Grundlegende Techniken für die Arbeit mit einem Chorensemble. Probenarbeit mit dem Chor

Die Methoden der Gesangs- und Chorerziehung von Kindern sind in ihrer Kombination vielfältig und komplex kognitiver Prozess mit den praktischen Fähigkeiten der Kinder.

Die Lehrmethoden und -techniken, mit denen der Lehrer den Schülern Fähigkeiten und Kenntnisse der Gesangs- und Chorpädagogik vermittelt, sind das Ergebnis langjähriger Erfahrung.

Über alle Schuljahre hinweg werden den Kindern die gleichen Aufgaben gestellt, nur dass sie immer komplexer und abwechslungsreicher werden.

Hauptsächlich methodische Grundsätze Sprachproduktionen sind:

Entwicklung eines Singtons im mittleren Register, ausgehend von den Primärtönen (bei den meisten Kindern „fa – la“). Bei Primärtönen ist es am einfachsten, die Stimme auf Klangbildung und Weiterentwicklung einzustimmen; - Atmung mit Unterstützung durch das Zwerchfell; die „Unterstützung“ basiert auf der sparsamen Nutzung der ausströmenden Atemluft;
- sanfter Klanganstieg, der ein schönes Timbre fixiert und den Klang nach vorne (nach oben) schickt;
- Bildung des inneren Gehörs, klare Intonation und hohe Gesangsposition (Kuppel).

Das ultimative Ziel der Ausbildung besteht darin, dass die Schüler frei, mit fliegendem Klang, mit silbernem Timbre und ohne Spannung singen können.

Zu den Aufgaben des Lehrers gehört auch die Korrektur von Gesangsfehlern in der Tonerzeugung: Kehlkopfton, Nasenton, „weißer“ Ton usw. Aus richtig platzierten Primärtönen entsteht eine weitere Klanglinie.

Wenn wir die Primärtöne des Tonumfangs ausgeglichen haben, beginnen wir, die Töne des tiefen Registers, also das Fundament der Stimme und die Unterstützung für hohe Töne, weiter zu verstärken.

Kinderstimmen unterscheiden sich von denen Erwachsener durch ihren Schwung und Klang; die fliegendsten Vokale: „i“, „e“; Vokale haben die geringste Anzahl an Obertönen: „o“, „u“; Der Vokal „a“ ist mittelschwer.
Jeder Kinderstimmtyp hat die besten Klangzonen:
Diskanttöne – „B“ 1. – „E“ 2. Oktave
Sopran – „D“ der 1. Oktave – „A“ der 1. Oktave
Alttöne – „F“-Moll – „C“ der 1. Oktave.

Manche Kinder neigen sofort dazu, das Brustregister zu verwenden, andere zum Falsett. Übergangslaute in Kinderstimmen können ausgesprochen werden oder unsichtbar bleiben.

Die Chorarbeit wird von Anfang an so durchgeführt, dass der Gesang in Gruppen entsprechend der Registerart (Chorstimmen) zum Einsatz kommt.

Damit die Kinder beim Lernen nicht müde werden, können Sie in der ersten Trainingsmethode die Falsett-Stimmbildung verwenden, ein weiterer Ausschluss von Brust- und Mischlauten aus der Arbeit hemmt jedoch die Entwicklung der Kinderstimmen.

Die phonetische Methode ist eine Möglichkeit, Stimmen auf eine bestimmte Klangfarbe abzustimmen.

Beim Singen oder Vokalisieren einer Melodie ist es notwendig, Vokale abzuwechseln und sie zu einer einzigen Art der Klangerzeugung und Artikulation anzuordnen.

Der Vokal „u“ weist die geringste Vielfalt an Artikulationsmethoden auf. Wenn der Ton tief ist, ist es besser, eine Melodie auf dem Vokal „i“ zu lernen, und wenn der Ton flach ist, singen Sie auf dem Vokal „o“. Diese Technik wird als „Glättung“ von Vokalen in einem Fokus, in einer einzigen Art der Klangbildung, bezeichnet.

Das Erreichen von Klangfülle und Nähe der Stimmposition hängt auch von der Artikulation ab: Gefühl der Oberlippe, Nasenlöcher, Mitsingen geschlossenen Mund uns". Diese phonetische Methode ist nützlich, wenn Sie eine Melodie vokalisieren und beim Erlernen von Liedern an der Kantilene arbeiten.

Beim Singen müssen Sie lernen, alle Konsonanten sehr schnell und zwischen den Vokalen „komprimiert“ auszusprechen, damit der Kehlkopf keine Zeit hat, von der Gesangsposition abzuweichen.

Die illustrative Methode, das heißt, musikalisches Material mit der Stimme des Lehrers zu zeigen, ist in der Arbeit mit Kindern weit verbreitet. Kinder reproduzieren das Gehörte nach dem Prinzip der Nachahmung. Der Vorführung des Liedes muss eine Erläuterung der Klangbeschaffenheit der aufgeführten Werke beigefügt werden.

Die Vergleichsmethode ist notwendig, damit die Schüler die Mängel ihres Gesangs erkennen können. Es ist sinnvoll, Aufzeichnungen des Hörens der Schüleraufführungen zu verwenden und diese im Detail zu analysieren und dabei alle Ungenauigkeiten in der Aufführung zu analysieren. Verschiedene Methoden der Gesangsarbeit mit Kindern ergänzen sich meist und müssen geschickt kombiniert werden.

Außerdem gibt es ein methodisches System zum Singen und Übungen zum Aufwärmen und Einstimmen der Stimme für die Arbeit. Durch das Singen werden auch die stimmlichen Fähigkeiten und der ausdrucksstarke Klang der Stimmen gefördert.

Das erste, anfängliche Ziel des Singens besteht darin, den Verschluss der Stimmbänder zu aktivieren (siehe Übungen Nr. 1, Nr. 6). Dazu wird Staccato bei Vokalen verwendet: „u“, „o“, „a“, bei dem es zu einem natürlichen Verschluss der Bänder kommt, der dann auf Leqato übertragen wird. Abruptes Singen ist nicht möglich Muskelverspannungen und wird zur Grundlage für eine ordnungsgemäße Klangerzeugung. Vor Beginn der Arbeit studieren die Kinder sorgfältig die Gesangsregeln, die speziell für Kinder und ältere Gruppen geschrieben wurden (siehe Anhang).

Auch im Gesang wird von Anfang an an der Dynamik gearbeitet, zunächst mit mittlerer Tonstärke, dann Piano und Forte. Als nächstes wird die Stimmbeweglichkeit von mäßigem bis schnellem Tempo entwickelt, dann agogische Nuancen, dann wird an der harmonischen Struktur (zwei oder drei Stimmen) gearbeitet.
Als Ergebnis der ersten Studienjahre sollten die Studierenden in der Lage sein:

Setzen Sie die Gesangshaltung richtig ein und nutzen Sie die Atmung mit einem Gefühl der Unterstützung.
- Vokale richtig bilden, ihren Klang ausrichten und Konsonanten klar aussprechen.
-Stellen Sie sicher, dass Ihre Intonation sauber ist und erzwingen Sie den Ton nicht.
- Lernen Sie, zwei Stimmen zu hören und zu intonieren.

Der Zweck von Gesangs- und Chorübungen besteht darin, Fähigkeiten zu entwickeln, die es einem ermöglichen, eine Singstimme zu beherrschen.

Hierbei handelt es sich um eine Reihe von Methoden und Techniken im Zusammenhang mit der Klangerzeugung, Atmung, Artikulation, Diktion und Ausdruckskraft des Gesangs.

(UMSETZUNG DES PERFORMANCE DESIGN)

Technische Entwicklung

Funktioniert

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Die erste Bekanntschaft mit dem Aufsatz ist sehr wichtiger Punkt, von dem das Interesse der Teilnehmer an der bevorstehenden Arbeit und der Erfolg der anschließenden Proben abhängt. Der Dirigent muss das Werk so aufführen, dass es den Chor fesselt und die Sänger den Wunsch verspüren, es so schnell wie möglich zu erlernen. Wenn es ihm nicht gelingt, die Komposition auf dem Klavier ganz perfekt darzustellen, muss er zumindest ihre Melodielinie und die Hauptthemen ausdrucksstark singen und die künstlerische und emotionale Wirkung mithilfe der Plastizität und Mimik des Dirigenten verstärken.

Um die angemessene Wahrnehmung der Komposition durch die Chorteilnehmer zu lenken, kann der Leiter einige Worte zu Charakter, Stimmung und Hauptbildern sagen; über den Komponisten und den Autor des Textes; über die Zeit, in der sie lebten; über bestimmte Ereignisse und Fakten, die in gewissem Maße mit der Entstehung des Werkes zusammenhängen; über seine bekannten Interpretationen. Bei der Führung eines solchen Gesprächs sollte der Dirigent sein Hauptziel nicht aus den Augen verlieren: Interesse an der Komposition zu wecken, die von ihm dementsprechend Leidenschaft, Emotionalität und Kunstfertigkeit erfordert.

Nachdem sich der Chor allgemein mit dem Werk vertraut gemacht hat, können Sie mit der Analyse seines Notentextes beginnen. Lesen und Schreiben,

Eine durchdachte, musikalisch sinnvolle Analyse schafft die Grundlage für die weitere produktive Arbeit an der Komposition. Die für die Analyse vorgesehene Zeit kann variieren. Es kommt auf die Qualität des Chores an, allgemeine Kultur und musikalische Kompetenz seiner Teilnehmer. Aber in jedem Fall sollte es in der Anfangsphase der Arbeit keine Schlamperei oder Nachlässigkeit gegenüber aufgetretenen Fehlern geben.

Das Chorwerk ist überwiegend polyphon. Sein Gesamtklang hängt von der Qualität der Darbietung jeder einzelnen Stimme ab. Daher empfiehlt es sich beim Erlernen eines Stücks, jeden Teil separat zu bearbeiten. Wenn jedoch das allgemeine Niveau der Chorteilnehmer hoch genug ist, wenn sie die Grundlagen der musikalischen Bildung kennen und über Solfegge-Fähigkeiten verfügen, können Sie zunächst den Notentext mit dem gesamten Chor auf einmal lesen und sich an schwierigen Stellen dem Singen von Teilen zuwenden die zusätzliche Aufmerksamkeit erfordern. Nachdem das gesamte Stück in einem langsamen Tempo gesungen wurde (mit einer für die erste Lektüre erreichbaren Genauigkeit), beginnt die sorgfältige Arbeit am Notentext.

Sie müssen die Arbeit in kleinen Teilen und relativ vollständigen Konstruktionen analysieren, bei den schwierigeren jedoch länger verweilen. In der ersten Lernphase ist besonderes Augenmerk auf die Intonation und die metrorhythmische Genauigkeit der Darbietung erforderlich. Andere Punkte sollten jedoch nicht von Anfang an außer Acht gelassen werden. Insbesondere ist es notwendig, dass die Chormitglieder die Richtung der musikalischen Sprache, die Phrasierung und die Bezugspunkte, auf die die melodische Bewegung zusteuert, spüren und verstehen. Andernfalls wäre das Singen ein mechanischer Akt, ein formelles Vorlesen von Noten.

Während der Arbeit an einzelnen Teilen sollte der Dirigent während der gesamten Übung nicht den Blick für das Ganze verlieren; Andernfalls geht der End-to-End-Effekt verloren, die Details breiten sich aus und werden zu „eigenständig“. Nachdem Sie an einem Detail oder einem komplexen Fragment gearbeitet haben, sollten Sie diese dann in den allgemeinen Kontext einbeziehen. G.G. Neuhaus, der einzelne Momente des untersuchten Werks zu Recht nicht nur als technische Episoden, sondern auch als seine Hauptelemente (harmonische Struktur, Polyphonie, Melodielinie usw.) betrachtet, schrieb: „Nur eines ist wichtig: Merken Sie sich das nach dem Tempo.“ Fragmentierung, Live-Musik -

128

„“ 1 .

