Чем отличается автор от повествователя. Литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение

Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о событиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде всего соотнести повествование со структурой литературного произведения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о котором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключительно второму «событию».

Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствующий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одними персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не показаны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персонажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и «образ автора». Общей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-нибудь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-персонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивировано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора»,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «цеху задорному»).

Понятия «повествователь » и «образ автора » иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимэтот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой знания о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя). Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).

Образ рассказчика - как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бахтин) – необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказывания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

Конкурс Копирайта -К2
Задание пятого конкурса – написать рассказ от первого лица.
Про рассказ как литературную форму речь уже была, теперь давайте поговорим о приеме повествования от первого лица.
Сразу скажу, статья не претендует на космическо-филологический охват, отмечу только ряд моментов, которые полезно учесть авторам, вступающим в новое литературное состязание.

Для начала разделим понятия «писатель», «автор» и «повествователь».

Писатель – человек, написавший данное произведение, то есть лицо, стоящее вне структуры художественного текста и принадлежащее миру реальной действительности.

Повествователь – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Разницу уловили? Так вот, повествование от первого лица – это некая заявка на тождество автора и повествователя.

Повествователь раскрывает сюжет, ссылаясь на «Я» (или «мы»), и персонаж всегда присутствует внутри собственной истории.

«Я» может быть главным героем (Сергей Леонтьевич Максудов – «Театральный роман» Булгакова), или кем-то близким к главному герою (доктор Ватсон у Конан Дойла), или совсем вспомогательным персонажем (Ник Каррауэй – «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Но в любом случае «Я» имеет собственные мнения и предубеждения. «Я» предоставляет информацию (или намеренно отказывает в ней – в зависимости от взгляда на происходящее), на основании которой читатель определяет свое отношение к рассказчику и другим героям и решает, что же происходит на самом деле.

Теперь на примере. «Первая любовь» Тургенева.
Помните, повествование ведется от имени Владимира? Ему шестнадцать лет, и соответственно, он передает события в своей интерпретации – очень молодого человека, почти подростка. В силу недостатка жизненного опыта Владимир не может правильно оценить взаимоотношения своего отца и Зинаиды. Информация, которой владеет «Я», неполная, и такой же неполной поступает читателю. Однако это ничуть не мешает читателю сделать собственные выводы о происходящем и сформировать собственное отношения к героям. И, скорей всего, отношения сформировались именно те, которые имел в виду сам Тургенев.

На основании этого примера (как и многих других) можно выделить основные особенности произведений, написанных от первого лица:

1). естественность изображения внутреннего мира самого повествователя и
2). ограничение в изображении внутреннего мира других персонажей и в изображении внешнего мира.

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ

Повествование от первого лица всегда воспринимается как свидетельство очевидца и выглядит более правдоподобным.

Внутренние чувства героя открыты для читателя (даже если остаются скрытыми для других героев).

В передаче ощущений и переживаний героя нет никаких ограничений, автор полностью растворяется в нем. Эффект сопричастности возникает гораздо быстрее.

«Я убрал руку со стены, прекратив поиски выключателя. Прошло какое-то время. Минуты или секунды - не знаю. Сердце отчаянно колотилось в груди. Я чувствовал, как кровь бьет в висках. Стало очень холодно.
- Привет, - сказал я.
Ответа не последовало. Я слышал, как далеко внизу с какой-то трубы падают капли конденсата. Я слышал собственное дыхание. Я слышал доносящееся издалека, из другого мира, где светило солнце, торжествующее карканье вороны. Может, она только что разгрузилась на капот моего автомобиля. Мне действительно нужна сова, подумал я. Просто не знаю, как я сумею без нее обойтись.
- Привет, - вновь подал я голос. - Ты можешь говорить?
Тишина.
Я облизнул губы. Я стоял в темноте, обращался к призракам и, тем не менее, не казался себе полным идиотом. Отнюдь. Я чувствовал холод, которого сначала не было, и знал, что я в подвале не один.
- Тогда ты можешь стучать. Наверняка можешь, если тебе по силам захлопнуть дверь.
Я стоял и вслушивался в падение капель. Других звуков не было. Я уже поднял руку к выключателю, когда где-то под ногами раздался негромкий стук. В "Саре-Хохотушке" подвал глубокий, и три верхних фута бетона изолированы большими панелями "инсу-гард". И звук, который я слышал, возникал, я мог в этом поклясться, при ударе кулака о такую панель.
От этого удара волосы у меня встали дыбом, глаза едва не вылезли из орбит, а вся кожа покрылась мурашками. В подвале что-то есть! Что-то мертвое. Я более не мог нажать на рычажок выключателя, даже если бы и захотел. У меня не было сил поднять руку.
Я попытался заговорить, но сподобился лишь на сиплый шепот:
- Ты здесь?» (Стивен Кинг. Мешок с костями)

«Я» может рассказывать о своих чувствах как угодно, и никто из критиков не вправе упрекнуть автора, что у героя от страха зачесалась правая пятка, а не волосы встали дыбом. «Я» так чувствую.
Для разговора с критиками отмазка неплохая, но в отношениях с читателями не стоит доводить ее до абсурда. Если «мне» в драке проломили череп, вряд ли «Я» смогу произнести длинный монолог, бичующий несовершенства нашего мира.
Читатель любит правдоподобие, даже если оно к а ж у щ е е с я (то есть литературный вымысел, но не противоречащий законам физического мира).

