Духовные произведения в творчестве русских композиторов. Духовная музыка в творчестве композиторов XIX - XX веков. Рахманинов крупнейший композитор и пианист конца XIX - начала XX веков. Его отличало необыкновенно острое восприятие действительности. Он бы

(1857-1858).

Эдвард Бенджамин Бриттен (1913–1976) хорал Те Deum для хора, дисканта соло и органа (1934), оратории: «Вавилон» на Быт 11 (1944), муз. баллада «Авраам и Исаак» (1955), оперы: «Ноев потоп» (1958), «Пещное действо» (основана на одном из эпизодов Ветхого Завета, 1966), «Блудный сын» (1968), для хора мальчиков и оркестра «Крестовый поход детей» (1969), кантаты: «Младенец родился нам» (на тексты старинных рождественских песнопений, 1933), «Гимн св. Цецилии» (1942), для дискантов и арфы «Венок колядок» (1942), «Св. Николай» (1948),«Радость об Агнце» (1943), Кантата милосердия (по притче о добром самаритянине, 1963), «Военный реквием» (1961), для оркестра «Симфония-реквием» (1940), «Короткая месса» для хора мальчиков и органа(1959).

Антон Брукнер (1824-1896) Te Deum (1883-1884), 7 месс, мотеты.

Джузеппе Верди (1813-1901) «Stabat Mater» (1898), «Te Deum» (1898), оперы «Набукко (Навуходоносор)» (1841) и «Руфь» (1845), «Реквием» (1847), «Pater noster» (1880), «Ave Maria» (1880), духовные пьесы.

Антонио Вивальди (1678-1741) оратории: «Моисей» (1714), «Торжествующая Юдифь» (1716), «Поклонение волхвов» (1722), « Stabat Mater » (1736), мотеты, псалмы (всего около 60 духовных произведений).

Франц Иосиф Гайдн (1732-1809)оратории: «Сотворение мира» (1798), «Семь слов Христа на Кресте» (1794), « Stabat Mater» (1767), «Возвращение Товия» (1775), 2 Те Deum, 14 месс, в том числе: «Святой Цецилии» (1769-1773), «Месса времен войны» (1796), «Тереза» (1799), малая месса (около 1750), большая органная месса Es-dur (1766), месса в честь святого Николая (G-dur, 1772), малая органная месса (1778); мотет, кантаты.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) оратории: «Израиль в Египет» (слова Генделя по Библии, 1739), «Иосиф и его братья» (по поэме Дж. Миллера, 1744), «Саул» (либретто Ч. Дженненса, 1739), «Самсон» (на текст Мильтона, 1743), «Девора» (либретто С. Хемфри, 1733), «Валтасар» (либретто Ч. Дженненса, 1745), «Иуда Маккавей» (либретто Т. Морелла, 1747), «Иисус Навин» (либретто Т. Морелла, 1748), «Соломон» (либретто Т. Морелла, 1948), «Эсфирь» (по одноимённой пьесе Расина, - ), «Сусанна» (1749), «Иеффай» (либретто Т. Моррела, 1752), «Мессия» (на слова Клопштока, 1742), «Аталия» (по Расину, 1733), «Воскресенье» (La Resurrezione, слова К. С. Капече, 1708), Оратория на случай » (Occaslonal Oratorio, либретто Т. Морелла по "Псалмам" Мильтона, Спенсера и др., 1746); «Теодора» (либретто Т. Моррела, по пьесе Корнеля, 1750); «Страсти» (по «Священной поэме» поэта Брокеса «За грехи мира сего пострадавший и умерший Христос» 1716), «Страсти по Евангелию от Иоанна» (на текст немецкого поэта Постеля, 1705 ); псалмы-антемы; 5 Те Деум (Утрехтский 1713, 1714, 1719, 1737, 1743).

Александр Константинович Глазунов (1865-1936) музыка к библейской драме К.Р. «Царь Иудейский» (1913).

Александр Тихонович Гречанинов (1864 -1956) «Литургия Иоанна Златоуста» (1903), «Демественная литургия» (1917).

Шарль Гуно (1818-1893) оратория «Искупление» (1880-81) и «Товий» (1866) «Смерть и жизнь» (1884), «Agnus Dei» (1838), кантаты, мессы.