Das Prinzip der Aufteilung eines Chorwerks in pädagogische „Stücke“ sollte in erster Linie die musikalische Logik, ihre natürliche Unterteilung in Teile, Abschnitte, Perioden, Sätze usw. bis hin zu einer eigenen melodischen Wendung oder rhythmischen Figur sowie sein die Analyse und Isolierung bestimmter Schwierigkeiten, deren Überwindung Aufmerksamkeit und Zeit erfordert. Leider gibt es in der Chorpraxis sozusagen eine solche Arbeitsweise, dass ein Stück mechanisch vom Anfang bis zum Ende viele Male gesungen wird, bis es „gesungen“ ist. Das Ergebnis dieses „Singens“ ist meistens der gegenteilige Effekt: Schwierige Episoden werden nie erreicht (weil die Aufmerksamkeit des Dirigenten und der Sänger nicht auf sie gerichtet war), und einfache Episoden werden so „ausgelöscht“, dass sie jede künstlerische Bedeutung für das Publikum verlieren Darsteller. Irgendwann langweilt sich der Chor mit dem Stück, bevor er es überhaupt gelernt hat. Deshalb müssen Sie sich, nachdem Sie sich mit der Musik vertraut gemacht und die schwierigsten Teile identifiziert haben, gezielt auf sie konzentrieren, um eine möglichst perfekte Darbietung zu erzielen. Es kommt jedoch vor, dass die Partie so schwierig ist, dass selbst nach mehreren Wiederholungen und Kommentaren des Dirigenten die Qualität der Darbietung zu wünschen übrig lässt. In diesem Fall sollten Sie mit dem Erlernen anderer Fragmente fortfahren und etwas später zu dieser Episode zurückkehren. Tatsache ist, dass bei zu langer Arbeit an einer schlecht produzierten Passage (auch wenn es notwendig ist) die Wahrnehmungsschärfe der Chorteilnehmer nachlässt, ihre kreative Aktivität nachlässt, die Aufmerksamkeit stumpf wird und Müdigkeit einsetzt. Infolgedessen mangelt es Sängern möglicherweise an Vertrauen in ihre Fähigkeiten, sie werden enttäuscht und verlieren möglicherweise das Interesse an ihrer Arbeit. In einer solchen Situation ist es nur sinnvoll, die Aufmerksamkeit vorübergehend auf die Lösung anderer kreativer Probleme zu richten, was zu einer größeren Wirksamkeit des Verlernens beiträgt. Diese Empfehlung bedeutet nicht, dass der Manager die Anforderungen an die Qualität der technischen und künstlerischen Ausführung eines bestimmten Fragments reduzieren muss. Aber obwohl er bei der Ausführung des Plans des Autors Genauigkeit erreicht, sollte er es nicht versäumen

1 Neuhaus G.G.Über die Kunst des Klavierspiels. - M., 1958, -S. 63.

Technische Beherrschung der Arbeit

Sowohl psychologische Aspekte als auch der emotionale Faktor, die bei der Arbeit im Team eine sehr große Rolle spielen, bleiben außer Acht.

Welche Techniken und Methoden können zum Erlernen technisch schwieriger Episoden empfohlen werden? Diese Frage lässt sich nicht eindeutig beantworten, da die Wahl bestimmter Techniken den Kern der Aufgabe, den Schwierigkeitsgrad, den Alphabetisierungsgrad eines bestimmten Chores, die auditive und musikalische Entwicklung seiner Teilnehmer, ihr musikalisches Gedächtnis usw. bestimmt Dennoch hat sich eine langfristige musikalische Praxis entwickelt eine Reihe von Techniken, die am häufigsten in der Probenarbeit eingesetzt werden und in der Regel gute Ergebnisse liefern. Dabei werden schwierige Passagen in Zeitlupe gesungen; willkürliche Stopps bei einzelnen Klängen der einen oder anderen melodischen Wendung oder bei einzelnen Akkorden; rhythmische Fragmentierung der Dauer in kleinere; vorübergehende Verlängerung der Dauer durch Verdoppelung, Verdreifachung, Vervierfachung; Veränderung des Stimmschlags; übertriebene, gescannte Aussprache des Textes; Verwendung von technischem Hilfsmaterial. Schauen wir uns diese Techniken genauer an.

Singen in Zeitlupe. Voraussetzung für die pädagogische Durchführbarkeit dieser Technik ist, dass ein langsames Tempo den Sängern mehr Zeit gibt, einem bestimmten Klang zuzuhören, ihn zu kontrollieren und teilweise sogar zu analysieren. Die Kontrolle Ihrer Stimme ist äußerst schwierig. Im Wesentlichen wird der gesamte Prozess der Klangerzeugung und Intonation beim Singen mithilfe von Hörfähigkeiten und einer qualitativen Beurteilung des Klangs durch den Sänger selbst durchgeführt und reguliert. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass das Singen in einem langsamen Tempo das Bewusstsein für die Aufgabenerfüllung und die freie Beherrschung der erforderlichen Fähigkeiten besser fördert. All das gilt vor allem für Werke, die sich durch lebhafte oder schnelle Bewegung auszeichnen. Es ist kaum ratsam, langsame Werke oder langsame Teile davon in einem langsamen Tempo zu unterrichten.

Anhalten bei Klängen oder Akkorden. Wenn das Singen in einem langsamen Tempo nicht den gewünschten Effekt erzielt, können Sie bei Klängen oder Akkorden, die eine komplexe Intonation oder harmonische Wendung bilden, den Satz ganz anhalten, also eine Fermate einführen. Die Voraussetzung für die Wirkung dieser Technik ist die gleiche wie beim Singen

130 Kapitel 6. Probenarbeit mit dem Chor

in Zeitlupe. Da es jedoch ermöglicht, die Aufmerksamkeit auf eine einzelne Intonation, den Akkord, zu konzentrieren, ist seine Wirksamkeit viel höher.

Rhythmisches Zermalmen. Eine notwendige Voraussetzung für jede volle Leistung ist ihr Rhythmus. Diese Qualität ist besonders wichtig bei kollektiven Darbietungen, bei denen eine präzise gleichzeitige Wiedergabe des Notentextes durch alle Teilnehmer erforderlich ist. Die charakteristischsten Rhythmusstörungen bestehen darin, nicht lange zu singen, wenn kurze auftauchen, und umgekehrt, sie übermäßig zu verlängern, wenn kurze Noten durch lange ersetzt werden, eine Note durch einen Punkt zu unterhalten, kleine Noten zu beschleunigen und große Noten zu verlangsamen. Um diese Mängel zu vermeiden, ist es sinnvoll, die Methode der bedingten rhythmischen Fragmentierung großer Dauern in kleinere zu verwenden, die von den Chorteilnehmern verlangt, die Betonung der Teilungseinheit (Viertel, Achtel, Sechzehntel) zu übertreiben, was zur Entstehung von a führt Gefühl eines ständigen rhythmischen Pulsierens. Nach der Anwendung dieser Technik wird der Rhythmus der Darbietung präziser, Sie können die Pulsation allmählich ausgleichen und ihr Gefühl innerlich bewahren. Eine wirksame Technik zur Überwindung dieser Art von Schwierigkeit besteht darin, einen literarischen Text in einem Laut auszusprechen. In diesem Fall konzentriert sich die Aufmerksamkeit der Sänger auf die rhythmische Seite der Darbietung, was zu einer schnelleren Beherrschung der einen oder anderen komplexen Wendung beiträgt. Während der Chor den Text vorträgt, können Sie die Partitur auf dem Klavier spielen. Bei einer solchen Trainingsarbeit ist eine gewisse Übertreibung durchaus akzeptabel und sogar wünschenswert. In Werken mit punktiertem Rhythmus können Sie ungerade Dauern (Noten mit Punkten) in kleinere Einheiten (Achtel, Sechzehntel) aufteilen und die Aufteilung durch Antippen der Pulsation innerhalb der Lappen betonen.

Besonderes Augenmerk sollte darauf gelegt werden, das richtige Verhältnis zwischen den verschiedenen rhythmischen Mustern in einer musikalischen Phrase zu erreichen, zum Beispiel sehr oft Doles mit Triolen oder ein punktierter Rhythmus mit einer Triole neue Zeichnung, das das vorherige ersetzt, wird ungenau ausgeführt, was hauptsächlich auf die Trägheit der Wahrnehmung zurückzuführen ist. Eine noch größere Schwierigkeit stellt die Darbietung von Doppel- und Dreierfiguren dar, die in verschiedenen Stimmen gleichzeitig erklingen.

Technische Beherrschung der Arbeit 131

Der größte Fehler bei der Arbeit an einem Stück ist die Unachtsamkeit gegenüber Pausen. Dirigenten ignorieren oft nicht nur ihren Ausdruckswert, sondern auch die schlichte Notwendigkeit, ihn genau zu wahren. Für solche Dirigenten ist es nützlich, auf den weisen Rat von G.G. zu hören. Neugau-za: „...Stille, Pausen, Stopps, Pausen (!) müssen gehört werden, das ist auch Musik!... „Musik hören“ sollte keine Sekunde aufhören! Dann wird alles überzeugend und wahr sein. Es ist auch sinnvoll, diese Pausen mental zu gestalten“ 1 .

Einsatz von Hilfsstoffen. Bei der Bearbeitung technisch schwieriger Passagen ist es sinnvoll, auf Übungen zurückzugreifen, die sowohl auf dem Material des zu erlernenden Stücks basieren als auch nicht damit in Zusammenhang stehen. So kommen bei unreiner Intonation Übungen zum Einsatz, die die modalharmonische Stimmung der Sänger fördern und bei ihnen ein Gefühl für stabile und instabile Tonstufen entwickeln. Zu diesem Zweck können beliebige Lieder gesungen werden, die eine bestimmte melodische Wendung oder individuelle Intonation aufweisen. Besonderes Augenmerk sollte auf die Reinheit des Singens großer Sekunden nach oben und kleiner Sekunden nach unten gelegt werden.

Bei rhythmischen Schwierigkeiten kann auf die Ausführung geschlossener rhythmischer Motive und Standardformationen zurückgegriffen werden.

Manchmal werden zusätzliche Übungen verwendet, um an der Diktion zu arbeiten. Am häufigsten handelt es sich dabei um Übungen auf verschiedenen Silben, deren Zweck darin besteht, die Aktivierung des Artikulationsapparates zu fördern. Zum Beispiel, dy, na ja, zy, ta, ry, le- Übungen zur Aktivierung der Zunge; ba, pa, vo, ma- zur Aktivierung der Lippen. Sinnvoll ist es auch, einfach den Text der Arbeit aufzusagen, doch wenn das nicht ausreicht, können Zungenbrecher als Übungen eingesetzt werden.

Zunächst werden einzelne Fragmente der Komposition in einem langsamen Tempo erlernt, dann sollten sie mehrmals im erforderlichen (oder nahe dem erforderlichen) Tempo gesungen werden und gegebenenfalls Änderungen an der Methodik für die weitere Arbeit vorgenommen werden. Bei einem solchen Test kann man von den Interpreten nicht immer absolute Reinheit und Klarheit erwarten, sondern ihnen zumindest die Möglichkeit geben, sich etwas vorzustellen allgemeiner Überblick, die zukünftige Art des Klangs der Komposition ist sehr wichtig. Zu lange singen.

x Neuhaus G.G. Dekret. op;- S. 50.

132 Kapitel 6. Probenarbeit mit dem Chor

In der „Trainings“-Version besteht die Gefahr, sich an ein langsames Tempo zu gewöhnen, und wenn man zu einem schnelleren Aufführungstempo übergeht, muss der Dirigent große Anstrengungen unternehmen, um die Trägheit des Chors zu überwinden. Daher ist es methodisch gerechtfertigt, von Zeit zu Zeit die Bereitschaft zu überprüfen, ein Werk (oder eine Episode) im wahren Tempo aufzuführen, da es die Bildung etablierter Stereotypen bei Sängern verhindert, ihr Denken und ihre Wahrnehmung aktiviert und eine größere Flexibilität, Beweglichkeit usw. fördert künstlerische Sensibilität.