Вершина литературного мастерства – образ героя описан так живо, что читатель полностью отождествляет автора и «Я» повествователя.
Порой это бывает даже наивно. Читатель начинает писать письма на Бейкер-стрит, 221-б, с просьбой разобраться в каком-то запутанном деле, или подозревать, что несовершеннолетними девочками увлекался сам Набоков, а не Гумберт Гумберт.
Кстати, прекрасный пример того, что передача писателем авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя, с его системой оценок.
Это я на будущее – для критиков Пятого конкурса – помечаю.
Не будем путать личности героя и писателя (не автора, а именно писателя – см. определение выше).

ОГРАНИЧЕНИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ И ВНЕШНЕГО МИРА

В произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен, так как восприятие его идет только через одного персонажа (он же повествователь).

Если автор захочет дать «объемную» картинку, то есть одновременно и с равной степени глубины описать внутренний мир другого персонажа, то ему придется сменить повествователя.
Пример – хорошо знакомый нам рассказ «Бар на Аллее Жести». Две параллельные истории, рассказанные двумя разными «Я» – Ратом и Шерифом. В заключение сюжетные линии сходятся, причем автор выходит из роли «первого лица» и ведет рассказ от третьего.
Интересный вариант, возможно, кто-то захочет повторить данную схему в следующих конкурсах.

Ограничения накладываются и на изображение внешнего мира.
Автор принял на себя тождество с повествователем, и поэтому не может переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Если повествователь захочет поведать о событии, свидетелем которого не был, он должен будет пуститься в долгие объяснения.

В качестве примера позволю себе привести ошибку, допущенную реальным автором.
«<я> Нахожусь внутри корабля, но это не мешает <мне> видеть происходящее со стороны» (с) и далее идет описание пожара на стартовой площадке космодрома.
Сразу возникает вопрос - а каким образом герой увидел то, что находится за пределами его физического месторасположения? Необдуманной фразой автор поставил под удар важнейший принцип повествования от первого лица – правдоподобие. Заметьте, читатель верит, что герой улетает в другую галактику, но не верит тому, что изнутри можно увидеть то, что вовне!
По большому счету, автор вправе делать то, что хочет. Например, наградить инопланетянина сотнями глаз, десяток из которых разместить на обшивке звездолета. Не вопрос! Но тогда автору не миновать длительных объяснений, которые могут нарушить всю конструкцию текста. Оправдан ли риск?

Таким образом, мы видим, что повествование от первого лица – прием весьма выигрышный, но таящий в себе множество подвохов.
Не претендую на всеобъемлющий охват проблемы, остановлюсь только на некоторых моментах.

Что может быть не так в описании внутреннего мира героя?

Тут про мой любимый фокал. (Филологи, не кидайтесь тапками, я все равно не отступлюсь от этого термина!)

Фокальный персонаж – это тот, чьими глазами читатель смотрит на происходящее.
Повествование от первого лица закрепляет фокальный персонаж очень жестко. Это всегда – «Я». И описывать следует только то, что «Я» может увидеть\почувствовать.

Пример распространенных ошибок:

«- Негодяй! – закричала я, и мои глаза ярко заблистали бешенством.»
Вы можете представить себе героиню, которая думает о себе такими словами? (даже если она героиня дамского романа).

Или - «На моих щеках выступили красные пятна».
Уже лучше, но человек не может ВИДЕТЬ своих щек, поэтому фраза требует дополнительных конструкций – я ПОЧУВСТВОВАЛА, что на моих щеках выступили красные пятна. Или - кровь прилила к щекам, наверное, я пошла пятнами. Или как-то вроде.
В принципе, и такие «гусеничные» описания имеют право на существование. Только автор всегда должен оценивать – нужны ли такие сложные конструкции? Все зависит от целей.

