Methodische Empfehlungen zum Thema: „Entstehung und Entwicklung eines künstlerischen Bildes im Prozess der Arbeit an einem Musikstück.“ Offene Unterrichtsstunde zum Thema „Klavier“ zum Thema: „Arbeiten am künstlerischen Bild eines Musikwerks“

KOMMUNALE BILDUNGSEINRICHTUNG

ZUSÄTZLICHE KINDERBILDUNG

„UNECHISCHE KINDERKUNSTSCHULE“

zum Thema: „Entstehung und Entwicklung eines künstlerischen Bildes

im Prozess der Arbeit an einem Musikstück“

Entwickelt von:

Skoda T.G.

Von Unechsky besprochen und genehmigt

zonale methodische Assoziation

Protokoll-Nr. _____

Unecha 2014

MUSIKALISCHE KOMMUNIKATIONSSPRACHE 3

KREATIVE VORSTELLUNG UND KREATIVE AUFMERKSAMKEIT…………………………………………………………………………….4

DAS KONZEPT „INHALT EINES MUSIKWERKS“……………………………………………………………………………..5

Die Analyse eines Musikwerks ist der erste Schritt zur Schaffung eines künstlerischen Bildes ……………………………………………………………………………………… ………………………………………… ……………………………………5

DER PROZESS DES MUSIKHÖRENS……………………………………………………………………………………………………………8

NIVEAU DER EMOTIONALEN VERANTWORTUNG EINES SCHÜLERS………………………………………………………………………………9

MUSIKALISCH-FIGURATORISCHES DENKEN……………………………………………………………………………………………………………..9

ABSCHLUSS………………………………………………………………………………………………………………………………… …….elf

Anhang Nr. 1…………………………………………………………………………………………………………………… ….13

Anhang Nr. 2…………………………………………………………………………………………………………………… …………… …….16

Anhang Nr. 3…………………………………………………………………………………………………………………… …………… …….18

Anhang Nr. 4…………………………………………………………………………………………………………………… …………… …….20

Anhang Nr. 5…………………………………………………………………………………………………………………… …………… …….22

EINFÜHRUNG

Derzeit ist die Musikausbildung ein integraler Bestandteil der Bildung der spirituellen Kultur eines Menschen, basierend auf der Entwicklung seiner musikalischen Kompetenz und der Fähigkeit, universelle kulturelle Werte zu beherrschen. Das Ziel der musikalischen Ausbildung von Schulkindern besteht heute darin, die Schüler an die Welt heranzuführen großartige Kunst, ihnen beizubringen, Musik in all ihrem Reichtum an Formen und Genres zu lieben, mit anderen Worten, die Schüler in der Musikkultur als Teil ihrer gesamten spirituellen Kultur zu erziehen, einen kompetenten Zuhörer, einen Kenner der Musik im Besonderen und der Kunst zu erziehen allgemein, ein kreativ gebildeter, intellektuell entwickelter Mensch.

In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage: Was bringen wir Lehrer-Musiker unseren Schülern bei? Was ist das angestrebte Ergebnis, wenn Kinder an einer Musikschule lernen? Was muss getan werden, damit die Kunst dem Kind nicht entfremdet wird, sondern Teil seiner Seele wird? Wie kann man eine Spezialstunde zu einer Lektion machen, in der man mehr über sich selbst und die Welt um einen herum lernt, zu einer Lektion in Kreativität? Wir werden diese Frage beantworten können, wenn wir lehren, Musik zu lieben, wenn Kinder beginnen, ihre tiefe Bedeutung zu spüren und zu verstehen. Und der Lehrer, geleitet von dem Motto „Mit Musik in die Seele eindringen!“ „Verstehen Sie sich selbst und die Welt um Sie herum durch Musik!“ müssen alle Voraussetzungen geschaffen werden, damit Kinder das Geheimnis dieser Art von Kunst kennenlernen möchten.

Das allgemeine Ziel der Ausbildung an einer Musikschule kann darin definiert werden, bei den Schülern die Liebe zur Musik, die Fähigkeit, emotional auf Musikwerke zu reagieren, die Helligkeit ihrer Wahrnehmung zu entwickeln und eine umfassende musikalische Ausbildung zu bieten, die es ihnen ermöglicht, Werke von a aufzuführen Vielfalt an Stilen und Genres, die dem Zuhörer ihren künstlerischen Inhalt offenbaren. Die Entwicklung des künstlerischen Bildes eines Schülers beim Spielen musikalischer Werke ist eine der wichtigsten Aufgaben eines Lehrer-Musikers.

MUSIKALISCHE KOMMUNIKATIONSSPRACHE

Es ist unbestreitbar, dass Musik eine besondere Kommunikationssprache ist, eine musikalische Sprache, wie die Sprache der Kommunikation zwischen Menschen. Ich versuche, diesen Standpunkt meinen Schülern zu vermitteln, eine assoziative Verbindung zwischen musikalischen und künstlerischen Werken herzustellen, indem ich Theaterstücke mit Gedichten, Märchen, Geschichten, Ereignissen und Stimmungen des umgebenden Lebens vergleiche. Natürlich darf man die Sprache der Musik nicht im wörtlichen Sinne als Literatursprache verstehen. Ausdrucksmittel und Bilder in der Musik sind nicht so visuell und konkret wie die Bilder von Literatur, Theater und Malerei. Musik wirkt rein emotional und spricht vor allem die Gefühle und Stimmungen der Menschen an. „Wenn alles, was in der Seele eines Menschen geschieht, in Worten ausgedrückt werden könnte“, schrieb der russische Musikkritiker und Komponist A.N. Serow, es gäbe keine Musik auf der Welt!“ Man sollte die Sprache der Musik nicht mit der üblichen Literatursprache gleichsetzen, da verschiedene Musiker – Interpreten – denselben Notentext unterschiedlich wahrnehmen und aufführen und ihre eigenen künstlerischen Bilder, Gefühle und Gedanken in den Notentext einbringen.

Instrumentalmusik ist nicht in der Lage, präzise Konzepte so konkret auszudrücken wie gesprochene Sprache, aber manchmal erreicht sie eine aufregende Kraft, die mit Hilfe von Instrumentalmusik nur schwer oder gar nicht zu erreichen ist gesprochene Sprache. „Sie sagen, dass hier Worte nötig sind. Oh nein! Hier braucht es keine Worte, und wo sie machtlos sind, ist die „Sprache der Musik“ voll bewaffnet, sagte der große P. I. Tschaikowsky.

Die Welt der musikalischen Bilder ist äußerst groß: Jedes künstlerisch vollendete Werk hat einen einzigartigen Inhalt, offenbart eine eigene Bildpalette – von den einfachsten bis hin zu denen, die durch ihre Tiefe und Bedeutung bestechen. Was auch immer der Schüler spielt – Volkslieder, Tänze, Theaterstücke moderner Komponisten oder klassische Musik – er muss dieses Werk verstehen, die ausdrucksstarke Bedeutung jedes Details erkennen und es aufführen können, d.h. Vermitteln Sie künstlerische Inhalte in Ihrem Spiel. Ein Lehrer kann die Fähigkeit eines Schülers, Musik auf diese Weise zu verstehen, nur dann entwickeln, wenn er während all seiner Studienjahre ernsthaft in dieser Richtung arbeitet und niemals sinnlose Darbietungen zulässt.

KREATIVE VORSTELLUNG UND KREATIVE AUFMERKSAMKEIT

Bei der Arbeit an der künstlerischen Darstellung eines Musikwerks besteht die Hauptaufgabe des Lehrers darin, beim Schüler eine Reihe von Fähigkeiten zu entwickeln, die zu seiner „Leidenschaft“ beim Spielen beitragen. Dazu gehören kreative Vorstellungskraft und kreative Aufmerksamkeit. Erziehung kreative Fantasie zielt darauf ab, seine Klarheit, Flexibilität und Initiative zu entwickeln. In den ersten Lektionen, nachdem ich einem Schüler „Lullaby“ vorgetragen habe, bitte ich ihn, den Zweck des Liedes zu erklären und seinen Charakter zu skizzieren. Oder im Gegenteil, nachdem ich ihm ein fröhliches Tanzlied vorgetragen habe, schlage ich vor, ihm zu sagen, was es darstellen kann, und ihn zu bitten, einzelne Momente seiner Aufführung zu zeichnen. Der nächste Schritt in der Arbeit besteht darin, die emotionalen Eigenschaften von Dur (leicht, fröhlich, optimistisch) und Moll (gedämpft, traurig, traurig) zu bestimmen, was weiter zu einer genaueren Wahrnehmung der Natur des Musikwerks beiträgt. Ich bitte Sie, Illustrationen für Musikwerke anzufertigen – Zeichnungen, in denen das Kind seine Wahrnehmung widerspiegelt Musik gespielt.

Musikalische Fantasie muss mit gelungenen Metaphern, poetischen Bildern, Analogien zu Natur- und Lebensphänomenen entwickelt werden, damit in der Fantasie des Spielers figurative Assoziationen entstehen, sinnlichere und konkretere Klangbilder, vielfältige Klangfarben und Farben lebendig werden.

Ich werde einige Beispiele aus meiner Praxis nennen.

Anhang Nr. 1 - 3

Die Fähigkeit, sich ein künstlerisches Bild anschaulich und lebendig vorzustellen, ist nicht nur für Interpreten, sondern auch für Schriftsteller, Komponisten und Künstler charakteristisch. Aber sie beziehen ihr Material aus dem Alltag, und der Musiker hat kein fertiges musikalisches Material für seine Fantasie. Er muss sich ständig besondere Erfahrungen aneignen, er muss zuhören und Entscheidungen treffen können. Daher ist es eine notwendige Voraussetzung für die Förderung der kreativen Vorstellungskraft eines Musikers hohes Niveau Hörkultur.

Beispiel (Anhang Nr. 4) – B. Samoilenko „Eins, zwei – links!“

Da es sich um die Entstehung und Entwicklung eines künstlerischen Bildes handelt, muss geklärt werden, was unter dem Begriff „Inhalt eines Musikwerks“ zu verstehen ist. Allgemein akzeptiertes Konzept ist, dass der Inhalt der Musik eine künstlerische Reflexion mit musikalischen Mitteln darstellt menschliche Gefühle, Erfahrungen, Ideen, Beziehungen eines Menschen zur ihn umgebenden Realität. Jedes Musikstück ruft bestimmte Emotionen, Gedanken, bestimmte Stimmungen, Erfahrungen, Ideen hervor. Dies ist die künstlerische Komponente einer Musikkomposition. Aber natürlich sollte man bei der Aufführung die technische Seite des Musizierens nicht aus den Augen verlieren, denn eine nachlässige Darbietung eines Musikstücks trägt nicht dazu bei, beim Zuhörer das gewünschte Bild zu erzeugen. Dies bedeutet, dass Lehrer und Schüler vor einer ziemlich schwierigen Aufgabe stehen – diese beiden Richtungen bei der Arbeit an einem Musikstück zu kombinieren, sie zu einem einzigen systemischen, ganzheitlichen Ansatz zusammenzufassen, einer Methode, bei der die Offenlegung künstlerischer Inhalte untrennbar miteinander verbunden ist mit der erfolgreichen Überwindung möglicher technischer Schwierigkeiten.

Die Analyse eines Musikwerks ist der erste Schritt zur Schaffung eines künstlerischen Bildes

Die interessanteste Tätigkeit für Studierende der Fachklassen ist natürlich die Arbeit an einem künstlerischen Musikstück.

Wenn viele Lehrer mit der Arbeit an einem Theaterstück beginnen und den Inhalt der Arbeit mit dem Schüler analysieren, machen sie oft Fehler in zwei entgegengesetzte Richtungen. Die erste zeichnet sich dadurch aus, dass der Lehrer bestrebt ist, den Kindern beizubringen, das analysierte Werk im Detail zu „sehen“, seinen Inhalt in Worten nachzuerzählen und eine „literarische Handlung“ zu erstellen. Infolgedessen fantasiert der Schüler aktiv, zeichnet farbenfrohe Bilder und schenkt der technischen Seite der Aufführung wenig Aufmerksamkeit, sodass er aufgrund der technischen Unvollkommenheit der Aufführung seine Bilder dem Zuhörer nicht vermitteln kann. Der zweiten Richtung schließen sich Lehrer an, die, geleitet von der Tatsache, dass Musik die Kunst der Klänge ist und direkt auf unsere Sinne einwirkt, figurative Darstellungen generell vernachlässigen, Gespräche über Musik für unnötig halten und sich auf „reinen Klang“, technisch perfekte Darbietung, beschränken benötigt keine Assoziationen. Welche dieser Richtungen ist für die musikalische Entwicklung eines Schülers am besten geeignet? Wahrscheinlich liegt die Wahrheit wie immer irgendwo in der Mitte, und ob der Interpret den „Punkt des Goldenen Schnitts“ findet, hängt davon ab, ob er beim Publikum Erfolg haben wird.

Bei der Analyse eines Musikstücks versuche ich, das Bewusstsein des Kindes in die Atmosphäre einzutauchen, in der dieses Werk geschrieben wurde, seine Struktur im Detail zu analysieren, einen Tonplan zu erstellen, den Höhepunkt zu bestimmen, festzustellen, mit welchen Ausdrucksmitteln und technischen Techniken das Hauptthema und Variationen werden gezeigt. Es ist zu beachten, dass die meisten Informationen über ein Musikstück, die der Lehrer den Schülern vermittelt, in Form von verbalen Beschreibungen, Bildern und bestimmten Assoziationen erfolgen. Auf dieser Grundlage erstellen sich die Studierenden ein aussagekräftiges Bild der zu analysierenden Musikkomposition (das Aussehen des Helden des Musikwerks, vergangene Ereignisse, beispiellose Landschaften, Märchengemälde, Natur usw.). Und hier ist es sehr wichtig, ob der Lehrer mit seiner ausdrucksstarken und emotionalen Geschichte das Interesse an Musik wecken und entwickeln kann. In dieser Phase wird der weitere Entwicklungsweg des angehenden Interpreten festgelegt: ob er den Weg des kreativen Denkens oder die strikte Umsetzung des Notentextes einschlägt. In diesem Fall müssen Sie nur darauf achten: Um dem Schüler die Bedeutung von Musik möglichst vollständig zu erklären, gehen selbst erfahrene Musiklehrer oft den Weg der übermäßigen Spezifizierung des Bildes und ersetzen die Musik bewusst oder unwissentlich mit einer Geschichte dazu. Was in diesem Fall in den Vordergrund tritt, ist nicht die Stimmung der Musik, nicht der psychologische Zustand, den sie enthält, sondern alle möglichen Details, wahrscheinlich interessant, aber von der Musik ablenkend.

Um gut zu spielen, ist es notwendig, das Werk „von innen“ zu studieren, daher spielt die Analyse eine wichtige Rolle bei meiner Arbeit an dem Werk. Es ist notwendig, alles zu verstehen, denn Verstehen ist der erste Schritt zum Verlieben. Die Wahrnehmung von Musik ist untrennbar mit der Form verbunden. Die leidenschaftliche emotionale Reaktionsfähigkeit auf Musik steht nicht nur nicht im Widerspruch, sondern gewinnt im Gegenteil dank einer klugen logischen Analyse an Boden. Weit hergeholt löscht die kreative Flamme, Überlegung weckt emotionale kreative Kräfte.

Bei der Analyse kann es kein spezielles Schema geben. Jedes Werk weist einzigartige Merkmale auf, die ihm Individualität und Charme verleihen. Sie zu finden und darzustellen, ist die Aufgabe des Lehrers. Der kompetente Einsatz von Methoden und Techniken durch den Schüler ist der Schlüssel zu einem professionellen und emotionalen Spiel. Die Aufgabe des Lehrers besteht darin, die Arbeit zu enthüllen, sie in die „richtige Richtung“ zu lenken, ihm aber gleichzeitig die Möglichkeit zu geben, sich den Inhalt der Arbeit selbst vorzustellen und seine Gedanken und Wünsche herauszufinden.

Viele praktizierende Lehrer schenken der Entwicklung von Denkprozessen bei der Arbeit an musikalischem Material zu wenig Aufmerksamkeit. Auf die Analyse eines Musikstücks wird oft einfach verzichtet und der Schwerpunkt auf die reine Umsetzung des Notentextes gelegt. Dies hat zur Folge, dass das musikalische und künstlerische Denken der Studierenden schlecht entwickelt ist, was für die intellektuelle und intuitive Wahrnehmung von Musik notwendig ist. Die Bildung eines künstlerischen Bildes basiert mittlerweile auf einem umfassenden Verständnis des Werkes, das ohne einen emotionalen und intellektuellen Ansatz nicht möglich ist. Eine gründliche künstlerische und theoretische Auseinandersetzung mit dem untersuchten Werk weckt ein gesteigertes Interesse und aktiviert eine emotionale Einstellung dazu. In diesem Stadium erhält das ursprünglich geschaffene künstlerische Bild seine Entwicklung, erhält klarere Farben, wird voluminös und lebendig.

Die rekonstruktive (reproduktive) Vorstellungskraft, die für die Entstehung und Entwicklung künstlerischer Bilder „verantwortlich“ ist, entwickelt sich bei Schulkindern beim Erlernen des Spielens von Musikinstrumenten, indem sie die Fähigkeit entwickelt, die impliziten Zustände musikalischer Bilder zu erkennen und darzustellen, sowie die Fähigkeit zu verstehen ihre gewissen Konventionen, manchmal Understatement, die Fähigkeit, ihre eigenen Emotionen in die Erfahrungen einzubringen, die uns der Komponist vermittelt.

Bereits beim Kennenlernen des Werkes skizziere ich erste Ansätze eines möglichen künstlerischen Bildes und erzähle dem Studierenden etwas über den Komponisten, sein Werk und den Entstehungszeitpunkt eines bestimmten Stückes. Der Lehrer muss nicht nur über tiefe musiktheoretische Kenntnisse verfügen, sondern auch über eine sehr hohe pädagogische Arbeitstechnik: in der Lage sein, unter Berücksichtigung seiner individuellen Fähigkeiten richtig auf jeden Schüler einzugehen, um bei der Bearbeitung musikalischer Inhalte die notwendige und mögliche Hilfestellung zu leisten technische Schwierigkeiten. Daher wird vom Lehrer eine stets hohe emotionale Sensibilität für den künstlerischen Inhalt der Musikwerke, an denen sein Schüler arbeitet, eine kreative Herangehensweise an deren Interpretation und Möglichkeiten zur Bewältigung ihrer spezifischen Schwierigkeiten verlangt. Es ist wichtig, eine Musikkomposition jedes Mal mit neuen Augen betrachten zu können, auch in Fällen, in denen es schwierig ist, in einem seit langem vertrauten Werk ein neues Interpretationsdetail zu finden. Aufgrund der bisherigen Erfahrungen ist es fast immer möglich, den Prozess der Beherrschung dieser Arbeit durch den Studierenden gewissermaßen zu verbessern, die Bewältigung seiner Schwierigkeiten zu beschleunigen und dadurch die Arbeit sowohl für einen selbst als auch für den Studierenden interessant zu machen.

Der Lehrer muss das Instrument beherrschen und in der Lage sein, das zu analysierende Werk in seiner eigenen künstlerischen Interpretation darzustellen. Natürlich muss der Auftritt im Klassenzimmer für den Schüler genauso hell, aufregend und emotional sein wie auf der großen Bühne.

Der Grundsatz: „Zuerst spielen, wie ich es tue, und dann, wie es einem gefällt“ sollte die gestalterische Selbstständigkeit des Schülers in keiner Weise beeinträchtigen. Jeder Teilnehmer am Bildungsprozess, sowohl Lehrer als auch Schüler, hat das Recht auf seine eigene Vision des musikalischen und künstlerischen Bildes.