Beachten wir einen wichtigen Punkt. In der Chorpraxis kommt es häufig vor, dass der Dirigent bei der Überwindung einer technischen Schwierigkeit den künstlerischen Sinn einer bestimmten Episode aus den Augen verliert. Dadurch erhält das Werk einen formal-mechanischen Charakter und die Erzielung eines technischen Ergebnisses wird zum Selbstzweck. In der Zwischenzeit wird das Verständnis der Interpreten für die künstlerische Bedeutung eines bestimmten Fragments ihnen zweifellos dabei helfen, die geeignete technische Technik zu finden, denn bei der musikalischen Darbietung entstehen aus dem Ziel die Mittel, um es zu erreichen, und nicht umgekehrt. Alle technischen Techniken entstehen aus der Suche nach dem einen oder anderen Klangbild. Die Klangfülle, die der Interpret erreichen möchte und die er innerlich hört, deutet weitgehend auf die in diesem speziellen Fall erforderliche Technik hin.

Hier kommen wir zu einem Komplex das Problem der Beziehung zwischen künstlerischen und technischen Elementen in der Choraufführung. In der Praxis der Arbeit mit einem Chor ist es üblich, die Proben in zwei Phasen zu unterteilen:

1) technische Beherrschung des Werkes und seiner künstlerischen Interpretation;

2) Offenlegung interner Inhalt, emotionale und figurative Essenz.

Viele Chorleiter glauben, dass die künstlerische Arbeitsphase nach der Überwindung technischer Schwierigkeiten beginnen sollte: Zuerst sollte man die Noten lernen und dann an ihrer künstlerischen Vervollständigung arbeiten.

Diese Ansicht ist sehr falsch. Man kann nicht einen Monat lang mit einem Chor arbeiten, ohne über die Ausdruckskraft nachzudenken, und erst dann erklären, wie die Aufführung aussehen soll, wohin die musikalische Phrase zielen soll und was die wichtigsten Stilmerkmale sind. dieser Arbeit. Andererseits wäre es falsch, gleich zu Beginn des Lernens Forderungen zu stellen

Technische Beherrschung der Arbeit 133

volle künstlerische Leistung. Die korrekteste und effektivste Methode wird offenbar die sein, bei der der Dirigent, indem er eine Partie, zum Beispiel mit Bratschen, lernt, sie nach und nach einer Figur näherbringt, die der Absicht des Komponisten nahe kommt. Aber in jeder Phase des Erlernens eines Stücks muss der Dirigent das Hauptziel sehen – die meisterhafte Offenlegung der ideologischen und künstlerische Essenz funktioniert und unmittelbare technische Aufgaben mit diesem Ziel verknüpfen.

D.D. beschreibt die Meisterschaft in der musikalischen Darbietung. Schostakowitsch schrieb: „Die brillante virtuose Technik eines Pianisten oder Geigers, die die Leute sofort zum Reden bringt, ist nicht Meisterschaft, sondern... Beherrschung der Technologie des eigenen beruflichen Könnens.“ Die Meisterschaft in der Darbietung beginnt, wenn wir nur Musik hören, die Inspiration des Spiels bewundern und vergessen, wie und mit welchen technischen Mitteln der Musiker diesen oder jenen Ausdruckseffekt erzielt hat“ 1 . Wie wir sehen, wird die Aufführungstechnik von D.D. Schostakowitsch als Mittel zur Verwirklichung eines künstlerischen Ziels, also musikalischer Inhalte.

Wenn wir zusammenfassen, was über die Beziehung zwischen den künstlerischen und technischen Elementen in der Musik- und insbesondere Choraufführung gesagt wurde, können wir schlussfolgern: Das Technische ist ein Mittel, das untrennbar mit dem Künstlerischen verbunden und ihm untergeordnet ist. Daraus folgt, dass das künstlerische Element in der Probenarbeit mit dem Chor von Anfang an vorhanden sein muss.

Darüber hinaus darf der Dirigent sowohl von Laien- als auch von Profichören nicht vergessen, dass das Erlernen eines Stückes mit der „Coaching“-Methode das ästhetische Denken der Sänger in keiner Weise fördert. Bei dieser Methode bleiben viele Feinheiten des Inhalts und der Form des Werkes für die Sänger unverständlich und entfalten daher nicht die Wirkung auf sie und damit auf die Zuhörer, die der Komponist erwartet hatte. In dieser Hinsicht bleibt der Rat des herausragenden Russen relevant Chorleiter P.G. Chesno-kova: „Wenn Sie ein Werk mit dem Chor studieren, weisen Sie die Sänger auf die Teile und Details hin, die in Design und Musik am besten sind; damit wirst du-

134 Kapitel 6. Probenarbeit mit dem Chor

Sie möchten in ihnen einen Sinn für Ästhetik kultivieren. Wenn es Ihnen nicht gelingt, bei den Sängern ein Gefühl der Bewunderung für die künstlerischen Qualitäten der aufgeführten Komposition zu wecken, wird Ihre Arbeit mit dem Chor nicht das gewünschte Ziel erreichen.“ 1 . Führende russische Chorleiter halten sich bei ihrer Arbeit an diese Grundsätze. Im Einführungsgespräch, bei der ersten Aufführungsvorführung des Werkes vor dem Chor oder in kurzen, aber treffenden Bemerkungen während des Probenprozesses offenbaren sie die inhaltlichen Grundlagen des zu studierenden Werkes, die Besonderheiten seiner Form und zwingen die Sänger tiefer zu verstehen und zu fühlen Musik aufgeführt. „Die Atmosphäre, in der man sich in ein Werk verliebt, während Dirigent und Chor daran arbeiten, ist die sicherste Voraussetzung, der wichtigste Anreiz, die beste Aufführung zu erreichen“, schrieb K.B. Vogel. - Der Wunsch nach einem Ziel, der Wunsch, ein Werk live zu hören, tragen dazu bei, eine klare Vorstellung von der Verkörperung seiner Aufführung zu schaffen, tragen zur Erzielung hoher Arbeitsergebnisse bei... Die Liebe des Interpreten zu einem Werk, der Wunsch dazu Es so schnell wie möglich live zu hören, trägt dazu bei, ein intensives Tempo im Werk zu etablieren. Das leidenschaftliche Tempo in der sinnvollen und zielgerichteten Arbeit des Dirigenten steigert das Interesse des Ensembles erheblich und fesselt die Interpreten. Dies ist eine der Voraussetzungen dafür, dass der Chor den künstlerischen Anforderungen des Dirigenten schnell und optimal gerecht wird und während der Proben eine hohe Aufmerksamkeit behält“ 2.

Für Chormitglieder gibt es nichts Frustrierenderes, als schwierige Passagen ohne konkrete Anweisungen immer wieder zu singen. Jeder Wiederholung muss eine Erläuterung vorangehen, zu welchem ​​Zweck sie durchgeführt wird. Andernfalls wird das Vertrauen des Chores in den Dirigenten allmählich sinken.

Der Dirigent sollte auf die Genauigkeit, Konkretheit und Prägnanz seiner Erläuterungen achten. Eine sensible Gruppe braucht manchmal nur einen Hinweis, der während des Erklingens eines Stücks gesprochen wird, zum Beispiel „kalt“, „im Dunst“, „weit weg“, und die Art der Klangerzeugung, die Klangfarbe und die Nuancen ändern sich sofort: die Der Chor versteht die Absicht des Dirigenten leicht.

Beachten Sie, dass solche figurativen Merkmale, Vergleiche und assoziativen Darstellungen die technische Entwicklung des Werkes unterstützen. Gleichzeitig auf der künstlerischen Bühne

1 Tschesnokow P.G. Chor und seine Leitung. - M., 1961. - S. 238.

2 Vogel K.B. Vorarbeit eines Chordirigenten // Arbeit in
Chor. - M., 1977. - S. 10.

Künstlerische Dekoration des Werkes 135

Nach Abschluss einer Aufführung werden zwangsläufig rein technische Techniken in die Probenarbeit einbezogen. Der Prozess der Arbeit an einem Chorwerk kann, so die treffende Bemerkung von V.G., nicht erfolgen. Sokolov, „beschränken Sie es strikt auf Phasen mit einem klar definierten Spektrum technischer oder künstlerischer Aufgaben für jede der Phasen. Eine solche Einteilung kann nur als Schema akzeptiert werden, nach dem der Leiter nach bestem Wissen und Gewissen, seinen Fähigkeiten und Fertigkeiten bestimmte Methoden zum Erlernen eines Chorwerks anwendet“ 1.

Allerdings ist die Rolle der Elemente künstlerischer und technischer Prinzipien zu unterschiedlichen Zeitpunkten der Arbeit an einem Werk nicht eindeutig: In der Lernphase überwiegen naturgemäß technische Aspekte, in der Phase der künstlerischen Fertigstellung wird den ausdrucksstarken Mitteln der Aufführung mehr Aufmerksamkeit geschenkt . Mit der Bewältigung individueller Schwierigkeiten verlagert sich das Hauptaugenmerk des Dirigenten und des Chors nach und nach auf Fragen im Zusammenhang mit der Integrität der Aufführung, wobei das gesamte Aufführungskonzept geklärt wird (obwohl in dieser Phase die Möglichkeit besteht, wieder an Details zu arbeiten, um dies zu erreichen). deren weitere Verbesserung ist nicht ausgeschlossen). Im betrachteten Arbeitszeitraum wurden Aspekte der Aufführung wie Klangqualität, Identifizierung der allgemeinen Entwicklungslinie der Musik, Tempo, Rhythmus, dynamische und klangfarbene Nuancen, Artikulation, Phrasierung, also jene Komponenten, die in direktem Zusammenhang mit der Interpretation stehen, berücksichtigt , komm in den Vordergrund.

Unterteilen Sie den Prozess des Erlernens eines Chorstücks mit einem Chor

Das ist zu beachten Probenprozess recht langwierig und komplex und deckt verschiedene Aspekte des Studiums von Musikmaterial ab. Das Probenregime, die Formen und Methoden der Probenarbeit mit dem Chor können sehr vielfältig sein und werden in Abhängigkeit von den Besonderheiten des zu studierenden Repertoires, der Persönlichkeit und Qualifikation des Dirigenten, den Arbeitsbedingungen des Chores und dem Ausbildungsstand gewählt der Chor und andere Umstände.

Um eine systematische Probenarbeit zu Chorwerken zu organisieren, muss ein Chorleiterstudent die folgende Klassifizierung von Chorproben kennen:

A) nach Zusammensetzung der Interpreten:

Proben für die Stimmen der Chorstimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass);
- Proben in Gruppen (weibliche Komposition, männliche Komposition oder erste Stimmen, zweite Stimmen);
- gemeinsame Proben (alle Chöre, mit Begleiter, mit Orchester oder anderen Künstlergruppen);

B) nach Arbeitsschritten am Repertoire:

Proben der Voranalyse (Einarbeitung in das Werk, Blattlesen, Primäranalyse);
- Einstudierung detaillierter Arbeiten an einem Chorwerk;
- Proben zum „Singen“ eines Chorstücks;

V) durch die Art der Tätigkeit:

Arbeiter;
- läuft;
- allgemein.

Es ist zu beachten, dass die Probenarbeit auf den Ergebnissen der Vorarbeiten des Dirigenten zur Chorpartitur basiert. Der gesamte multilaterale und vielfältige Probenprozess gliedert sich bedingt in folgende Hauptphasen der Probenarbeit:

1 – Skizze oder Initiale;
2- technologisch oder vorbereitend;
3- künstlerisch oder endgültig.

Betrachten wir jede der vorgeschlagenen Phasen im Detail.

Der Zweck der Skizze oder Anfangsphase besteht darin, den Chor allgemein mit dem Werk vertraut zu machen. Der Dirigent leitet den Beginn des Musizierens mit einem einführenden kurzen und informativen Gespräch ein, in dem er den Inhalt des Werkes, das künstlerische Grundbild, musikalische und textliche Besonderheiten dieses Werkes usw. mitteilt.

Der nächste Schritt ist die Ausführung. Chorpartitur am Klavier durch den Dirigenten selbst oder eine Audiodemonstration. Die Aufführung der Partitur auf dem Klavier muss der durch die Vorarbeit des Dirigenten entstandenen Aufführungsinterpretation entsprechen. Anschließend wird das Werk 1–2 Mal vom gesamten Chor vom Blatt vorgelesen. Auf diese Weise erhält die Chorgruppe eine erste Vorstellung vom Werk.