Особо хочу обратить внимание на портрет главного героя – ну, как он выглядит? Рост там, цвет, размер.
В нашем случае герой=повествователь. То есть «Я» должен описать самого себя. Это серьезная проблема, и предлагаю авторам от нее не отмахиваться.
Некоторые (не буду показывать пальцами, хотя это сочинительницы дамских романов) решают проблему с ходу, в лоб. Прям с самого начала произведения.
«Меня зовут Мэри Джон и я потрясающая красавица. Во мне метр девяносто – девяносто – шестьдесят – девяносто. У меня золотые локоны и высокая грудь. Глаза голубые с поволокой и очень острый ум». Или, типа, с юмором – «Меня зовут Маруся Иванова, во мне метр тридцать, я толстая, лысая, в очках, но тоже очень умная».
По большому счету, автор картинку дал – героиню нарисовал. Но ведь примитив! Автор рискует блокировать лояльность читателя на первом же абзаце.

Повествование от первого лица – проверка автора на креативность и такт. Портрет героя («Я») обязательно должен присутствовать, но подаваться на косвенных свидетельствах – через реплики и реакции второстепенных персонажей. Тональность – в зависимости от целей. Допускаю, что в некоторых случаях возможно «ячество» - если повествователь хочет подчеркнуть свое самодовольство, хвастливость и пр.

Значимая часть образа героя – это его речь.
Вот здесь повествование от первого лица дает автору карт-бланш – и бОльший, чем при повествовании от третьего (лица).
Присвойте «Я» собственный стиль самовыражения, говорите «чужим» голосом, то есть голосом того, кто рассказывает историю. Это позволит без лишних объяснений показать культурный уровень героя, его происхождение и т.д. Здесь ваши инструменты – синтаксис и лексика.

«Сподобил меня Владыка небесный стать пристальным свидетелем дел, творившихся в аббатстве, коего имя ныне умолчим ради благости и милосердия, при скончании года Господня 1327, когда император Людовик в Италию готовился, согласно промыслу Всевышню, посрамлять подлого узурпатора, христопродавца и ересиарха, каковой в Авиньоне срамом покрыл святое имя апостола (сие о грешном душой Иакове Кагорском, ему же нечестивцы поклонялись как Иоанну XXII).
Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века – и как я видел все это, живя тогда, и как вижу сейчас, умудрившись иными познаниями, – если, конечно, память справится с запутанными нитями из множества клубков.» (Умберто Эко. Имя розы)

И снова вернемся к ограничениям.

Вот вам еще одно – никто не может влезть в голову другому человеку.

Типичная ошибка. «Хозяйка предложила нам кофе. Я отказался, а мой товарищ выпил. Кофе был отличным». Вопрос – как «Я» узнал, что кофе был отличным?

Если автор пишет от третьего лица и взял на себя роль «всезнающего и всевидящего ока», как это любил делать Лев Толстой, то он может подробно и со смаком описать, что творилось в голове князя Андрея, когда тот смотрел на Наташу Ростову. А если б рассказчиком была сама Наташа, то в голову Болконского она бы точно не пролезла. Могла бы только предположить с той или иной степенью попадания.

Применительно к нашей теме. Такой эпизод. «Я» (повествователь) встречаюсь с Васей. Вася смотрит на меня блестящими глазами (блестят они от слез, «Я» это точно вижу) и облизывает пересохшие губы («Я» это тоже вижу). Что на самом деле думает Вася, «мне» неведомо (молчит, зараза!), но по видимым (и достоверным!) признакам могу предположить – Вася взволнован и хочет попросить водички. А если «Я» знаю, что Вася выехал из Кузьминок в двенадцать часов ночи, а ко «мне» приехал в три, то у «меня» возникает предположение – Вася в Кузьминках вляпался в какую-то историю. Но только когда Вася замрет с опустошенным стаканам в руке, горестно глядя в незанавешенное окно, «Я» вправе подумать – Вася переживает, что мало он навешал тому в адидасах.

Утрирую, конечно, но, надеюсь, смысл ясен. Если повествование ведется от первого лица, то все выводы о внутреннем состоянии других персонажей должны базироваться на весомых аргументах. Необоснованные домыслы, как правило, не находят отклика у читателей (головы-то у всех разные!), и автор опять ставит под удар правдоподобие своей вещи.

И что же делать? Других-то персов надо описывать! Иначе читателю станет неинтересно – все «Я» да «Я».
Как же грамотно обойти это ограничение? В качестве образца позволю себе привести обширную цитату.

