарисовках можно видеть кафе с многократными отражениями в зеркалах, различного рода дым – дым курильщика, дым паровоза, дым фабричных труб. Работая в технике пастели, он добивается необычных цветовых эффектов. Звучный декоративный аккорд синего и оранжевого в «Голубых танцовщицах» кажется самосветящимся.

Композиторы-импрессионисты тоже обращаются к жанрово-бытовым сюжетам. В жанрово-бытовых зарисовках Дебюсси использует бытовые музыкальные жанры, танцы разных эпох и народов. Например, народные испанские танцы в пьесах «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры». Звучит пьеса Дебюсси «Прерванная серенада».

Обращается Дебюсси и к современным ритмам. В пьесе «Менестрели» он использует современный эстрадный танец кэк-уок. Звучит пьеса Дебюсси «Менестрели».

Есть пьесы, навеянные сказочными и легендарными мотивами – «Феи – прелестные танцовщицы», «Затонувший собор», «Танец Пека». Ряд пьес связан с другими видами искусств: с поэзией («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют», «Терраса, освещаемая лунным светом»), с произведениями античного изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»). Важно подчеркнуть, что в изображении всех этих сюжетов, как и при передаче «лирического пейзажа», Дебюсси, прежде всего, интересует атмосфера, окружающая данный образ. То есть он рисует явление вместе с окружающим его фоном. Дебюсси важно показать эмоциональное восприятие этого явления в сочетании со всевозможными зрительными или слуховыми ассоциациями. Поэтому изображаемые им образы часто зыбкие, неуловимые, расплывчатые, ускользающие. Это связано также, со стремлением композитора передать свое первое, непосредственное впечатление от явления или образа. Отсюда идет и тяготение композиторов-импрессионистов не к крупным формам, а к миниатюрам, в них легче передать мимолетные впечатления от различных явлений, смену настроений.

Произведения композиторов импрессионистов – программны, то есть имеют названия, а в сюите «Ноктюрны» Дебюсси перед каждой из трех пьес есть даже небольшое литературное предисловие. Для композиторов-импрессионистов характерна картинно-созерцательная программность, без активного развития образа, сюжета. Программные заголовки и литературные комментарии носят условный характер. Они выражают лишь общую поэтическую идею, живописно-картинный, а не сюжетный замысел сочинения. К тому же, как бы не желая «навязывать» свой замысел исполнителю и слушателю, Дебюсси в прелюдиях, например, выносит заголовок в конец пьесы, заключая его в скобки и окружая многоточием. Для Дебюсси очень важна образная сторона исполнения его пьес. Так как в них нет последовательного развития сюжета, то на первый план выходят живописно-красочные задачи. Чтобы выразить их максимально точно. Дебюсси использует словесные указания в своих произведениях. Ремарки композитора удивительны по своему разнообразию и яркости. Это меткие метафоры и уточняющие пояснения для исполнителя. Например, «как отдаленный звук рога», «как нежное и печальное сожаление», «как гитара», «почти барабан», «тихо звучит в густом тумане», «вибрируя», «колко», «нервозно и с юмором». Это может быть даже развернутое описание, как, например, в «Шагах на снегу»: «Этот ритм должен соответствовать по звучанию печальному и холодному фону пейзажа». Подобные авторские указания подчеркивают стремление композитора подчинить технические, виртуозные задачи картинно-живописным, художественным.

Общие черты в творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживаются не только в области содержания, тематики, но и художественного метода.

Необычный взгляд на окружающий мир определил технику живописи импрессионистов. Пленэр – главный ключ к их методу. Они не прошли мимо главных научных открытий в оптике о разложении цвета. Цвет предмета есть впечатление человека, которое меняется постоянно от освещения. Импрессионисты накладывали на холст краски только тех цветов, которые присутствуют в солнечном спектре, без нейтральных тонов светотени и без предварительного смешивания этих красок на палитре. Они наносили краску мелкими раздельными мазками, которые на расстоянии вызывают впечатление вибрации, контуры предметов при этом теряют чёткость очертаний.

Импрессионисты обновили не только светоцветовой строй живописи, но и композиционные приёмы. Академия учила строить композицию наподобие театральной сцены – прямо перед собой, в горизонтальных линиях, при этом строго соблюдать законы линейной перспективы. У импрессионистов мы видим самые разнообразные точки созерцания – сверху, издали, изнутри и другие. В противоположность канонам академического искусства, которое включало обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трёхплановость пространства, использование исторических сюжетов, импрессионисты выдвинули новые принципы восприятия и отражения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные и второстепенные. Они изгнали из картин повествовательность. Импрессионисты сосредоточились на изучении природы света, внимательном наблюдении за определённо окрашенным светом. Импрессионисты впервые вышли в сферу едва заметных обычному глазу превращений реальности, которые протекают так быстро, что могут быть отмечены только натренированным глазом и совершаются в темпе, несравненно превышающем темп создания картины. Эффект растянутого мгновения – «рапид» - применён за 25 лет до открытия кинематографа.