Die zweite technologische Phase beinhaltet eine sorgfältige, detaillierte und arbeitsintensive Arbeit zur Untersuchung der Chorstruktur. Zunächst empfiehlt es sich, die Chorstimmen zu lösen (bei Divisi in der Partitur wird jeder Teil separat gelöst). Der Dirigent lenkt seine Aufmerksamkeit und die Aufmerksamkeit der Interpreten auf korrekte und genaue Intonation und rhythmische Klarheit. Darüber hinaus wird das allgemeine Chorsolfegging eines Chorwerks empfohlen; beim gemeinsamen Solfegging entsteht jedoch eine „phonetische Diskordanz“, die es den Sängern nicht ermöglicht, sich gegenseitig zu hören. In diesem Fall kann dieser wesentliche Aspekt der Probenarbeit durch das Singen jedes Teils einer einzelnen Silbe vervollständigt werden, zum Beispiel „lyu“, „le“, „ta“, „di“ und ähnliche Silben, die zum korrekten Anschlag von beitragen der Klang.

Nachdem man diesen Teil des Studiums des Chorteils abgeschlossen hat, sollte man mit dem Studium in Verbindung mit dem poetischen Text fortfahren. In dieser Phase muss der Dirigent auf die korrekte einheitliche Klangbildung und die klangliche Einheitlichkeit jeder Chorstimme achten und die Klarheit der Aussprache sowohl einzelner Konsonantenklänge und -silben als auch ganzer Textphrasen überwachen. Parallel zu dieser Arbeit wird daran gearbeitet, die Gesamtklanglichkeit zu glätten, die Register zu glätten, die Momente des Gesangsangriffs und -strichs, die Dynamik, die musikalische Phrasierung zu erarbeiten und an der Regulierung der Gesangsatmung zu arbeiten jedes Teil.

Nach dem Ausgeben detaillierte Arbeit Teilweise „verklebt“ der Chorleiter alle Elemente zu einem einzigen allgemeinen Chorklang, passt ihn an die Aufführungsabsicht an und geht zur künstlerischen Phase des Erlernens des Werks über. In dieser Arbeitsphase arbeitet der Dirigent sorgfältig an der melodischen und harmonischen Struktur und arbeitet an allen Arten von Chorensembles (Metrorhythmik, Tempo und Agogik, Dynamik, Linie, Klangfarbe, Ensemble aus Chor und Begleitung, Ensemble aus Chor und Solist). Gleichzeitig wird daran gearbeitet, Zusammenhänge zwischen dem Inhalt des Chorwerks und der Form seiner Aufführung herzustellen. Es ist dieser kreative Prozess des Schaffens künstlerisches Bild ist der interessanteste und entscheidendste Moment, in dem „Geist und Seele“ des Dirigenten offenbart werden. Laut dem maßgeblichen Chordirigenten A.A. Egorov ist der Dirigent in diesem Stadium wie „ein Maler, der jeden Chor auswählt und frei über ihn verfügt und so lange in Erinnerung gebliebene künstlerische Bilder schafft.“

Der gesamte Probenprozess endet mit einer Abschluss- oder Generalprobe, bei der die Ergebnisse zusammengefasst, die erzielten Ergebnisse der technischen Vorbereitung und die künstlerische Reife der Aufführung überprüft werden. Zweck der Generalprobe ist eine Probe der konzertanten Aufführung, der sogenannte „Durchlauf“, bei dem der zeitliche Ablauf der einzelnen Stücke und des gesamten Programms sowie die Reihenfolge der Chorwerke festgelegt werden Konzertprogramm Dabei wird der genaue Standort des Chores und anderer Interpreten (Solisten, Begleiter, Ensemble, Orchester) auf der Bühne festgelegt und das Ein- und Aussteigen der Interpreten geübt.

Vorlesung 10. Teil 3

Gemeindeautonom Bildungseinrichtung zusätzliche Ausbildung„Kinderkunstschule des Stadtbezirks Egvekinot“

Methodische Arbeit:„Methoden der Kollektivarbeit mit dem Oberchor einer Kindermusikschule“

Aufgeführt vom Lehrer der Gesangsabteilung

Sorokina Marina Gennadievna

1. Methode der psychophysischen Einstimmung des Chores auf die Aufführung

Diese Methode impliziert ein einheitliches Verständnis des künstlerischen Bildes, ein einheitliches Verständnis der Mittel zu seiner Umsetzung und eine einheitliche Art der Intonation.

Kollektives PrinzipChorgesang durchdringt alle Aspekte des pädagogischen und pädagogischen Prozesses der Arbeit mit einem Chor und der Konzertchoraufführung. Der Erfolg dieses Prozesses hängt sowohl von jedem einzelnen Teilnehmer als auch vom Team als Ganzes ab. Die Essenz des Ensemblespiels liegt in der Beziehung zwischen Sänger und Gruppe. Der Chorleiter steht vor einer schwierigen Gesangs- und Choraufgabe: Er muss jedem das Singen einzeln und im Ensemble beibringen.

Die Chorgruppe besteht aus unterschiedlichen Menschen, individuell einzigartig, mit unterschiedlichem Charakter und Temperament, unterschiedlicher Kultur, unterschiedlicher Erziehung; die Gruppe umfasst manchmal Schüler unterschiedlichen Alters, ganz zu schweigen von unterschiedlichen stimmlichen Fähigkeiten und musikalischen Fähigkeiten. Das Team entwickelt sich schrittweise, manchmal über Jahre hinweg.

In einem kreativen Team sind alle Beteiligten vereint gemeinsame Ziele und Aufgaben. Die Choraufführung unterscheidet sich vor allem dadurch, dass die Interpretation das Ergebnis der kreativen Vorstellungskraft nicht eines, sondern einer ganzen Gruppe von Interpreten ist und durch gemeinsame Anstrengungen verwirklicht wird. In der Zusammenarbeit werden Chorsänger zu Partnern füreinander. „Es ist die Kunst, einem Partner zuzuhören, die Fähigkeit, sein Auftreten der künstlerischen Individualität eines anderen unterzuordnen, die vor allem einen Ensemblespieler vom Solisten unterscheidet“, schreibt V. L. Zhivov. Bei der Umsetzung der Interpretation entsteht das Konzept der „kreativen Empathie der Darsteller“ erst durch den kontinuierlichen und umfassenden Kontakt zwischen den Partnern, deren flexible Interaktion und Kommunikation während des Aufführungsprozesses.

Je reicher die stimmlichen und technischen Fähigkeiten sind, je höher das Niveau der allgemeinen und musikalischen Kultur ist, je ausgeprägter der künstlerische Geschmack jedes einzelnen Chormitglieds ist, desto mehr Möglichkeiten eröffnen sich für den gesamten Chor, hohe künstlerische Ergebnisse zu erzielen. Alle diese Kriterien bestimmen die Geschmeidigkeit, Flexibilität und emotionale Reaktionsfähigkeit jedes Chormitglieds auf die künstlerischen und darstellerischen Anforderungen des Dirigenten.

Das Prinzip der Kollektivität beeinflusst sowohl die Interpretation als Ganzes als auch jede der in der Chorpraxis eingesetzten darstellenden Künste. Ausdrucksmittel. Als Beispiel für die psychophysische Stimmung nehmen wir den Bereich der Dynamik. Wenn wir den Chorpart separat betrachten, ist jeder Teilnehmer aufgrund der spezifischen Bedingungen der kollektiven Arbeit in gewisser Weise in der Lage, seine stimmlichen Fähigkeiten voll zu entfalten, und muss die Klangfülle seiner Stimme der Klangfülle des Chorparts unterordnen und der allgemeine Klang des Chores.

Betrachten Sie das folgende Beispiel, die Vokalbildung. Alle Teilnehmer des Chorteils müssen Vokale in der gleichen Klangfarbe bilden. In diesem Fall ist es notwendig, dass jeder Sänger im Chorpart gewissermaßen seine individuelle Art der Vokalbildung opfert und nach den Anweisungen des Dirigenten jene Techniken zum Runden und Abdecken, Abdunkeln und Aufhellen findet und beherrscht, die sorgt für maximale Gemeinsamkeit und Einheit des Ensembles.

V.L. Zhivov betont auch die Synchronizität des Klangs. „Das kollektive Prinzip kommt sehr deutlich in einer so wichtigen Ensemblequalität wie der Klangsynchronität zum Ausdruck, was das Zusammentreffen kleinster Dauern (Geräusche oder Pausen) für alle Interpreten mit äußerster Präzision bedeutet.“ Synchronizität ist das Ergebnis des gemeinsamen Verständnisses und Gefühls der Partner für das Tempo und den rhythmischen Puls der Aufführung.“ Eine leichte Tempoänderung oder Abweichung vom Rhythmus eines Sängers kann die Synchronizität dramatisch stören, wenn er bei der Ausführung dieser Nuance seinen Partnern voraus oder hinterherhinkt. Manchmal folgen Sänger einem Leiter, der kein ausgeprägtes Gespür für Tempo und Rhythmus hat. In diesem Fall kommt es unweigerlich zu einem Konflikt zwischen der Synchronität des Klangs einer Stimme und dem Tempo und Rhythmus anderer Stimmen, und das Tempo und das rhythmische Ensemble des gesamten Chors werden gestört. Nicht jeder Chorsänger weiß, wie man ein festgelegtes Tempo einhält, bei Bedarf problemlos auf ein neues umschaltet und verfügt über ein „Tempogedächtnis“. Diese Eigenschaften sind jedoch für Ensemblespieler notwendig.

Von besonderer Bedeutung in Chorwerk verfügt bei Ensemblespielern über eine umfassende Entwicklung der Stabilität und Flexibilität des individuellen Rhythmus, der Sensibilität des „rhythmischen Hörens“, die für die Lösung rhythmischer Probleme der kollektiven Darbietung notwendig ist. Zu diesem Anlass schreibt V.L. Zhivov: „Das Prinzip der Kollektivität nimmt seine eigenen Anpassungen an fast allen darstellerischen Fähigkeiten und Elementen der musikalischen Ausdruckstechnik vor.“ Es muss nicht nachgewiesen werden, dass eine kompetente musikalische Darbietung auch die Kontinuität der Strichführung aller Interpreten (Chorstimmen) und folglich die Beherrschung der Linientechnik, Kontinuität der Phrasierung, der Artikulationsfähigkeiten, der Diktion und der Intonation voraussetzt.“ All diese Fähigkeiten werden im Prozess der Chorarbeit ausgebildet, der auf kollektiven Aktivitäten basiert, die ein „Gemeinschaftsgefühl“ und Verantwortung für die Aufführung fördern. In diesem Fall hängt es vom Dirigenten ab, wie viel besser sich jedes Chormitglied in der kreativen Arbeit der Gruppe zeigt, von der Fähigkeit, die Lust am gemeinsamen Schaffen zu kultivieren.

Eines der drängendsten Probleme im Chor ist die Intonation. Wie bereits erwähnt, ist ein spezifisches Merkmal der Chorkunst ihr kollektiver Charakter; die Struktur wiederum ist ohne den reinen Gleichklang der einzelnen Chorstimmen, der durch bewusste Intonation entsteht, nicht möglich musikalische Klänge in der Stimme jedes Sängers.