DER PROZESS DES MUSIKHÖRENS

Bei der Arbeit an einem Musikstück versuche ich, dem Kind beizubringen, auf sich selbst zu hören, denn die Fähigkeit, zu hören, zu verstehen und zu begreifen, was in einem Musikstück enthalten ist, ist die Grundlage für die darstellerischen Fähigkeiten. Oft sind wir mit der Tatsache konfrontiert, dass der Schüler sich einfach mit dem allgemeinen Klang unterhält, ohne zuzuhören und sich nicht auf die Hauptaufgabe in dieser Phase zu konzentrieren. Während der Arbeit an einem Stück sollte der Schüler dazu gezwungen werden, von außen auf sich selbst zu hören. Es ist erstens ein voller, weicher Klang und zweitens ein möglichst wohlklingender Klang anzustreben. Kein Wunder, dass eines der größten Loblieder auf einen Künstler lautet: „Sein Instrument singt.“ Gesang und Melodie sind das Hauptgesetz der musikalischen Darbietung, die lebenswichtige Grundlage der Musik.

Der Prozess des Musikhörens ist sehr wichtig. Es müssen bestimmte Aufgaben festgelegt werden: Hören Sie sich das rhythmische Muster, melodische Bewegungen, Melismen, Schlagwechsel, Tonerzeugungstechniken, Stille, Stopps, Pausen an. Und auch Pausen müssen angehört werden! Auch das ist Musik, und das Musikhören hört keine Minute auf. Es ist sehr nützlich, mit geschlossenen Augen zu spielen. Dies hilft, Ihr Gehör zu fokussieren. Die Analyse der Qualität des Spiels wird schärfer sein. Alle vorhandenen „Fehler“ werden besser gehört, da durch ein solches Training die Hörwahrnehmung geschärft wird. Wenn wir einem Schüler beim Spielen zuschauen, bemerken wir oft Unzulänglichkeiten wie das Nichthören langer Töne, die Unfähigkeit, die Hauptstimme hervorzuheben und andere abzuschwächen, die Unfähigkeit, das richtige Tempo zu wählen, Phrasierungen vorzunehmen oder eine emotional korrekte dynamische Linie zu zeichnen. Dies wird besonders häufig beim Spielen der Kantilene beobachtet.

NIVEAU DER EMOTIONALEN VERANTWORTUNG DES SCHÜLERS

Ich versuche, die Gedanken des Schülers in die richtige Argumentationsrichtung zu lenken, ihm zu helfen, den Inhalt der Arbeit zu verstehen, und ich kann fast immer den Grad der emotionalen Reaktionsfähigkeit meines Schülers bestimmen. Wenn es nicht ausreicht, ein künstlerisches Bild zu verkörpern, dann suche ich nach Wegen, es in ihm zu wecken.

Es kommt vor, dass ein Schüler emotional ist, aber diese bestimmte Musik nicht versteht und nicht fühlt. So wie es manchmal schwierig ist, in der Musik Ruhe in ihrer ganzen Tiefe zu vermitteln, so schwierig ist es auch, Freude zu vermitteln. Meistens ist „Druck“ erfolgreich und seine Kehrseite ist Lethargie und Gleichgültigkeit. Es kommt oft vor, dass der Schüler überhaupt keine Stimmung hat. Der Lehrer „hält“ mit sorgfältiger Arbeit die gesamte „Stimmung“ fest, und beim öffentlichen Reden „fliegen“ sie schnell weg und offenbaren die Essenz des Schülers.

Wie kann man einem Schüler helfen, seine niedrige Emotionalität zu überwinden? Indem ich dem Schüler erkläre, was zu tun ist, zeige ich sofort, wie es gemacht wird, und komme immer wieder auf die Aktion, eine bestimmte Bewegung zurück.

Es kommt oft vor, dass man den Schüler „aufwecken“ kann, indem man die Bewegung zeigt und natürlich selbst spielt. Der Lehrer erfordert maximale Ausdauer und Geduld, um vom Schüler sinnvolles Handeln zu erreichen. Schließlich soll der Schüler nicht zur „Marionette“ werden. Jede seiner Bewegungen sollte von Gefühl erfüllt sein, ebenso von dem Bewusstsein, dass er es selbst will.

MUSIKALISCH-FIGURÄRISCHES DENKEN

Durch eine gute Kenntnis des Textes können Sie sich ganz der Kraft des musikalisch-phantasievollen Denkens, dem Ausdruck Ihrer Vorstellungskraft, Ihres Temperaments, Ihres Charakters, mit anderen Worten – Ihrer gesamten persönlichen Integrität hingeben. Das künstlerische Bild hat nicht Zugriff auf die Struktur des Musiktextes, sondern auf die persönliche Sphäre des Interpreten, wenn der Mensch selbst sozusagen zur Fortsetzung des Musikwerks wird. Wenn es um hohe Motive für die Hinwendung zur Musik geht, zeigt sich die emotionale und ästhetische Aktivität des Interpreten. Das ist es musikalisch-phantasievolles Denken.

Das fantasievolle Denken des Schülers ist eine Neubildung seines Bewusstseins, die eine grundlegend neue Einstellung zum musikalischen Spielen voraussetzt.

Das musikalische Bild eines darstellenden Künstlers ist das verallgemeinerte „Bild“ seiner Vorstellungskraft, das die direkte Darbietung durch seine universellen Komponenten „leitet“. Sowohl in der Komposition als auch in der Aufführung ist die Intuition das entscheidende Bindeglied. Natürlich sind Technik und Vernunft äußerst wichtig. Je mehr subtile emotionale Erfahrungen ein Künstler offenbaren muss, desto reaktionsfähiger und entwickelter sollte sein technischer Apparat sein. Aber die Finger werden schweigen, wenn die Seele schweigt. Vernunft ist notwendig, um jeden Aspekt der Arbeit gründlich zu identifizieren. Letztlich kommt jedoch der Intuition die Hauptrolle zu, die entscheidende Voraussetzung für die Kreativität ist das musikalische Gefühl, das musikalische Gespür.

ABSCHLUSS

Nachdem wir also den musikalischen Aufbau des Werkes als Ganzes betrachtet, seine Komponenten definiert, die Entwicklung, den Höhepunkt, das Finale skizziert und jede Komponente in Phrasen zerlegt haben, verstehen wir, dass das größte, schönste und majestätischste Gebäude aus kleinen Ziegeln besteht (wörtlich: Maßnahmen). Und jeder dieser Steine ​​ist sowohl für sich als auch als Ganzes wunderschön. Der Darsteller unterscheidet einzelne Motive-Charaktere, ihre gegenseitige Entwicklung, Kontrast und Ähnlichkeit der Bilder. Beachten wir, dass die Arbeit an künstlerischen Inhalten notwendigerweise durch das Verständnis der Struktur, der Logik des Tonplans, der Harmonie, der Stimmführung und der Textur des untersuchten Werks erfolgt, d.h. der gesamte Komplex der künstlerischen, ausdrucksstarken und technischen Mittel des Komponisten. Gleichzeitig umfasst die Entwicklung des Bildes nicht nur eine Analyse seiner Struktur, sondern auch die Identifizierung der Rolle jedes Elements der musikalischen Struktur bei der Offenlegung der in diesem Werk verankerten Ideen und Emotionen gemäß dem Plan des Komponisten. Vor diesem Hintergrund sind wir uns bewusst, dass wir bei der Entwicklung des künstlerischen und figurativen Denkens dessen intellektuelle Komponente keinesfalls aus den Augen verlieren sollten.

Nachdem wir das Werk unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Form sorgfältig studiert hatten, setzten wir es erneut Stein für Stein zusammen und verstanden dabei den Zweck jedes einzelnen Ziegelsteins, jedes einzelnen Notenbuchstabens in einem Wort und ihre Rolle im Ganzen vollständig Aufbau der musikalischen Darbietung. In diesem Fall ist das Auswendiglernen praktisch kein Problem. Der Schüler spielt jeden Takt, jedes Intervall, sogar eine Note (besonders in einem Kantilenenstück), und zwar nicht durch Auswendiglernen des Textes, sondern indem er sich daran „gewöhnt“ und so sein musikalisches und künstlerisches Bild entwickelt und verbessert.

In diesem Bericht berücksichtige ich nicht die technologische Seite der Arbeit am Text eines Musikwerks. Wir sprechen über das emotionale und künstlerische Verständnis von Musikmaterial, das Folgendes umfasst:

1. Gesamteindruck der ersten Wiedergabe des Werkes,

2. die Aufteilung in Teile, die ein sinnvolles, logisch abgeschlossenes Element des zu studierenden Aufsatzes darstellen,

3. eine sinnvolle Kombination von Teilen, Episoden durch die Feststellung emotionaler und technischer Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen ihnen, einen Vergleich von tonaler und harmonischer Sprache, Begleitung, Merkmalen der Stimmführung, Textur usw. und als Ergebnis – a Kombination verschiedener künstlerischer Bilder, die Entwicklung assoziativer Verbindungen .

Natürlich erfordern solche Arbeiten viel Zeit. Viele Lehrer erlauben sich und dem Schüler bei der Verfolgung des Lehrplans nicht, sich mit der künstlerischen Komponente eines Musikwerks auseinanderzusetzen, sondern stützen ihre Arbeit auf die strikte Ausführung des Notentextes und dessen wiederholte, monotone Wiederholungen. Als Ergebnis dieser Arbeit wird das musikalische Material nach und nach auswendig gelernt und „geht in die Finger“. Tatsächlich fällt die gesamte Belastung bei solchen Aktivitäten auf das motorische Gedächtnis (Fingergedächtnis). Das Auswendiglernen ist mechanischer, unbewusster Natur. Die Aufführung eines auf diese Weise auswendig gelernten Stücks ist bedeutungslos; die Schüler spielen „nur Noten“, ohne die Bedeutung der Musik zu verstehen. Vielleicht, junger Musiker spielt das Stück recht sauber, aber hat eine solche Arbeit überhaupt einen Sinn?

Die Hauptaufgabe bei der Arbeit an der figurativen Struktur musikalischer Werke besteht darin, Bedingungen für die künstlerische Darbietung der gelernten Stücke durch den Schüler zu schaffen, um dem Kind die Möglichkeit zu geben, sich als Musiker – als Künstler – zu fühlen. Idealerweise sollte die Inspiration immer dann auftreten, wenn sich ein Kind der Musik zuwendet. Eine gelungene, helle, emotionale und zugleich tief durchdachte Darbietung, die die Arbeit an einem Werk abschließt, wird es immer geben wichtig für den Schüler, und manchmal kann es sich als eine große Errungenschaft herausstellen, sozusagen kreativer Meilenstein in einem bestimmten Stadium seiner Ausbildung.

Daher sollte die Arbeit am künstlerischen Erscheinungsbild eines Musikwerks vielfältig sein. Schüler und Lehrer sind voller Begeisterung und Liebe für ihre Arbeit. Hinzu kommen die Individualität des Schülers und der enorme Charme der Lehrerpersönlichkeit. In dieser ewigen Verbindung entstehen vielfältige Formen und Methoden der künstlerischen Darstellung musikalischer Werke.

Anhang Nr. 5

Anhang 1.

Hier ist ein thematisches Kinderlied namens „Happy Geese“.

Ich spiele dem Schüler dieses Lied vor und frage, welchen Charakter es hat, was es darstellt und was für ein Bild man daraus zeichnen kann. Da das Stück fröhlich, komisch und leicht (Dur) ist, muss es so aufgeführt werden, dass der Zuhörer die Stimmung dieses Liedes spürt. Der Bass und der Akkord in der linken Hand werden kurz und leicht gespielt. Die ersten beiden Sätze (die Melodie ist stimmig) sind eine Geschichte über das Leben und die Mätzchen der Gänse, und die nächsten beiden sind tollpatschige Gänse, die im Lied durch Achtelnoten dargestellt werden, die zu zweit gebunden sind, wobei die erste die unterstützende ist.

Anhang Nr. 2

Ein weiteres Kinderlied - M. Kachurbina „Ein Bär und eine Puppe tanzen einen Tanz“

Die Worte dieses Liedes offenbaren sofort den ganzen Charakter: fröhlich, tanzbar, leicht und natürlich vorgetragen.

Anhang Nr. 3

Ein weiteres Kinderlied - G. Krylova „Unser Hahn wurde krank“

Ein trauriges Lied, klagend, in Moll geschrieben. Die Geräusche erzählen uns von einem kranken Hahn, der seine Stimme verloren hat ...

Anhang Nr. 4

Der erste Satz ist ein Kindermarsch, der klare Rhythmus der Begleitung und einzelne Klänge in der Melodie vermitteln das Trampeln der im Gleichschritt marschierenden Formation.

Der zweite Vorschlag besteht darin, die Finger an einem Klang (fa) im passenden Rhythmus zu üben und dabei das Spielen der Trommel nachzuahmen.

Im dritten Satz ruft der kleine Trompeter die Kinder zu guten Taten auf.

Anhang Nr. 5

R. n.p. Arr. A. Sudarikova „Wie unter einem Hügel, unter einem Berg“

Alexander Fedorovich Sudarikov ist ein berühmter Moskauer Lehrer und Komponist, 30 Jahre lang war er Musikredakteur des Composer-Verlags, er ist Autor und Verfasser von Noten und methodischer Literatur für Knopfakkordeon und Akkordeon.

Oft beginnt die Arbeit an einem Stück mit den Texten eines Liedes. Hier ist es: „Wie unter einem Hügel, unter einem Berg, ein alter Mann verkaufte Asche ...“ Und warum Asche? Man kann sagen, dass Asche ein guter Dünger für Kartoffeln ist, aber eine genauere Erklärung ist folgende: Zu der Zeit, als dieses Lied entstand, war Asche ein ausgezeichnetes Wasch- und Bleichmittel, und deshalb verkaufte der alte Mann ein ziemlich „heißes“ Produkt. Die Form des Stückes ist ein Thema mit Variationen, geschrieben in der Tonart C – dur.

Also gehen der alte Mann und sein Enkel zum Jahrmarkt, um Asche zu verkaufen. Die Einleitung gleicht einer Karrenfahrt. Die Akkorde in der linken Hand klingen zusammenhängend und stellen das Knarren von Rädern dar... Das Thema ist der Abstieg vom Berg zum Jahrmarkt, dann eine Bude, Possenreißer singen und tanzen. Das rhythmische Muster der Melodie unterstreicht die festliche Stimmung. Der Narr spielt Akkordeon mit Balg-Tremolo. Der Bär tanzt – der Bass bewegt sich. Die nächste Variante ist allgemeine Freude und Tanz. Aber ein Urlaub ist ein Urlaub und man muss nach Hause zurückkehren. Das Tempo verlangsamt sich, Fermate... Und dann erzählt die langgezogene Melodie von der Traurigkeit eines alten Mannes, der trotz der allgemeinen Feier gezwungen wurde, den Jahrmarkt zu verlassen. Es ist natürlich schade, dass alles endet... schon wieder Fermata. Und die letzte Variation im Allegro-Tempo – „Aber trotzdem war es großartig!“

Wie unter einem Hügel, unter einem Berg ...
Wie unter einem Hügel, unter einem Berg
Der alte Mann verkaufte Asche!
Meine Kartoffeln, alles frittiert!

Ein Mädchen kam:
„Verkauf die Asche, Opa!“ -
„Wie wütend ist es, Mädchen?“ -
„Auf einen Penny, Opa!“ -

„Warum bist du wütend, Mädchen?“ -
„Weiß die Leinwand, Opa!“ -
„Wofür tünchen, Mädchen?“ -
„Wir müssen verkaufen, Opa!“ -

„Für was verkaufst du es, Mädchen?“ -
„Wir brauchen Geld, Opa!“ -
„Wofür ist das Geld, Mädchen?“ -
„Kauf einen Ring, Opa!“ -

„Wofür ist der Ring, Mädchen?“ -
„Gib den Jungs ein Geschenk, Opa!“ -
„Warum gibst du es, Mädchen?“ -
„Sie lieben dich so sehr, Opa!“ -

Vor den Jungs -
Ich werde mit meinen Fingern gehen!
Vor alten Leuten -
Ich werde mit weißen Brüsten bestehen!

Macht weiter, Leute.
Das Tanzen reißt mich mit!“

Gemeindehaushalt Bildungseinrichtung

zusätzliche Bildung für Kinder

„Kinderkunstschule“ in Kamyshi

Bezirk Kursk, Region Kursk

Methodische Entwicklung

Thema: "

Zusammengestellt von: Lehrer für Volksstreicher

Werkzeuge

Malyutina Oksana Vyacheslavovna

2015

INHALTSVERZEICHNIS:

ICH.ERLÄUTERUNGEN

II. INHALT:

1. EINLEITUNG

2. Arbeitsschritte am Werk:

Audiogestaltung

Vorbereitung auf einen Konzertauftritt

3. SCHLUSSFOLGERUNG

III. REFERENZLISTE

IV. LISTE DER ELEKTRONISCHEN BILDUNGSRESSOURCEN

Erläuterung zur methodischen Entwicklung « Gestaltung des künstlerischen Bildes eines Musikwerks.“ Diese methodische Entwicklung richtet sich an Lehrkräfte von Vorschul-, Sekundarschulen und Kunstschulen. Diese Arbeit zeigt die Methoden und Arbeitsweisen auf, mit denen das künstlerische Bild der aufgeführten Werke geschaffen wird. Die Hauptaufgabe besteht nicht nur darin, den Schülern beizubringen, technische Werke gut aufzuführen, sondern auch zu versuchen, mit Hilfe von Klängen alle Gedanken und Gefühle, den Charakter und das Bild zu vermitteln, die der Komponist in ein bestimmtes Werk eingebracht hat. Das ursprüngliche Ziel dieser Arbeit besteht darin, das Interesse eines Forschers bei den Studierenden zu wecken, und das Endergebnis ist die Entwicklung der Unabhängigkeit bei der Aufführung und des Verständnisses des musikalischen Materials sowie der Methoden seiner Übertragung. Als eines der Merkmale der Aufführung von Werken Trainingssitzungen Es gibt mehrere Arbeitsschritte, die zum gewünschten Ergebnis führen. Dies trägt dazu bei, dass der Lehrer ein bestimmtes Arbeitsschema erstellt, das in erster Linie mit seiner Unterrichtserfahrung übereinstimmt und dementsprechend die Fähigkeiten und Eigenschaften jedes Schülers festlegt. Das Motto dieser Arbeit können die Worte „Vom Einfachen zum Komplexen“ sein. Das gesamte Spektrum der notwendigen Fähigkeiten eines Domra-Spielers: von den einfachsten Bewegungen bis hin zu komplexen (kombinierten) Bewegungen, entsprechend dem modernen Können des Darstellers.

„Musik ist eine Offenbarung, die höher ist als Weisheit und Philosophie.

Musik soll Feuer aus der menschlichen Seele entfachen.

Musik ist ein Volksbedürfnis“

/ Ludwig van Beethoven. /

So wie Gymnastik den Körper aufrichtet, so richtet Musik die menschliche Seele auf.

/ V. Suchomlinsky /

Einführung.

Ein künstlerisches Bild ist ein Bild aus der Kunst, das vom Autor eines Kunstwerks geschaffen wird, um das beschriebene Phänomen der Realität möglichst vollständig darzustellen.

Die Hauptaufgabe des Lehrers besteht darin, dem Kind beizubringen, den Inhalt des Werkes und die Absicht des Komponisten mit Klängen sinnvoll und sinnlich zu vermitteln. Technische Perfektion und Virtuosität in der Ausführung sind nur Mittel zur Erreichung eines hochkünstlerischen Ziels. „Meisterschaft... in der Aufführung beginnt dort, wo technische Brillanz verschwindet, wo wir nur Musik hören, die Inspiration des Spiels bewundern und vergessen, wie und mit welchen technischen Mitteln der Musiker diesen oder jenen Ausdruckseffekt erzielt hat...“, schrieb D. Schostakowitsch. „...Die ganze reiche Technik dieser Musiker, ein wahrhaft grenzenloses Spektrum an Ausdrucksmitteln, über die sie verfügen, sind immer völlig der Aufgabe untergeordnet, die Idee des Komponisten so lebendig und überzeugend wie möglich zu verwirklichen und dem Zuhörer zu vermitteln.“

Die Arbeit an einem Musikstück ist einer der Bestandteile des Aufführungsprozesses. Eine künstlerische Interpretation eines Musikwerks spielt sowohl bei der Ausbildung eines zukünftigen Musikers als auch bei der weiteren Entwicklung seiner darstellerischen Fähigkeiten, seines musikalischen Denkens, seines Geschmacks und seiner ästhetischen Einstellung eine besonders wichtige Rolle. Das Studium eines bestimmten Musikstücks kann nur dann zu guten Ergebnissen führen, wenn Sie die Techniken zur Bearbeitung, die auf dem Prinzip des schrittweisen – sequentiellen Lernens basieren, richtig verstehen.

