Предвозрождение. Раннее Возрождение

Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. В эпоху Возрождения было построено немало известных мировых памятников архитектуры. Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо (1401-1428).

В начале XV в. флорентинская школа - авангард гуманистического искусства Возрождения. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

В искусстве Венеции еще долго господствовали византийские традиции и готическое влияние. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. История стилей в искусстве и костюме. В XV в. итальянское Возрождение вступает в период кватроченто, когда основные принципы «нового стиля» становятся господствующими. Раннее Возрождение характеризуется возникновением и подъемом различных территориальных художественных школ, их активным взаимодействием и борьбой.

Собор Святого Петра

Дух раннего Возрождения проявился также в интересе к античности, к ее идеям и образам, к сюжетам языческой мифологии, обращение к которой в Средние века было запрещено.

После разграбления Рима имперскими войсками в 1527 году итальянское Возрождение вступает в период кризиса. Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Впоследствии идеи Возрождения распространились по всей Европе.

Эта работа Брунеллески оказала огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры не только в самой Италии, но и во всей Европе. Другой узнаваемый шедевр архитектуры эпохи Возрождения – это кафедральный собор Флоренции. Также здесь хранится немало реликвий и произведений искусства, в том числе знаменитая «Пьета» Микеланджело.

Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

Сандро Боттичелли

Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В XV в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве.

Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры. В зданиях этого периода на первый план выступает ощущение гармонии. Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) - архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы. Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-72). На севере Италии развитие ренессансного искусства шло иными путями. Ломбардо и Кодуччо строили в Венеции и культовые здания. В XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы богатых ремесленных и купеческих кругов на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы.

Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Мастерская Гиберти стала школой для целого поколения художников, в частности, там работал знаменитый Донателло, великий реформатор итальянской скульптуры.

Кватроченто (или Раннее Возрождение) стало временем экспериментальных поисков. Третий том «Всеобщей истории искусств» целиком посвящён искусству эпохи Возрождения. Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445-1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело.

Эпоха возрождения зародилась в Италии. Свое название она приобрела благодаря резкому интеллектуальному и художественному расцвету, который начался в 14 веке и очень сильно повлиял на европейское общество и культуру. Ренессанс выражался не только в картинах, но и в архитектуре, скульптуре и литературе. Самые выдающиеся представители эпохи возрождения – это Леонардо да Винчи, Боттичелли, Тициан, Микеланджело и Рафаэль.

В эти времена главной целью живописцев было реалистичное изображение человеческого тела, поэтому в основном они рисовали людей, изображали разные религиозные сюжеты. Так же был изобретен принцип перспективы, что открыло перед художниками новые возможности.

Центром Ренессанса стала Флоренция, второе же место заняла Венеция, а позже, ближе к 16 веку – Рим.

Леонардо известен нам, как талантливый живописец, скульптор, учёный, инженер и архитектор эпохи Возрождения. Большую часть своей жизни Леонардо проработал во Флоренции, где создал немало шедевров, известных во всем мире. Среди них: «Мона Лиза» (иначе – «Джоконда»), «Дама с горностаем», «Мадонна Бенуа», «Иоанн Креститель» и «Св. Анна с Марией и младенцем Христом».

Этот художник узнаваем благодаря уникальному стилю, который вырабатывал годами. Он так же разрисовывал стены Сикстинской капеллы по личной просьбе папы Сикста IV. Известные картины Боттичелли писал на мифологическую тематику. К таким картинам относится «Весна», «Паллада и Кентавр», «Рождение Венеры».

Тициан был главой флорентийской школы художников. После смерти своего учителя Беллини, Тициан стал официальным, общепризнанным художником Венецианской республики. Этот живописец известен своими портретами на религиозные темы: «Вознесение Марии», «Даная», «Любовь земная и Любовь небесная».

Итальянский поэт, скульптор, архитектор и художник изобразил немало шедевров, из которых – знаменитая статуя «Давида» из мрамора. Эта статуя стала главной достопримечательностью во Флоренции. Микеланджело расписал свод Сикстинской капеллы в Ватикане, что являлось крупным заказом папы Юлия II. В период своего творчества он больше внимания уделял архитектуре, но подарил нам «Распятие Св. Петра», «Положение во гроб», «Сотворение Адама», «Предсказательницу».