Das Grundprinzip des Ensembles in einer monophonen Darbietung ist die Unisono des Chorparts. N. A. Garbuzov definiert Unisono als eine Zone, die gleichzeitig erklingt. Da in einem Chorteil mehrere Personen unisono singen, interagieren ihre Vorstellungen über die Tonhöhe miteinander. So manifestiert sich der Unisono im Chorgesang als eine Art „kollektive“ Zone. Jeder Chorsänger hat sein eigenes Verständnis von Modalität, Rhythmus, Intonation und anderen Zusammenhängen zwischen den Klängen im Werk. „Die Chorsänger singen den ersten Ton gemäß der Norm, aber beim Singen der folgenden berücksichtigen sie zwar alle Zusammenhänge, berücksichtigen diese jedoch auf unterschiedliche Weise und passen den Klang ihrer Stimme sofort an den Klang anderer Stimmen an.“ . Die Zone im Chor-Unisono ist das Ergebnis des Zusammenspiels von mindestens zwei gegensätzlichen Tendenzen in der Intonation. Die erste Tendenz besteht darin, dass die Vorstellungen jedes Chorsängers über die Höhe der Stufen teilweise von den Vorstellungen anderer Chorsänger abweichen, was zu einer Erweiterung der kollektiven Zone führt. Der zweite Trend: Musiker streben danach, harmonisch, gemeinsam, rein und einheitlich zu singen, was zu einer Einengung der Zone führt.

Das Wesentliche bei der Erreichung des Gleichklangs ist die „Aussprache“ des Notentextes. Fragen der Intonation einer Melodie spielen in Theorie und Praxis des Chorauftritts eine vorrangige Rolle. Untersuchungen von N. A. Garbuzov und seinen Anhängern: Yu. N. Rags, S. G. Korsunsky, O. E. Sakhaltueva, O. M. Agarkov, S. N. Rzhevkin, D. D. Yurchenko und anderen bestätigen, dass praktizierende Musiker bei der Darbietung von Melodien ständig die Höhe der Schritte variieren Maßstab und die Größe der Intervalle. Ihren Beobachtungen zufolge wird die Intonation einer Melodie durch den Grad der emotionalen Wahrnehmung der Musik durch den Interpreten, die Figur, beeinflusst Musikalische Bilder, Tonhöhenmuster der Melodie, ihre modusharmonische und metrorhythmische Struktur, thematische Entwicklung des Werkes, Tonplan, dynamische Farbtöne, Tempo, Rhythmus und syntaktische Elemente der musikalischen Form.

Um ein Intonationsensemble aufzubauen, wird eine Technik verwendet, bei der der Chor in einem langsamen Tempo mit Fermaten auf den verstimmt klingenden Akkorden singt. Ungenauigkeiten müssen im Laufe der Ausführung korrigiert werden. In dieser Phase ist es äußerst nützlich, die Technik des lauten oder leisen Singens anzuwenden. Nehmen wir an, wir spielen einen Refrain in mäßigem Tempo, singen aber nur die Tonika-Akkorde laut und den Rest – lautlos. Dann machen wir alles andersherum – Tonikaakkorde für uns selbst und den Rest laut.

S. A. Kazachkov leitet Möglichkeiten zur Erreichung und Verbesserung des Intonations-Tonhöhen-Ensembles ab: Ausrichtung auf die führenden, erfahrensten Sänger; auf den vom Dirigenten vorgegebenen Ton; zur Begleitlinie; die Fähigkeit, den korrektesten Ton im Tonstrom auszuwählen, an den man sich anpassen sollte.

2. Methode zum Ausbalancieren der Chorklänge

Kunst ist vorübergehender Natur und daher benötigen wir Ensembles wie dynamische, rhythmische, Tempo-, Texturensemble-, Chor- und Klavier-Ensembles, um eine Klangharmonie im Chor zu erreichen. Hoch hinaus - künstlerisches Ensemble Es ist notwendig, jeden ständig zu verbessern Privatansicht Ensemble separat.

Ensemble von Präsentationstexturen . Es gibt drei Hauptstile von Ensembles: polyphon, homophon-harmonisch, gemischt. Bei der Arbeit an einem polyphonen Ensemble besteht die Schwierigkeit darin, die Einheit des Ensembles nicht zu verlieren, die Stimmen nicht zerstreuen zu lassen und die Originalität jeder Zeile mit einem einzigen Kompositionsplan zu verbinden.

Das Prinzip des polyphonen Ensembles kommt am charakteristischsten in der Bach zugeschriebenen Aussage zum Ausdruck: „Jedes Werk ist ein Gespräch verschiedener Stimmen, die verschiedene Individuen repräsentieren.“ Wenn eine der Stimmen nichts zu sagen hat, sollte sie eine Weile schweigen, bis sie ganz selbstverständlich in das Gespräch einbezogen wird. Aber niemand sollte... ohne Sinn oder Notwendigkeit sprechen.“

In Werken polyphoner Natur ist es oft notwendig, die eine oder andere Stimme zu bevorzugen, die das Hauptthema transportiert und dynamisch hervorgehoben werden muss. Diese Regel gilt insbesondere für polyphone Imitationsformen wie Kanon, Fugetta, Fugato, Fuge. Es ist notwendig, für das Hauptthema oder mehrere Hauptthemen einen herausragenden Klang zu erzielen, während andere Stimmen klar und deutlich klingen müssen.

Bei der Arbeit an einem homophonisch-harmonischen Ensemble ist es notwendig, einen flachen Klang zu vermeiden, jedem Teil eine individuelle Schattierung und Erleichterung zu verleihen, soweit es die Besonderheit des homophonen Ensembles zulässt, die melodische Hauptlinie hervorzuheben und gleichzeitig sicher auszuführen Die gesamte harmonische Basis ist notwendig.

S. A. Kazachkov unterteilt das homophonisch-harmonische Ensemble in zwei Untertypen: homophon und chorisch. In einem homophonen Ensemble hat der Teil, der die Melodie leitet, seinen eigenen individuellen Charakter. N. M. Danilin sagte: „Schließe niemals die Melodie. Die Melodie ist die Königin, und alles andere ist nur ein Gefolge, egal wie brillant es auch sein mag.“

Bei der Arbeit an einem Chorensemble ist es notwendig, die charakteristischen Intonationen in jedem Teil zu identifizieren. Schenken Sie ihnen Erleichterung und achten Sie dabei strikt auf die harmonische Vertikale. Die Sensibilität der Interpreten für eine präzise Intonation muss ständig kultiviert werden; dies ist es, was das Team zur Meisterschaft führt. Der Modalsinn hilft, viele Intonationsschwierigkeiten zu überwinden.

Metro – rhythmisches Ensemble . Um ein rhythmisches Ensemble in einem Chor zu erreichen, ist es am wichtigsten, bei jedem Sänger ein konstantes Gespür für den metrischen, „pulsierenden“ Haupttakt zu entwickeln. In einem Anfängerchor können Sie Sängern beibringen, indem Sie auf den Haupttakt schlagen. L.V. Shamina schlägt vor: „Um das rhythmische Ensemble zu erhalten, ist es nützlich, die Methode der Aufteilung der Taktschläge als Maßeinheit zu verwenden … Die Technik, die Schläge in kleinere aufzuteilen (Viertel – in Achtel, Achtel – in Sechzehntel). Dies wird Ihnen helfen, den inneren Puls und die Bewegung der Musik zu spüren und statische und vage Darbietungen zu überwinden.“

Die Ausbildung von Chorsängern in der Fähigkeit, gleichzeitig Luft zu holen, zu singen (Einleitung) und den Ton loszulassen (Ende), steht in engem Zusammenhang mit der Arbeit an einem rhythmischen Ensemble.

Tempo-Ensemble . S. A. Kazachkov identifiziert ein tempometrisch-rhythmisches Ensemble. Mit den notwendigen Tempoänderungen (Rubato) sowie häufigen Takt- und Rhythmuswechseln wird es schwieriger, eine solche Besetzung zu erreichen. Eine wichtige Rolle bei der Arbeit in diesem Ensemble spielt die Dirigiertechnik des Leiters. Aber ein Chor, der an die präzise Hand des Dirigenten gewöhnt ist, kann sein eigenes auditiv-motorisches Gespür für Tempo und Rhythmus verlieren. Eine genaue Angriffstechnik trägt dazu bei, ein tempo-rhythmisches Ensemble zu erreichen. „Um einen präzisen Klangangriff zu erreichen, müssen alle Sänger des Chores den gleichen Punkt treffen, gleichermaßen vorhörbar und durch die Geste des Dirigenten äußerst korrigiert.“

Das temporhythmische Ensemble hängt also maßgeblich von der Atem- und Dirigiertechnik des Chores ab. Ein ungenau dargestellter Atemzug zur falschen Zeit stört das Ensemble. Eine ungenaue Eingabe (übereilt oder umgekehrt zu spät) ist oft eine Folge einer falschen Inhalationsgeschwindigkeit.

Dynamisches Ensemble. Um ein dynamisches Ensemble zu verbessern, ist es wichtig, die Fähigkeit zu entwickeln, den eigenen Gesang und den Gesang Ihrer Kameraden zu kontrollieren. Eine solche Kontrolle hilft jedem Interpreten, gleichzeitig die Klangfülle zu erhöhen oder zu verringern, eine vollständige Ausgewogenheit der Tonstärke zu erreichen usw. In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll, wenn auch begrenzt, mit geschlossenem Mund zu singen. Die Bewertung der Leistung durch die Chorsänger selbst und den Leiter wird fruchtbar und hilfreich sein erfolgreiche Arbeitüber das Ensemble. Zu diesem Zweck wird der Chor in zwei gleiche Teile geteilt und abwechselnd das eine oder andere Stück oder dessen Fragment aufgeführt. „Der größte Nutzen bei der Entwicklung der dynamischen Tonleiter im Chor wird jedoch die Arbeit an Werken mit einem lebendigen figurativen Inhalt sein“, schreibt P. V. Khalabuzar. - Zum Beispiel, um in jedem Raum eine sanfte und weiche Dynamik zu erzielen Schlaflied unvergleichlich einfacher als im Tanz oder im Heldengesang.“

Die Verwendung dynamischer Nuancen, die der Natürlichkeit des Klangs von Stimmen bei einer bestimmten Tonhöhe entsprechen, schafft günstige Bedingungen für den Ensembleklang. Der bequemste, sogenannte Arbeitsbereich für Chorstimmen ist der mittlere Teil der Tonleiter. Ein natürliches Ensemble auf dem Klavier in einer hohen Tonlage zu erreichen, ist zweifellos schwieriger als mit der gleichen Nuance, aber in einer angenehmen Tonlage. In solchen Fällen kann der Leiter der Probenarbeit einen starken Tonalitätswechsel ausnutzen. Als das Team die Klaviernuance erreichte und gutes Ensemble In einer angenehmen Tessitura müssen Sie die Tonalität schrittweise erhöhen, während Sie den erworbenen Klang auf die Haupttonart übertragen müssen.

Ein Ensemble, das sich in natürlichen Bedingungen für die Party befindet und bei dem die Sänger die erforderlichen Nuancen ohne große Belastung ihrer Bänder ausführen können, wird als natürlich bezeichnet.

Mit Hilfe eines künstlichen Ensembles versuchen Dirigenten, die „Unebenheiten“ der Partitur auszugleichen, die oft im Widerspruch zu den Besonderheiten stehen moderne Musik. Der „klassische“ Dirigent erklärt solche „Unregelmäßigkeiten“ mit Fehleinschätzungen im Chorsatz des Komponisten.

V.L. Zhivov wiederum schreibt, dass die Arbeit an der dynamischen Balance von Stimmen in extremen Registern, die über den Arbeitsbereich hinausgehen, große Schwierigkeiten bereitet. Befinden sich die Chorstimmen in unterschiedlichen Tonlagen (z. B. liegt die Sopranstimme in einer hohen Tonlage und alle anderen in der mittleren Tonlage), dann kann die Ausgewogenheit ihres Klangs nur künstlich hergestellt werden, was vom Chorleiter verlangt wird ein entwickeltes timbrodynamisches Gehör und ein korrektes Gefühl für Klangbalance.

Klavierensemble – Chor . Unabhängige Begleitstimmen müssen in die Lage versetzt werden, den hervorstechendsten Klang zu erzielen. Am effektivsten ist eine Lösung des Problems durch Klangfarbe und Phrasierung unter Beibehaltung der Eigenschaften jeder Stimme. Eine sorgfältige Arbeit an den beiden Stimmen (sowohl einzeln als auch zusammen) ist eine unabdingbare Voraussetzung für ein gutes Ensemble. Es besteht kein Zweifel, dass das Temperament beim Singen mit Klavierbegleitung auch einen Einfluss auf die Chorstruktur hat, die nach den Gesetzen des Temperaments organisiert wird.