Антонин Леопольд Дворжак (1841-1904) «Stabat Mater» (1877), оратория «Святая Людмила» (1886), Библейские песни (1894), Реквием (1891), Месса ре мажор (1887-1892), Te Deum (1892), Псалом 149 для хора и оркестра.

Клод Дебюсси (1862-1918) оратория «Дева-Избранница» (1887-88), кантата «Даниил» (1880-84), мистерия «Мученичество Св. Себастьяна» (1911), кантата «Блудный сын» (1884).

Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859 - 1935) опера «Руфь» (1887), Литургия Иоанна Златоуста (1904), «Избранные молитвословия из всенощного бдения» (1906).

Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926)кантата «Из минувших веков. Иудея» (1905), 73 духовных хора, 136 духовно-музыкальных сочинений и переложений.

Луиджи Керубини (1760-1842) кантата «Брак Соломона» (1816), «Плач Иеремии» (1815), Реквием (1816).

Золтан Кодай (1882-1967) оратория «Изгнание торгующих» (1934), Psalmus Hungaricus (1923) , Budavari Te Deum (1936) , Missa brevis (1944) , Adventi evek (1963).

Ференц Лист (1811-1886) оратории «Христос» (1866), «Легенда о св. Елизавете» (1862-1865), «Крестный путь» (1878-1879), «Видение Иезекииля», « Stabat Mater » (1866), «Реквием» (1866), 4 мессы в т.ч. «Гранская месса», «Венгерская коронационная месса» (1867), кантаты.

Жюль Массне (1842-1912) оратории: «Обетованная земля» (1900), «Иродиада» (по мотивам Г. Флобера, 1881), Мария Магдалина (1873), Ева (1875), Богородица (1880), духовная кантата: Вспомните, Мария (1880).

Джакомо Мейербер (1791–1864) опера «Обет Иеффея» (1812), Псалом 91 (1853), Stabat Mater , Miserere , Те Deum , псалмы.

Феликс Мендельсон (1809-1847) оратории: «Илия» (1846), «Павел» (1836), «Христос» (1847), 5 кантат, псалмы, мотеты.

Оливье Мессиан (1908-1992) оратория «Преображение Господа Нашего» (1969), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), для органа «Рождество Господа» (1935), для фортепиано «Двадцать взглядов на лик младенца Христа» (1944), для хора: «Три маленькие литургии Божественного присутствия» (1944), «Месса Троицына дня» (1950), для оркестра: «Забытые приношения» (1930), «Гимн» (1932), «Вознесение» (1934), опера «Святой Франциск Ассизский» (1983).

Клаудио Монтеверди (1567-1643)опера «Магдалина» (1617), Духовные напевы (1582); Духовные мадригалы (1583), Месса «Missa senis vocibus» (1610), «Вечерня Блаженной Девы» (1610).

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) кантата «Кающийся Давид» (1785), 16 церковных сонат, 19 Месс, в т.ч. Большая месса c-moll (1783), «Реквием» (1791), Мотет «Exsultate, jubilate» (1772).

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) «Иисус Навин» (для хора, солистов и фортепиано, 1877), «Поражение Сеннахериба» для солистов, хора и оркестра из еврейских мелодий Байрона, «Царь Саул» (для мужского голоса с фортепиано).

Артюр Онеггер (1892-1955)оратории «Царь Давид» (1921) и «Жанна д’Арк на костре» (1935), опера «Юдифь» (1925), Рождественская кантата (1953), Третья «Литургическая» симфония (1946), балет «Песнь Песней» (1938).

Джованни Палестрина (1525-1594) « Stabat Mater » (1590); 104 мессы, свыше 300 мотетов, 35 Magnificat и т.д.

Кшиштоф Пендерецкий (1933)« Stabat Mater » (1962); «Потерянный рай» (1978) - священное представление в двух актах по мотивам поэмы Джона Милтона; «Псалмы Давида» для смешанного хора и струнных (1958); «Польский реквием» для четырёх солистов, смешанного хора и оркестра (2005); оратория «Страсти по Луке» (1965); Симфонии: № 2 «Рождественская» (1980) и № 7 «Семь врат Иерусалима» для пяти солистов, чтеца, смешанного хора и оркестра (1996); Magnificat (1974) ; Te Deum (1980); «Заутреня» (1970).