Arbeitsschritte an einem Werk.

Bildung einer Bilddarstellung

Die Arbeit an der Arbeit kann in vier Phasen unterteilt werden. Selbstverständlich ist eine solche Unterscheidung bedingt und wird durch die individuellen Daten des Studierenden bestimmt. Die Aufteilung des Arbeitsprozesses an einem Werk sowie die Dauer und der Inhalt seiner einzelnen Phasen sind bedingt.

Erste Stufe

allgemeine vorläufige Einarbeitung in das Stück mit seinen künstlerischen Hauptbildern, der emotionalen Stimmung des Werkes und den technischen Aufgaben.

Zweite Phase

ein tieferes Studium des Stücks, Auswahl und Beherrschung der Ausdrucksmittel, detaillierte Bearbeitung des Stücks in Teilen und Auszügen.

Dritter Abschnitt

Dies ist eine ganzheitliche und vollständige Aufführungsverkörperung des Konzepts des Stücks, basierend auf einer gründlichen und detaillierten Vorstudie.

Vierte Stufe

Erreichen der Reife des Stücks, Vorbereitung des Stücks auf die Bühnenaufführung, also seine meisterhafte Aufführung bei einem Konzert oder einer Prüfung.

In der Regel wird in der Arbeit häufig der Inhalt der zentralen Hauptphase des Werkes (zweifellos die umfangreichste) detailliert beschrieben, und der ersten und letzten Phase wird nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt, wodurch das musikalische Werk seinen Kern verliert, den Einheit des Denkens, die der Autor darin investiert hat. Eine fragmentarische Darbietung, die den musikalischen Inhalt verzerrt, führt zu einer fragmentarischen Wahrnehmung und ist daher eine der Aufgaben des LehrersEntwicklung der Fähigkeit, die Komposition eines Werkes zu erfassen und bestimmen Sie den Platz und die Rolle jedes Elements darin.

Erste Stufe - Kennenlernen des musikalischen Materials des Werkes

Das ursprüngliche Ziel der Arbeit eines Lehrers mit einem Schüler besteht darin, den Schüler zu interessieren und das Interesse des Forschers an ihm zu wecken.

In der ersten Stufe befasst sich der Student nur mit dem allgemeinen Charakter und der emotionalen Stimmung eines Musikwerks. Allmählich beginnt sich dieser Eindruck zu differenzieren, doch zunächst werden nur einige Bestandteile des Ganzen identifiziert. In der Phase der Einarbeitung in die ArbeitZiel Die pädagogische Tätigkeit besteht in der Entwicklung des künstlerischen Denkens der Schüler, der Bildung einer Einstellung zur Gestaltung des Bildes eines Theaterstücks.

Die Entstehung und Entwicklung des musikalischen Darbietungsbildes erfolgt bei verschiedenen Kindern je nach Grad ihrer Begabung unterschiedlich. Aber auf jeden Fall ist es gut, wenn der Schüler seine Meinung über die Art des Werkes in Worten äußern kann – davon hängen maßgeblich die Klangqualität, die Art der Anschläge, die Artikulation und die Spielbewegungen ab.

Der Schüler kann sich mit der Arbeit vertraut machen, indem er sie dem Lehrer zeigt, von einem Blatt liest (eine Skizze spielt). Nach dem Vorspielen des Stückes durch den Lehrer muss der Schüler selbst oder mit Hilfe des Lehrers Informationen über den Komponisten, seine Epoche, die Entstehungszeit des Werkes sammeln; Studieren Sie die Hauptmerkmale des Stils des Autors; bestimmen die emotionale Struktur der Arbeit und des Verhaltenseine kurze musiktheoretische Analyse des Werkes.

Erste Stufe Die Arbeit am Stück setzt sich folgende Ziele:Aufgaben :

Form, Stil und Stimmung der Arbeit verstehen;

Die Entwicklung des Denkens des Autors verfolgen, die Logik seiner Entwicklung verstehen;

Erkennen Sie die Integrität des Inhalts des Stücks anhand einer musiktheoretischen Analyse (Tempobezeichnungen, dynamische Farbtöne, die Art der Melodie, Striche);

Erkennen Sie die Konturen der Klangform (Tonhöhe, Rhythmus,semantische Akzente, Zäsuren);

Entdecken Sie die auffälligsten Ausdruckselemente.

Die Vertiefung der vorläufigen Analyse der Arbeit wird während der gesamten Arbeit am Aufsatz fortgesetzt. Die erste Einführungsphase erleichtert dem Schüler eine schnelle Orientierung in den Konturen der Klangleinwand.

Zweite Phase - Arbeit an Feinheiten und Details

Im zweiten Schritt erfolgt die Offenlegung des Plans auf der Grundlage einer wesentlich umfassenderen Analyse, die die Möglichkeit einer synthetischen Herangehensweise an die durchgeführte Arbeit schafft. In dieser Phase identifizieren die Studierenden die Hauptkomponenten des künstlerischen Bildes eines Musikwerks – Melodie, Harmonie, Rhythmus usw. – und stellen ihre Interaktion her.

Ziel Der zweite Schritt der Arbeit an einem Musikstück beinhaltet ein detailliertes Studium des Textes des Autors.

Ein sorgfältiges Studium der Musiknotation verdeutlicht die Entwicklungsprozesse eines Werkes, klärt das interne Hörverständnis jeder Facette des Bildes und lehrt uns, die Rolle einzelner musikalischer Ausdrucksmittel innerhalb des künstlerischen Ganzen zu verstehen und zu schätzen.

Aufgaben zweite Etage:

Analysieren Sie den Musiktext;

Bestimmen Sie die charakteristischen Merkmale in der Struktur der Melodie – finden Sie semantische Akzente, Höhepunkte und agogische Nuancen in ihrer Kontur;

Arbeiten Sie an der Technik und künstlerischen Ausdruckskraft der Aufführung des Werkes (Klangqualität, Klangfarbe und Klang). Farbgebung, dynamische Nuancen);

Sorgen Sie für eine reibungslose und kontinuierliche Präsentation.

In Verknüpfungen zerlegen – das Einfache vom Komplexen isolieren;

Laut zählen, ein rhythmisches Muster anschlagen, ein Instrument spielen;

Übertriebene, hyperbolische Darstellung des Lehrers;

Verwendung von Leitfragen;

- „Lautwort“ oder interlinearer Text.

Die Analyse des Notentextes ist eine der wichtigsten Methoden, um die Konturen der musikalischen Leinwand genau zu verstehen; sie muss unbedingt mit dem Lesen und Verstehen der Regieanweisungen kombiniert werden. Es muss daran erinnert werden, dass jede „zufällige“Die Ungenauigkeit des Spiels gleich zu Beginn der Arbeit führt zu einer Verzerrung des entstehenden Bildes , und dass Fehler, die bei der ersten Analyse gemacht werden, sich oft festsetzen und das Lernen des Stücks stark behindern.

Man hört oft die Meinung, dass die anfängliche Analyse so langsam sein sollte, dass das Kind einen ganzen Teil des Stückes hintereinander spielen kann, ohne Fehler zu machen oder anzuhalten. Das ist kaum richtig, denn ein so langsames Tempo führt zu einer völligen Sinnlosigkeit des Spiels. Daher empfiehlt es sich, die Methode bereits bei der Erstanalyse anzuwendenZerkleinern in bestimmte Teile.

Geleitet von der methodischen Methode der Isolierungvon komplex bis einfach Es ist möglich, die Wahrnehmung von Musik zu erleichtern, indem die Aufmerksamkeit des Schülers vorübergehend auf einige Aufgaben gerichtet wird, während andere nur annähernd erledigt werden können. Mit einer genauen Ablesung von Tonhöhe und Fingersatz können Sie beispielsweise die Metrik vorübergehend nur nach Gehör kontrollieren oder unter Beibehaltung der Genauigkeit und Aussagekraft der Darbietung aller drei genannten Komponenten nach und nach neue verbinden (Gefühl für Phrasen, Dynamik, Anschläge usw.).

Die Rolle der in der Praxis üblichen Methode ist großAufführen einer Show als Mittel und schlägt Wege zur Bewältigung spezifischer Leistungsaufgaben und Schwierigkeiten vor. Oben erwähnt wurde eine Vorführung – eine Aufführung, die der Schüler vor Beginn der Arbeit an einem Musikstück durchführen muss. Eine solche ganzheitliche Darstellung bewegt sich jedoch weiter in das Stadium einer sezierten Darstellung einzelner künstlerischer und technischer Details. Einer dieser charakteristischen Momente ist eine übertriebene Demonstration, die dem Schüler nachdrücklich die für ihn nicht ganz gelungenen klanglichen und technischen Details der Aufführung vor Augen führt.

Nützlich zur Verbesserung der Unabhängigkeit von FührungsentscheidungenMethode der Leitfragen, zum Beispiel: „Was haben Sie an diesem Stück vermisst?“, „Hat es gut geklungen?“ usw.

Um die Selbstständigkeit des Schülers zu fördern, kann diese Methode auch bei Aufgaben wie der Festlegung von Fingersätzen in einzelnen Passagen eines Werks oder von Zäsuren zwischen melodischen Strukturen eingesetzt werden. Die Aufgabe des Lehrers besteht darin, dem Schüler in einem bestimmten Stadium der Arbeit an der Arbeit Selbstständigkeit zu verschaffen.

Das Wesen der „Klangwort“- oder interlinearen Textmethode besteht darin, dass für eine musikalische Phrase oder ein Intonationsmuster ein verbaler Text ausgewählt wird, der es dem Kind ermöglicht, die Ausdruckskraft der Musik genauer zu spüren: Intonationsakzente, Phrasenenden.

Dritter Abschnitt - Audiogestaltung

Ziel Die dritte Stufe besteht darin, die erlernten Details zu einem Gesamtorganismus zu kombinieren, um die Einheit aller Komponenten der Arbeit, die richtige Ausdruckskraft und die Sinnhaftigkeit der Leistung zu erreichen.

„Ich sehe – ich höre – ich spiele – ich kontrolliere.“

Aufgaben dieser Arbeitsschritt an der Arbeit:

Entwickeln Sie auditive Denkfähigkeiten und die Fähigkeit, sich die Ergebnisse Ihrer Handlung vorzustellen, noch bevor sie ausgeführt wird;

Erzielen Sie eine reibungslose und einfache Darbietung (sowohl aus Notizen als auch aus dem Gedächtnis);

Motorische Schwierigkeiten überwinden;

Spielbilder verbinden;

Die Ausdruckskraft des Spiels vertiefen;

Erzielen Sie einen hellen, dynamischen Klang.

Klären Sie die rhythmisch korrekte Darbietung und erreichen Sie ein einheitliches Tempo.

IntegralDie Phase der Arbeit eines Musikers an der Gestaltung eines Klangbildes istKonstanteAnalyse und Hörkontrolle im Prozess der Ausführung. Dank des auditiven Denkens beginnt der Student, die logischen Zusammenhänge des Aufsatzes und seine semantischen Zusammenhänge zu begreifen. Nach und nach beginnt er, den Beginn dieses oder jenes Fragments des Werkes zu antizipieren und vorherzusagen.

Zur Lösung der Aufgaben der dritten Stufe der Bilddarstellungsbildung werden verwendet:Methoden funktioniert:

Probespiele des gesamten Stückes;

Unterricht „in Präsentation“ (ohne Instrument);

Dirigieren;

Vergleich kleiner Musikabschnitte voneinander verschiedene Teile;

Mehrere Wiederholungen;

Allmähliche Verlängerung des musikalischen Denkens.

Probespiele ermöglichen es dem Interpreten, die Proportionen der Details der Komposition auf der gesamten Leinwand zu bestimmen und diese untereinander anzupassen. Dank Probeaufführungen wird der Domrist in der Lage sein, den Grad der Logik von Übergängen zwischen Konstruktionen zu erkennen, Ungenauigkeiten in der rhythmischen Entwicklung der Musik und der dynamischen Entwicklung des Aufführungsbildes zu beseitigen. Durch Testdurchführungen können Sie technische Mängel des Spiels entdecken.

Es ist notwendig, Probestücke in ihrer Gesamtheit mit einer fortlaufenden vertieften Bearbeitung der Details und Teile der Arbeit zu verbinden.

Eines der Bindeglieder bei der Beherrschung der Form einer Komposition sollte neben Probeaufführungen seinMusikerunterricht ohne Instrument , Arbeit „im Kopf“, „in der Vorstellungskraft“ – Loslösung von realen, spielerischen Problemen, Ausschalten von Finger-(Muskel-)Automatismen führt zur Aktivierung der Vorstellungskraft des Musikers.

Die Methodik zur Entwicklung der Fähigkeit, ein Stück ohne Rückgriff auf echten Klang aufzuführen, sollte auf der Grundlage des individuellen Vorbereitungsniveaus der Studierenden aufgebaut sein und eine schrittweise zunehmende Komplexität aufweisen.

"Dirigent" Die Arbeitsmethode ist eine einzigartige Trainingsform, da sie es Ihnen ermöglicht, die gesamte Arbeit „in einer kreisförmigen Bewegung, einem kontinuierlichen Bogenfaden“ zu erfassen. Eine solche Berichterstattung wird dem Musiker helfen, den ununterbrochenen Fluss des Klangstroms zu vermitteln, was zweifellos zur Harmonie der Form des Werks beitragen wird. Von besonderer Bedeutung ist das Dirigieren, wennOrganisation der temporären Struktur spielt, um das Rhythmusgefühl des Musikers zu stärken.

Bei der Bearbeitung motorisch schwieriger Abschnitte eines Stücks sind die Methoden der Mehrfachwiederholung und der schrittweisen Verlängerung hilfreich.

Vierte Stufe – Vorbereitung auf einen Konzertauftritt.

Die ganzheitliche Gestaltung eines Werkes ist nur dann möglich, wenn der Musiker über die Realität hinausragt und vom direkten Teilnehmer des Geschehens zum Regisseur einer musikalischen Darbietung wird.

Ziel Die letzte Phase der Arbeit eines Musikers an einem Werk besteht darin, den Grad der „ästhetischen Vollständigkeit“ der Interpretation zu erreichen.

Einer der wichtigstenAufgaben , das in der letzten Phase der Arbeit am Stück inszeniert wird – Vorbereitung für die Bühnenaufführung – das ist„Brillanz spielen“ Dazu gehört die unverzichtbare Fähigkeit, nicht weniger wahrzunehmen und zu übermitteln innere Fülle die ganze Vielfalt an Zuständen, Farben, Bildern der Arbeit. Es ist wichtig, nach Abschluss der Arbeit am Stück innere Befreiung, kreative Freiheit und die Fähigkeit dazu zu erreichenSpielen Sie ein Stück mit völliger Zuversicht, Überzeugung und Überzeugung in jeder Umgebung, auf jedem Instrument und vor jedem Publikum.

Vor einer wichtigen Aufführung muss das Stück in einer ungewöhnlichen Umgebung vor den Zuhörern „aufgeführt“ werden. Der Erfolg oder Misserfolg einer solchen Ausführung ist ein Indikator für den Grad der Fertigstellung der Arbeiten. Derzeit vorhanden große Menge Techniken zur Überwindung von Bühnenangst. Dazu gehören Körperübungen und Atemübungen. Der Schlüssel zum Erfolg hängt jedoch weitgehend vom guten Auswendiglernen des Textes und des Werkes sowie von detaillierten, technisch komplexen Passagen ab. Ich möchte die Worte des berühmten Pianisten I.Ya zitieren. Paderewski:„Wenn ich einen Tag lang keinen Sport mache, merke ich es nur. Wenn ich zwei Tage lang nicht trainiere, merken es Kritiker. Wenn ich drei Tage lang nicht trainiere, bemerkt die Öffentlichkeit das.“ Ich möchte die Worte von A.P. zitieren. Shchapov, mit dem Sie Ihre Schüler auf einen Konzertauftritt vorbereiten können: „Vor einem Auftritt sind alle möglichen Gespräche über mögliche „Aufregung“, über die notwendige „Ruhe“ völlig unangemessen; keine verbale Überzeugung des Schülers, dass „alles ist.“ „Für Sie trainieren“ ist notwendig.

Angst während eines Auftritts ist völlig unvermeidlich, aber sie sollte dazu führen... nicht zu einer Verschlechterung, sondern zu einer Verbesserung der Qualität des Spiels. Auf der Bühne soll nicht „Ruhe“, sondern „schöpferisches Selbstvertrauen“ herrschen, das nur zu einem geringen Teil nicht nur auf Suggestion und Selbsthypnose beruht, sondern vor allem auf einer sehr allgemeinen, aber gleichzeitig sehr realen Grundlage beruht Gefühl der Vollendung des Werkes, die Klarheit aller künstlerischen Absichten, die vollständige Beherrschung von Spielkonzepten und technischen Apparaturen, das Fehlen von Zweifeln, Nebeln in Erinnerungsbildern, das Fehlen von Spannung in den motorischen Fähigkeiten.“

Abschluss.

Musik kann die Entwicklung auf magische Weise unterstützen, die Sinne wecken und für geistiges Wachstum sorgen. Wie die Erfahrung zeigt, unter Einfluss Musikstunden Sogar Kinder mit geistiger Behinderung und geistiger Behinderung machen erste Fortschritte.

Die Rolle des Lehrers ist sehr verantwortungsvoll, wenn es darum geht, den Schülern die richtigen Vorstellungen über die künstlerische und figurative Struktur des zu studierenden Werkes zu vermitteln. Ein klares, zutiefst bewusstes künstlerisches Ziel ist der Schlüssel für eine erfolgreiche Arbeit an einem musikalischen Werk.

Die angegebenen Arbeitsmethoden sollten als ungefähre Beispiele betrachtet werden, von denen aus jeder Lehrer sein eigenes persönliches Schema erstellen sollte, das mit seiner Unterrichtserfahrung übereinstimmt und es entsprechend den Merkmalen jedes Schülers präzisiert. Im Allgemeinen sind die vorgeschlagenen Arbeitsmethoden darauf ausgerichtet, das musikalische Denken des Kindes zu entwickeln und zu bereichern. Gleichzeitig bilden sie kreative Verbindungen, die in der Kommunikation zwischen Lehrer und Schüler in bestimmten Phasen der Ausbildung entstehen.

Methodisches Arbeiten

„Künstlerisches Bild als

das Problem der Musikpädagogik“

Klavierlehrer

MOUDOD „Kindermusikschule Krasnogorsk“

Rybakova Irina Anatolyevna

Krasnogorsk 2012

EINFÜHRUNG

Problemstellung, Relevanz, Zweck, Ziele.

Erarbeiten eines künstlerischen Bildes im Klavierunterricht in der Anfangsphase.

„...Musik kann nicht genau sein

Beschreiben Sie sein Gebiet -

Erwachen der Gefühle.

Sie sollte allen helfen

Lebe deinen Traum unter dem Einfluss

sofortige Wirkung, die

kann je nach variieren

aus den Neigungen der Zuhörer,

sowie die Tiefe ihrer Wahrnehmung“

Alfred Cortot

EINFÜHRUNG

Das Problem, ein künstlerisches Bild zu offenbaren, die Absicht des Komponisten zu verstehen und die Charakteristika eines bestimmten Autors, eines bestimmten Genres, einer bestimmten Epoche zu vermitteln, ist in der musikpädagogischen Arbeit immer relevant. Der Prozess, einen kompetenten, begeisterten Musikhörer und Musikliebhaber großzuziehen, ist recht komplex und langwierig. Natürliche Intuitivität allein reicht nicht aus, ebenso wie es unmöglich ist, Verständnis ohne den Wunsch des Schülers zur Wahrnehmung zu vermitteln.