3. Methode der manuellen Verkörperung des Ensembleklangs

Diese Methode ist die Rolle des Dirigenten im Chor. Die Tätigkeiten eines Dirigenten ähneln denen eines Regisseurs und Lehrers; Er erklärt dem Team die kreative Aufgabe, koordiniert die Aktionen der einzelnen Darsteller und zeigt die technologischen Methoden des Spiels auf. Der Dirigent muss ein ausgezeichneter Analyst sein, Leistungsungenauigkeiten erkennen, deren Ursache erkennen und einen Weg zu deren Beseitigung aufzeigen können.

I. A. Musin glaubt, dass „es nicht nur technische, sondern auch künstlerische und interpretatorische Ungenauigkeiten betrifft.“ Er erläutert die Strukturmerkmale des Werkes, die Art der Melodie, die Textur, analysiert unverständliche Passagen, weckt bei den Interpreten die notwendigen musikalischen Ideen, stellt hierzu bildliche Vergleiche an usw.“

Der Dirigent muss über tiefe und umfassende Kenntnisse in verschiedenen Bereichen verfügen theoretische Fächer Sie können die Form und Textur eines Werks fließend analysieren. Noten gut lesen, ein ausgeprägtes Gehör haben. Von ihm werden außerdem viele verschiedene Fähigkeiten verlangt: darstellerische, pädagogische, organisatorische Fähigkeiten, Willenskraft und die Fähigkeit, den Chor zu unterwerfen.

Durch die Geste des Dirigenten wird der Wille des Dirigenten dem Chor mitgeteilt und so den Ensembleprozess organisiert. Die technischen Besonderheiten des Dirigierens ermöglichen es dem Chorleiter, die Ensemblearbeit im Chor zu organisieren. Die Leitung des Leiters muss der Ausführung der Arbeit durch die Gruppe für einen bestimmten Zeitraum vorausgehen. „Der Dirigent, der seine Forderungen in der Dirigiertechnik zum Ausdruck bringt, geht dem Chor für diese gewisse Zeit gewissermaßen voraus. Die Gesten des vorangegangenen Augenblicks drücken den Inhalt des darauffolgenden Chorauftritts aus. Die Zeitberechnung sollte so erfolgen, dass die darstellende Gruppe in einer Vorbewegung oder einem Bewegungskomplex – einer Geste – alle Anforderungen des Dirigenten klar wahrnehmen und in ihrer Aufführung umsetzen kann“, schreibt K. B. Ptitsa. Sie sagen: „Das Dirigieren ist ein streng durchdachtes und klar organisiertes System von Auf-Beats – Vorbewegungen.“ Ein Dirigent, der diese Technik nicht beherrscht, kann die Leistung des Chores nicht kontrollieren. Tatsächlich ist der Beginn der Aufführung ein wichtiger Teil des Dirigierens. Von dem Moment an, in dem der Dirigent auf der Bühne erscheint, ist die Aufmerksamkeit des Chores auf ihn gerichtet. Der Dirigent muss sein Handeln sorgfältig abwägen, damit von den ersten Schritten seines Auftritts auf der Bühne an alles zur Konzentration der Aufmerksamkeit des Chores beiträgt. Er muss die Bereitschaft des Kollektivs zur streng disziplinierten Wahrnehmung und Erfüllung der Anforderungen des Leiters organisieren, im Kollektiv ein klares Verständnis für die Hauptfigur des aufgeführten Werkes schaffen und mit Hilfe der Dirigentengeste eine Einführung geben.

Der Dirigent, der vor dem Chor auftritt, muss mit Hilfe seines künstlerischen Könnens dazu beitragen, in der Gruppe eine kreative Atmosphäre, Selbstvertrauen und die Lust am Schaffen zu schaffen.

Mit Hilfe einer solchen Vielfalt an Techniken und Methoden des Chorensembles muss der Chorleiter daher in der Lage sein, den Bildungsprozess richtig zu organisieren und die kreative Aufgabe in das Bewusstsein der Sänger zu vermitteln.

Sehr oft in weiterführende Schule Im Bereich der Zusatzausbildung (musikalische Orientierung) stellt sich die Frage, wie man einen Kinderchor organisiert. Das Problem ist in der Tat wichtig, denn die Ergebnisse der musikalischen und ästhetischen Bildung und der Grad der kreativen Entwicklung des Kinderchors hängen von der Sorgfalt und Ernsthaftigkeit der Organisation der organisatorischen Arbeit ab.

Wenn der Leiter mit der Organisation eines Chores beginnt, muss er zunächst Mitarbeiter auswählen, die bei der Erfüllung der ihm übertragenen Aufgaben helfen. Die Praxis zeigt, dass es wünschenswert ist, neben dem Gruppenleiter auch einen Begleiter und einen Lehrer-Organisator zu haben. Ein Korrepetitor, der mit den Fähigkeiten der Gesangs- und Chorarbeit vertraut ist, kann mit Studierenden einzeln, mit separatem Chorpart und mit Solisten arbeiten. Und der Lehrer-Organisator hilft bei organisatorischen Angelegenheiten und begleitet den Chor zu Auftritten.

Die organisatorische Arbeit beginnt mit der Aufnahme in den Chor.

Bisher war die Anwesenheit die wichtigste Voraussetzung für die Aufnahme in den Chor musikalisches Ohr und eine gute Stimme, darauf wird heute meist verzichtet, da die Kinder selbst und ihre Eltern ihre musikalischen Fähigkeiten nicht immer richtig einschätzen können. Darüber hinaus sollte man von der seit langem bekannten Position ausgehen, dass sich alle Fähigkeiten entwickeln. Dies gilt insbesondere für diejenigen, die in den Juniorchor eintreten.

Bei der Aufnahme können kleine Kinder (7-10 Jahre alt) mit Begleitung eines Instruments ein kurzes Lied mit verschiedenen Klängen singen, einzelne Klänge im ungefähren Klangbereich wiederholen und ein einfaches rhythmisches Muster ertönen. Oftmals kann das Kind aus Schüchternheit gar nichts singen oder singt („summt“) nur auf einer Note. Solche Kinder sollten bedingt in den Chor aufgenommen werden, um durch besondere Beobachtung (häufiger nachfragen, richtige Intonation unterwegs) anschließend den Grund für die Steifheit herauszufinden. Studien haben gezeigt, dass falsches Singen oder „Summen“ manchmal das Ergebnis eines mangelnden Interesses an Musik in der Familie ist, einer Erkrankung des Stimmapparates – Phonosthenie, deren Heilung die gestörte Koordination zwischen Gehör und Stimme wiederherstellt und dem Kind richtig hilft Wiederholen Sie den gehörten Ton.

Im Nachwuchschor empfiehlt es sich, die Schüler in Erst- und Zweitstimmen aufzuteilen. Im Teil der ersten Stimmen singen sowohl Kinder mit hellen, sonoren Stimmen als auch solche mit schlechter Intonation mit einem Tonumfang von re1-mi2; im Teil der zweiten Stimmen - Kinder mit kräftigen, klingenden Stimmen, mit einem Tonumfang innerhalb der ersten Oktave.

Zusätzlich zur Chorgruppe sollte eine Sologesangsgruppe organisiert werden, in der mit Kindern mit ausgeprägten stimmlichen Fähigkeiten gearbeitet wird (Erlernen von Solopartien, Chören in Repertoirewerken).

In den allerersten Tagen der Organisation einer Chorgruppe Elterntreffen, bei dem der Lehrer die Eltern in die pädagogischen, pädagogischen, künstlerischen und darstellerischen Aufgaben des Chores, die Bedingungen und den Zeitplan des Unterrichts, den langfristigen Plan für Konzertaktivitäten sowie kulturelle und pädagogische Veranstaltungen einführt. Bei der Planung der Arbeit des gesamten Teams sollten Sie die schulische Arbeitsbelastung der Schüler berücksichtigen und dementsprechend einen für alle passenden Stundenplan erstellen.

Der Chorleiter muss engen Kontakt zu den Eltern der Chormitglieder halten und sie in jede mögliche Hilfestellung einbeziehen (Begleitung des Chores zu Konzerten, Hilfe bei der Organisation von Abenden, Durchführung von Berichterstattungskonzerten usw.).

Der Lehrer pflegt außerdem engste Kontakte zu den Klassenlehrern der Klassen, in denen seine Schüler lernen.

Jeder Lehrer erstellt zu Beginn des Schuljahres seinen eigenen Arbeitsplan. Die Arbeitspläne der Gruppe geben ein vorab ausgewähltes Repertoire, die erwartete Anzahl von Konzertauftritten, Reisen und Abenden an. Sie sollten sich nicht auf eine große Anzahl von Konzerten für den Nachwuchschor einlassen, da dessen Entwicklung und Erfahrung im Erwerb von Fähigkeiten und Fertigkeiten noch nicht ausreichend ist. Pro Jahr sollten nicht mehr als 5-6 Vorstellungen stattfinden. Jedes Konzert soll für die Künstler zu einem Feiertag werden, und für einen solchen Feiertag ist viel Vorbereitung nötig.

Der Chor sollte je nach Höhe halbkreisförmig in zwei oder drei Reihen angeordnet sein. Die gebräuchlichste Anordnung des Chores: In der Mitte befinden sich die Hauptstimmen – die ersten Soprane und die ersten Altisten, links – die zweiten Soprane, rechts – die zweiten Altisten. Es kann auch andere Muster geben: Stimmen steigen allmählich von rechts nach links an; verteilt in Quartetten (eines von jeder Partei). Erfahrene Chormitglieder sollten an den Rändern der Stimmen platziert werden, diejenigen, die nicht so sicher im Singen sind, sollten in der Mitte platziert werden. Singen und manchmal proben fertige Werke Es wird empfohlen, dies im Stehen durchzuführen. Das Singen im Stehen bringt den Kindern das Gefühl näher, auf der Bühne zu stehen. Der Dirigent sollte in der Mitte vor dem Chor stehen, damit jeder, der singt, ihn sehen kann. Das Klavier wird rechts oder links vor dem Chor aufgestellt.

Vor Beginn der Gesangs- und Chorarbeit sollte den Kindern beigebracht werden, sich beim Singen richtig zu verhalten, also die gewünschte Gesangshaltung einzunehmen.

Der Leiter muss die Gesangshaltung der Chorsänger in jeder Unterrichtsstunde überwachen, da davon die korrekte Funktion des Atmungs- und Klangapparates abhängt. Die Gesangshaltung sollte frei sein: Körper und Hals sind gestreckt, die gesamten Füße stehen auf dem Boden, auf keinen Fall darf das Kinn hoch erhoben werden – dies führt zu einer falschen Gesangsweise (dieses Phänomen kann bei Kindern recht häufig beobachtet werden). ).

Bei den allerersten Proben müssen Sie die Kinder an die Arten der Dirigiergesten heranführen – Aufmerksamkeit, Atmung, Eintritt, Rückzug (später, wenn die Kinder diese Fähigkeiten beherrschen, geben Sie das Konzept von Forte, Piano, Ritenuto, Accelerando). Der Lehrer selbst muss mehrmals zeigen, wie man mit der Hand eindringt, atmet und Töne aufnimmt.

Zusammen mit der Geschichte dieser Gesten und ihrer Demonstration sollte man im Singen die Erfüllung dessen erreichen, was die Geste des Dirigenten zeigt. Die ersten Erfahrungen junger Sänger sind in der Regel nicht sehr erfolgreich, doch die schrittweise, gezielte Chorarbeit bringt die gewünschten Ergebnisse: Diese Fähigkeiten werden verfeinert.

Dann müssen Sie den Kindern den Stimmapparat und die Atemtechniken in einer zugänglichen und verständlichen Form erklären.