«Изабелла чуть сдвинула брови. Она была озадачена, пожалуй, даже немного испугана. Должно быть, она начинала догадываться, что тот Ларри, которого она знала в прошлом, - такой доверчивый, веселый, своенравный, но пленительный - и тот, что вошел в комнату несколько часов назад, - два разных человека, хотя внешне он почти не изменился и казался таким же простым и приветливым. Когда-то она уже потеряла его и, увидев снова, приняв его за прежнего Ларри, решила, что, как бы ни сложились обстоятельства, он все еще ей подвластен; теперь же, когда она словно поймала солнечный луч, а он ускользал у нее между пальцев, она слегка встревожилась.
Я много смотрел на нее в тот вечер, это всегда бывало приятно, и видел, сколько нежности было в ее глазах, когда они обращались на аккуратно подстриженный затылок Ларри и его небольшие, плотно прижатые к черепу уши, и как выражение их менялось, когда она отмечала его запавшие виски и худобу щек. Она скользила взглядом по его длинным рукам, очень худым, но крепким и сильным, поглядывала на его подвижные губы, изящно очерченные, полные, хоть и не чувственные, на его чистый лоб и точеный нос. Свое новое платье он носил не как Эллиот, на манер джентльмена из модного журнала, а свободно, непринужденно, точно год не надевал ничего другого. Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт, которого я никогда не замечал в ее отношении к собственным детям. Она была женщина с опытом, он все еще выглядел юным, и мне чудилась в ней гордость матери - смотрите-ка, мой сын стал совсем взрослый и разговаривает так складно, и умные люди его слушают, как будто он и вправду много понимает. Смысл того, что он говорил, по-моему, не доходил до ее сознания» (С. Моэм. Острие бритвы)

Видите? В центре эпизода Изабелла, которая смотрит на своего возлюбленного, Ларри. Повествователь («Я») находится где-то сбоку. Он не действует, только фиксирует («Изабелла чуть сдвинула брови», «я видел, сколько нежности было в ее глазах», «Она скользила взглядом», «поглядывала на его подвижные губы»).
А между описаниями – с дьявольской хитростью и таким же тактом! – автор вставляет собственные ремарки («Должно быть, она начинала догадываться», «Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт», «мне чудилась в ней гордость матери»).
В результате у читателя сложилось четкое представление о внутреннем состоянии персонажа (Изабеллы) – именно то, которое нужно было автору, и данное, между прочим, только через зрительные ощущения повествователя.
И заметили, как красиво автор (он же повествователь) продавил свои представления о героине? Мы, читатели, поверили ему целиком и полностью, что Изабелла «была озадачена, пожалуй, даже немного испугана». А ведь до этого герои вели обычную салонную беседу, которая вроде бы не могла напугать.
Пример для осмысления, однако!

Еще один способ обойти ненавистные ограничения – ввести в повествование нечто вроде костыля.

«Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, - такая задача не под силу даже его блестящему интеллекту.
Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом - вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем.» (Дж. Фрей. Как написать гениальный роман).

Однако использовать «костыли» следует с осторожностью. Сам же Фрей предостерегает: «Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику» (с). Правдоподобие и логика событий – вот о чем не следует забывать.

В принципе, при повествовании от первого лица могут быть использованы три основные ситуации – письменное сообщение (письма, дневники персонажей), устный рассказ и внутренний монолог. Все элементы текста должны оцениваться с точки зрения убедительности в раскрытии внутренней правды о герое.

Есть еще один способ обойти ограничения, но он в пятом конкурсе будет вне закона.
Заключается он в игре с первым и третьим лицом. Пример – «Пикник на обочине» Стругацких, где происходит постоянная смена повествователей.
Вообще, существует мнение, что если в произведении смена рассказчика происходит один раз, это ошибка, если больше трех – авторский стиль. Ну, не знаю… Согласна, что смешивать можно что угодно с чем угодно, а вот приличный продукт получить сложнее. К «Пикнику», разумеется, претензий нет, это я так просто, бурчу на будущее.
Однако в пятом конкурсе, повторяю, такой способ вне закона. От первого лица начинаете, им же и заканчиваете. Шаг в сторону – конкурсное задание не выполнено. Ррр-гав!

Ну, и резюмируя:

Основной мотив для использования первого лица – дать читателю возможность пожить в чужом теле, увидеть мир глазами другого человека.

«Я» может играть в рассказе разную роль. Это может быть активно действующий персонаж, тот, который двигает сюжетную линию (типа Гумберта Гумберта); может – наблюдающий, на глазах которого разворачивается некое действие и которое тот комментирует (типа доктора Ватсона). Идите от целей и, соответственно, подбирайте подходящие инструменты\приемы.

Писать от первого лица выгодно тем, что вы сразу включите читателя в переживания героя. Лояльность читателя заработать легче.

Но даже если читателю не понравится персонаж (а это может быть частью авторского замысла), он все равно узнает героя лучше, слушая его версию событий, а не пассивно наблюдая через призму чужого отношения.

У вас появится отличная возможность раскрыть субъективность взгляда на мир. Еще Руссо сказал: «Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам», а уж Руссо понимал толк в философии!

Существенным ограничением в повествовании от первого лица является то, что «Я» (повествователь) должен присутствовать при всех ключевых сценах. То есть сюжет стройте так, чтобы «вы» оказались везде, где нужно. Не сбивайте фокал!