In einer Musikschule kann man oft das folgende Bild sehen (wir sprechen von Kindern mit durchschnittlichem Durchschnitt). musikalische Fähigkeiten). Eine Arbeit, die ein Schüler während des Unterrichts erledigt, löst in der Seele des Kindes absolut nichts anderes aus als den Wunsch, den Unterricht so schnell wie möglich zu beenden. Der Schüler spielt das Stück immer wieder mit dem gleichen Ergebnis, trotz der Bemühungen des Lehrers, der ständig sagt: „Hier ist ein Akzent“, „spiel lauter“ usw. Solche Lektionen enden damit, dass sowohl der Schüler als auch der Lehrer sind erschöpft. -yy mit seiner eigenen Meinung: Der Schüler versteht immer noch nicht, warum all diese Details und das Nörgeln des Lehrers; ein Lehrer, der von der völligen Dummheit des Kindes überzeugt ist.

Was ist der Grund für diese Situation? Zunächst ist darauf hinzuweisen, wie groß die Rolle des Lehrers bei der Bewältigung dieses Problems ist. Die musikalische Zukunft des Kindes hängt von ihm ab. Es ist kein Geheimnis, dass schlecht durchdachter Musikunterricht ohne eine kreative Einstellung zu diesem wichtigen Thema dazu führt, dass das Kind nicht nur von der Lust an der Musikkunst, sondern auch von einer völligen Abneigung gegen Musik völlig entmutigt wird. Daher ist es sehr wichtig, wie der Lehrer den Musikunterricht gestaltet, wie interessant, spannend und sinnvoll er sein wird.

Da wir kein Recht haben, die musikalische Zukunft eines Kindes vorherzubestimmen, müssen wir zunächst alle gleich anleiten: lehren, Musik sowohl von außen als auch im eigenen Auftritt zu hören und wahrzunehmen (auf uns selbst hören), ästhetischen Geschmack entwickeln, eine liebevolle Einstellung zum Klang des Klaviers wecken, den Notentext verstehen lernen; lehren sinnvolle Phrasierung, grundlegende Beherrschung von Klang und Rhythmus; und schließlich, als Ergebnis all dessen, was gesagt wurde, eine ausdrucksstarke und fantasievolle Aufführung von Kinderstücken zu erreichen. Mit diesen Inhalten der Grundschulbildung bereitet Musik den Kindern Freude, verschmilzt mit ihren Erfahrungen und weckt die Fantasie. Daher ist die Leidenschaft für Aktivitäten und Leidenschaft, wie wir wissen, der Schlüssel zum Erfolg in jedem Unternehmen.

Es ist sehr wichtig, Ihrem Kind beizubringen, Musik zu verstehen. Musik zu verstehen bedeutet oft auch die Fähigkeit, den Inhalt nacherzählen zu können. Diese Idee ist unvollständig. Wenn es möglich wäre, den Inhalt eines Musikwerks genau in die Sprache der Worte zu übersetzen und die Bedeutung jedes Klangs in Worten zu erklären, dann würde vielleicht die Notwendigkeit für Musik als solche verschwinden.

Die Besonderheit der Musik liegt darin, dass ihre Sprache die Sprache musikalischer Bilder ist, die keine genauen Konzepte, Ursachen und Folgen des Auftretens eines Phänomens vermitteln. Musik vermittelt und ruft solche Gefühle und Erfahrungen hervor, die manchmal nicht ihren vollständigen, detaillierten Ausdruck finden. Und der Hauptinhalt eines Musikwerks, seine Hauptidee, die sich im Laufe der Zeit entfaltet, die Natur dieser Entwicklung kann verstanden und erklärt werden. Da dieser Inhalt jedoch durch bestimmte musikalische Mittel (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Modus, Tempo usw.) offenbart wird, ist es zum Verständnis notwendig, eine Vorstellung von der Ausdrucksbedeutung all dieser Mittel zu haben. Das Verständnis eines Musikwerks setzt daher das Bewusstsein seiner Hauptidee, seines Charakters und seiner Stimmung voraus, die durch bestimmte musikalische Ausdrucksmittel vermittelt werden.

Der ausübende Musiker wird in der Lage sein, der Idee des Autors so nahe wie möglich zu kommen und sie, wenn er die Mittel zur Umsetzung kennt, mit so viel Temperament, Überzeugungskraft und Leichtigkeit zu vermitteln, als würde er seine Ideen, seine Gefühle, seine Gedanken zum Ausdruck bringen . Ein Musiker muss an die Fiktion eines anderen „glauben“ und aufrichtig damit leben, seinen eigenen Subtext in den Text eines anderen einfügen, ihn selbst „durchgehen“, wiederbeleben und mit seiner Vorstellungskraft ergänzen. Die Anfangsphase der Arbeit an einem Musikwerk zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass es den Interpreten als ein außer ihm stehendes Objekt konfrontiert. Dies ist immer noch ein „Spiel“, keine „Aufführung“. Es gibt einen qualitativen Unterschied zwischen „spielen“ und „ausführen“. Der Interpret muss von den Gedanken und Gefühlen des Autors durchdrungen sein und intern mit dem Komponisten übereinstimmen. Während der Darsteller sein Konzept beherrscht, erschafft er in seiner Vorstellung sein eigenes Bild. Nachdem der Spieler alles, was er in seiner Vorstellung geschaffen hat, „als Wahrheit akzeptiert“ hat und die Notwendigkeit dessen, was er tut, spürt, beginnt er, in seinem eigenen Namen zu sprechen und zu spielen. Sie können einen anderen nicht davon überzeugen, wovon Sie selbst nicht überzeugt sind. Die Rolle des Lehrers besteht darin, dem Schüler beizubringen, Kunst zu verstehen und zu beherrschen. Mit anderen Worten, den Schüler in die Welt der Kunst einzuführen, seine kreativen Fähigkeiten zu wecken und ihn mit Technologie auszustatten.

Dieses Ziel kann erreicht werden, wenn der Schüler ein Stück lernt und spezielle Übungen bearbeitet, die bestimmte Aspekte des „Erfahrungsapparats“ entwickeln. Wenn ein Lehrer damit beschäftigt ist, nur zu zeigen, wie man ein Theaterstück spielt, wird er den Schüler nicht zur Kreativität führen. Die Arbeit an einem Musikstück kann kein Selbstzweck sein. Jede zugewiesene Aufgabe soll dem Schüler helfen, eine neue Qualität zu erlangen. Kreativität kann man nicht lehren, aber man kann lehren, wie man kreativ arbeitet. Der Lehrer muss diesen komplexen Prozess der Arbeit des Künstlers aktiv steuern.

Im Prozess des kreativen Eindringens in das Bild eines anderen wird es möglich, die intellektuellen und emotionalen Grenzen des Einzelnen zu erweitern. Dank der Bereicherung und der damit verbundenen Persönlichkeitsveränderung hört das Fremdbild auf, Fremdbild zu sein, und der Darsteller wird in die Lage versetzt, das Persönliche, individuell Einzigartige mit den Ideen, Gedanken und Gefühlen des Autors zu verbinden.

Somit ist das Problem des Verständnisses des künstlerischen Bildes eng mit dem Problem der kreativen Bildung verbunden. Ein Bildungssystem, das zur Kreativität führt, unterstützt Lehrmethoden, mit deren Hilfe der Schüler spürt und versteht, warum und wofür „tun“ muss. Kreative Bildung erfordert einen individuellen Ansatz. Jede Persönlichkeit zeichnet sich durch eine einzigartige Kombination einer Reihe angeborener und erworbener Eigenschaften aus. Durch die Nutzung der natürlichen Eigenschaften des Schülers kann der Lehrer die künstlerische Individualität beeinflussen und fördern. Bei der kreativen Bildung geht es darum, den Wunsch und die Fähigkeit zu kultivieren, sich Wissen und Fähigkeiten anzueignen. Ein Schüler kann die Grundlagen seiner Kunst nur durch eigene aktive Anstrengungen beherrschen. Ein Lehrer, der dem Schüler alles in offener Form präsentiert, lehrt den Schüler nicht das Suchen, kultiviert keine kreative Neugier.

Kreative Bildung setzt ein Verständnis für die Beziehung zwischen Design und Technologie voraus. Busonis Worte: „Je mehr Mittel dem Künstler zur Verfügung stehen, desto mehr wird er sie nutzen können“ sind Ausdruck genau dieses Gedankens. Kreative Bildung erweitert den Umfang und Umfang der Arbeit eines Lehrers. An die Persönlichkeit des Lehrers, seine Kenntnisse und Fähigkeiten werden enorme Anforderungen gestellt. Der Lehrer vermittelt nicht nur die Grundlagen der Kunst, sondern wird durch die Kultivierung des „geistigen Apparats“ zum künstlerischen und ethischen Führer des Schülers. Der Lehrer ist aufgerufen, seinem Schüler beizubringen, zuzuhören und zu hören, zu schauen und zu sehen, zu beobachten und Entscheidungen zu treffen, die Bedeutung beobachteter Phänomene zu verstehen und wahrgenommene Gefühle in sich selbst zu verarbeiten.

Ein Lehrer, der einen Pianisten ausbildet, steht vor vier untrennbaren Aufgaben.

Zuerst muss er dem Schüler etwas beibringen Allgemeine Kultur, Beobachtung entwickeln, Bewusstsein kultivieren, Ethik. Das heißt, das ist die Aufgabe

Bildung einer Person („Ich verstehe“, „Ich weiß“, „Ich fühle“, „Ich verstehe“ und „Ich bewerte“).

Zweitens muss der Lehrer den Schüler in die Welt der Musik einführen, ihm ihren ästhetischen und kognitiven Wert offenbaren, Musikkultur vermitteln und sein Gehör schulen. Dies ist die Aufgabe, einen Musiker auszubilden („hören“, „fühlen“, „verstehen“).

Drittens muss der Lehrer die Entwicklung pianistischer Fähigkeiten leiten und die Fähigkeit lehren, sich mit den Mitteln seines Instruments auszudrücken. Mit anderen Worten – einen Pianisten zu formen („Ich kann“, „Ich kann umsetzen“).

Viertens muss der Lehrer bestimmte darstellerische Qualitäten kultivieren: die Fähigkeit, sich „zu entzünden“, von der Musik durchdrungen zu sein, den Willen, Musik zu verkörpern, mit den Zuhörern zu lernen und den Zuhörer zu beeinflussen. Man kann das alles als Ausbildung eines Darstellers bezeichnen („Ich leuchte“, „Ich möchte verkörpern“, „Ich möchte anderen etwas vermitteln und andere beeinflussen“).

In der Ästhetik wird ein künstlerisches Bild als allegorischer, metaphorischer Gedanke verstanden, der ein Phänomen durch ein anderes offenbart. Der Künstler lässt gewissermaßen Phänomene miteinander kollidieren und zündet Funken, die das Leben mit neuem Licht erhellen. In der alten indischen Kunst hatte das figurative Denken laut Anandavardhana (IX. Jahrhundert) drei Hauptelemente: poetische Figur, Bedeutung, Stimmung. Diese Elemente des figurativen Denkens basieren auf den Gesetzen der künstlerischen Konjugation und des Vergleichs verschiedener Phänomene. Zum Beispiel vermittelt der alte indische Dichter, ohne das Gefühl, das den jungen Mann besessen hat, direkt zu benennen, dem Leser die Stimmung der Liebe, indem er gekonnt einen Liebhaber, der von einem Kuss träumt, mit einer Biene vergleicht, die um ein Mädchen herumfliegt.

In den ältesten Werken kommt der metaphorische Charakter des künstlerischen Denkens besonders deutlich zum Ausdruck. Künstlerisches Denken verbindet reale Phänomene und schafft so ein beispielloses Geschöpf, das Elemente seiner Vorfahren auf bizarre Weise kombiniert. Die altägyptische Sphinx ist weder ein Löwe noch eine Mütze, sondern ein Mensch, dargestellt durch einen Löwen, und ein Löwe, verstanden durch einen Menschen. Durch die bizarre Kombination von Mensch und König der Tiere lernt der Mensch sowohl die Natur als auch sich selbst kennen. Logisches Denken etabliert eine Hierarchie und Unterordnung von Phänomenen. Das Bild zeigt wertvolle Objekte durcheinander. Künstlerisches Denken wird den Objekten der Welt nicht von außen aufgezwungen, sondern fließt organisch aus ihrem Vergleich, aus ihrer Interaktion.

Die Struktur eines künstlerischen Bildes ist nicht immer so klar wie bei der Sphinx. Aber auch in komplexeren Fällen in der Kunst treten Phänomene hervor und werden durcheinander sichtbar. Im Roman „Krieg und Frieden“ zum Beispiel offenbart sich der Charakter von Andrei Bolkonsky durch seine Liebe zu Natascha, durch seine Beziehung zu seinem Vater, durch den Himmel von Austerlitz und durch Tausende von Dingen. Der Künstler denkt assoziativ. Für ihn wie für Tschechows Trigorin ist die Wolke wie ein Klavier“, er offenbart das Schicksal des Mädchens durch das Schicksal des Vogels. In gewisser Weise ist das Bild nach einer paradoxen und scheinbar absurden Formel aufgebaut: „Da ist ein Holunder im Garten und ein Mann in Kiew“. Im Bild werden durch die „Konjugation“ weit voneinander entfernter Phänomene unbekannte Aspekte und Zusammenhänge der Realität offenbart. Ein künstlerisches Bild hat seine eigene Logik, es offenbart sich selbst nach seinen inneren Gesetzen und besitzt Eigenbewegung. Der Künstler legt alle anfänglichen Parameter der Eigenbewegung des Bildes fest, aber nachdem er sie festgelegt hat, kann er nichts ändern, ohne Gewalt gegen die künstlerische Wahrheit zu begehen. Das lebenswichtige Material, das dem zugrunde liegt Die Arbeit führt dazu, und der Künstler kommt manchmal zu einem Ergebnis, das völlig anders ist als das, was er angestrebt hat.

Das figurative Denken ist vieldeutig, so reich und tief in seiner Bedeutung und Bedeutung wie das Leben selbst. Einer der Aspekte der Mehrdeutigkeit des Bildes ist die Untertreibung. E. Hemingway verglich ein Kunstwerk mit einem Eisberg: Ein kleiner Teil davon ist sichtbar, aber der Hauptteil ist unter Wasser verborgen. Dadurch wird der Leser aktiv, der Prozess der Wahrnehmung des Werkes erweist sich als gemeinsames Schaffen, Nachdenken, Fertigstellen des Bildes. Der Wahrnehmende erhält einen ersten Impuls zum Nachdenken, er erhält einen emotionalen Zustand und ein Programm zur Verarbeitung der erhaltenen Informationen, behält aber sowohl den freien Willen als auch den Raum für kreative Fantasie. Die Unvollständigkeit des Bildes, die das Denken des Wahrnehmenden anregt, manifestiert sich besonders deutlich im Prinzip der non fenita (fehlender Abschluss, Unvollständigkeit).

Das Bild ist vielfältig, es enthält einen Abgrund an Bedeutung, der sich im Laufe der Jahrhunderte entfaltet. Jede Epoche findet im klassischen Bild neue Seiten und Facetten und gibt ihm eine eigene Interpretation. Im 19. Jahrhundert. Hamlet galt im 20. Jahrhundert als nachdenklicher Intellektueller („Hamletismus“). - wie ein Kämpfer. Goethe glaubte, die Idee des „Faust“ nicht in einer Formel ausdrücken zu können. Um es zu enthüllen, müsste man dieses Werk noch einmal schreiben. Ein Bild ist ein ganzes Gedankensystem. Das Bild entspricht der Komplexität, dem ästhetischen Reichtum und der Vielseitigkeit des Lebens selbst. Wenn ein künstlerisches Bild vollständig in die Sprache der Logik übersetzbar wäre, könnte die Wissenschaft die Kunst ersetzen. Wäre es völlig unübersetzbar in die Sprache der Logik, dann gäbe es weder Literaturkritik noch Kunstkritik noch Kunstkritik. Wir übersetzen das Bild nicht in die Sprache der Logik, weil bei der Analyse ein „übermentaler Rest“ zurückbleibt, und wir übersetzen es, weil wir immer tiefer und tiefer in das Wesen des Werkes eindringen und es immer vollständiger und umfassender enthüllen können Bedeutung; kritische Analyse ist ein Prozess der endlosen Vertiefung in die unendliche Bedeutung des Bildes.

Ein künstlerisches Bild ist eine individualisierte Verallgemeinerung, die in konkreter Sinnesform das Wesentliche für eine Reihe von Phänomenen offenbart. Die Dialektik des Allgemeinen und des Individuellen im Denken entspricht ihrer dialektischen Durchdringung in der Realität. In der Kunst drückt sich diese Einheit nicht in ihrer Universalität, sondern in ihrer Individualität aus: Das Allgemeine manifestiert sich im Einzelnen und durch das Einzelne. „Der große Dichter“, schrieb Belinsky, „spricht über sich selbst, über sein „Ich“, spricht über das Allgemeine – über die Menschheit, denn in seiner Natur liegt alles, wovon die Menschheit lebt, und deshalb erkennt jeder in seiner Traurigkeit sein eigenes und vi.“ - in ihm steckt nicht nur ein Dichter, sondern auch ein Mensch, sein Bruder in der Menschheit“

Der Künstler denkt in Bildern, deren Natur konkret – sinnlich ist. Dies verbindet die Bilder der Kunst mit den Formen des Lebens selbst, wenngleich dieser Zusammenhang nicht wörtlich genommen werden kann. Solche Formen wie künstlerisches Wort, musikalischer Klang oder architektonisches Ensemble, im Leben selbst gibt es kein und kann nicht sein.

Die Kunst des Klassizismus zeichnet sich durch Verallgemeinerung aus – künstlerische Verallgemeinerung durch Hervorhebung und Verabsolutierung des charakteristischen Merkmals des Helden. Die Romantik zeichnet sich durch Idealisierung aus – Verallgemeinerung durch die Verkörperung von Idealen und deren Auferlegung auf reales Material. Die realistische Kunst zeichnet sich durch Typisierung aus – künstlerische Verallgemeinerung durch Individualisierung durch Auswahl wesentlicher Persönlichkeitsmerkmale. Kunst ist in der Lage, ohne sich von der konkreten Sinnesnatur von Phänomenen zu lösen, weitreichende Verallgemeinerungen vorzunehmen und ein Weltbild zu schaffen.

Ein künstlerisches Bild ist die Einheit von Denken und Fühlen, Rationalem und Emotionalem. Emotionalität ist das historisch frühe und ästhetisch wichtigste Grundprinzip des künstlerischen Bildes. Die alten Indianer glauben, dass Kunst entstand, als ein Mensch seine überwältigenden Gefühle nicht zurückhalten konnte.

Um ein bleibendes Werk zu schaffen, ist nicht nur ein weites Spektrum an Realität wichtig, sondern auch eine ideologische und emotionale Temperatur, die ausreicht, um die Eindrücke der Existenz zum Schmelzen zu bringen. Der französische Bildhauer O. Rodin betonte die Bedeutung von Gedanken und Gefühlen für die künstlerische Kreativität: „Kunst ist die Arbeit des Denkens, die danach strebt, die Welt zu verstehen und diese Welt verständlich zu machen... Sie ist ein Spiegelbild des Herzens des Künstlers in allem.“ Gegenstände, die er berührt.“

Ein künstlerisches Bild ist eine Einheit von Objektivem und Subjektivem. Es spiegelt große Lebensinhalte wider. Das Bild umfasst nicht nur den Stoff der Realität, verarbeitet durch die schöpferische Fantasie des Künstlers über und seine Haltung gegenüber dem Erfundenen, sondern auch den gesamten Reichtum der Persönlichkeit des Schöpfers, oder, wie Picassos Freund Juan Gris in diesem Zusammenhang anmerkt, „die Die Qualität des Künstlers hängt von der Quantität seiner bisherigen Erfahrung ab.