Möglichkeiten der Nachwuchsgesangsstimmen Schulalter beschränkt. Der Lehrer sollte wissen, dass die Schönheit und der Charme des Klangs eines Kindes nicht in der Stärke der Stimme liegen, sondern in der Klangfülle, dem Flug und der Emotionalität. Sie sollten sich nicht von der Nuance von Forte mitreißen lassen. Zu lautes Singen führt zu einem forcierten Klang, der Ihrer Stimme schadet. Dies erklärt sich durch die Beschaffenheit des Stimmapparates der Kinder: Im Alter von 7-10 Jahren ist die Stimmritze beim Singen unvollständig geschlossen, nur die Ränder der Stimmbänder vibrieren. Daher zeichnet sich der Nachwuchschor durch einen Falsettklang aus. Die Stimmen von Kindern klingen am deutlichsten in der MF-Nuance, moderatem Forte. Die Nuance p ist sehr nützlich bei Übungen und beim Singen. Dadurch kann der Chor einen einheitlichen Gesangsstil entwickeln.

Die Arbeit am Klang ist eine der wichtigsten und schwierigsten Aufgaben.

Von den ersten Schritten des Lernens an ist es notwendig, die Aufmerksamkeit der Kinder auf die Klangqualität zu lenken, ihnen beizubringen, schönen Gesang zu unterscheiden, ihn zu schätzen, bewusst nach korrekter Darbietung zu streben, die Gesangsstärken und -schwächen von sich selbst und anderen zu analysieren und zu bewerten. Diese Fähigkeit ist mit der Entwicklung des Stimmhörens verbunden. Er wird zum Kontrolleur der korrekten Gesangsdarbietung in all ihren Erscheinungsformen.
Ein äußerst ernstes Problem ist die Ausdruckskraft der Leistung. Da ausdrucksstarkes Singen in erster Linie mit dem Wort verbunden ist, spielt die Aufmerksamkeit darauf eine wichtige Rolle beim Lernen, zumal sich ein richtig gesungenes Wort positiv auf die Klangbildung auswirkt. Diese Idee wurde von N. Grodzenskaya, V. Sokolov, V. Popov, B. Bochev in der Praxis hervorragend bewiesen. Die Ausdruckskraft der Leistung hängt auch von der geschickten Kombination von Emotionalität und Bewusstsein beim Lernen und Erweitern ab emotionale Sphäre, Entwicklung geistigen Eigentums.

Vokale sind beim Singen von großer Bedeutung, da alle Stimmqualitäten der Stimme nur auf Vokalen entwickelt werden. Mitglieder des Juniorchors machen zunächst oft diesen Fehler: Sie scheinen den Wunsch zu verspüren, die nächste Silbe schneller zu singen, wodurch die nachklingende, wohlklingende Melodie verloren geht. Der Lehrer muss erklären und am Beispiel seines Gesangs zeigen, dass nur Vokale gesungen werden, keine Konsonanten. Das kann man Kindern so erklären: „Für schönen Gesang muss man Klänge zeichnen, als würde man sie aus einer Pfeife blasen“, „Man muss singen, wie eine Geige singen würde“ (gleichzeitig können Sie verwenden Ihre Hand, um die sanfte Bewegung des Bogens einer imaginären Geige darzustellen. Singende Vokale sollten in einem einzigen Ton erklingen. Voraussetzung hierfür ist die Aufrechterhaltung einer stabilen Position des Kehlkopfes beim Singen verschiedener Vokale.

Als Übung können Sie auf einem Ton (in einem Atemzug) eine Silbenkette mit unterschiedlichen Vokalen singen: ma, me, mi, mo, mu; la, le, li, le, lyu usw.). Das Singen von Silben eignet sich sowohl für einzelne Liedphrasen als auch für ganze Lieder.

Die Bildung und natürliche Aussprache von Konsonanten beim Singen erfordert die Aufmerksamkeit des Lehrers. Konsonanten sollten so kurz wie möglich ausgesprochen werden, aber bei Kürze muss ihre Aussprache klar und sogar übertrieben sein.

Der Lehrer sollte der Entwicklung des Rhythmusgefühls bei jungen Chorsängern große Aufmerksamkeit schenken.

Bei der Bearbeitung eines für Kinder schwierigen Rhythmusmusters sollte man folgende Techniken anwenden: das Klatschen des Rhythmus einzelner Kinder sowie des gesamten Chores und verschiedene Bewegungen zur Musik.

Bildung Gesangstätigkeit für jüngere Schulkinder hängt nicht nur von ihren individuellen Fähigkeiten und kollektiven Chorerfahrungen ab, sondern auch von den Bedingungen, unter denen die Aktivität stattfindet. Zu diesen Bedingungen gehört auch die Frage der Disziplin im Chor.

Gutes Verhalten der Kinder im Unterricht ist der Schlüssel zum zukünftigen Erfolg. Diese Frage ist nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Disziplin ist eine Atmosphäre, in der Kinder neue Dinge erschaffen, arbeiten und lernen. Disziplin im Chorunterricht ist nicht nur die äußere Ruhe der Schüler (kein Lärm, Gespräche etc.), sondern auch der innere Zustand der Chormitglieder – aktiv, enthusiastisch, konzentriert, was in der Arbeitsatmosphäre das Wichtigste ist.

Die Gewährleistung der Disziplin im Chor ist die Hauptaufgabe des Chorleiters. Zu Beginn des Unterrichts wissen Kinder nicht, wie sie sich verhalten sollen: Manche sind ängstlich, ängstlich, andere sind zu fröhlich, lustig und sehr emotional.

In Sachen Disziplin spielt der Ton des Lehrers eine wichtige Rolle. Auf keinen Fall darf man Kinder anschreien, auf ein Instrument, einen Tisch usw. schlagen. Diese „Methode“ findet man leider immer noch häufig in weiterführenden Schulen. Die „Schrei-Methode“ funktioniert übrigens nur bei Kindern kurze Zeit, dann gewöhnen sie sich daran und reagieren nicht mehr richtig. Der Lehrer muss den richtigen Ton finden, in dem der Wille der Führungskraft und gleichzeitig Wohlwollen und Liebe zu den Kindern spürbar werden. Der berühmte bulgarische Chormeister Boncho Bochev hat es treffend ausgedrückt: „Ohne Zuneigung gibt es kein Lied.“

Bei der Planung der pädagogischen Arbeit muss der Chorleiter ein besonderes Augenmerk auf die Auswahl des Repertoires legen. Ein richtig und gekonnt ausgewähltes Repertoire bietet nicht nur die Möglichkeit, die Musik- und Gesangskultur der Gruppe zu verbessern, sondern trägt auch wesentlich zur Gesamtentwicklung der Schüler, zur Bildung ihrer moralischen Ansichten und ihres künstlerischen Geschmacks bei. Der Dirigent und der Begleiter müssen sich unbedingt mit der neuesten Chor- und Methodenliteratur vertraut machen.

Bei der Auswahl des Musikmaterials muss der Leiter stets dessen Verfügbarkeit und Umsetzbarkeit für eine bestimmte Gruppe berücksichtigen. Es ist bekannt, dass die Ermüdung von Sängern stark zunimmt, wenn die zu erlernenden Stücke zu komplex sind und die Methodik zur Durchführung des Unterrichts nicht durchdacht ist. Daher ist es sehr wichtig, die Gesangsbelastung sinnvoll zu verteilen, da Singen einen erheblichen Einfluss auf das Nerven- und Herz-Kreislauf-System hat. Bei richtiger Gesangsbelastung sind Veränderungen im Körper unbedeutend, außerdem verbessert das Singen die Atmung und die Durchblutung.

Es ist notwendig, das künstlerische und technische Niveau des Teams zu verbessern Einzelarbeit mit jedem seiner Teilnehmer. Die individuelle Kommunikation mit einem Schüler an sich ermöglicht es dem Lehrer, sich mit seinen musikalischen Fähigkeiten, seinem Charakter und seinen psychophysischen Eigenschaften besser vertraut zu machen, hilft auch, Freundschaft und gegenseitiges Vertrauen aufzubauen und Steifheit und Schüchternheit zu beseitigen, die die Arbeit behindern. Einzelunterricht kann während der Arbeit an einem Stück mit einer der Chorstimmen sowie bei der Überprüfung der Beherrschung des behandelten Stoffes (Bestehen der Stimmen) durchgeführt werden. An Einzelunterricht Es werden die Richtigkeit und Genauigkeit der Intonation, der Klangerzeugung, der Aussprache von Wörtern sowie das Niveau der Gesangsfähigkeiten und -fähigkeiten überprüft.

Jede Chorstunde beginnt mit einem Gesang und speziellen Übungen. Die Übungen sollten im melodischen und rhythmischen Muster einfach und leicht zu merken sein.

Singen kann überhaupt keine Emotionen ausdrücken, daher ist es auch bei Gesangsübungen notwendig, eine gewisse emotionale Färbung der Stimme anzustreben.

Es ist besser, Singen mit einer fröhlichen Stimmung zu verbinden, daher werden Übungen oft in der Dur-Tonart gegeben. Zu Beginn des Trainings werden die Übungen in einem ruhigen, langsamen Tempo durchgeführt, später kann sich das Tempo je nach methodischen Zielen ändern. Mit der Entwicklung der Stimmmobilität und der Beherrschung der Fertigkeiten beschleunigt sich das Tempo der Übung.

Die Übungen sind normalerweise in einer modulierenden Reihenfolge angeordnet, wobei Halbtöne auf und ab bewegt werden. Zu Beginn des Trainings, bei der Einführung einer neuen Übung, kann deren Melodie durch Begleitung unterstützt werden. Sobald die Intonation der Schüler stabil ist, ist es notwendig, eine harmonische Stütze beizubehalten. Darüber hinaus ist es sehr nützlich für die Entwicklung einer klaren Koordination zwischen Gehör und Stimme, für die Festigung und Verbesserung der Stimmfähigkeiten sowie für Gesangsübungen ohne Instrumentenbegleitung mit vorheriger Bundstimmung.

Gesangsübungen sollten mit den natürlichsten, schönsten und stressfreisten klingenden Tönen im Tonumfang des Sängers beginnen, den sogenannten Primärtönen.

Normalerweise handelt es sich dabei um Noten im mittleren Bereich von Kinderstimmen (fa1-la1).

Die Ausdruckskraft der Darbietung eines Liedes hängt maßgeblich von der richtigen Kontrolle der Atmung, ihrer sanften, gleichmäßigen Verteilung in Phrasen, der dynamischen Intensivierung oder Abschwächung ab. Daher sollten den Schülern alle Momente der Atemveränderung klar sein: Sie werden von der Entwicklung des musikalischen Bildes bestimmt.

Wie Studien insbesondere von T. Ovchinnikova gezeigt haben, hängt die Entwicklung der Gesangsatmung vom Repertoire, den Stimmübungen, der Organisation und Dosierung der Gesangsausbildung ab. Besondere Anforderungen an die Entwicklung der Singatmung, basierend auf physiologischen Daten, bestehen in einer ruhigen, optimalen Einatmung, einer ruhigen, sparsamen Ausatmung unter Beibehaltung der Einatmungseinstellung und einer hohen Resonanz. Die Bildung der Gesangsatmung ist ein komplexer und langwieriger Prozess, daher besteht die Hauptaufgabe in der allerersten Phase der Gesangsausbildung darin, eine sanfte und gleichmäßige Ausatmung zu beherrschen, die die musikalische Phrase nicht unterbricht. Eine solche Ausatmung hängt maßgeblich von der richtigen Atmung ab. Daher wird zu Beginn des Trainings viel Wert auf die Inhalation gelegt. Es sollte ruhig sein, nicht mit Luft überladen, ohne Beteiligung der Schultern. Im ersten Unterrichtsjahr beeinträchtigt musikalisches Material (kurze musikalische Phrasen, moderate Tempi) die Entwicklung einer kurzen und flachen Atmung bei kleinen Kindern nicht. Anschließend nimmt die Dauer der Phrasen allmählich zu und auch die Atemdauer nimmt zu.