Джованни Перголези (1710-1736) «Stabat Mater» (1736), три мессы, несколько псалмов и мотетов.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) балет «Блудный сын» (1928).

Франсис Пуленк (1899-1963) « Stabat Mater » (1950).

Арво Пярт (1935) De Profundis (1981), «Страсти по Иоанну» (1981-1982), « Stabat Mater » (1985), Te Deum (1984-1986), Dies irae (1986), Miserere (1989), «Магнификат» (1989), «Берлинская месса» (1990-1992), «Литания св. Иоанну на каждый час дня и ночи» (1994).

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)«Литургия Иоанна Златоуста» (1910), «Всенощное бдение» (1915).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908)опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907); увертюра «Светлый праздник» (Воскресная увертюра, 1888).

Джоакино Россини (1792-1868) «Stabat Mater» (1842), опера «Моисей в Египте» (1818), Маленькая торжественная месса (1868).

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) оратории: «Потерянный рай» (на текст Мильтона, 1856) и «Вавилонское столпотворение» (1869), «Моисей» (1892), «Христос» (1893), оперы «Маккавеи» (1875) и «Демон» (1875), библейская сцена в 5 картинах - «Суламит» (1901).

Камиль Сен-Санс (1835-1921) оратории: «Потоп» (1874), «Обетованная земля» (1913), «Рождественская оратория» (1858), опера «Самсон и Далила» (1867-1877).

Александр Николаевич Серов (1820-1871) опера «Юдифь » (1861-1862), кантаты, псалмы, гимны, мотеты, хоры.

Алессандро Скарлатти (1660-1725) Месса св. Цецилии (1721), Stabat Mater, два «Miserere», оратории «Седекия, царь Иерусалимский», «Грех, Раскаяние и Милость».

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) для солистов, хора и оркестра « Священное песнопение во славу имени св. Марка» (на текст из Нового и Ветхого Завета, 1956); «Плач пророка Иеремии» (на латинский текст из Ветхого Завета, 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966); для хора и оркестра « Симфония псалмов» (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948); «Вавилон» (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944); для хора и камерно-инструментального ансамбля «М есса» (для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, 1948); «Отче наш» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926); «Верую» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949); «Богородице Дево, радуйся» (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949); для голоса с оркестром « Авраам и Исаак» (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963), музыкальное представление для чтецов, солистов, хора, оркестра и танцоров «Потоп» (текст составлен на основании Ветхого Завета, 1961). балет «Иродиада» (1944), вокальный цикл «Житие Девы Марии» (1923; на стих. Р.М.Рильке), симфоническая пьеса «Вознесение» (1934), органная сюита «Рождество Господне» (1935), фортепьянный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1945).

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) «Литургия Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1881).

Арнольд Шёнберг (1874-1951)опера «Моисей и Аарон» (1930-1932), оратория для солистов, хора и оркестра «Лестница Иакова» (1917-1922).

Рихард Штраус (1864-1949) опера «Саломея » (1905), балет «Легенда об Иосифе» (1914).

Франц Шуберт (1797–1828) оратория «Лазарь» (1820), « Stabat Mater » (1815), Немецкий реквием» (1826), 6 месс.

Генрих Шютц (1585-1672) «Псалмы Давида» (1619), Оратория о Пасхе (1623), «Священные песнопения» (1625), «Рождественская оратория» (1660), «Семь слов Иисуса Христа на кресте» (1657), Страсти от Луки (1666), Страсти от Матфея (1666), Страсти от Иоанна (1666).

В России XIX века творчество отечественных композиторов, - даже такого популярного, как Чайковский, - оставалось достоянием сравнительно узкого круга современников. Единственной сферой музыки, к которой были приобщены всё без исключения сословия, каждый человек в отдельности, была музыка, звучавшая в церкви. В православном храме, как известно - хоровая, без инструментального сопровождения.