Besonders deutlich wird die Rolle der Künstlerpersönlichkeit in den darstellenden Künsten (Musik, Theater). Jeder Schauspieler interpretiert beispielsweise die Figur auf seine eigene Art und Weise und dem Publikum werden verschiedene Seiten des Stücks offenbart. Zum Beispiel gaben Salvini, Ostuschew und Olivier unterschiedliche Interpretationen des Bildes von Othello entsprechend ihrer Weltanschauung, ihrer kreativen Individualität, ihrer historischen, nationalen und persönlichen Erfahrung. Die Persönlichkeit des Schöpfers spiegelt sich im künstlerischen Bild wider, und je heller und bedeutsamer diese Persönlichkeit ist, desto bedeutsamer ist die Schöpfung selbst. Große Kunst kann sowohl den raffiniertesten Geschmack eines intellektuell vorbereiteten Menschen als auch den Geschmack eines Massenpublikums befriedigen. In einem realistischen Bild bleibt das Maß der Beziehung zwischen Subjektivem und Objektivem immer erhalten, die Realität wird durch den Gedanken und das Ideal des Künstlers beleuchtet.

Das Bild ist einzigartig und grundsätzlich originell. Selbst wenn sie das gleiche lebenswichtige Material beherrschen und das gleiche Thema auf der Grundlage der ideologischen Positionen von Ob offenbaren, schaffen verschiedene Schöpfer unterschiedliche Werke. die schöpferische Individualität des Künstlers prägt sie. Den Autor eines Meisterwerks erkennt man an seiner Handschrift und den Besonderheiten seiner schöpferischen Art. „Lass das Kopieren durch unser Herz gehen, bevor unsere Hände anfangen, daran zu arbeiten, und dann werden wir unabhängig von uns selbst originell sein“, bemerkte Rodin.

Wissenschaftliche Gesetze werden oft von verschiedenen Wissenschaftlern unabhängig voneinander entdeckt. Beispielsweise entdeckten Leibniz und Newton gleichzeitig die Differential- und Integralrechnung. Eine Wiederholung wissenschaftlicher Entdeckungen ist möglich, doch in der gesamten jahrhundertealten Kunstgeschichte gab es keinen einzigen Fall einer Übereinstimmung zwischen den Werken verschiedener Künstler. Das Gesetz „verwirklicht sich durch seine Nichtverwirklichung“ (Hegel). Allgemeines Muster: Ein künstlerisches Bild ist einzigartig, grundsätzlich originell, da sein wesentlicher Bestandteil die einzigartige Individualität des Schöpfers ist.

Die Musikwissenschaft beschäftigt sich auch mit Problemen des künstlerischen Bildes, des Inhalts der Musik und ihrer Ausdrucksmittel. Es gibt seit langem eine weit verbreitete Meinung über die „Unaussprechlichkeit“ des Musikinhalts, über die Unmöglichkeit, ihn „nachzuerzählen“, ihn auf irgendeine Weise, auch verbal, zu vermitteln. „Musik beginnt dort, wo Worte enden“ (Gay-ne). Die Aussage über die Unaussprechlichkeit der Musik in Worten ist übertrieben kategorisch. Schließlich haben und versuchen viele Menschen, den Inhalt bestimmter Musikwerke durch literarische Bilder (und Gesten, Tanzbewegungen, Bilder) zu vermitteln, und man kann nicht sagen, dass alle diese Versuche erfolglos waren. Es ist besonders schwierig, konkret über Musik zu sprechen (insbesondere, wenn sie in „reiner“ Form auftritt – ohne Worte und Bühnengeschehen). Und der Grund dafür liegt in der „Komposition“ seines Inhalts, der nicht unbedingt visuelle und konzeptionelle Momente umfasst, die sich leichter nacherzählen lassen, sondern stattdessen die subtilsten Nuancen von Emotionen abdecken, die einem adäquaten verbalen Ausdruck nicht zugänglich sind. Es ist immer schwieriger, das Gehörte als das Gesehene zu beschreiben – das liegt an der Anpassung unserer Sprache an die vorherrschende Rolle visueller Informationen.

Noch schwieriger ist es, das Erlebnis zu beschreiben. Und es ist völlig unmöglich zu sagen, was die „Seele“ einer Kunst ausmacht – eine einzigartige Vision und ein einzigartiges Gefühl der Welt künstlerisches Talent, und selbst wenn er in einer Sprache denkt und spricht, die sich von der alltäglichen Sprache so sehr unterscheidet, wie sie musikalisch ist.

Wenn wir also über den Inhalt der Musik sprechen, müssen wir immer bedenken, dass dieser nur durch das Verstehen und Erleben der Musik selbst durch andere als musikalische Mittel verkörpert und vollständig erfasst werden kann.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass Musik nur einen eigenen musikalischen Inhalt hat, der sich ausdrückt. Es „erzählt“ uns von dem, was jenseits seiner Grenzen liegt; es spiegelt Aktivität in einer bestimmten Form wider, indem es sein Abbild ist.

In der modernen Musikwissenschaft gilt ein musikalisches Thema auch als Bild.

(in Analogie zum ersten Merkmal des Helden des Dramas) und das Thema mit seiner Entwicklung und allen Metamorphosen (in Analogie zum gesamten Schicksal des Helden im Drama) und die Einheit mehrerer Themen – das Werk als ein ganzes.

Geht man vom erkenntnistheoretischen Verständnis des Bildes aus, so liegt es auf der Hand, dass sowohl das gesamte Werk als auch jeder wesentliche Teil davon, unabhängig von seiner Größe, als musikalisches Bild bezeichnet werden kann. Das Bild ist dort, wo Inhalt ist. Die Grenzen eines musikalischen Bildes können nur dann festgelegt werden, wenn gemeint ist nicht die Wiedergabe der Realität im Allgemeinen, sondern eines bestimmten Phänomens, sei es ein Gegenstand, eine Person, eine Situation oder ein einzelner Geisteszustand. Dann werden wir als eigenständiges Bild eine musikalische „Struktur“ wahrnehmen, die durch eine Stimmung, einen Charakter vereint ist. Wo es keinen Inhalt, kein Bild gibt, gibt es keine Kunst.

Musik ist ein Produkt menschlicher spiritueller Aktivität. Folglich kann der Inhalt eines Musikwerks ganz allgemein als das Ergebnis der in Klängen erfassten Reflexion der Realität durch das Bewusstsein des Autors – Komponisten (der wiederum nicht nur als Individuum schöpferisch handelt) definiert werden , aber auch als Vertreterin einer bestimmten sozialen Gruppe, als Vertreterin ihrer Interessen, Psychologie, Ideologie).

Es ist offensichtlich, dass, wenn Musik die Phänomene der Realität widerspiegelt, Gefühle und Emotionen ausdrückt, sie modelliert, ihre Mittel genau Ausdrucksmittel sein sollen und in diesem Sinne bedeutungsvoll sind. Aber die eigentliche Natur des Zusammenhangs zwischen Inhalt und Mittel ist unter verschiedenen Bedingungen keineswegs derselbe, sondern ist noch nicht in der notwendigen Vollständigkeit offenbart und stellt einen davon dar zentrale Probleme in ihrer Gesamtheit, die seit langem als das „Geheimnis des Einflusses“ der Musik empfunden und bezeichnet wird.

Einzelne musikalische Mittel, die mit den Elementen der Musik verbunden sind, also bestimmte melodische Muster, Rhythmen, modale Wendungen, Harmonien, haben keine ein für alle Mal gegebene, festgelegte ausdrucksstarke und semantische Bedeutung: Dieselben Mittel können in Werken unterschiedlicher Art verwendet werden und fördern unterschiedliche – sogar gegensätzliche – Ausdruckseffekte. Beispielsweise tragen Synkopen in manchen Fällen zur Wirkung von Schärfe, Dynamisierung, Explosivität bei, in anderen - zu lyrischer Emotion, in anderen - zu besonderer Leichtigkeit, Luftigkeit, die durch die Verschleierung metrisch bedeutsamer Momente erreicht wird.

Allerdings hat jedes Medium seine eigene Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten. Sie sind durch objektive Eigenschaften bestimmt und basieren auf mehr oder weniger elementaren Voraussetzungen (akustisch, biologisch, psychologisch), haben sich aber auch im Laufe der Musikgeschichte herausgebildet

ric-Prozess, die Fähigkeit dieses Mediums, bestimmte Ideen und Assoziationen hervorzurufen. Mit anderen Worten: Ausdrucksfähigkeiten entstehen auf der Grundlage bestimmter objektiver Eigenschaften von Mitteln und werden durch die Tradition des Einsatzes dieser Mittel gefestigt.

Mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen Inhalt und Mitteln der Musik beschäftigten sich Musiker und Wissenschaftler unterschiedlicher Zeiten. Beispielsweise schrieben antike griechische Theoretiker einzelnen Modi einen bestimmten Charakter zu, und dies entsprach offenbar der Tradition der Verwendung von Modi in der synkretistischen poetisch-musikalischen Kunst der Antike.

Im 17.-18. Jahrhundert verbreitete sich die sogenannte Affekttheorie, auf deren Grundlage in Musik ausgedrückte emotionale Erfahrungen mit bestimmten Mitteln verknüpft werden. In XYii&v galt der unterbrochene Rhythmus dieser Theorie zufolge als Ausdruck eines Gefühls von etwas Majestätischem und Bedeutsamem.

Später gab es Versuche, einzelne Elemente der Musik bis hin zu Intervallen direkt mit einem bestimmten Ausdruckscharakter in Beziehung zu setzen. In den Fällen, in denen solche Versuche stillschweigend andere Bedingungen implizierten und sich somit tatsächlich auf komplexe Mittel betrafen, waren sie oft fruchtbar, insbesondere in Studien, die sich der musikalischen Sprache eines Komponisten widmeten.

Folglich müssen die sinnvollen und ausdrucksstarken Fähigkeiten der Medien in einem bestimmten System der Musiksprache und der Umsetzung dieser Fähigkeiten in Werken verschiedener Stilrichtungen und Genres berücksichtigt werden.

In der Musikpädagogik ist das Problem der Interpretation des künstlerischen Bildes sehr relevant. Zur Lösung dieses Problems ergeben sich eine Reihe von Aufgaben. Dies ist die Förderung der Kreativität von Kindern, die Entwicklung des Intellekts und des Horizonts der Schüler. Das Ziel des Lehrers in dieser Richtung besteht darin, die Fähigkeit zu kultivieren, ein musikalisches Bild in seiner spezifischen Klangverkörperung wahrzunehmen, seine Entwicklung zu verfolgen und entsprechende Veränderungen in den Ausdrucksmitteln zu hören.

Es gibt Möglichkeiten, die Wahrnehmung von Musik zu verbessern.

1. Methode des Zuhörens. Diese Methode liegt der gesamten musikalisch-auditiven Kultur zugrunde und ist Voraussetzung für die Entwicklung einfacher Hörfähigkeiten, die Wahrnehmung musikalischer Bilder und die Ausbildung des musikalischen Gehörs. Nach und nach beherrschen Kinder die freiwillige auditive Aufmerksamkeit und lenken sie gezielt auf bestimmte musikalische Phänomene im Zusammenhang mit neuen Situationen und Aufgaben.

Werke für Kinder von Mendelssohn, Schumann, Grieg, Tschaikowsky und verwandten Komponisten vermitteln ihnen emotionale Bilder, alles, was Schülern in Zukunft beim Studium der „großen“... Literatur der Romantiker begegnen wird.

Das Studium von Werken verschiedener Stilrichtungen erweitert zweifellos den musikalischen Horizont der Studierenden. Der Lehrer wiederum muss die stilistischen Merkmale jedes Werkes erklären und den Schüler in die einzigartige Welt eintauchen lassen, in der der Komponist lebte und arbeitete.

Wie bereits erwähnt, sollte die Arbeit an der Schaffung eines künstlerischen Bildes mit einer unermüdlichen Überwachung des Gehörs erfolgen.

Wenn man Studierende fragt, ob sie beim Spielen eines Instruments immer auf ihr Spiel hören sollen, werden sie dies natürlich bejahen. In der Praxis zeigt sich jedoch leider ein anderes Bild. Oft achten Studierende in der ersten Phase des Einstudierens eines Stückes kaum auf den Klang. Dies liegt daran, dass ihre Aufmerksamkeit vollständig von den „Noten“, dem Rhythmus und den „Fingern“ absorbiert wird. Unaufmerksamkeit gegenüber dem Klang wird häufig in der mittleren Phase des Einstudierens eines Stücks beobachtet, wenn Studierende, insbesondere diejenigen, die eifrig in der technischen Arbeit arbeiten, danach streben, sich zu verbessern

Schwierige Stellen „aushöhlen“ und lange bespielen. grob geformter Klang.

Das hat zur Folge, dass im Unterricht nur ein kleiner Teil davon tatsächlich der Klangarbeit gewidmet wird. Die restliche Zeit spielt der Schüler mit einem ausdruckslosen, „gesichtslosen“ Klang und schadet, ohne es zu bemerken, seinem Gehör. Die Konstruktionsmerkmale des Klaviers – das Fehlen eines direkten Kontakts zwischen dem Interpreten und der Klangquelle – können leicht zu einer mechanischen Klangerzeugung führen.

Solche „Arbeitsweisen“ hemmen die Entwicklung der Fähigkeit, auf sich selbst zu hören und ausdrucksstark mit einem schönen Klang zu spielen.

Für die Entwicklung des Gehörs ist es wichtig, sich daran zu gewöhnen, differenziert auf die Struktur eines Werkes zu hören – verschiedene Stimmen, melodische und harmonische Wendungen usw. zu erfassen.

Es ist auch nützlich, die Darbietung von Musik anhand von Noten zu überwachen. Diese Art der Praxis sollte so früh wie möglich beginnen. es ist das gleiche gute Übung beim Blattlesen. In diesem Zusammenhang kann dem für einen Interpreten sehr wichtigen melodischen Gehör hinzugefügt werden, dass seine erfolgreiche Entwicklung durch die systematische Arbeit an Melodien unterschiedlicher Art und unterschiedlicher Länge erleichtert wird. Ebenso wichtig ist es, dem „Leben“ eines Klavierklangs zuzuhören, und zwar in seinem Ausmaß vom Ursprung bis zum Ende. Ein Sänger, Geiger, Klarinettist und alle Interpreten außer Organisten, Cembalisten und Pianisten können den aufgenommenen Klang formen, verstärken oder schwächen, seine Farbe ändern, kurz gesagt, ihn auf unterschiedliche Weise „sagen“ oder „singen“. Pianisten können nur einen Klang einer bestimmten Stärke und Farbe aufnehmen und seinen natürlichen allmählichen Verfall und sein Ende verfolgen. Aber auch innerhalb dieser scheinbar engen Grenzen gibt es unzählige Abstufungen. Entweder dehnt sich der Klang aus, dann verklingt er schnell, dann geht er sanft und plastisch in einen anderen über (sphere legato), dann endet er schnell (sphere staccato). Was für eine Reihe subtiler Artikulationstöne! Und all diese Merkmale des „Lebens“ eines Klangs müssen mit dem Innenohr hörbar, hörbar und „erfahrbar“ sein.

Selbst so kurze Wörter wie „ich“, „du“, „ja“, „nein“ können Sie auf hunderte verschiedene Arten aussprechen. Und man muss sie auf unterschiedliche Weise hören, wie es gute Schauspieler mit diesen Worten zu tun wissen: mal Überraschung, mal Spott, mal Bestätigung, mal Autorität, mal Zorn, mal Zärtlichkeit.

So können Sie beispielsweise den Schüler bitten, die Terz leise vor sich auszusprechen und sie dann auch auf dem Klavier zu spielen; dann - herrisch oder auf andere Weise. Nur wenn der Schüler auf die Intervalle der Melodie hört, kann er sie ausdrucksstark spielen. Aber in der nächsten Phase der Melodieaufführung ist es wichtig, die Melodielinie nicht „zu verkleinern“, sondern sie „mit weitem Atem“ zu singen. Die Integrität der Intonation einer Melodie wird durch eine Kombination verschiedener Ausdrucksmittel erreicht: ein großer dynamischer Strich, der alle kleinen dynamischen oder artikulatorischen Nuancen, Temporhythmus und Reliefmuster „absorbiert“.

Harmonisches Hören ist nicht weniger wichtig. Es kann auf diese Weise entwickelt werden. Spielen Sie beispielsweise Auszüge aus einem zu erlernenden Stück in einer anderen harmonischen Textur, sagen Sie, „schließen“ Sie die harmonische Figuration in Akkorde (eine solche Präsentation vermittelt normalerweise eine klare Vorstellung vom harmonischen Plan) oder spielen Sie umgekehrt Akkordfolgen ein die Form einer harmonischen Figuration; die Anordnung von Akkorden auf der Tastatur ändern; die Melodie beispielsweise von übertragen rechte Hand nach links und Harmonisierung - von links nach rechts usw.

Um das Hören von Klangfarben zu entwickeln, ist es nützlich, einem Orchester zuzuhören und in einem Ensemble zu spielen. Wichtig ist auch, dass der Lehrer mehr auf anschauliche Vergleiche setzt und dem Klavierschüler beibringt, vieles wie im Orchesterklang anzuhören. Es versteht sich von selbst, dass eine imaginäre Orchestrierung oder ein imaginäres Chorarrangement nicht notwendig ist, um den Klang bestimmter Instrumente oder Stimmen nachzuahmen, sondern nur, um die Fantasie anzuregen, das Innenohr des Schülers zu aktivieren und so zur Verwirklichung der Figur beizutragen das Klavier – ternäres Merkmal oder Art der Darbietung auf dem einen oder anderen Instrument oder Chor. Auf der Suche nach einem bestimmten Orchester- oder Chorklang

Dieser Schüler kann eine Vielzahl von Klavierfarben finden.

Die Entwicklung des strukturierten Hörens erfordert nicht weniger Aufmerksamkeit. Es ist sehr wichtig, alle Bestandteile des musikalischen Gefüges anzuhören. Harmonie in ihrer unterschiedlichen strukturellen Darstellung, Polyphonie und einzelne Nebenstimmen, Klavier-„Instrumentierung“ und Registrierung – all diese miteinander verbundenen Elemente der Musik betonen die Ausdruckskraft der Hauptmelodie, verstärken oder schwächen ihre beeindruckende Kraft, verleihen ihr die eine oder andere Emotionalität und Bedeutung Geschmack, tragen zu seiner Entwicklung bei. tia und tragen zur Schaffung eines künstlerischen Bildes in seiner ganzen Vollständigkeit und Vielseitigkeit bei. Dies ist besonders wichtig beim Erlernen polyphoner Werke. Um die Stimme in polyphonen Stücken klar zu vermitteln, müssen Sie zunächst auf die Intonation jeder Stimme achten. Es ist notwendig, die Intonation und die semantischen individuellen Eigenschaften jeder Stimme in einem polyphonen Gefüge zu bewahren; Dies kann mit Hilfe von Artikulation, Zäsuren, Dynamik, Akzentuierung, Agogik erreicht werden.

Inneres Hören natürlich entwickelt sich im Prozess der richtigen Arbeit an Werken, deren Aufführung und dem Hören von Musik. Seine Verbesserung wird durch die Übertragung bekannter Werke aus dem Gedächtnis, das Auswählen und Spielen nach Gehör sowie das Komponieren von Musik (am besten nicht nur am Klavier, sondern auch ohne) und Improvisation erleichtert. Es ist ratsam, dass der Lehrer beim Studium musikalischer Werke den Einsatz von Arbeitstechniken lehrt, die eine unverzichtbare und intensive Beteiligung des Innenohrs erfordern, nämlich: inneres „Spielen“ vor der Aufführung der ersten Takte der Komposition; Durchführen der Begleitung gleichzeitig mit der Darbietung der Melodie durch das Innenohr. Umgekehrt; Lernen eines Stückes aus Noten ohne Klavier, sowie ohne Noten und ohne Klavier (wie von I. Hoffman empfohlen).

Natürlich können die meisten dieser Arbeitsmethoden nur einem fortgeschrittenen Schüler empfohlen werden, einige davon, wie zum Beispiel die erste, sollten jedoch bereits in den unteren Schulstufen eingeführt werden.

Es ist wichtig, sich, wie oben erwähnt, „im Zusammenhang mit der Entwicklung des melodischen Gehörs“ daran zu gewöhnen, sich bei der Arbeit an einer Komposition den gewünschten Klang vorzustellen. Es ist sinnvoll, den Schüler zu fragen, welche Art von Klang seiner Meinung nach einer bestimmten Phrase entspricht. Zunächst müssen Sie Musik auswählen, die dem Schüler bereits bekannt ist. Die Antworten sind zunächst oft vage und nicht konkret genug. Allmählich, wenn der Schüler künstlerisch wächst und sein inneres Gehör entwickelt, werden sie bedeutungsvoller. Diese Art von Arbeit, begleitet von der Wiedergabe entsprechender Klänge, ist für die Durchführung in der Schule sehr nützlich.