Для создания объективной (или лучше – стереоскопической) картины можно использовать дополнительные приемы – введение в текст письменных или устных сообщений от других персонажей.

Хороший эффект дает разрыв между временем описания и временем событий. Повествователь смотрит назад – «Я» рассказывает о делах минувших дней, то есть имеет возможность их осмыслить, взглянуть на себя со стороны. Пример – та же «Первая любовь» Тургенева.

Повествование от первого лица даст вам дополнительные бонусы. Хотя бы в том, что не нужно будет париться с подбором синонимов для главного героя, «Я» и в Африке будет «Я».

Не забывайте, что козыри повествования от первого лица – правдоподобие и субъективность. Разыграйте их – и победа в конкурсе будет вашей.

А в заключение – еще одно высказывание из великих:

«Когда начинаешь писать от первого лица и получается так живо, что читатели верят, они почти всегда думают, что эти истории на самом деле случились с тобой. Это естественно: когда ты сочинял их, ты должен рассказывать так, будто они случились с самим рассказчиком. В случае успеха ты заставишь читателя поверить, что все это происходило и с ним самим. Если у тебя получилось, ты добился того, к чему стремился, - создал что-то такое, что станет частью читательского опыта, частью его памяти. Может быть, читая рассказ или роман, он кое-что упустит, но незаметно для него оно войдет в его память, станет частью его опыта - частью его жизни.» (Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой)

В добрый час, друзья!

Удачи в конкурсе!

Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

Бахтин писал, что следует различать биографического автора и автора как эстетическую категорию. Автор стоит на границе создаваемого им мира как активный творец его. Читатель относится к автору как к совокупности творческих принципов, которые должны быть осуществлены. А представления об авторе как о человеке вторичны.

Повествователь – это условная фигура в эпосе, вымышленный посредник между автором и читателем, тот, кто сообщает обо всем происходящем в произведении, сам не участвуя в событиях, находясь вне данного образного мира. По своему кругозору он близок к автору, но не тождествен ему. Повествователь не единственная форма авторского сознания. Автор проявляет себя также в сюжете, композиции, организации времени и пространства. В то время как повествователь только рассказывает. Например, в «Герое нашего времени» повествователь – офицер-литератор. В «Капитанской дочке» Петр Гринев как «автор» записок – повествователь, а он же в молодости – персонаж. От повествователя следует отличать рассказчика, который находится целиком внутри произведения, он тоже субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной и языковой средой. Лермонтовский Максим Максимыч, например – рассказывающий персонаж. Как рассказчик квалифицируется и субъект сказа, при этом неважно, является он героем или нет.

Персонаж – это действующее лицо (человек или олицетворенное существо, иногда вещь, явление природы) в эпосе и драме, субъект сознания и отчасти действия в лирике Говорят также о собирательных героях: образы фамусовского общества, образ народа в «Войне и мире». Персонажи могут быть главными и второстепенными, сквозными, эпизодическими и внесценическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают. Соответственно своим характерам и поступкам делятся на положительные и отрицательные.

Персонаж – это субъект предметного мира произведения, плод авторского вымысла. По сравнению с автором персонаж всегда ограничен, в то время как автор вездесущ.

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего, непосредственным чувством) творческую волю писателя.

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, – писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, – только считаюсь отцом Дон Кихота, – на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки».

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) –отметил Ф. Сологуб, – то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине (170) <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель».

Гипербола и литота, их функции в литературе. Понятие о гротеске.

Все в шуриках.

Функции.

Уже в героическом народном эпосе сильная гиперболизация боевых действий богатырей выражает возвышенно-эмоциональное утверждение их национального значения. (Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...)
В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, превратилась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

«Он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и других закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полными лопатками горчицу...» - так описывается жизнь великана Гаргантюа. (Рабле)

3. в произведениях с романтическим пафосом словесно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

4. В произведениях, воспевающих героику народных восстаний, словесно-предметный гиперболизм является неотъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

Примеры литоты: В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц - прелестный шпиц, не более напёрстка !
Я гладил всё его; как шёлковая шёрстка!

К литоте часто обращался Н. В. Гоголь. Например в повести «Невский проспект»: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить», «талии, никак не толще бутылочной шейки». Или вот фрагмент из повести «Шинель»: «Он вынул шинель из носового платка, в котором её принёс; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».

Н. А. Некрасов в «Песне Ерёмушке»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить». В поэме «Крестьянские дети» он использовал фольклорное выражение «мужичок с ноготок»:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

Этот троп имеет значение преуменьшения или нарочитого смягчения. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

5. Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства .

Своеобразие каждого вида искусства определяется прежде всего тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В этой связи литературу естественно охарактеризовать как словесное искусство: материальным носителем ее образности служит человеческая речь, основа которой - тот или иной национальный язык.

Художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное).

Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения и как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства.

Слово - основной элемент лит-ры, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Слово приспосабливается к разным типам мышления.

Суть слова противоречива.

Внешн. и внутр. формы слова: 1) понятно всем, твердый состав, устойчивое, незыблемое проявление – «тело» 2) индивидуально – «душа». Внешняя и внетурення форма составляют единство.

Различия и единство внеш. и внутр. форм слова, противоречивость слова à основа для построения текста.

Слово материально (средство построения фраз, текста) и нематериально (изменчивое содержание).

Слово и его значение зависит от употребления.

Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений. Развернутое сравнение

Сравнение (от лат. comparatio) - вид тропа, это художественный прием, образное словесное выражение, в котором одно событие (явление) сопоставляется с другим, устанавливается сходство между двумя явлениями жизни, происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые, важные свойства. Сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. Сравнение включает в себя три составные части: субъект сравнения (то, что сравнивается), объект сравнения (то, с чем сравнивается) и признак сравнения (общее у сравниваемых реалий). Для художественной речи обычен прием сопоставления двух разных понятий того, чтобы этим сопоставлением подчеркнуть в одном из них ту или другую сторону.

Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению (ср. золото листьев - листья желтые, как золото, дремлет камыш - камыш недвижим, как будто он дремлет). В отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия). "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). «Нева металась как больной в своей постеле беспокойной».

Задача сравнения - заставить читателя живее почувствовать написанное. Сравнение помогает внушить читателю авторское отношение к предмету главного повествования путем упоминания сопоставляемого предмета, вызывающего подобное же к себе отношение. Сравнение основывается не столько на сходстве самих сравниваемых предметов, сколько на сходстве авторского отношения к сравниваемым предметам.

Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление.

Наряду с простыми сравнениями, в которых два явления имеют один общий признак, используются развернутые сравнения, в которых основанием для сравнения служат несколько признаков. С помощью развернутых сравнений передается целая гамма лирических переживаний и размышлений. Развернутое сравнение - это прием изобразительности, сравнивающий, два образа (а не два предмета, как при простом сравнении). Один из них главный, основной по значению, другой – вспомогательный, привлекаемый для сравнения с главным.

Пример: "Как плавающий в небе ястреб, давши много кругов сильными крыльями, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, - так Тарасов сын, Остап, налетел вдруг на хорунжего и сразу накинул ему "на шею веревку" (Я.-В. Гоголь) . Здесь Остап являетсят основным членом, а ястреб - вспомогательным.

Взаимоотношение двух членов сильно развернутого сравнения может быть различным и по их познавательному смыслу, и по их месту в развитии творческой мысли. Иногда вспомогательный член сравнения может получать как бы самостоятельное значение. То есть устанавливается сходство при отсутствии тождества. Тогда вспомогательный член и синтаксически может стать содержанием отдельного предложения, уже не подчиненного другому с помощью союзов «как», «словно», «будто», а лишь по смыслу связанного с ним сочинительным союзом-наречием «так». Грамматически это - «сочиненное сравнение». Вот пример из лирики Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

И, как лев на тельцов нападает и вдруг сокрушает

Выю тельцу иль телице, пасущимся в роще зелёной, -

Так обоих Приамидов с коней Диомед, не хотящих,

Сбил беспощадно на прах и сорвал с поражённых доспехи,

Коней же отдал клевретам, да гонят к кормам корабельным. (Илиада)

Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.

Сравнения подразделяются на простые ("Девушка, черноволосая и нежная, как ночь", А.М. Горький) и сложные ("Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши", В. Маяковский).

Существуют также:

отрицательные сравнения,:

"Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя" (А.С. Пушкин). Из фольклора эти сравнения перешли в русскую поэзию ("Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной; моей души коснулась ты - она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна", А.К. Толстой). В отрицательных сравнениях один предмет противопоставляется другому. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

неопределённые сравнения , в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения ("Не расскажешь, не опишешь, что за жизнь, когда в бою за чужим огнем услышишь артиллерию свою", А.Т. Твардовский). К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот ни в сказке сказать, ни пером описать.

11. Понятие о литературном процессе .

Литературный процесс – это литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов), а во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Во втором значении лит. Процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения (Хализев.) Уже можно обозначить этот термин как совокупность произведений за определенный период времени.

Л.п. не строго однозначен: стирается литературная память, из нее исчезают некоторые произведения(античные, например). Некоторые вещи уходят из нашего обыденного чтения (произведения 1810-ых гг). Забываются целые пласты литературы (радищевцы, хотя их творчество было очень популярным).