Живописный импрессионизм очень сильно повлиял на музыку в области средств выразительности. Так же, как и в живописи, поиски Дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов и, в первую очередь, на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, фактуры, инструментовки. Дебюсси и Равель создают новый, импрессионистский музыкальный язык.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки ослабляется, она растворяется в гармоническом фоне. Нет ярких, широких мелодий, лишь мелькают короткие мелодические фразы. Зато необычайно возрастает роль гармонии. На первый план выступает ее красочное значение. В произведениях импрессионистов очень важен колорит. Красочность звучания достигается использованием новых, необычных аккордов терцовой и нетерцовой структуры, в соединении которых преодолеваются вводнотоновые тяготения. Характерны сложные, неустойчивые гармонии: увеличенные трезвучия, уменьшенные септаккорды, нонаккорды. Расширяют вертикаль до двенадцатизвучия, окружают терцовую структуру побочными тонами, используют параллельное движение аккордов. Например, в пьесе Дебюсси «Затонувший собор».

Важную роль для создания особой красочности звучания играют лады. Дебюсси и Равель часто обращаются к старинным народным ладам: дорийскому, фригийскому, миксолидийскому, пентатонике. Например, в пьесе «Пагоды» - пентатоника. Используют лад с двумя увеличенными секундами – «Ворота Альгамбры», необычные сочетания мажора и минора – «Снег танцует». Кроме мажорных и минорных ладов, обращаются к целотонному ладу - «Паруса», к хроматическому – «Чередующиеся терции». Такое разнообразие ладовой палитры у музыкантов-импрессионистов аналогично огромному обогащению цветовой палитры у художников-импрессионистов.

Для музыки Дебюсси и Равеля становится характерным: неожиданная смена далеких тональностей, сопоставление тоник разных тональностей, употребление неразрешенных диссонантных созвучий. Все это ведет к размыванию ощущения тональности, ладовых устоев, к затушевыванию тоники. Отсюда тональная неопределенность, неустойчивость. Такое «балансирование» между далекими тональностями, без явного предпочтения одной из них, напоминает тонкую игру светотеней на полотнах художников-импрессионистов. А сопоставление нескольких тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам «чистых» красок, расположенных рядом на холсте и образующих неожиданные новые цветовые сочетания. Например: ноктюрн «Облака». В этой пьесе Дебюсси дает такое литературное предисловие: «Облака – это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом». Пьеса воссоздает живописный образ бездонной глубины неба с его трудно определимым цветом, в котором причудливо смешиваются разнообразные оттенки. Одна и та же поступенная, как бы колышущаяся, последовательность из квинт и терций создает ощущение чего-то застывшего, меняющего лишь изредка оттенки. Звучит пьеса Дебюсси «Облака».

На фоне музыки: …Эту музыкальную картину можно сравнить с пейзажами Клода Моне, бесконечно богатыми по гамме красок, обилию полутеней, скрадывающих переходы от одного цвета к другому. Единство живописного стиля в передаче многих картин моря, неба, реки достигается им часто нерасчлененностью дальнего и близкого планов в картине. Об одном из лучших полотен Моне – «Парусная лодка в Аржантее» - известный итальянский искусствовед Лионелло Вентури пишет: «Фиолетовые и желтые тона вплетаются как в голубизну воды, так и в голубизну неба, различная тональность которых позволяет разграничить эти стихии, причем зеркальная гладь реки становится как бы основанием небесного свода. Вы ощущаете непрерывное движение воздуха».

Вместе с ладогармоническим языком, основную выразительную роль в произведениях импрессионистов играет оркестровка. Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Дебюсси обладал удивительным даром слышать внутренний голос инструмента, его звучащую душу. Разрушая стереотипы и привычные представления, Дебюсси открыл красивое и неслыханное доселе звучание, которое кажется всем совершенно естественным. Эта способность позволила композитору понять и раскрыть сущность инструмента. Она помогла услышать в звуке альтовой флейты печальный звук рога, теряющийся в листве, в звуке валторны – тоску человеческого голоса, заглушаемого журчанием воды, а во флажолетах струнных – капли дождя, стекающие с мокрых листьев. Дебюсси значительно расширяет колористические возможности оркестра. Композитор редко вводит в оркестр новые инструменты, но использует множество новых приемов в звучании, как отдельных инструментов, так и групп оркестра. У Дебюсси преобладают «чистые» тембры, группы оркестра (струнная, деревянная духовая, медная духовая) смешиваются редко, зато возрастает красочно-колористическая функция каждой группы и отдельных солирующих инструментов. Струнная группа теряет свое господствующее значение, а деревянные духовые занимают центральное место в силу яркой характерности тембров. Усилилась роль арфы, ее звучание вносит прозрачность, ощущение воздуха. Дебюсси использует необычные регистры инструментов, разнообразные приемы игры. Как новую тембровую краску Дебюсси использует человеческий голос. Например, в пьесе «Сирены» из сюиты «Ноктюрны» композитору главное не изобразить пение сирен, а передать игру света на морских волнах, многообразный ритм моря. Звучит пьеса Дебюсси «Сирены».

Искусство Дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, передает радостное ощущение жизни, открывает перед слушателями прекрасный поэтический мир природы, нарисованный тонкими, оригинальными звуковыми красками.