Но, как всегда у Чайковского, были тут причины и глубоко личного характера, относящиеся к области нравственных исканий. От скептицизма по отношению к религиозным догматам, он всё более - особенно в период создания Всенощной - тяготел к христианским ценностям. "...В душу мою все больше и больше приникает свет веры,... я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел". Живым и реальным был для композитора образ Христа: "Хотя Он был Бог, но в тоже время и человек, Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нём его идеальные человеческие стороны", - это дневниковая запись, запись для самого себя.

Чайковский, по собственному признанию, стремился преодолеть излишний "европеизм", привитый русскому церковному пению в конце XYIII - первой половине XIX века, который, по словам Петра Ильича, "мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!" Композитор стремился "сохранить во всей неприкосновенности древние напевы", хотел вернуть богослужебное пение к его исконным истокам, "возвратить нашей церкви её собственность".

Литургия Святого Иоанна Златоуста, а потом и другие духовные сочинения Чайковского, стали исполняться и вне храма в концертах. Этот факт, поначалу встреченный частью общества неодобрительно, положил начало плодотворнейшей традиции, продолженной С.В.Рахманиновым , В.Кастальским, десятками других авторов и - после долгого перерыва - возрожденной в России уже в наши дни.

Л. З. Корабельникова

Духовный концерт в творчестве русских композиторов второй половины XIX - начала XX века

И. Дабаева

Духовный концерт, возникнув в русской культуре в середине XVII века, сохранил свои устойчивые позиции вплоть до настоящего времени. В его истории были периоды блистательного взлета и относительного затишья. С начала XIX века в связи с запретом на исполнение концерта в рамках богослужения он практически вышел из композиторской практики. Однако на рубеже XIX и XX веков концерт вновь привлекает к себе внимание композиторов, что связано с объективными причинами. Цель данной статьи заключается в выявлении специфики жанровой модели русского духовного концерта в указанный период времени. В круг задач входит рассмотрение исторического контекста, повлиявшего на модификацию жанра, определение роли светского искусства в этом процессе. Для подтверждения позиции автора статьи привлекаются архивные документы и статьи из периодических изданий начала XX века. В связи с возрождением духовной культуры в настоящее время, частым обращением исполнителей к рассматриваемым ниже произведениям представляется, что данный материал, помимо новизны, имеет и практическую ценность.

В развитии жанра духовного концерта во второй половине XIX в. можно отметить определенную эволюцию, что обусловлено целым рядом обстоятельств. духовный концерт композитор жанровый

С одной стороны, в указанный период появилась возможность новой жизни жанра, выхода его за рамки богослужения, исполнения на «духовно-музыкальных» вечерах. Это вызвало возвращение интереса композиторов к написанию произведений в данном жанре, поиски новых жанровых моделей. В большинстве случаев они не исполнялись во время богослужений, зато часто звучали в концертных залах. Среди таких произведений - концертные композиции А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Вик. Калинникова, А. Архангельского, А. Никольского и многих других композиторов. Это явление получило широкое распространение в конце XIX века в дни многочисленных постов. Однако известны факты и более ранней организации духовных концертов. Так, в 1850 году директор Придворной певческой капеллы А. Львов устроил концерт хора в 700 человек. В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Основу составили духовные концерты самого Львова («Вечери Твоея тайныя») и Д. Бортнянского (двухорный «Тебе Бога хвалим»).

Широкому распространению духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. Архангельского. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г. выступил с первым публичным концертом. Судя по публикациям, особенно часто духовные концерты проходили в первое десятилетие ХХ века. Так, 1 декабря 1902 г. был дан грандиозный концерт сводным хором певчих церквей Санкт-Петербурга, в котором приняли участие 500 человек под управлением Архангельского. Прозвучали концерты Бортнянского «Кто Бог велий», Архангельского «Помышляю день страшный» и другие сочинения. А 20 апреля 1903 года в Москве состоялся еще более грандиозный концерт, объединивший все хоры города. Количество участников составило более 2000 человек. Возглавил этот уникальный хор директор Синодального училища церковного пения В. Орлов. В нем были исполнены концерты Бортнянского. С особым блеском и торжественностью, как отмечается в публикациях того времени, прошел двухорный концерт «Воспойте людие». Особенно были востребованы такие концертные программы в провинции.