Литературное творчество подвластно историческим изменениям. Но литературная эволюция совершается на некой устойчивой, стабильной основе. В составе культуры есть явления индивидуализированные и динамичные – с одной стороны, с другой – структуры универсальные, надвременные, статичные., нередко именуемые топикой (место, пространство). Топосы (хализев): типы эмоциональной настроенности, нравственно-философские проблемы (добро, зло, истина, красота), вечные темы и арсенал художественных форм, которые всегда и везде находят себе применение, - составляют фонд преемственности, без которого лит. процесс невозможен.

В развитии литератур разных стран есть моменты общности, повторяемости. Стадии литературного процесса привычно мыслятся как соответствующие тем этапам истории человечества, которые наиболее полно проявили себя в странах европейских, особенно в романских. Когда же эти взгляды и идеалы оказываются «предпосылками» творчества писателей разных стран, тогда и в самом их творчестве, в содержании и форме произведений, также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно, проявляются вместе с тем и национальные особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие, вытекающее из своеобразия идейного и культурного развития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литературного развития.

Древняя и средневековая литература характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, информативной, деловой), широким бытованием анонимности, преобладание устного творчества над письменностью. Эта литература характеризовалась отсутствием реализма.1 стадия всемирной литературы – архаический период. Здесь нет литературной критики, художественно – творческих программ, поэтому здесь говорить о литературном процессе нельзя.

Затем вторая стадия , которая длилась с сер. 1 тысяч. До н.э. и до середины 18 века. Здесь традиционализм художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики и были зависимы от жанровых канонов. Здесь выделяются два этапа, рубежом которых явилось Возрождение. На втором литература переходит от безличного начала к личному (хотя еще в рамках традиционализма), лит-ра становится в большей степени становится светской.

Третьей стадией стала эпоха после Просвещения и романтизма, главным здесь было «индивидуально-творческое художественно сознание». Доминирует «поэтика автора». Литература предельно сближается с бытием человека, наступает эпоха индивидуально-авторских стилей. Это имело место в романтизме и реализме 19 века, в модернизме. Приведенные примеры показывают, что при всей стадиальной общности литературы отдельных народов не только отличаются национальным своеобразием, но и, возникая в классовом обществе, заключают в себе внутренние и д е и н о-х удожественные различия.

Факторы, которые определяют границы лит.процесса:

Произведение обязательно должно иметь материальную форму.
литературные клубы \ объединения (писателей, считающих себя близкими по каким-либо вопросам)

Писатели выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы, предсказывающие ту дорогу, по которой пойдёт направление. Манифесты появляются в момент образования лит.группы.

литературная критика на выходящие в свет произведения. Автор должен быть замечен литертаурной критикой. Например, первое произведение Гоголя «Ганс Кбхельбекер» было уничтожено автором. В результате чего изъялось из литературного процесса.
устная критика \ обсуждение произведений Произведение должно обратить на себя общественное мнение. Напрмиер, «Один день Ивана Денисовича» вызвал широкий резонанс в обществе, был выдвинут на соискание Ленинской премии. Это свидетельствует о том, что произведение вошло в литературный процесс.
присуждение премий
журналистика
распространение в неофициальном виде

По мере течения литературного процесса возникают различные литературные общности, направления. Литературное направление – один из факторов литературного процесса. О литературном направлением следует говорить, только если писатели внутри него осознают свою общность, определяют свою литературную позицию.

В 18 веке господствовал классицизм. С его строгой каноничностью, риторикой.

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора. Романтизм (в частности – немецкий) весьма неоднороден. В.М. Жирмунский главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом.

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм . Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному.

Сущность классического реализма прошлого века –в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм , агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы.

Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм , который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму.

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм , наиболее ярко проявивший себя в поэзии. Черты модернизма –максимально свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направлений и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму , прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом , который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы).

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„ правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные: авангардизм , переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм, который очень сложно отделить от авангардизма : «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов». Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Термины (на всякий случай, не хотите – не надо )): литературные течения –это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления –это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы , как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики . Предмет этой научной дисциплины, существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения,– эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля , понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств. Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями» , разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между–стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит.романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым – готику, барокко, романтизм.

На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма . Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы (371) главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Эпос как литературный род.

В шуриках.

Воспроизводя жизнь в слове, используя все возможности человеческой речи, художественная литература превосходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если перед нами эпическое или драматическое произведение, то пересказать можно то, что случилось с героями, что с ними произошло. Изображенное в лирическом произведении пересказать, как правило, вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Познаются общие, существенные особенности жизни. Индивидуальные поступки и переживания персонажей и героев служат способом выражения идейно-эмоционального осмысления и эмоциональной оценки общего, существенного в жизни. Выраженная в произведении эмоционально-обобщающая мысль писателя называется идеей. В ее познании и должен заключаться анализ произведения.