Um alles Gesagte zusammenzufassen, ist es angebracht, sich an die Worte von B. Asafiev zu erinnern, der die „Intonation der auditiven Aufmerksamkeit“ eines Musikers charakterisiert: „Die Aktivität des Hörens besteht darin, „jeden Moment der wahrgenommenen Musik mit dem Innenohr zu intonieren“. .. es mit dem vorherigen und nachfolgenden Klang verbinden und gleichzeitig seine Beziehung zu „Bögen“ in der Ferne herstellen, bis seine Stabilität oder „Mangel an Klarheit“ spürbar wird.

Von großer Bedeutung ist, wie emotional das künstlerische Bild wahrgenommen und vermittelt wird. Den „mentalen Apparat“ auf die Ausübung von Kreativität vorzubereiten bedeutet letztlich, die Fähigkeit zu „entzünden“, zu „wollen“, „sich mitreißen zu lassen“ und „sehnsüchtig“ zu kultivieren, mit anderen Worten – eine emotionale Reaktion auf Kunst und ein leidenschaftliches Bedürfnis, zu begeistern und zu vermitteln Ideen anderen vortragen.

Dank einer intelligenten logischen Analyse, die in der Lage ist, die gewünschte Bandbreite an Gefühlen „herauszulocken“, gewinnt die warme emotionale Reaktion auf ein Musikstück an Bedeutung. Weit hergeholt, Kreativität aus dem Geist löscht die kreative Flamme aus; Nachdenklichkeit, Kreativität mit dem Geist regt emotionale schöpferische Kräfte an. Die kreative Begeisterung, die beim ersten Kontakt eines begabten Interpreten mit einem musikalischen Meisterwerk entsteht, weckt in ihm den Wunsch, es zu verkörpern.

Damit aus einem Funken Sympathie eine Flamme echter kreativer Leidenschaft wird, ist nicht nur ein tieferes emotionales „Eintauchen“ in das Werk, sondern auch ein umfassendes Nachdenken darüber notwendig. Ohne die Fähigkeit, sich unter dem Einfluss eines spannenden Bildes zu entfachen, gibt es keine darstellende Kreativität.

Die Fähigkeit, sich „mitreißen zu lassen – zu wollen“ wird erzogen. Wenn in der Seele eines Schülers eine schwelende Flamme der Empfänglichkeit für Musik brennt, kann diese Flamme weiter aufgefächert werden. Pädagogischer Einfluss kann die emotionale Reaktion des Schülers auf Musik verstärken, die Palette seiner Gefühle bereichern und die Temperatur seiner „kreativen Erwärmung“ erhöhen.

Aber die Erziehung zur „schöpferischen Leidenschaft“ sowie die Erziehung zu Emotionen im Allgemeinen kann nur auf Umwegen erreicht werden. Eine Person hat keine direkte Macht über Gefühle. „Leidenschaft – Verlangen“ kann nicht willkürlich hervorgerufen werden, aber dieser emotionale Komplex kann durch die Entwicklung und Förderung einer Reihe von Fähigkeiten „herausgelockt“ werden. Dazu gehört zunächst einmal die kreative Vorstellungskraft.

Die Förderung der kreativen Vorstellungskraft zielt darauf ab, Initiative, Flexibilität, Klarheit und Klarheit zu entwickeln. Die visuellen Bilder des unerfahrenen Darstellers (seine „Vision“) sind undeutlich und die akustischen Bilder sind vage. Anders verhält es sich mit unserem echten Musiker: Das imaginäre Bild (durch die Arbeit am Werk) wird klarer, prominenter, „greifbarer“; „Visionen“ bekommen klare Konturen, „Hörungen“ – die Klarheit jedes Details. Die Genauigkeit und Prägnanz der Darstellungen sind weitgehend

bestimmen maßgeblich die Qualität künstlerischen Schaffens. Charakteristisch ist nicht nur die Fähigkeit, sich ein künstlerisches Bild anschaulich vorzustellen

nicht nur für Interpreten (Schauspieler und Musiker), sondern auch für Schriftsteller, Komponisten, Maler, Bildhauer.

Dostojewski schreibt über einen seiner Helden: „Dieses Gesicht ist lebendig, der ganze Mensch scheint vor mir zu stehen.“

Für einen Schüler, dessen Vorstellungskraft wenig entwickelt ist, sagt der Notentext sehr wenig; Er weiß immer noch nicht, wie man zwischen den Zeilen liest.

Eine Möglichkeit, Fantasie zu entwickeln, besteht darin, an einem Musikstück ohne Instrument zu arbeiten. Diese Methode ist nicht neu; auch Liszt, Rubinstein, Bülow und andere nutzten sie. Hoffman nannte vier Möglichkeiten, ein Musikstück zu lernen: 1) am Klavier mit Noten; 2) ohne Klavier mit Noten; 3) am Klavier, aber ohne Noten“, 4) ohne Klavier und ohne Noten. Der Vorteil der Arbeit an einem Stück ohne Instrument liegt erstens darin, dass „der Apparat

„Verkörperung“ führt nicht auf ausgetretenen Pfaden und dadurch kann sich die musikalische Vorstellungskraft mit größerer Flexibilität und Freiheit manifestieren; zweitens darin, dass der Interpret – mit einer ernsthaften und ehrlichen Einstellung zum Werk – zu durchdenken und zu denken hat Achten Sie auf Details, die bei der Arbeit mit dem Werkzeug möglicherweise unbemerkt bleiben.

Vergleiche und Vergleiche können eine große Rolle bei der Entwicklung der kreativen Vorstellungskraft des Künstlers spielen. Neue Ideen, Konzepte und Bilder, die auf diese Weise eingeführt werden, werden zu Stimulanzien der Fantasie.

Als Liszt beispielsweise einem Studenten die Essenz von Chopins Tempo Rubato erklärt, führt er ihn zum Fenster und sagt: „Sehen Sie die Zweige, wie sie sich wiegen? Die Blätter, wie sie sich wiegen? Die Wurzel und der Stamm halten stark, das ist so.“ Tempo rubato.“

Zu den Anfängen von Bachs zweistimmiger Invention in B-Dur bemerkt Bülow zu seinem Schüler: „Stellen Sie sich eine völlig ebene, bewegungslose und ruhige Seeoberfläche vor, entlang der von einem geworfenen Kieselstein Kreise strahlenförmig verlaufen – B-Dur.“ Bass." Schließlich kann der Lehrer die Fantasie des Spielers anregen, indem er eine Musik mit einer anderen, eine Episode eines Musikwerks mit einer anderen vergleicht. Wenn Sie zum Beispiel mit einem Studenten am Finale von Beethovens Sonate op. 2, f-Moll, arbeiten, können Sie ihn dazu bringen, das zu denken

Das A-Dur-Trio in diesem Satz ist eine „Erinnerung“ an den Hauptteil des ersten Satzes der Sonate.

Es wäre natürlich falsch, Vergleiche als „Programme“ zu betrachten, die der Spieler darstellen muss, wenn er ein Musikstück spielt. Die Bedeutung von Vergleichen ist eine völlig andere – sie zwingen die musikalische Vorstellungskraft des Schülers zum Arbeiten. Die eingeführten Vergleiche regen seine emotionale Sphäre an und helfen ihm dadurch, das musikalische Bild kreativ zu begreifen.

Der Lehrer muss in der Lage sein, Vergleiche anzuwenden. Ein helles und hervorstechendes Detail verleiht dem Vergleich oft einen wirkungsvollen Charakter; das Besondere erklärt das Allgemeine.

Gehen wir über die Grenzen der Musikpädagogik hinaus und wenden wir uns einigen Beispielen zu. „Ich habe eine Hummel vertrieben, die in eine Blume geflogen ist“, dieser Satz kann beim Leser keinen lebendigen Eindruck hervorrufen. Deshalb macht Tolstoi es neu: „Ich habe die zottige Hummel vertrieben, die sich in die Mitte der Blume gegraben hatte und dort süß und träge schlief.“ Details, die auf eine charakteristische Handlung hinweisen („betrunken“, „eingeschlafen“) oder die sinnlich wahrgenommene Seite des Bildes („süß und träge schlafend“, „zottelig“) verleihen ihm beeindruckende Kraft.

Dasselbe gilt auch für die Musik- und Aufführungspädagogik. Den Schülern wird oft empfohlen, sich die Elemente einer Klavierpräsentation vorzustellen, die von Orchesterinstrumenten gespielt wird. Diese Vergleiche können die Fantasie des Interpreten anregen und zu einer Suche nach einem einzigartigen Klavierklang führen, der an die Spielweise eines Orchesterinstruments erinnert. Der Schüler ist jedoch nicht immer in der Lage, sich den Klang einer bestimmten Saite, eines bestimmten Blasinstruments oder eines bestimmten Instruments vorzustellen Schlaginstrument. Und hier hilft oft die Erinnerung an das eine oder andere typische und originelle Detail: entweder an den charakteristischen, nicht staccato blasenden Luftstrom auf Holzbläsern oder an die Schläge Streichinstrumente usw.

Aber der Lehrer kann sich nicht auf all das beschränken. Die Vergleiche, die er anstellt, helfen zwar in dem einen oder anderen Fall, entwickeln aber noch nicht die für den Künstler so notwendige kreative Initiative. Unterdessen liefert das Leben selbst für einen Künstler mit einer initiativen Vorstellungskraft das Material, das er braucht: einen zufällig geworfenen Ausruf, eine vorgelesene Geschichte, eine gesehene Theateraufführung.

Ein großartiger Auftritt, ein Konzert, das man sich anhört – all das kann seine Fantasie beflügeln. Daher ist es so wichtig, dem Schüler beizubringen, nicht nur die Vorschläge des Lehrers zu verwenden, sondern auch nach den notwendigen Vergleichen zu suchen, die das Bild erfordert.

KAPITEL II. ARBEITEN AM KÜNSTLERISCHEN BILD IM Klavierunterricht.

Da wir in einer Kindermusikschule arbeiten, müssen wir oft mit Grundschülern arbeiten. Es ist von großem Interesse, das musikalische und figurative Denken von Kindern in diesem Alter zu beobachten. Die Ausbildung in dieser Phase übernimmt vom Lehrer eine große Verantwortung für das weitere „musikalische Schicksal“ des Schülers.

Die Erfahrung bedeutender Pianisten zeigt, dass bereits die erste Bekanntschaft mit einem Werk einen wichtigen kreativen Impuls gibt, der seine weitere Assimilation beeinflusst, da gleichzeitig die zukünftige Interpretation von Bildern und Themen entsteht. Melodisch-harmonischer und polyphoner Stoffschnitt, Tempo. Für Grundschüler sieht der erste Kontakt mit Musik anders aus. In Stücken, die seinem Hörerlebnis nahe kommen (z. B. Gesang und Tanz, aus der Natur oder dem Leben von Kindern), „errät“ der Schüler die Natur der Musik, insbesondere der einzelnen, denkwürdigsten Episoden. Allerdings gelingt es nicht jedem Kind, bei einer so „groben“ Wiedergabe den figurativen Inhalt des Werkes zu erfassen. Daher ist es notwendig, ihn zu einer eigenständigeren emotionalen Einstellung zur Musik zu bewegen. Sie können den Schüler bitten, das Stück oder die Passage, die ihm gefallen hat, noch einmal vorzuspielen, damit er sein Verständnis besser unter Beweis stellen kann.

Nach einer kurzen Phase der aktiven Einarbeitung in das Werk steht der junge Pianist vor der Aufgabe, den Text im Detail zu analysieren und weiterzuverarbeiten. Zunächst müssen Sie sich mit der musikalischen Sprache des Stücks, seinen figurativen und ausdrucksstarken Mitteln befassen. Je rechtzeitiger der Schüler die Besonderheiten der musikalischen Sprache versteht, desto intelligenter wird er beginnen, einzelne Teile des Werkes und seine Interpretation als Ganzes zu beherrschen. Die Praxis zeigt, dass ein Stück, das dem Kinderohr vertraut ist, schnell verstanden und gelernt wird. Dies bestätigt die Notwendigkeit, den Hörhorizont der Studierenden ständig zu erweitern, ohne durch ihre individuellen Repertoirepläne eingeschränkt zu werden. - Oftmals lernt ein Kind zum Beispiel mit Freude ein Stück, das es schon oft von seinen Mitschülern gehört hat. Manche Kinder erfassen schnell die wesentlichen Merkmale des zu analysierenden Werkes, lösen dann aber künstlerische und darstellerische Aufgaben weniger beharrlich und zielgerichtet, während andere sich scheinbar langsam in den Text einarbeiten, ihn anschließend aber fest verinnerlichen und das Erlernte intelligenter nutzen. Der Akademiker B. Asafiev fasste seine Beobachtungen an Kindern zusammen und stellte fest, dass einige von ihnen ein ausgeprägteres musikalisches Gedächtnis haben, während andere empfindlicher auf Musik reagieren; Das Vorhandensein einer absoluten Tonhöhe geht mit einer „Dumpfheit“ der Wahrnehmung einher. komplexere musikalische Zusammenhänge und umgekehrt geht ein schwaches Gehör mit einer tiefen und ernsthaften Einstellung zur Musik einher.

Abhängig vom Grad der Zugänglichkeit der Arbeit für einen bestimmten Studierenden wird die Methode der Zerstückelung, eine Art analytische Analyse, unterschiedlich eingesetzt. Eine solche Aufteilung kann horizontal und vertikal erfolgen. Zunächst ist es notwendig, das Bewusstsein des Schülers auf die Wahrnehmung der emotionalen, semantischen und strukturellen Merkmale der Melodie zu lenken: ihre Genrefärbung, intonationsrhythmische Bilder, syntaktische Unterteilung, Entwicklungslinie, ihr Muster bei wiederholter Präsentation. Escorts regeln dies in gleicher Weise selbstständig. Wenn ein Kind außerdem eine Melodie leicht erkennt, ist es für es viel schwieriger, die Harmonie zu verstehen. Deshalb werden oft zusätzliche Mittel eingesetzt, um deren auditive Wahrnehmung zu unterstützen. Um beispielsweise die Klangschönheit harmonischer Übergänge hervorzuheben, ist es sinnvoll, diese beim Spielen mit einem kleinen Tenuto und einem Pedalwechsel zu markieren. In diesem Fall besteht eine große Chance, die Vertikale zu stärken. Zunächst können Sie eine Methode anwenden, bei der beispielsweise ein Stoffelement vom Schüler und ein anderes vom Lehrer erstellt wird. Die Klärung des künstlerischen Zusammenhangs zwischen Melodie und Harmonie wird auch durch das Spielen des harmonischen figurativen Hintergrunds mit Akkordkomplexen erleichtert.

Bei der Analyse des polyphonen Gefüges, insbesondere der imitativen Speicherung, wird die Aufmerksamkeit des Schülers auf die Ausdrucks- und Strukturmerkmale jeder Stimme gelenkt.

Für einen Studenten ist es äußerst gefährlich, sich offiziell mit dem Urheberrecht vertraut zu machen

Aufführungshinweise zu Dynamik und Artikulation. Es ist notwendig, ihm je nach Genre oder Textur des Werks ein Verständnis für den figurativen Subtext jedes einzelnen von ihnen zu vermitteln. Beispielsweise passt die Hervorhebung dynamischer Kontraste und Artikulationsstriche eher zu Marschmusik als zu Walzermusik; die mittleren Teile des Werks können dynamisch anders hervorgehoben werden als die extremen Teile, die mit ihnen kontrastieren.

Für Kinder, die Musik nicht emotional genug wahrnehmen, empfiehlt es sich, das Programm mit hellen Genrewerken zu beleben.

Somit sind die emotionalen und analytischen Prinzipien in der Erziehung eines Kindes miteinander verbunden. So kann ein Erstklässler im Hinblick auf seine allgemeine und musikalische Entwicklung den gesamten Inhalt erfassen und sich die künstlerische Gestaltung kleiner Stücke vorstellen. Dabei handelt es sich um Lieder und Tanzstücke mit überwiegend homophoner Darbietung. Auch darin

Bei solchen Stücken werden sich die meisten Schüler zunächst nur die melodische Hauptstimme klar vorstellen können. Es muss berücksichtigt werden, dass die Ideen eines Kindes immer eng mit dem Handeln verbunden sind. Daher ist es besser, ihm zu sagen: „Singen (oder spielen) Sie eine Melodie (laut), „klatschen (oder klopfen) Sie im Rhythmus“, als „Stellen Sie sich vor, wie die Melodie klingt.“

Zum Beispiel Philipps „Wiegenlied“. Die Stimme der Mutter, die über der Wiege summt, lässt den jungen Interpreten nicht gleichgültig. Er wird versuchen, die Zärtlichkeit der Intonationen der Singstimme darzustellen. Für das erste Jahr, in dem man einem Kind das Klavierspielen beibringt, empfehlen wir die Sammlung von A. Artobolevskaya „Erste Begegnung mit Musik“ als bestes Lehrmittel. Dieses Handbuch richtet sich an das erste Unterrichtsjahr. Es richtet sich direkt an Kinder, farbenfroh illustriert. Stücke und Übungen, die für die kindliche Wahrnehmung leicht zugänglich sind, werden in einer bestimmten Reihenfolge gegeben - unter Berücksichtigung der Platzierung der Hände, des Erwerbs erster pianistischer Fähigkeiten und des Erwerbs der Notenschrift. Die Aufgabe des Lehrers ist es, den Musikunterricht interessant und beliebt zu machen. Dies sollte durch alles erleichtert werden, was die Fantasie des Kindes anregt: Musikmaterial und Zeichnungen , Text und Subtext, eine das Spiel begleitende Geschichte. All dies hilft, das musikalische Bild zu konkretisieren. Sie müssen mit der Hörerziehung des Schülers beginnen und diese anhand künstlerischen Materials durchführen, das für das Kind zugänglich und interessant ist.

Beispielsweise haben zwei Stücke „Winter“ von Krutitsky und „Igel“ von Kabalevsky einen unterschiedlichen Charakter. „Winter“ ist ein Stück, bei dem Kinder zum ersten Mal etwas Neues und Ungewöhnliches für sie kennenlernen, nämlich langsame und langsame Musik. traurig. Es ist sehr nützlich, das Kind dazu aufzufordern, Subtexte für dieses Stück auszuwählen, die aus Gefühlen von etwas Hartem, sogar Unheimlichem entstehen.

Im Stück „Igel“ entsteht das Bild einer neuen Figur – das Bild eines Tieres mit scharfen, stacheligen Nadeln. Dies wird durch neu klingende, „scharfe“ Harmonien erreicht. Das Stück fördert die Entwicklung des leichten Staccato und bereitet den Schüler auf die Wahrnehmung der herben Klänge moderner Musik vor.

In den folgenden Kursen werden die Genre- und Stilgrenzen des Programmrepertoires spürbar erweitert. In der polyphonen Literatur große Rolle zweistimmigen Werken eines Imitationslagers zugeordnet. Die figurative Struktur großformatiger Werke erweitert sich. In kleinen Stücken; Insbesondere bei Kantilenencharakter wird die dreistufige Struktur umfassender genutzt und kombiniert Melodie und Harmonie. Polyphone Werke. Zur musikalischen Entwicklung eines Kindes gehört die Entwicklung der Fähigkeit, sowohl einzelne Elemente des Klaviergewebes, also die Horizontale, als auch ein Ganzes, die Vertikale, zu hören und wahrzunehmen. In diesem Sinne wird großer pädagogischer Bedeutung beigemessen polyphone Musik. Eine besondere Rolle kommt dem Studium der Kantilenenpolyphonie zu. IN Lehrplan Enthält polyphone Arrangements für Klavier von lyrischen Volksliedern, einfachen Kantilenenwerken von Bach und sowjetischen Komponisten (N. Myaskovsky, S. Maikapar, Yu. Shchurovsky). Sie tragen dazu bei, dass der Schüler besser auf die Gesangsdarbietung hört und eine starke emotionale Reaktion darauf hervorruft Musik.