Несомненное влияние на жанр духовного концерта оказала светская музыка. Композиторы-романтики, отказавшись от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный концерт двух типов: малой и крупной формы, претворив в рамках одной части черты четырехчастного цикла. В результате лирико-романтической трансформации характерными чертами жанра стали лейтмотивные связи, монотематизм, важнейшее значение приобрел принцип сквозного развития.

Отойдя от громоздкой классической модели жанра концерта, композиторы писали сочинения под названием «запричастный стих», которые явили собой новые формы духовного концерта. В них сохранялось жанровое содержание концерта, а вместе с тем - целый ряд постоянных признаков, свойственных ему: обращение к каноническому Слову, возвышенно-этический круг содержания, напряженный эмоциональный тонус, пение без инструментального сопровождения, принцип контраста, проявляющийся на различных уровнях организации композиции - темповом, ритмическом, фактурном, динамическом, интонационном, гармоническом. Отмеченные особенности обнаруживаются в этот период и в других богослужебных жанрах - стихирах, тропарях, изменяемых и неизменяемых песнопениях Всенощного бдения и Литургии, что позволяет объединить подобную группу различных духовных произведений термином «концертные». Если характерным качеством классического концерта являлась статика сопоставлений модусов различных молитвенных состояний в соседних частях, то для духовных произведений концертного типа конца XIX века более типичными становятся динамика развития, трансформация состояний на протяжении одного раздела или части концерта. Очевидно, это и было воплощением новой формы личного религиозного опыта.

Духовные концерты А. Львова представляют собой переходный этап от классического типа концерта к романтическому. Церковные деятели рубежа XIX-XX веков писали об этих произведениях композитора следующее: «Пафос его произведений стремится стать настоящим драматизмом и не драматизмом арии, а драматизмом целого. И гармонический склад их уже не итальянский» ; «Львов избежал крайностей итальянского оперного стиля и чувствительности. Он придал своим произведениям более объективный характер, обратил большое внимание на красоту самих созвучий. Его концерты отзываются скорей серьезностью и глубиной чувства, а не страстностью и негой» . В концертах Львова различные эмоциональные состояния воплощаются путем контрастного сопоставления как на гранях композиционных построений, так и внутри них. Например, в I части концерта «Возлюблю Тя Господи» сопоставлены два молитвенных состояния: возвышенное вдохновение и твердость, крепость духа. А во II части процесс эмоционального развития охватывает целый ряд состояний: от сомнения - через прошение - к обретению уверенности. В III и IV частях выдерживается модус одного состояния.

Значительную роль в развитии духовного концерта сыграл А. Архангельский. В исследовательской литературе, в многочисленных рецензиях того времени содержится немало негативных отзывов об этой части его творческого наследия. А. Никольский отмечал: «Путь лиризма в музыке опасен, так как он часто приводит к сентиментализму, ложному и напыщенному драматизму,- заменяя порою здоровое чувство болезненной чувствительностью, покаянность - слезливостью, благодарность - шумливостью, “треском”, внешним ложным пафосом и т.д. Все это случилось с Архангельским. Он пошел по направлению Чайковского, но исказил его устои» . Типичным модусом молитвенного состояния, многократно отраженного в концертах Архангельского, является тихая грусть, скорбь. В этот период молитвенность ассоциировалась с сентиментальностью. Таким образом, в концертах Архангельского воплотился модус молитвенного состояния, свойственный эпохе и вобравший религиозный опыт его современников.

Многие концерты Архангельского характеризуются однотипной драматургией. Несмотря на явное членение концертов на три раздела, очень часто на протяжении первого и второго из них выдерживается одно состояние - тревоги, либо печали с разнообразной градацией эмоциональных оттенков внутри него (сосредоточенность, трепет, боль, мольба, волнение, сомнение, тоска), с последующей драматизацией, доведением до экстатичного плача, вопля, взрыва эмоций. Третий раздел, как правило, представлен небольшим заключением, воплощающим модус состояния смирения, кротости. В гармонии, тем не менее, звучат отголоски предшествующих бурь, что заставляет усомниться в подлинности смирения. Такова драматургическая логика в концертах “Помышляю день страшный”, “Вскую мя отринул еси”, “Гласом моим ко Господу”, “Внуши Боже молитву”. Интересно отметить в заключительных разделах свертывание любого предшествующего типа фактуры в строгое аккордовое четырехголосие. Таким образом, фактурная модуляция является средством смены модуса состояния. В ряде других концертов Архангельского развивается одно состояние: «Хвалите Господа с небес» - радости, «Помилуй нас Господи» - мольбы.