Со времён античности в мировой эстетике господствовала теория подражания в искусстве, импрессионисты утвердили новую концепцию, согласно которой художник должен воплощать на своих полотнах не объективный окружающий его мир, а своё субъективное впечатление от этого мира. Многие направления в искусстве последующего, XX века, появились, благодаря новым методам импрессионизма.

В конце урока проводится мини-викторина. В первом этапе предлагается выбрать: из трех фортепианных, а затем из трех симфонических музыкальных фрагментов произведения, принадлежащие композиторам-импрессионистам. Во втором - из предложенных карточек с фрагментами художественного анализа картин, нужно выбрать те, которые принадлежат художникам – импрессионистам.

Прелесть юной модели кажется наиболее выразительной на фоне ясных зеленоватых далей пейзажа и нежного голубого неба. Сказочным кажется этот бескрайний пейзаж, вызывающий ощущение необъятности мира.
Чувство масштаба, ощущение необъятности и размаха происходящего. Аллегорическая фигура – смысловой центр картины: классический античный профиль, мощный скульптурный торс. Идея свободы как бы зримо воплощается в прекрасную женщину.
Мелкими мазками краски художник воссоздаёт на холсте игру полуденного солнечного, порождающего множество цветовых оттенков. Трепещут на свету яркие цветы, колеблются длинные тени. Белое платье дамы написано голубым тоном – цветом тени, упавшим на него от жёлтого зонта. Короткое мгновение жизни цветущего сада живёт на этом холсте.
Розовый шар без лучей выплывает из облака, окрашивая небо и залив, отражаясь трепещущей дорожкой на поверхности воды. Влажный туман смягчает силуэты предметов. Кругом всё зыбко, границы между небом и рекой едва уловимы. Ещё минута - утренний туман рассеется, и всё примет другой вид.
Разыгранная художником в этом изысканном холсте музыкальная вариация сияющих цветных пятен лица, причёски, платья, фона, повторенная в развёрнутом веере, складывается в образ мечтательной и нежной, словно прекрасный цветок, девушки.
Пространство пейзажа, в котором подчёркнута лёгкая асимметрия, формируют линии деревьев, контуры фигур и цветовые пятна белого, зелёного, голубого, дрожащие тени на земле. Слепящий солнечный свет лишает объёма фигуры, которые превращаются в силуэты. Свобода мазка, ослепительная свежесть палитры, иллюзия света, умиротворённость настроения становятся основными чертами новой живописной манеры. Картина, наделённая неповторимой прелестью атмосферы, кажется необыкновенно декоративной и мажорной.
Срезанный рамой, в лёгком диагональном смещении, он предстаёт как таинственный фантом прошлого. Полуденное солнце зажигает лёгким золотистым пламенем плоскости фасада, но свечение исходит и как бы изнутри камня.

Ж.ан Огюст Доминик Энгр, портрет м-ль Ривьер, 1805, Париж, Лувр.
Э.Делакруа, «Свобода ведёт народ», 1831, Париж, Лувр.
К. Моне, «Дама в саду», 1867, С-Петербург, Государственный Эрмитаж.
К. Моне, «Впечатление. Восход солнца», 1873, Париж, музей Мармотан.
О. Ренуар, «Девушка с веером», 1881, С-Петербург, Государственный Эрмитаж.
К. Моне, «Женщины в саду», 1886, Париж, музей Д”Орсе.
К. Моне, «Руанский собор в полдень», 1892, Москва, ГИИИ им. А.С. Пушкина.

Импрессионизм (франц. impressionnisme , от impression - впечатление ), направление в искусстве последней трети XIX - начале XX вв.

Применение термина «импрессионизм » к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета - 90-е гг. XIX в. и 1-е десятилетие XX в.).

Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников - К. Моне, К. Писсарро, А. Сис-лей, Э. Дега, О. Ренуар и другие - выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений.

Позднее, в 80-90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке. В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку - французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

Главное в музыкальном импрессионизме - передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

Классическое выражение "музыкальный импрессионизм" нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства - мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда».

Музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ XIX в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др. В творчестве Мориса Равеля (1875-1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные - от трагического пафоса до язвительной иронии. Но и в его композиторской манере также встречается утонченная звукопись, сложная и пестрая игра красок, типичная для музыкального импрессионизма. В лучших фортепьянных пьесах Равеля господствует прихотливая переливчатость звуков, навеянных живой природой («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди океана»). Всю свою жизнь композитор разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испанская рапсодия» для оркестра, комическая опера «Испанский час», «Болеро».

Большое внимание Равель уделял жанрам танцевальной музыки. Среди нескольких его балетов выделяется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», созданный им в сотрудничестве с русской труппой С. П. Дягилева. Равель хорошо знал секреты музыкального юмора, с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепьяно «Матушка-гусыня», превращенные в балет, или опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве персонажей Часы и Кушетка, Чашка и Чайник. В последние годы жизни Равель обратился к более современным, ритмически обостренным музыкальным средствам, в частности к интонациям джаза (соната для скрипки и фортепьяно, два концерта для фортепьяно).

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Рес-пиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И. Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).