Тематика - это те явления действительности, которые отражены в данном произведении. Тема – предмет познания. Предметом изображения в произведениях художественной литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.). Но основным предметом познания в художественной литературе являются социальные характеры людей как в их внешних проявлениях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни, в состоянии и развитии их мыслей и переживаний.
Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными

Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миросозерцание. Горький и Куприн изображали в своих поризведениях фабрично-заводскую рабочую среду. Однако в осознании ее жизни они далеки друг от друга. Горького в романе «Мать», в драме «Враги» интересуют в этой среде люди, политически мыслящие и нравственно сильные. Куприн же в повести «Молох» видит в рабочих безликую массу измученных, страдающих, достойных сочувствия людей.

13. Произведения искусства, художественной литературы в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно благодаря выражению этой оценки в образах литературные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.

Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмысления писателем изображаемых им характеров и всегда тем самым вытекает из его мировоззрения. Писатель может выражать удовлетворение осознаваемой им жизнью, сочувствие к тем или иным ее свойствам, восхищение ими, оправдание их, короче говоря, свое идейное утверждени е жизни. Или же он может выражать недовольство какими-то другими свойствами жизни, их осуждение, вызванный ими протест и негодование, короче говоря, свое идейное отрицание изображаемых характеров. Если писатель недоволен какими-то жизненными явлениями, то его оценка – идейное отрицание. Так, например, Пушкин показывал вольную жизнь цыган для того, чтобы выразить свое романтическое восхищение гражданской вольностью вообще и глубокое недовольство «неволей душных городов». Островский изображал самодурство купцов и помещиков для того, чтобы осудить все русское «темное царство» своей эпохи.

Все стороны идейного содержания художественного произведения - тематика, проблематика и идейная оценка - находятся в органическом единстве. Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя, определяющая глубинный уровень содержания произведения и проявляющаяся и в выборе, и в осмыслении, и в оценке характеров.

Не всегда художественная идея воспринималась как авторская. На ранних этапах существования литературы они признавались выражением объективной истины , имеющей божественное происхождение. Считалось, что вдохновение поэтам приносят музы. Гомер начинает «Илиаду»: «Гнев, Богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына».

Литература и мифология.

Миф – научная форма познания в мифо-поэтической форме. Мифология – это не явление прошлого, она проявляется в современной культуре. Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Научные концепции фольклора оказывают большое влияние на процессы взаимодействия Л. и М.

Мифы характерны для античной, частично древнерусской литературы.

Один из видов функционально-смыслового типа речи - это текст-повествование. Что это такое, что для него характерно, особенности, отличительные признаки и многое другое вы сможете узнать, прочитав эту статью.

Определение

В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.

Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
разные временные формы глаголов;
использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

экспозиция - вступительная часть;
завязка - событие, ставшее началом действия;
развитие действия - непосредственно сами события;
кульминация - итог сюжета;
развязка - пояснение смысла произведения.

Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.

Особенности повествования

Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:

Описание VS повествование

Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.

Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.

Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.

Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.

Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Мертвые души» Н. Гоголя.

РАЗНИЦА МЕЖДУ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЕМ И РАССКАЗЧИКОМ

Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.

А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.

Повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
Повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.

Чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!

КТО РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ СИЛЬВИО?
В КАКОМ ЕЩЕ ПРОИЗВЕДЕНИИ АВТОР ПРИБЕГАЕТ
К ПОДОБНОМУ ПРИЁМУ?

Пушкин ехал в Болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у Пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «Повести Белкина».

В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П. Известно также, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких «особ».

Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П. Пушкинисты считают, что это не сам Александр Пушкин , так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.

Пушкин Белкина представляет читателю все-таки как сочинителя . Сам Белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику И. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (Прим. А. С. Пушкина.)

Ответ на вопрос: кто рассказывает историю Сильвио – раскрывается как матрёшка:

Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Пушкин-автор (как создатель повести от замысла до воплощения) →
Издатель А.П. (но не сам Александр Сергеевич) →
Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени Белкина) →
Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Белкин-автор (записавший рассказ подполковника И. Л. П. ) →
Повествователь (офицер, который знал и Сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = Герои (Сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).

Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, Сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее И.Л.П. узнает от противника Сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.

Вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.

«Повести Белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» Получается, что не так и просты эти «Повести Белкина».

Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «Капитанская дочка », которая написана от лица вымышленного персонажа - Петра Гринева. Он сам рассказывает о себе.
Гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь Пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".

Сквозь слова рассказчика Гринёва слышен голос автора, Пушкина. Это его ирония сквозит в повествовании о детстве, воспитании Петруши, это Пушкин говорит устами своего героя о бессмысленности и беспощадности русского бунта.

В последней главе («Суд») Гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.

Можно вспомнить и Рудыго Панько, которому Николай Гоголь передал повествование «Заколдованного места ».

Точно так же строится глава «Максим Максимыч » из «Героя нашего времени » М. Лермонтова.