Различные формы трансформации жанра концерта можно обнаружить в творчестве А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова. При всем разнообразии воплощаемых молитвенных состояний, их произведения обнаруживают немало сходства. Так, концерты Гречанинова «Воскликните Господеви» и Никольского «Господь воцарися», имеющие несколько разделов, сосредоточены на воплощении одного состояния - торжественного ликования. В общем контексте выделяются концерты Никольского, создание которых относится к 1922 году: «Спаси мя Боже», «Боже мой, вонми ми: вскую оставил мя еси?». В них нашли отражение серьезные личные потрясения, сопутствовавшие композитору, а значит,- молитвенное состояние композитора в то время.

Интересные решения найдены в ряде концертов Чесноковым. Например, в концерте «К Богородице прилежно» близко сопряжены модусы различных молитвенных состояний: в партии мужских голосов - аскетичность, суровая сдержанность, в партии женских - мольба, перерастающая в вопль. Неизменность эмоционального состояния, запечатленного в партии мужских голосов делает этот контраст еще более ярким. Основной упрек, адресуемый современниками сочинениям Чеснокова, сводился к указаниям на «светскость», «концертность» его духовных сочинений. Так, оценивая 10 причастных ор. 25, критик отмечал: «Музыкальное достоинство их неодинаково. Слабее те из них, где встречаются приемы светского хорового пения и музыка не для церкви, а скорее для салона (выделено нами - И. Д.); и лучшие, и более подходят те, от которых веет простотой, древними роспевами и где нет неуместных хроматизмов и сладкой гармонии» . В качестве недостатков автор отзыва называет также излишний драматизм, применение нонаккорда, переченья, секундаккорда с удвоенной и выдержанной септимой, ученическую имитацию.

Музыкальные критики начала ХХ века в своих корреспонденциях не скупились на замечания, порой небезобидные. Так, свящ. М. Лисицын по поводу Панихиды Чеснокова писал в журнале «Музыка и пение»: «Чесноков уже давно заявил о себе как талантливый перелагатель нескольких обиходных мелодий («Чертог Твой», «Се жених»). Данное сочинение - оригинальное творчество. Надо сказать к достоинству автора, что он стремится и сочинять в духе церковно-обиходных мотивов. Но среди этих достоинств я считаю долгом отметить некоторые недостатки, из которых один надо отнести лично по адресу автора, а другой по адресу “московской школы”, к которой автор принадлежит. Недостаток автора - увлечение по местам светским и романсовым оперным стилем» . Не стоит преувеличивать сходство отдельных мотивов в произведениях композиторов-романтиков - современной музыкальной наукой не раз отмечались мигрирующие интонации и темы, общность интонационных комплексов в их творчестве. Хлесткость тона высказывания объясняется фигурой критика: священник М. Лисицын, сам духовный композитор, представлял петербургскую ветвь нового направления в русской духовной музыке, - хорошо известно резкое противостояние двух ветвей, запечатлевшееся на страницах периодической печати того времени.

Упрек в адрес «светскости» духовных сочинений в данном случае требует разъяснения. Конечно же, Чесноков, сын регента, выпускник Синодального училища церковного пения, посвятивший всю свою жизнь деятельности на почве церковной культуры, хорошо осознавал, что приличествует православному богослужению, а что привносит в него резкий диссонанс. Здесь необходимо иметь в виду, что ряд сочинений Чесноков специально создавал для церковного употребления и в них придерживался строгих правил: песнопения должны быть церковными по духу, соответствовать эстетике богослужения и содействовать созданию атмосферы, необходимой для молитвы. Другие сочинения предназначались для исполнения в рамках духовных концертов. В них сохранялись канонические тексты, однако, допускалась более свободная их интерпретация. Первые относятся к области гармонизаций и обработок древнерусских роспевов (или же стилизации в их духе), вторые - к области свободных сочинений. Среди последних отметим, например, такие сочинения как «Ангел вопияше» (ор 22), «Величит душа моя Господа» (ор. 40), «Не отвержи мене во время старости» (ор. 40), «О, Благодатная» (ор. 43), «Блажен муж» (ор. 44) и др. Для концертных произведений Чеснокова характерна экспрессивная трактовка канонического текста, проявляющаяся в ярко выраженной динамизации развития, активной смене тональностей, усилении диссонантности звучания, применении звукокрасочности, выраженной в использовании бифункциональных комплексов, альтерации и дезальтерации аккордов, органных пунктов.