Его творчество формировалось под большим влиянием Леонардо да Винчи и Микеланджело, благодаря которым он обрел бесценный опыт и мастерство. Расписывал парадные залы в Ватикане, представляя человеческую деятельность и изображая разнообразные сцены из Библии. Среди известных картин Рафаэля – «Сикстинская Мадонна», «Три Грации», «Святой Михаил и дьявол».

Иван Сергеевич Церегородцев

Живопись Раннего Возрождения появилась только в начале 1420-х годов. Начало ему было положено молодым гениальным художником по имени Мазаччо (1401--1428), которому был только 21 год, когда он написал в церкви Санта Мария Новелла фреску «Троица». Ко времени прихода Мазаччо в живопись основные требования Эпохи Возрождения к изобразительному искусству были сформированы и состояли в том, чтобы изображать новых людей верящих в силу человеческого разума, в свою власть над миром и предназначенных для реализации великих целей.

Мир Мазаччо - это не изображение конкретной повседневной действительности, а царство монументальной величественности. Фигуры Мазаччо -- это «одетые обнаженные», как у Донателло, и кажется, что их одежды сделаны из настоящей ткани. Архитектурный фон свидетельствует о том, что Мазаччо хорошо овладел сформулированными Брунеллески принципами нового зодчества и теорией научной перспективы. Впервые в истории искусства были получены все необходимые данные для того, чтобы измерить глубину написанного интерьера, начертить его план и в точности воспроизвести архитектурное сооружение в трех измерениях. Это самый ранний пример рационального построения пространства картины.

По-видимому, Мазаччо, как и Брунеллески, в этом видели символ того, что вселенная управляется божественным разумом. Изображенное на фреске помещение, перекрытое цилиндрическим сводом, представляет собой не просто нишу, а углубленное пространство, в котором фигуры при желании могут свободно передвигаться. Таким образом, в «Троице» Мазаччо, как и в более позднем рельефе Гиберти «История Иакова и Исава», изображенное пространство не зависит от фигур: они существуют в нем, но не создают его. Если убрать архитектурный фон, фигуры лишатся пространства.

Самую большую группу из числа дошедших до нас работ Мазаччо составляют фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Наиболее известная из них -- «Чудо со статиром». Она иллюстрирует традиционным методом, известным как «непрерывное повествование», историю, изложенную в евангелии от Матфея. В центре изображен Христос, приказывающий Петру поймать рыбу, в пасти которой он найдет статир (монету), чтобы заплатить сборщику пошлины; слева на заднем плане - Петр вынимает монету из пасти рыбы; справа - он отдает ее сборщику пошлины. Так как нижний край фрески находится почти в 14 футах (ок. 527 см) от пола, Мазаччо предполагал, что зритель будет смотреть непосредственно на центральную точку схода, находящуюся за головой Христа. Как ни странно, этот эффект достигается с необычайной легкостью. Оптическая иллюзия только в малой степени зависит от перспективы Брунеллески. Мазаччо воспользовался здесь такими же средствами, какие применяли Флемальский мастер и оба Ван Эйка. Он выбирает определенное направление потока света (который исходит справа, где расположено окно капеллы) и вводит воздушную перспективу, давая тончайшие градации тонов.

Мазаччо умер слишком молодым (ему было всего лишь 27 лет) и не успел создать своей «школы», а стиль его письма казался слишком смелым, чтобы его могли немедленно подхватить современники. Работы этих художников, выполненные в основном в традиции интернациональной готики, лишь только несут на себе отпечаток влияния Мазаччо.

В 1439 году во Флоренцию переезжает из Венеции талантливый художник Доменико Венециано. Его привлекал новаторский дух искусства Раннего Возрождения, и очень скоро он становится весьма значительным художником во Флоренции. Его «Мадонна и дитя со святыми» - один из наиболее ранних алтарных образов нового типа, известных как «sacra conversazione» (святая беседа) и получивших распространение с середины XV века. Иконография включает изображенную на фоне архитектуры мадонну на троне и стоящих по обе стороны от нее святых, которые могут вести беседу с ней, с воображаемым зрителем или между собой.