Mit der kontrastierenden Stimmführung kommt der Studierende vor allem beim Studium polyphoner Werke in Berührung. Zunächst handelt es sich um Stücke aus dem Notizbuch von Anna Magdalene Bach. So kann ein Kind im zweistimmigen „Menuett“ in c-Moll und „Arie“ in g-Moll die Hauptstimme leicht hören, da die führende Oberstimme intonatorisch plastisch und melodisch ist, während die Unterstimme deutlich ist Registermäßig davon entfernt und in der melodisch-rhythmischen Zeichnung eigenständiger. Die Klarheit der syntaktischen Aufteilung der kurzen Phrasen hilft, den melodischen Atem jeder einzelnen Stimme zu spüren.

Ein neuer Schritt bei der Beherrschung der Polyphonie ist die Vertrautheit mit den für Bach charakteristischen Strukturen kontinuierlicher, metrisch ähnlicher Stimmbewegungen. Ein Beispiel wäre „Kleines Präludium“ in c-Moll aus dem zweiten Notizbuch. Die ausdrucksstarke Ausführung kontinuierlicher Bewegungen mit Achtelnoten in der Oberstimme wird durch die Offenlegung des Intonationscharakters der Melodie und das Gefühl melodischer Atmung innerhalb langer Konstruktionen erleichtert. Die Struktur der Melodie selbst, die hauptsächlich in harmonischen Figurationen und unterbrochenen Intervallen dargestellt wird, schafft natürliche Voraussetzungen für ihre ausdrucksstarke Intonation. Es sollte sehr melodisch klingen mit einer hellen Schattierung ansteigender Intonationswechsel. In der kontinuierlichen „Flüssigkeit“ der Oberstimme soll der Schüler die innere Atmung spüren, als wären es verborgene Zäsuren, die sich durch aufmerksames Hinhören der Phrasierungsaufteilung in verschiedene Taktgruppen offenbaren.

Die nächste Stufe ist das Studium der imitativen Polyphonie, die Vertrautheit mit Inventionen, Fuguetten und kleinen Fugen. Im Gegensatz zur kontrastierenden Zweistimmigkeit weist hier jede der beiden polyphonen Linien häufig eine stabile melodisch-intonatorische Bildsprache auf. Selbst bei der Arbeit an den einfachsten Beispielen dieser Musik zielt die Höranalyse darauf ab, sowohl die strukturellen als auch die ausdrucksstarken Aspekte des thematischen Materials aufzudecken. Nachdem der Lehrer die Arbeit durchgeführt hat, ist es notwendig, mit einer sorgfältigen Analyse des polyphonen Materials fortzufahren. Nachdem das Stück in große Abschnitte unterteilt wurde, sollte man beginnen, das musikalische, semantische und syntaktische Wesen des Themas und die Gegensätze in jedem Abschnitt sowie die Zwischenspiele zu erklären.

Zunächst muss der Student den Ort des Themas bestimmen und

Spüre ihren Charakter. Seine Aufgabe besteht in der ausdrucksstarken Intonation mittels Artikulationsmitteln und dynamischer Farbgebung im gefundenen Grundtempo. Dasselbe gilt für den Widerspruch, wenn er zurückhaltend ist.

Bekanntlich erscheint das Thema bereits in kleinen Fugen zunächst in einer eigenständigen monophonen Darstellung. Es ist wichtig, beim Schüler eine innere auditive Abstimmung auf das Haupttempo zu entwickeln, die er von den ersten Tönen an spüren soll. In diesem Fall sollte man von einem Gespür für den Charakter und die Genrestruktur des gesamten Werkes ausgehen. Beispielsweise sollte in S. Pavlyuchenkos Fuguette in a-Moll das „Andante“ des Autors nicht nur mit einem langsamen Tempo, sondern auch mit der Fließfähigkeit des Rhythmus zu Beginn des Themas in Verbindung gebracht werden; In „Invention“ in C-Dur von V. Shchurovsky bedeutet „Allegro“ weniger Geschwindigkeit als vielmehr die Lebendigkeit des Rhythmus des Tanzbildes mit seinem charakteristischen pulsierenden Akzent.

In der Aufführung werden die Intonationsbilder des Themas und der Gegenposition offengelegt eine wichtige Rolle gehört zur Artikulation. Es ist bekannt, wie fein gefundene Artikulationsstriche den Ausdrucksreichtum der Stimmführung in Bachs Werken offenbaren.

Bei der Artikulation der Vertikalen eines zweistimmigen Gefüges wird normalerweise jede Stimme mit unterschiedlichen Strichen schattiert. In seiner Ausgabe von Bachs zweistimmiger Erfindung empfiehlt er, alle Sechzehntelnoten in einer Stimme kohärent auszuführen (Legato), während kontrastierende Achtelnoten in einer anderen Stimme separat ausgeführt werden sollten (Legato, Staccato).

Die Verwendung unterschiedlicher Striche zur „Färbung“ des Themas und der Gegenposition findet sich in Busonis Ausgabe von Bachs zweistimmigen Inventionen.

Bei der darstellerischen Interpretation von Imitationen, insbesondere in den Werken Bachs, kommt der Dynamik eine bedeutende Rolle zu. Das charakteristischste Merkmal der Polyphonie des Komponisten ist die architektonische Dynamik, bei der Veränderungen in großen Strukturen von einer neuen „dynamischen“ Beleuchtung begleitet werden. Beispielsweise wird im kleinen Präludium in e-Moll aus dem ersten Notizbuch der Beginn der zweistimmigen Episode in der Mitte des Stücks nach dem vorangehenden großen dreistimmigen Forte von einem transparenten Klavier überschattet. Gleichzeitig können auch kleine dynamische Schwankungen, eine Art mikrodynamische Nuance, in der horizontalen Stimmentwicklung auftreten.

DIY sollte die Hörkontrolle des Schülers auf Episoden von zwei-

Stimme in der Stimme einer separaten Hand, dargelegt in langgezogenen Noten. Aufgrund des schnellen Abklingens des Klavierklangs besteht die Notwendigkeit, lange Noten besser erklingen zu lassen und auf intervallische Verbindungen zwischen langen und kürzeren Klängen zu achten, die durch den Hintergrund verlaufen. Das Studium polyphoner Werke ist daher eine hervorragende Schule für die auditive und klangliche Vorbereitung des Schülers auf die Aufführung von Klavierwerken aller Genres.

Beim Arbeiten an Werke von großer Form Das Schulkind entwickelt nach und nach die Fähigkeit, Musik über längere Entwicklungslinien hinweg ganzheitlich zu erfassen, d. h. es wird ein „langes, horizontales“ musikalisches Denken gepflegt, dem die Wahrnehmung einzelner Episoden eines Werkes untergeordnet wird.

Schwierigkeiten bei der Beherrschung der Sonata Allegro aufgrund einer Änderung der Bildsprache

Der Aufbau von Stimmen, Themen (ihre Melodien, Rhythmen, Harmonien, Texturen) wird sozusagen durch die Genrespezifität der Musiksprache kompensiert, die für populäre Sonatinen aus dem Programm einer bestimmten Studienperiode charakteristisch ist. Eine solche Gattungsspezifität charakterisiert die gesamte Sonate Allegro oder ihre einzelnen Teile und Themen. Ein markantes Beispiel Möglicherweise gibt es ein Werk wie Kabalevskys Sonatine in a-Moll, in deren Rhythmus-Intonation man den Beginn des Marschs mit seinem typischen punktierten Rhythmus, seiner konkreten Textur und Dynamik spüren kann. Ganz anders klingt das Menuett in Melartins Sonatine mit seiner Anmut, Leichtigkeit und Transparenz. Diese Werke werden von Kindern als kleine Theaterstücke mit dreiteiligem Aufbau wahrgenommen.

In relativ entwickelten Sonaten-Allegros mit größerem Kontrast in den Stimmen finden wir eine charakteristische Tendenz zur Melodisierung der Textur, die ein aktives Mittel zur Beeinflussung der Hörwahrnehmung des Schülers darstellt, wenn er ihn an eine komplexe musikalische Form heranführt. Nennen wir die ersten Teile von „Sonatina“ von A. Zhilinsky, „Ukrainische Sonatine“ von Yu. Shchurovsky, „Sonate“ G-Dur von G. Grazioli, „Kindersonate“ G-Dur von R. Schumann. Daneben gehört der Großteil des Repertoires des Studierenden zu jenem Teil der Musik ausländischer Komponisten, der den Studierenden auf die zukünftige Beherrschung der Sonatenform von Haydn, Mozart und Beethoven vorbereitet. Dies sind die Sonatinen von Clementi, Koolau, Dussek, Dibelli. Die figurative und emotionale Struktur der oben genannten Werke wird durch großen motorischen Anspruch, Klarheit des Rhythmus, ein strenges Muster des Wechsels von Strichen und Strukturtechniken sowie die Bequemlichkeit des Interpreten bei kleinen Techniktechniken verstärkt. Der Student muss in ihnen Eigenschaften des thematischen Materials wie Einheit und Spezifität identifizieren und seine Entwicklung aufzeigen. Für die kindliche Wahrnehmung am zugänglichsten ist der kontrastierende Vergleich von Musikmaterial über große, abgeschlossene Formsegmente hinweg. Da sich Haupt-, Neben- und Schlussteil in Charakter, Genrefärbung und modusharmonischer Beleuchtung deutlich unterscheiden, werden dem Schüler die Mittel zu ihrer Aufführung leichter an die Hand gegeben. Bereits in den Ausstellungen der ersten Teile der Kulau-Sonatinen op. 55 C-Dur und Clementi op. 36 Nr. 3 unterscheidet der junge Pianist deutlich zwischen den musikalisch-semantischen und strukturell-syntaktischen Aspekten der drei Hauptteile . In Ku-laus Werk wird die emotionale Essenz jedes Teils hauptsächlich durch melodisch-rhythmische Bilder ausgedrückt. Der fröhliche, „tanzende“ Hauptteil durch die aufsteigende G-Dur-Tonleiter geht in einen sanften, sanften Seitenteil über, der direkt in den Schlussteil mit seinen rauschenden tonleiterartigen Flüssen übergeht, deutlich verankert in der Dominanttonart.

Die Kontrastphänomene innerhalb der Parteien sind für den Schüler schwieriger wahrzunehmen. Hier kommt es auf kurze Distanz zu einer Veränderung der rhythmisch-intonatorischen Sphäre, der Artikulationsstriche, der Stimmführung, der Textur usw. Am deutlichsten tritt dieser Kontrast in kurzen Abschnitten im Hauptteil des ersten Satzes von Mozarts Sonatine C-Dur Nr. hervor . 1. Der Strichkontrast aufgrund der Intensität der Emotionen innerhalb kleiner Strukturen ist eine der Schwierigkeiten bei der Aufführung des thematischen Materials des ersten Teils von M. Clementis Sonatine op. 36 Nr. 2 und N. Silvanskys Sonatine Nr. 2.

Je tiefer und klarer der Schüler den Ausdrucks- und Strukturcharakter der Darstellung versteht, desto besser ist er auf die Lektüre der Durchführung und Reprise vorbereitet. Das musikalische Material der Ausstellung ist in den Durchführungsteilen ungleich entwickelt. So vergleicht man zwei Clementi-Sonatinen – Op.36 Nr. 2 und

Nr. 3 finden wir im ersten Prowerk die maximale Prägnanz der Durchführung, die auf der klanglichen Erneuerung der rhythmischen Intonationen des Hauptteils aufbaut. Die Durchführung in der Sonatina Nr. 3 ist prägnant hinsichtlich der musikalischen Mittel und ihrer Umsetzung in der Aufführung. Die auditive Aufmerksamkeit des Schülers sollte darauf gerichtet sein, die Ähnlichkeit des melodischen Musters des Beginns der Durchführung und des Beginns des Hauptteils zu erkennen, die wie umgekehrt dargestellt werden. Diese Transformation des Materials bestimmt unterschiedliche Spielfarben; Fanfarenbeschwingtheit (Forte) wird durch liebevoll verspielte Intonationen (Klavier) ersetzt.

Reprisen in Sonatinen geben in der Regel die thematischen Grundlagen der Exposition wieder. In der Regel ist es für den Schüler leicht zu erkennen. Manchmal fehlt darin der Hauptteil. Beispielsweise geht in Mozarts Sonatine C-Dur Nr. 1 die Durchführung sofort in eine Nebenstimme über und umgeht die Hauptstimme.

Die wichtigste Voraussetzung für die Meisterschaft der Schüler Sonatenform besteht darin, ihm ein Gefühl für eine durchgehende musikalische Entwicklungslinie zu vermitteln. Oftmals wird die Entwicklung dieses Gefühls durch die gemeinsamen intonationsrhythmischen Verbindungen von Haupt- und Nebenstimme erleichtert. Beethovens Sonatenallegro op. 49 Nr. 1 und Nr. 2 sind mit solchen Qualitäten ausgestattet.

Als Beispiel für die Arbeit an einer Allegrosonate schauen wir uns den ersten Satz von Mozarts Sonatine in C-Dur genauer an.

Die Sprache der Sonatine spiegelt die charakteristischen Stilmerkmale der Musik Mozarts wider. Zwar fehlt seiner Struktur die für den Komponisten so charakteristische melodische Bewegung von Sechzehntelnoten in Figuren von feiner Technik. Das Orchesterdenken ist in den dynamischen, artikulatorischen und klanglichen Eigenschaften des musikalischen Gefüges spürbar. Die Hauptschwierigkeit bei der Aufführung der Sonatine liegt in den häufigen Kontrasten in ihrem thematischen Material zwischen Episoden unterschiedlicher Bildsprache und Struktur. Bereits im Hauptteil werden die dicht klingenden „Fanfaren“-Oktavunisoni durch eine lyrische Melodie ersetzt, die vor dem Hintergrund der beiden Begleitstimmen entsteht. Die kurze Verbindungsepisode erinnert stimmungsmäßig an den Beginn des Hauptspiels. Bei der Interpretation der vollen Anmut der Nebenpartei sollten die Stimmungsschwankungen innerhalb kleiner Strukturen deutlich dargestellt werden. Die Fragmentierung der Melodie in kurze motivische Abschnitte sollte jedoch nicht die Linie ihrer ganzheitlichen Entwicklung zu den nächstgelegenen Höhepunkten verdecken. Am Ende des Seitenteils klingen die einleitenden Anfänge zweistimmiger Akkordabschnitte betont hell (synkopiert) und münden in den kurzen Schlussteil.

Vom ersten Takt der Durchführung an erscheint das umgekehrte melodische Muster des Beginns des Hauptteils in der neuen modalen „Erleuchtung“. Diese Episode endet mit den „mutigen“ Intonationen des Verbindungsteils.

Die Reprise beginnt mit einem Seitenteil in C-Dur. Nachdem jedoch der Übergang zum Schlussspiel unterbrochen wurde, taucht plötzlich wieder der veränderte Beginn des Hauptspiels auf. Im gedehnten zweistimmigen Pop-Legato erklingen Fanfare-Intonationen, die in eine heitere volle Kadenz mit einem kurzen Schlussteil übergehen.

Zu großformatigen Werken gehören auch Variationszyklen. Im Gegensatz zu Sonaten und Sonatinen wird ihr Studium hauptsächlich auf heimischer Literatur durchgeführt. Die Themen vieler dieser Variationen sind Volkslieder. In den Kompositionstechniken der abwechslungsreichen Darstellung von Themen finden wir zwei Tendenzen: die Erhaltung des Intonationsgerüstes des Themas in einzelnen Variationen oder deren Gruppen und die Einführung gattungsspezifischer Variationen, die nur einen entfernten Bezug zum Thema haben. Nachdem die strukturellen und ausdrucksstarken Merkmale des Themas identifiziert wurden, ist es notwendig, in jeder der Variationen Merkmale von Intonationsrhythmus, Harmonie, struktureller Ähnlichkeit oder Genreunterschieden zu finden. Dies wird durch das Spielen oder „innere“ Singen des reflektierten Themas unterstützt verschiedene Typen Variationen.

So kommt beispielsweise in den oben genannten Variationen von Kabalevsky die intonationsrhythmische Ähnlichkeit mit dem Thema in der ersten Variation, interpretiert im Geiste des Themas selbst, fast vollständig zum Ausdruck. Das zweite Stück ist ihm rhythmisch ähnlich, aber in struktureller und harmonischer Hinsicht etwas verändert, was andere Merkmale seiner Aufführung bestimmt. Die dritte, weiter entwickelte Variation zeichnet sich durch ihre Genreneuheit aus (Ersatz des „frechen“ F-Durs durch ein „sanftes“ d-Moll mit gelegentlichen melodischen Wendungen des Themas). Die vierte Variation ist weit von der Struktur des Themas entfernt und ähnelt einem Marsch; sie ist mit dichtem Akkordgewebe verziert. Die letzte fünfte Variation vereint die Merkmale neuer Bildsprache mit einer veränderten Darstellung der Intonationswendungen des Themas.

In der Arbeit mit einem Studenten zum Thema „Thema mit Variationen“ von K. Sorokin werden weitere figurative und klangliche Konzepte zur Sprache gebracht. Die Variationen zeichnen sich hier durch ihren Genrekontrast aus; erst im Code stellt der Autor das Erscheinungsbild des Themas wieder her. Trotz der figurativen und strukturellen Unterschiede im Thema und in den Variationen wird ihre klare Verkörperung durch ihre klar ausgedrückte quadratische Struktur erleichtert. Die Varianten sind nach Achttakt-Konstruktionen konzipiert. Vier melodische Phrasen des Themas werden in einem melodischen Atemzug vorgetragen. In der ersten Variation, die auf einer kontinuierlichen rhythmischen Bewegung basiert, sind alle Intonationen des Themas, die durch die anfänglichen Triolentöne hindurchgehen, deutlich hörbar. Wie beim Thema gilt es auch hier, die syntaktisch verschleierten vier melodischen Strukturen innerlich zu spüren. Die zweite Variation trägt den Aufdruck des Marschierens (Risoluto) in der dritten – der Autor überträgt das Thema gekonnt in die untere Lage, kontrastiert es mit einer neuen Melodie der Oberstimme in der unteren Lage, kontrastiert es mit einer neuen Melodie der Oberstimme, in einer anderen Tonhöhenrichtung angelegt. Die vierte Variation ist eine Art kleine Toccata, in der sich halbtaktige Passagen rhythmisch mit Stopps auf Viertelnoten am Ende der Takte abwechseln. Im Code, der das Material des Themas reproduziert, polyphonisiert der Autor das Gewebe mit einer kanonischen Darstellung seiner ersten beiden Phrasen.

So entwickelt die Arbeit mit einem Schüler an Variationszyklen sein musikalisches Denken in zwei Richtungen: einerseits ein auditives Gefühl der Einheit von Thema und Variationen und andererseits ein flexibler Wechsel zu einer anderen figurativen Struktur.

Stücke mit Kantilenencharakter. Die Melodie dieser Werke offenbart eine große Vielfalt an Genreschattierungen, eine reiche intonation-figurative Sphäre, eine helle Ausdruckskraft der kulminierenden „Knoten“ und eine dreidimensionale Linie der melodischen Entwicklung. Bei der Aufführung von Melodien sollen ihre rhythmische Flexibilität, Weichheit und Lyrik besser zur Geltung kommen. Ihre Interpretation erfordert ein Gefühl weiten Atmens. Die harmonische „Umgebung“, die die Hervorhebung der Intonation der Melodie hervorhebt, hat an sich eine Vielzahl von Ausdrucksfunktionen und ist oft eines der Hauptmittel zur Offenlegung der musikalischen Struktur.

mal. Polyphone Elemente werden oft in Form von Imitationen („Song“ von M. Kolomiets) oder in einer kontrastierenden Kombination von Bass- und Melodiestimmen („Lyrical Song“ von N. Dremlyuga), manchmal in Form von Versteckten, in das Kantilenengewebe eingewebt Stimmführung innerhalb harmonischer Komplexe („In the Fields“ R. Gliere). In den zu diesem Zeitpunkt untersuchten Werken entsprechen die stärker entwickelten Linien der melodischen Bewegung einer deutlichen Erweiterung ihrer Registerrahmen („Märchen“ von S. Prokofjew, „Märchen“ von V. Kosenko). Die vielfältigen Gattungsnuancen des Kantilenenstoffs offenbaren sich bei der Darbietung mittels dynamischer, agogischer Nuancen in ihrer Einheit mit unterschiedlichen Pedaltechniken.