Таким образом, подход к претворению канонических текстов в музыкальных произведениях, создаваемых для богослужебного употребления или концертного исполнения, обнаруживает явные отличия. В первом случае творческий процесс нацелен на воссоздание церковного духа, не противоречащего эстетике и богослужебным принципам церковного обряда. Во втором - композитор использует комплекс средств, направленных на эмоциональную передачу смысла текста, выявление экспрессии заложенных образных представлений. В этих духовных произведениях, предназначенных для внебогослужебного применения, отчетливо слышна истовая, глубоко личностная молитва, обращенная к Господу.

Духовные концерты, благодаря интонационной близости эпохе, богатству тематизма, широте образного содержания, стали для композиторов средством музыкального общения с прихожанами-слушателями. И в этом смысле они выполнили свою историческую миссию, которую Гречанинов определил так: «Задача настоящего момента заключается в том, чтобы искусство, с которым соприкасается народ в церкви, поднять на большую высоту. Тогда здесь он разовьет свой вкус, приобретет любовь к настоящим художественным произведениям, а в дальнейшем будет стремиться к расширению своего художественного кругозора» .

Литература

Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924. 123 с.

Никольский А. История церковного пения в России с X века. Лекция. 22 июля 1907 г. // ГЦММК. Ф. 294, ед.хр. 380, л. 23.

Никольский А. Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (XIX) и начале текущего столетия (от Чайковского до Кастальского) // ГЦММК. Ф. 294, ед.хр. 263.

Аз. Новые книги и музыкальные сочинения // Хоровое и регентское дело. СПб., 1910. № 1.

Лисицын М. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение. 1907. № 2.

Гречанинов А. Где и как пробить брешь // Хоровое и регентское дело. СПб., 1910. № 6.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОЗЕРСКАЯ СРЕДНЯЯ ШКОЛА ИМ. ДМИТРИЯ ТАРАСОВА

Реферат на тему
Духовная музыка в творчестве русских композиторов.

П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, Д. С. Бортнянский

Выполнила:

Буценко Евгения Сергеевна,

ученица 11 класса

Лушникова Ольга Владимировна,

учитель истории и обществознания

Озерск

ВВЕДЕНИЕ
Музыка – это величайшее утешение:

оно освежает сердце и дарует ему мир.

Мартин Лютер
Духовная музыка – музыка религии, музыка веры. Ее развитие в XVIII – первой половине XX веков связано с именами великих русских композиторов, получивших известность во всем мире. Дмитрий Степанович Бортнянский, Петр Ильич Чайковский, Сергей Васильевич Рахманинов творили православную музыку.

Но какое именно место в творчестве этих композиторов занимала религиозная музыка? Была ли она преимущественной в их творчестве? Сумела ли духовная музыка, созданная великой музыкальной мыслью этих композиторов, получить признание людей сведущих? Какой вклад она внесла в умы и сердца людей? Ответы на эти вопросы кроются в самой музыке, слагаются нотами. И сама жизнь, ход которой открывается с течением времени, способна ответить на них.

Изучая биографии Д. С. Бортнянского, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, можно увидеть не только прошлое, но, возможно, и настоящее, получить ответы и понять, стала ли их музыка духовной ценностью.

ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ БОРТНЯНСКИЙ

Не смотря на критику и столетия, прошедшие со времен жизни Дмитрия Степановича Бортнянского, плоды его духовного творчества высоко оценены. Херувимская песнь № 7 , великопостное трио Да исправится

Имя композитора связано с первым опытом обработки древних церковных песнопений. В будущем эта идея возвращения к национальным основам в музыке получила широкое развитие.