Der Lehrer muss die psychologischen und physiologischen Besonderheiten des Grundschulalters berücksichtigen. Beispielsweise ist in der ersten Arbeitsphase eine Technik wie Nachahmung erforderlich. Die Demonstration durch einen Lehrer ist im Allgemeinen eine sehr effektive Arbeitsmethode und in der Anfangsphase, wenn Kinder sehr anfällig für Nachahmung sind, ist diese Methode einfach unersetzlich. Der Lehrer sollte nicht nur die Nachahmungsmethode anwenden – „Mach, was ich tue“, sondern auch die aktivsten und fähigsten Kinder fragen – diejenigen, die als Vorbilder dienen können. Kinder, die noch keine Koordination zwischen Gehör und Stimme haben, die aus anderen Gründen hinter den anderen Kindern zurückbleiben, sollten nur gefragt werden, um sie für ihre Arbeit und ihre Bewältigung zu unterstützen und zu loben. Solche Schüler eignen sich nicht als Nachahmungsobjekt, da falsche Intonation und falsche Aussprache des Textes sehr leicht von anderen Schülern übernommen werden und es dann sehr schwierig ist, die Kinder umzuschulen.

Bei der Arbeit mit jüngeren Schulkindern ist unbedingt zu berücksichtigen, dass es für sie schwierig ist für eine lange Zeit still sitzen; Sie werden schnell müde und trennen sich vom Bildungsprozess. Daher sind häufige Wechsel von Aufgaben, Liedern und Übungen notwendig. Ich bin in meinem praktische Arbeit Ich verwende die Methode „Schnellunterricht“ – eine der Methoden des didaktischen Systems des sowjetischen Psychologen L. V. Zankov. Beispielsweise wird in der Anfangsphase des Lernens nicht einmal das einfachste Lied perfekt gesungen. Dennoch sollte man nicht zu lange mit dem Erlernen des Liedes verweilen; es ist sinnvoll, ein weiteres Lied zu nehmen und mit neuem Liedmaterial die Fähigkeiten zu entwickeln und zu verbessern, die die Kinder beim Erlernen des vorherigen Liedes kennengelernt haben. Anschließend können Sie zum ersten Lied zurückkehren, und zwar in einer höheren Tonhöhe musikalisches Niveau Unterrichte sie zu Ende.

Diese Methode ist ein wirksames Mittel zur Entwicklung der Gesangsbereitschaft, da sie den Lernprozess aktiviert, der wiederum zu einer intensiven Entwicklung beiträgt musikalische Fähigkeiten, Erfahrungsbildung.

In der Chorarbeit mit jüngere Gruppe Es ist notwendig, den Kindern vertraute Betätigungsformen, vor allem Elemente des Spiels, stärker zu nutzen, um auf dieser Grundlage Sängeranfänger nach und nach an neue Betätigungsformen zu gewöhnen. In der ersten Phase sollte das Spiel als Methode zur Überwindung von Schwierigkeiten eingesetzt werden. Zum Beispiel: Der Lehrer spielt einen Ton in der Nuance p auf dem Klavier und sagt: „Hört zu, Leute, wie diese Note klingt.“ (In der Klasse sollte völlige Stille herrschen.)

Und weiter: „Hören Sie nun, wie meine Stimme diesen Klang genau wiederholt, vollständig mit ihm verschmilzt und ein klangliches Ganzes schafft.“ Wer kann das Gleiche tun? Der Lehrer bittet zuerst einen Schüler zu singen, dann zwei, drei, zehn Personen gleichzeitig usw. Und jetzt klingt der Chor ganz anders.

Spieltechniken erleichtern die Chortätigkeit jüngerer Schulkinder erheblich. Je vielfältiger diese Arbeiten durchgeführt werden, desto bessere Ergebnisse werden erzielt. Gleichzeitig muss ein Chorleiter, insbesondere ein Anfänger, wissen, dass Spielmomente nur einzelne Techniken sein sollten, die nicht das Wesen der Chortätigkeit ersetzen, was die Fähigkeit erfordert, aufgetretene Schwierigkeiten zu überwinden.

Chorgesang hat zwei Seiten: Erstens ist es eine ernsthafte Aktivität, bei der die Schüler neue Fähigkeiten erwerben. Zweitens ist dies ein kreativer Prozess, in dem es einen Witz, Spielmomente (Marschieren, Klatschen) und das Spielen verschiedener Kinder geben sollte Musikinstrumente, der Einsatz von Darbietungsfarben (Gesang des Hauptdarstellers durch eine Chorgruppe, des Chors durch eine andere, abwechselnder Gesang des Solisten und des Chors usw.), motorische Aktivität der Kinder. Kinder kommen in den Chor, lernen Chorgesang und genießen ästhetischen Genuss am gesamten kreativen Prozess: vom Kennenlernen neuer Werke über deren Aufführung bis hin zur Kommunikation mit dem Chorleiter und Gleichaltrigen.

Im Prozess der musikalischen Ausbildung kommt der darstellenden Tätigkeit eine große Bedeutung zu. Jeder Auftritt, jedes Konzert ist eine Art Ergebnis, ein Meilenstein in der Entwicklung des Teams. Bei einem Konzert, bei dem die Aufmerksamkeit der Kinder extrem konzentriert ist und junge Sänger danach streben, so gut wie möglich zu singen, kommt es oft zu gewissen Verschiebungen in der Entwicklung der Gruppe. In meiner Praxis gab es fast keinen Fall, in dem Kinder (sofern sie nicht übermüdet und ausreichend vorbereitet waren) bei einem Konzert nicht deutlich besser singen als bei einer Probe.

Von nicht geringer pädagogischer Bedeutung sind die Reisen des Chores zum Zweck von Konzertauftritten, zum Erfahrungsaustausch mit Kinderchören in anderen Städten und zum Kennenlernen kultureller und historischer Werte. Ausflüge regen das Team kreativ an. Sie zwingen die Teilnehmer dazu, ihre künstlerische Tätigkeit kritisch zu überdenken und verantwortungsvoll mit der Disziplin umzugehen. Zur Vorbereitung der Reise spricht der Chorleiter zusammen mit dem organisierenden Lehrer immer wieder mit den Schülern über die Verhaltensstandards und die Ehre der Gruppe.

Der gemeinsame Besuch von Konzerten spielt eine große Rolle bei der Entwicklung des Geschmacks der Chorsänger. Chormusik, Opernaufführungen und anderen gesellschaftlichen und kulturellen Veranstaltungen mit anschließender Diskussion. Zunächst sehr schwach und unfähig, gewöhnen diese Gespräche die Kinder nach und nach an eine sinnvollere Verallgemeinerung ihrer Eindrücke und entwickeln die Fähigkeit, auf der Grundlage persönlicher Eindrücke eigene Urteile zu äußern.

Das musikalische Material, auf dem der Chor lernt und gestaltet, ist für die Arbeit des Chores von großer Bedeutung. Das Repertoire ist eine der Hauptvoraussetzungen für die Ausbildung der Gesangstätigkeit von Grundschulkindern im Chor, da richtig ausgewählte Werke zur Manifestation von Neigungen zur Chortätigkeit beitragen, Fähigkeiten zum Chorgesang entwickeln und fördern und ein Kriterium für die kreative Entwicklung sind Die Gruppe basiert auf praktischer Vorbereitung, also Erfahrung.

Eine der Anforderungen an das Gesangsrepertoire ist seine Zugänglichkeit. Es ist notwendig, klar zu verstehen, was unter dem Konzept der Barrierefreiheit in Bezug auf das Singen von Schülern zu verstehen ist. Zunächst sollten die Merkmale eines Liedes unter dem Gesichtspunkt der technischen Möglichkeiten für ein bestimmtes Alter betrachtet werden: Tonumfang, Dynamik, Art der Klangführung, Atmung, Diktion, Ensemble, Struktur, Tempo usw. Das didaktische Prinzip von Auch die Schwierigkeitsstufen leicht bis schwer sollten in Programmen berücksichtigt werden. Bei der Gesangsarbeit kommt eine Technik auch dann zum Einsatz, wenn ein oder zwei offensichtlich technisch aufwändige Kompositionen zum Repertoire einer Chorgruppe gehören. Ziel diese Technik Es geht nicht so sehr darum, eine komplexe Komposition zu erlernen und aufzuführen, sondern vielmehr darum, im Prozess der Arbeit daran Impulse für die Entwicklung der musikalischen Fähigkeiten der Gruppe zu geben. Die Praxis bestätigt die Machbarkeit dieses Weges.

Der Wunsch einiger Manager, überwiegend komplexe Musik aufzuführen, teilweise aufgrund gestiegener Anforderungen an das Repertoire und die Qualität der Aufführung, hat auch seine negative Seite. In solchen Gruppen werden die körperlichen Fähigkeiten der Kinderstimmen und ihre allgemeine musikalische und stimmlich-chorische Vorbereitung nicht immer berücksichtigt.

Die Tendenz, Volkslieder aktiv in die Programme einzubeziehen – spezielle Lieder für Kinder und solche, die auch von „Erwachsenen“ für Kinder vorgetragen werden können – wird immer deutlicher. Es ist notwendig, die Bedeutung der russischen Gesangs- und Chorfolklore sowohl für die ideologische, moralische und patriotische Ausbildung der Schüler als auch für die Bildung der Gesangskultur hervorzuheben. „Ein Volkslied spiegelt das Leben eines Menschen auf vielfältige Weise wider und offenbart seine spirituelle Schönheit und seinen Reichtum, seine Gedanken und Sehnsüchte“, schreibt V. Popov. „In der Liedkreativität spiegeln sich die ewigen Sehnsüchte der Menschen nach dem Guten und der Wahrheit, nach Glück und Gerechtigkeit vollständig wider ...

Dank seiner außergewöhnlichen Aufrichtigkeit und Aufrichtigkeit hat das Lied eine zutiefst emotionale Wirkung auf jeden, der damit in Berührung kommt. Es lehrt mit Würde, aber ohne falsches Pathos, die eigene Heimat, die Menschen und die Natur zu lieben, fördert den Sinn für Kollektivismus und Kameradschaft, entwickelt den musikalischen und poetischen Geschmack und weckt kreative Fähigkeiten.“

Volkslieder (russischer und anderer Nationalitäten) sind ebenfalls ein hervorragendes Beispiel, das die Merkmale der modernen Musiksprache trägt und dabei hilft, den Schülern ein Verständnis für die Werke von Komponisten zu vermitteln, die in den neuesten Traditionen geschrieben wurden.

Klassik und Volksmusik sollten den Großteil des Repertoires ausmachen, und unter den modernen sind sie choral (d. h. speziell für den Chor und nicht für den Massengesang geschrieben). Es ist notwendig, ruhigere, langwierigere Chöre mit poetischem Inhalt in das Repertoire aufzunehmen.

Klassische Werke werden am besten in der Originalsprache oder in poetischer Übersetzung aufgeführt. Im ersten Fall ist es unbedingt erforderlich, den Kindern eine zeilengenaue Übersetzung zu geben, und erst in diesem Zusammenhang sollte ein Plan für die Enthüllung des Bildes erstellt werden. Sie können für Ihren Chor Arrangements für Ihre Lieblingsmusik, vorzugsweise Klassiker, in einem für ihn zugänglichen Komplexitätsgrad erstellen.

Der Lehrer muss in der sorgfältigen Chorarbeit große Geduld und Fingerspitzengefühl haben, in der Lage sein, die richtigen Worte zu finden, die Assoziationen mit für das Kind nahen und verständlichen Phänomenen wecken, seine Sänger unterstützen und ermutigen, damit sie ihren Sieg über Schwierigkeiten spüren. Und dann werden die Kinder glücklich und mit großer Lust in die Mittelgruppe des Chores wechseln.

Verwendete Literatur

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• Apraksina O.A., Orlova N.D. „Erkennung von Kindern, die falsch singen, und Methoden zur Arbeit mit ihnen.“ - Im Buch. Musikalische Bildung in der Schule, Ausgabe 10. M., 1975
• Apraksina O.A. „Aus der Geschichte der Musikpädagogik“ M., 1990
• Bochev B. „Arbeiten mit Kinderstimmen im Chor „Bodraya Smena““ M., 1990.
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• Ovchinnikova T.N. „Zur Auswahl des Repertoires für die Arbeit mit Schülerchorgruppen“ M., 1981.
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• Surgautaite V.I. „Im Anfangsstadium der Entwicklung des Rhythmusgefühls.“ M., 1970