So wird die Entwicklung des erweiterten, horizontalen Denkens des Schülers durch das Studium des Kantilenengewebes von Kosenkos „Märchen“ erleichtert. Das im Geiste russischer Epen geschriebene Stück weist viele wertvolle künstlerische und pädagogische Qualitäten auf. Die Melodie beginnt in einem tiefen, „düsteren“ Register und wird im Einklang über zwei Oktaven präsentiert. Nach und nach wird sie mit Echos und einer dichten Akkordstruktur (am Haupthöhepunkt der Mitte) bereichert. Der Vergeltungsteil endet mit einer Coda mit ihrem distanziert klingenden „glockenartigen“ Klang. Die Aufführung von Kosenkos Stück setzt die Beherrschung melodiöser Spielfähigkeiten, eine breite Palette an Dynamik,

Mikrofonschattierungen, die mit flexiblen temporhythmischen Nuancen kombiniert werden. Die Pedalisierung dient dazu, einzelne helle Intonationen unisono melodischer Strukturen, melodischer Harmonien und sanfter Gesangsdarbietung hervorzuheben.

Beim Studium von S. Prokofjews „Märchen“ stehen die Studierenden vor ganz besonderen Aufgaben. Im Gegensatz zu Kantilenenwerken homophonen Typs, bei denen der harmonische Hintergrund den Einsatz elementarer Pedaltechniken bestimmt, sollte man bei der Aufführung dieses Stücks fast ausschließlich von der Textur ineinander verschlungener Melodielinien ausgehen. Tatsächlich haben wir ein polyphones Gefüge vor uns, in dem sich zwei gegensätzliche melodische Bilder offenbaren. Die hell intonierte lyrisch-epische Melodie der Oberstimme vom ersten Ton an, aufgenommen beim „Einatmen“ in den davor liegenden Pausen, wird in einem einzigen durchgehenden Viertaktsatz vorgetragen. Es wird von einem Ostinato-Hintergrund mit kurzen „klagenden“ rhythmischen Intonationen der Unterstimme begleitet. Bei der Übertragung der Melodie auf die Unterstimme wird diese durch ein noch markanter klingendes Legato überschattet. Im Mittelteil wird der sanfte, erzählerische Dreiteiler durch einen zurückhaltenderen Zweivierteltakt (Sostenuto) ersetzt. Der Wechsel von Auf- und Abbewegungen durch Akkordglieder ist mit dem Bild eines Glockenspiels verbunden. Im Vergleich zum episodischen Pedalieren in einer zweistimmigen Darbietung, das nur für hell intonierte Klänge der Melodie verwendet wird, zeichnet sich die Mitte des Stücks durch ein vollständigeres Pedal aus, das die darüber liegenden Klänge auf einem gemeinsamen Bass vereint.

Bereits diese kleine Analyse der Kantilenenwerke zeugt von deren aktivem Einfluss auf die Entwicklung verschiedene Seiten musikalisches Denken eines Kindes.

Stücke bewegender Natur. Die Bildwelt von Software-Miniaturen beweglicher Natur steht dem Wesen künstlerischer Wahrnehmung nahe Grundschulkinder. Besonders ausgeprägt ist die Reaktion von Kindern auf den rhythmisch-motorischen Bereich dieser Musik. Die Zugänglichkeit technischer Mittel verbindet sich in diesen Werken mit der Einfachheit und Klarheit homophoner harmonischer Darstellung. Ihr Genrereichtum bestimmt den Einsatz verschiedener Techniken der Performance-Umsetzung. Im Gegensatz zu Kantilenstücken, die sich durch Glätte und Plastizität auszeichnen, gibt es hier eine klare syntaktische Struktur der Darstellung, scharfe rhythmische Pulsationen, häufige Wechsel der Artikulationsstriche und lebendige dynamische Vergleiche.

Betrachten wir als Beispiel das Stück von V. Ziering „Im Wald“. Der Inhalt des Stücks kommt der Wahrnehmung der Kinder nahe und fördert ihre kreative Vorstellungskraft. Die lebendige Bildhaftigkeit des Naturbildes verbindet sich hier selbstverständlich mit der pianistischen Zweckmäßigkeit der Darbietung. Die im musikalischen Gefüge des Stücks vorherrschenden kurzen melodischen Strukturen mit ihren „aufsteigenden“ und absteigenden Sechzehntel-Intonationen werden vom Schüler mit Vogelflug und Wirbeln in Verbindung gebracht. Alle im Stück vorkommenden „Ereignisse“ können konventionell nach dem dreiteiligen Schema betrachtet werden, das so typisch für Klavierminiaturen für Kinder ist. Im Vergleich zu den Extremteilen, die sich durch die Ähnlichkeit figurativ-expressiver und pianistischer Mittel auszeichnen, zeichnet sich die Mitte durch individuellere Genremerkmale aus.

Das Stück beginnt mit einer langsamen Steigerung der rhythmischen und motorischen Energie. Nach zwei ruhigen eintaktigen Konstruktionen erscheint ein zweitaktiger Aufbau, der auf einem wellenartigen Wechsel von Auf- und Abstiegen der Intonation aufbaut und mit einer nach oben gerichteten melodischen Figur endet. Im musikalischen Gefüge des nächsten Teils der Ausstellung, beginnend mit der Höhepunkt-Vierstimmigkeit, kann man eine allmähliche Entspannung der absteigenden melodischen Bewegung spüren. Der Mittelteil des Werkes zeichnet sich durch seine lebhafte Emotionalität aus. Durch ein intensives Crescendo molto auf zitternd klingenden tremoloförmigen Figuren gelangt die Entwicklung zum zentralen Höhepunkt – einer farbenfrohen Episode auf der Festung. In weiten Abständen werden hier hochfliegende und dann fallende Melodiefiguren intoniert. Dann beruhigt sich alles und endet mit einem Triller, bevor zur Reprise übergegangen wird, in der die figurative Struktur des Expositionsteils wiederhergestellt wird.

Abschließend ist noch einmal festzuhalten, dass die Arbeit an der Schaffung eines künstlerischen Bildes ein komplexer und vielschichtiger Prozess ist. Die Geburt eines künstlerischen Bildes ist die Offenbarung eines Komplexes charakteristischer Merkmale eines Werkes, seines „Gesichtes“. Um dies zu erreichen, sind entsprechende Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten erforderlich, die wir in dieser Arbeit aufzuzeigen versucht haben.

LISTE DER VERWENDETEN REFERENZEN

1. A. Alekseev Methoden des Klavierunterrichts.

2. Barenboims Klavierpädagogische Prinzipien

3.Barenboim Musikpädagogik und Performance.

4.Yu. Borev-Ästhetik.

5. Musikalische Entwicklung des Kindes.

7.A. Cortot: Über die Kunst des Klaviers.

8.E. Lieberman Kreatives Werk eines Pianisten mit Urheberrecht

9. Fragen der Musikanalyse.

10. V. Milich Ausbildung eines studentischen Pianisten.

12.A. Sokhor Fragen der Theorie und Ästhetik der Musik.

13. Stanislavsky Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst.

14. Enzyklopädisches Wörterbuch eines jungen Musikers

Thema: "Musikalische Darstellung. Arbeiten Sie daran, das künstlerische Bild in Werken sichtbar zu machen.“

Jahr 2012

Musikalische Darstellung. Arbeiten Sie daran, das künstlerische Bild in Werken zu offenbaren.

(methodischer Bericht für Lehrer von Kindermusikschulen und Kinderkunstschulen)

„Was ist das für ein Spiel?

musikalische Komposition?

Musik spielen - wissen

dass sie nicht das Leben ist,

aber nicht, um es zu zeigen?

Die Entwicklung des künstlerischen Bildes eines Schülers beim Spielen musikalischer Werke ist eine der wichtigsten Aufgaben eines Musiklehrers. Indem wir immer wieder auf die Werke zurückgreifen, die wir studiert haben, lassen wir unsere Gefühle neu klingen, finden neue Bilder und emotionale Höhepunkte. Durch eine gute Textkenntnis können Sie sich ganz der Kraft des musikalisch-phantasievollen Denkens, dem Ausdruck Ihrer Vorstellungskraft, Ihres Temperaments, Ihres Charakters, also Ihrer gesamten persönlichen Integrität, hingeben.

Das künstlerische Bild hat nicht Zugriff auf die Struktur des Musiktextes, sondern auf die persönliche Sphäre des Interpreten, wenn der Mensch selbst sozusagen zur Fortsetzung des Musikwerks wird.

Wenn es um hohe Motive für die Hinwendung zur Musik geht, zeigt sich die emotionale und ästhetische Aktivität des Interpreten. Das ist musikalisch-phantasievolles Denken. Hier erscheinen die musikalischen Inhalte als Emotionen, Gefühle und Stimmung. S.E. Feinberg sagte: „Es ist falsch, den Inhalt eines Musikwerks nur auf Emotionen zu reduzieren, denn in musikalisches Denken es gibt auch logische Elemente.“ Beides ist wahr. Wenn wir an der künstlerischen Darstellung von Werken arbeiten, sollten wir über emotionale Logik sprechen. Die Aufgabe des Lehrers besteht darin, die Gedanken des Schülers in die richtige Argumentationsrichtung zu lenken und ihm zu helfen, den Inhalt der Arbeit zu verstehen. Ein Lehrer weiß fast immer, wie er den Grad der emotionalen Reaktionsfähigkeit seines Schülers bestimmen kann. Wenn es nicht ausreicht, ein künstlerisches Bild zu verkörpern, muss man nach Wegen suchen, es in ihm zu wecken.

Es kommt vor, dass ein Schüler emotional ist, aber diese bestimmte Musik nicht versteht und nicht fühlt. Wie schwierig ist es manchmal in der Musik, Ruhe in ihrer ganzen Tiefe wiederzugeben, wie schwierig ist es, Freude zu vermitteln. Meistens ist „Druck“ erfolgreich und seine Kehrseite ist Lethargie und Gleichgültigkeit. Es kommt oft vor, dass der Schüler überhaupt keine Stimmung hat. Der Lehrer „hält“ mit sorgfältiger Arbeit die gesamte „Stimmung“ fest, und beim öffentlichen Reden „fliegen“ sie schnell weg und offenbaren die Essenz des Schülers. Wie kann man einem Schüler helfen, seine niedrige Emotionalität zu überwinden? Wenn Sie dem Schüler erklären, was zu tun ist, müssen Sie sofort zeigen, wie es gemacht wird, und immer wieder zur Aktion, einer bestimmten Bewegung zurückkehren.

Es kommt oft vor, dass man den Schüler „aufwecken“ kann, indem man die Bewegung zeigt und natürlich selbst spielt. Der Lehrer erfordert maximale Ausdauer und Geduld, um vom Schüler sinnvolles Handeln zu erreichen. Schließlich sollte ein Schüler nicht zur „Marionette“ werden. Jede seiner Bewegungen sollte von Gefühl erfüllt sein, ebenso von dem Bewusstsein, dass er es selbst will.

Das fantasievolle Denken des Schülers ist eine Neubildung seines Bewusstseins, die eine grundlegend neue Einstellung zum musikalischen Spielen voraussetzt. Das musikalische Bild eines Interpreten – eines Künstlers – ist das verallgemeinerte „Bild“ seiner Vorstellungskraft, das die direkte Darbietung durch seine universellen Komponenten „leitet“.

Über das musikalische Darbietungsbild können wir sagen, dass seine Intensität, Helligkeit, Tiefe und Klarheit in verschiedenen „Abschnitten“ des vom Musiker gespielten Stücks unterschiedlich sind.

Ein musikalisches Bild ist ein verallgemeinertes und konzentriertes Ganzes. Es ist nicht gleich lang wie das Musikstück. Die auffälligsten musikalischen Assoziationen entstehen fragmentarisch in einigen Abschnitten des Werks.

Sowohl in der Komposition als auch in der Aufführung ist die Intuition das entscheidende Bindeglied. Natürlich sind Technik und Vernunft äußerst wichtig. Je mehr subtile emotionale Erfahrungen ein Künstler offenbaren muss, desto reaktionsfähiger und entwickelter sollte sein technischer Apparat sein. Aber die Finger werden schweigen, wenn die Seele schweigt. Vernunft ist notwendig, um jeden Aspekt der Arbeit gründlich zu identifizieren. Letztlich kommt jedoch der Intuition die Hauptrolle zu, die entscheidende Voraussetzung für die Kreativität ist das musikalische Gefühl, das musikalische Gespür.

Bei der Arbeit an der künstlerischen Darstellung eines Musikstücks besteht die Hauptaufgabe des Lehrers darin, eine Reihe von Fähigkeiten des Schülers zu entwickeln, die zu seiner „Leidenschaft“ beim Spielen beitragen. Dazu gehören kreative Vorstellungskraft und kreative Aufmerksamkeit. Die Förderung der kreativen Vorstellungskraft zielt darauf ab, ihre Klarheit, Flexibilität und Initiative zu entwickeln. Die Fähigkeit, sich ein künstlerisches Bild klar und lebendig vorzustellen, ist nicht nur für Interpreten, sondern auch für Schriftsteller, Komponisten und Künstler charakteristisch.

Ein Künstler oder Schauspieler erhält Stoff für sein kreatives Schaffen aus dem Alltag, für einen Musiker bietet der Alltag jedoch in der Regel keinen fertigen musikalischen Stoff für die Fantasie. Er muss sich ständig besondere Erfahrungen aneignen, er muss zuhören und Entscheidungen treffen können. Daher ist ein ausreichend hohes Maß an Hörkultur eine notwendige Voraussetzung für die Förderung der kreativen Vorstellungskraft eines Musikers.

Zur Bildung des Gehörs kommen folgende Methoden zum Einsatz:

Auswahl der Melodien nach Gehör (die Auswahl muss bereits in den ersten Ausbildungstagen erfolgen. Es gilt herauszufinden, ob die Kinder den Verlauf der Melodie hören. Sie können dem Schüler durch Handbewegungen die Richtung der Melodie zeigen und den Schüler einladen das Gleiche tun);

Vorlesen eines Musikteils (der Lehrer spielt das Stück vor und der Schüler folgt den Noten);

Ein auswendig gelerntes Stück spielen, ohne auf das Griffbrett oder die Tastatur zu schauen (diese Methode hilft, das innere Gehör und den Tastsinn zu aktivieren, die die Zentren der Kreativität sind);

Sehen Sie sich eine Passage an und spielen Sie sie, ohne auf die Noten zu achten. (im Verlauf einer solchen Arbeit entwickeln sich inneres Gehör und Gedächtnis);

Analyse mit den Fingern ohne zu spielen (diese Analyse hilft, Details zu hören, die beim Arbeiten mit dem Instrument möglicherweise nicht bemerkt werden).

Wenn wir einem Schüler beim Spielen zuschauen, bemerken wir oft Unzulänglichkeiten wie das Nichthören langer Töne, die Unfähigkeit, die Hauptstimme hervorzuheben und andere abzuschwächen, die Unfähigkeit, das richtige Tempo zu wählen, Phrasierungen vorzunehmen oder eine emotional korrekte dynamische Linie zu führen. Dies wird besonders häufig beim Spielen der Kantilene beobachtet.

Die wertvollste Eigenschaft eines jeden Instruments ist sein Klang, seine „Stimme“. Daher sind Intuition, Technik und Vernunft sehr wichtig. Je mehr subtile emotionale Erfahrungen ein Darsteller offenbaren muss, desto reaktionsfähiger und entwickelter sollte sein Spielapparat sein. Der Prozess des Musikhörens ist sehr wichtig. Es müssen bestimmte Aufgaben festgelegt werden – das Hören eines rhythmischen Musters, melodischer Bewegungen, Melismen, Schlagwechsel, Tonerzeugungstechniken, Stille, Stopps, Pausen. Und auch Pausen müssen gehört werden, das ist auch Musik, und das Musikhören hört keine Minute auf!

Der Schüler muss Aufmerksamkeit schulen. Es ist sehr nützlich, mit geschlossenen Augen zu spielen. Dies hilft, Ihr Gehör zu fokussieren. Die Analyse der Qualität des Spiels wird schärfer sein. Alle vorhandenen „Fehler“ werden besser gehört, da mit einem solchen Training die auditive Wahrnehmung geschärft wird.

Sie können einen Schüler dazu verleiten, eine Melodie zu spielen und seine Reaktionsfähigkeit durch Vergleiche und Vergleiche zu entfachen. Musik kann der Fantasie visuelle Eindrücke vermitteln. Sie können auch verbale Texttexte verwenden, sowohl für kleine Kinderstücke als auch für erweiterte große Formen. Es ist notwendig, im Schüler die Liebe zur Kreativität zu kultivieren. V.A. Sukhomlinsky schrieb: „Indem der Lehrer den Kindern vorgefertigte Wahrheiten in den Kopf drückt, gibt er dem Kind nicht die Möglichkeit, der Quelle des Gedankens und dem lebendigen Wort noch näher zu kommen, sondern bindet die Flügel von Träumen, Fantasie und Kreativität ... ”

Bei der Arbeit am künstlerischen Bild eines Werkes sind alle Vergleichs- und Vergleichsmethoden sehr wichtig, es ist aber auch notwendig, sich auf den Spielapparat des Interpreten zu beziehen. Durch Ändern der Position des Pinsels auf den Saiten ist es möglich, jedem Teil des Werkes eine andere Farbe zu verleihen. Die Fähigkeit, den Klang von Stimmen klanglich zu variieren, trägt zur Schaffung einer musikalischen Perspektive bei. Eine der wichtigen Phasen des Spiels ist die Arbeit der Finger – ihre Sinnlichkeit, Unterstützung, Druck, Artikulation. Die Arbeit an einem Spielautomaten ist eine der wichtigsten und wichtigsten Aufgaben die schwierigsten Aufgaben Künstler.

Bei der Analyse eines Musikstücks geht es vor allem darum, das Bewusstsein des Kindes in die Atmosphäre und Epoche einzutauchen, in der das Musikstück geschrieben wurde, seine Struktur im Detail zu analysieren, einen Tonplan zu zeichnen und den Höhepunkt zu bestimmen. Bestimmen Sie, mit welchen Ausdrucksmitteln und technischen Techniken das Hauptthema, die Durchführung, dargestellt werden soll. Um gut zu spielen, muss man das Werk „von innen“ studieren. Die Analyse nimmt einen bedeutenden Platz in der Arbeit an der Arbeit ein. Es ist notwendig, alles zu verstehen, denn verstehen bedeutet, den ersten Schritt zum Verlieben zu tun. Die Wahrnehmung von Musik ist untrennbar mit der Form verbunden. Eine warme emotionale Reaktion auf Musik ist nicht nur kein Widerspruch, sondern gewinnt im Gegenteil dank einer klugen logischen Analyse an Boden. Weit hergeholt löscht die kreative Flamme, Überlegung weckt emotionale kreative Kräfte. Bei der Analyse kann es kein spezielles Schema geben. Jedes Werk weist einzigartige Merkmale auf, die ihm Individualität und Charme verleihen. Sie zu finden und darzustellen, ist die Aufgabe des Lehrers. Der kompetente Einsatz von Methoden und Techniken durch den Schüler ist der Schlüssel zu einem professionellen und emotionalen Spiel. Die Aufgabe des Lehrers besteht darin, die Arbeit zu enthüllen, sie in die „richtige Richtung“ zu lenken, ihm aber gleichzeitig die Möglichkeit zu geben, sich den Inhalt der Arbeit selbst vorzustellen und seine Gedanken und Wünsche herauszufinden. Ein Lehrer muss stets danach streben, bei den Schülern Gefühle und den Wunsch nach musikalischer Darbietung zu wecken, um so ihre spirituelle Welt zu bereichern und Emotionalität und Reaktionsfähigkeit zu entwickeln.