Вскую смущаеши мя?

ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ

Не смотря на осуждения в преобладании светского в своем духовном творчестве, Чайковский стремился приблизиться именно к истокам традиции религиозной музыки, стремился преодолеть «европеизм» и излишнюю вычурность.

Одна из значительных вех в творчестве Чайковского как духовного композитора связана с его работой над «Полным собранием духовно-музыкальных сочинений Д. С. Бортнянского». В течение своей работы (1881 год) Чайковский создал труд, который сохранил сочинения Бортнянского для будущих поколений. Отношение самого Чайковского к сочинениям, включенным в собрание, было неоднозначным. Некоторые концерты Бортнянского Чайковский оценил весьма высоко, но в большинстве своем
эти произведения не нашли отклика в душе Чайковского. Он считал их слишком сладостными для церковного пения.

Следующее сочинение для церкви («Всенощное бдение») было создано Чайковским в 1881 году. Вслед за Всенощным бдением последовали Девять духовно-музыкальных сочинений и хор Ангел вопияше . Эти церковные произведения композитора исполняются и сейчас.

,... я чувствую, что всё более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий.

Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога,

чего прежде я не умел

П.И. Чайковский

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ

С.В. Рахманинов
Рахманинов крупнейший композитор и пианист конца XIX - начала XX веков. Его отличало необыкновенно острое восприятие действительности. Он был из числа композиторов-певцов природы.

Творческое наследие Рахманинова включает в себя произведения различных музыкальных жанров, в том числе и произведения духовно-музыкальные. Композитор был продолжателем Чайковского в духовной музыке, в том смысле, что он продолжил начатую Чайковским традицию исполнения церковной песни в открытом светском концерте. И многие произведения Рахманинова разделили ту же судьбу, что и религиозные творения Чайковского.

Духовная музыка в творчестве Рахманинова занимала существенное место. Будучи композитором «серебряного века» и символистом он во многие свои православные произведения вкладывал символический смысл. Самые значимые произведения духовной музыки Рахманинова исполняются и в нынешние дни. Среди них Всенощное бдение и Литургия Иоанна Златоуста (1910 год). Написание «Всенощного бдения» было завершено Рахманиновым в 1915 году. Оно имело огромный успех на сцене, но не вошло в литургическую практику. Церковь и ее высокие требования к духовной музыке и концертам, исполняющим эту музыку, не позволили реализовать «Всенощное бдение» в полной мере даже на светской сцене. Этому способствовал и циркуляр Святейшего Синода «О порядке устройства духовных концертов». С 1926 года «Всенощное бдение» не исполнялось, но в 80-х годах оно получило перерождение, снова зазвучав в концертах.

Рахманинов склонялся к духовной музыке в творчестве, так как усматривал в ней историю и лучшие традиции русской культуры. Зарубежный период

В духовной музыке композитор нашел те истоки русской культуры, к которым стремился.

Я - русский композитор,

и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды.

Моя музыка - это плод моего характера,

и потому это русская музыка.

С.В. Рахманинов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Бортнянский создал более полусотни хоровых концертов, которые были собраны и отредактированы Чайковским. Бортнянского можно без преувеличения назвать певцом церковного слова, так как его творчество это духовное творчество.

Чайковский первым перенес духовную музыку на светскую сцену, а Рахманинов был тем, кто последовал за ним и создал произведения, собиравшие аншлаги на концертах.

Огромен вклад этих композиторов XVIII – первой половины XX веков в духовную музыку. Исчерпывающим доказательством служит то, что мы слышим ее и сейчас.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. 
   Игорь Глебов (Асафьев Б. В.) П. И. Чайковский: его жизнь и творчество. - Петроград, 1922
2. 
   К. Ковалёв-Случевский, Бортнянский (ЖЗЛ)
3. 
   С. В. Рахманинов: статья «Музыка должна идти от сердца»
4. 
   А. В. Оссовский. С. В. Рахманинов. в кн: Оссовский А. В. Избранные статьи и воспоминания. - Л.: Сов. композитор, 1961.