Перспективные построения Доменико выполнил не хуже своего предшественника, но вытянутые пропорции и использование цвета в архитектурном фоне уже не столь явно напоминают манеру Брунеллески. В его фигурах нет массивности, присущей фигурам Мазаччо, но они столь же гармоничны и исполнены чувства собственного достоинства. В стройных, мускулистых телах святых и в их ярко индивидуализированных, выразительных лицах чувствуется влияние Донателло.

Подобно Мазаччо, Доменико в своих работах придавал огромное значение цвету, и эта картина в равной степени замечательна и по колориту, и по композиции. Светлая тональность в гармонии розового, светло-зеленого и белого цветов, умело подчеркнутых пятнами красного, синего и желтого, примиряет декоративную яркость готического живописного произведения с требованиями пространственной перспективы и естественного освещения. Обычно персонажи «sacra conversazione» изображаются внутри помещения, но в данном случае действие происходит в своего рода лоджии (открытой галерее), залитой солнечным светом, струящимся справа, о чем мы можем судить по тени за фигурой мадонны. Поверхности архитектурного сооружения настолько сильно отражают свет, что даже затененные участки пронизаны цветом. Подобного светового эффекта достиг в одной из своих работ Мазаччо, и Доменико, безусловно, доводилось ее видеть. В этой «sacra conversazione» художник делает открытие, обращаясь к усложненной моделировке форм, что находится в полном соответствии с его изысканным чувством цвета. Влияние тонального решения этой картины можно заметить во флорентийской живописи второй половины XV в.

У Доменико Венециано был ученик Пьеро делла Франческа. В манере Пьеро, даже больше, чем в работах Доменико Венециано, нашли отражение идеи Мазаччо. Эту преданность основоположнику итальянской ренессансной живописи он сохранил на всю жизнь.

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы - элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

Наиболее впечатляющим достижением Пьеро является цикл росписей в церкви Сан-Франческо в Ареццо, над которыми он работал с 1452 по 1459 год. В этих многочисленных фресках представлена легенда о «животворящем кресте» (т. е. история креста, на котором был распят Христос). На одной из них изображена императрица Елена, мать Константина Великого, обнаружившая «животворящий крест» и два других креста, на которых рядом с Христом были распяты разбойники (кресты были спрятаны врагами веры). В левой части фрески показано, как кресты выкапывают из земли, а в правой - как силой «животворящего креста» возвращают к жизни умершего юношу.

После 1450 года флорентийский стиль стал развиваться в другом направлении. Об этом свидетельствует замечательная работа «Давид», выполненная Андреа дель Кастаньо незадолго до цикла фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо. Изображение написано на кожаном щите, который не предполагалось использовать по назначению. На смену объемности и статичности пришло изысканное движение, которое передано и самой позой, и развевающимися на ветру волосами и одеждой. Моделировка фигуры декоративно уплощена, формы определены, главным образом, контурами, отчего изображение кажется не объемным, а рельефным.

На вилле Кардуччи Пандальфини в 1450 году художник создаёт серию портретов «Знаменитых мужчин и женщин» (ныне находятся в музее Кастаньо, Флоренция). Серия заказана в июне 1449. На ней изображены три Флорентийских военачальника, три знаменитых женщины и три поэта. После смерти заказчика вилла была продана в октябре 1451 года.

Еще один знаменитый художник эпохи раннего итальянского Возрождения Сандро Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, - «Весна» и «Рождение Венеры».

Динамично-линейный стиль стал преобладать во второй половине XV в. Кульминации он достиг в последней четверти века в искусстве Сандро Боттичелли (1444/450--1510), который вскоре стал любимым живописцем так называемого круга Медичи -- тех аристократов, литераторов, ученых и поэтов, которые составляли окружение Лоренцо Великолепного -- главы семейства Медичи и фактического правителя Флоренции. Для одного из членов этой группы и была написана самая знаменитая картина Боттичелли -- «Рождение Венеры».

Благодаря поверхностной моделировке и четкости контуров, изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значение глубине пространства. Так, например, рощица в правой части холста выполняет роль своего рода декоративной ширмы. Фигуры кажутся бесплотными и невесомыми - даже касаясь земли, они словно плывут. Все это не согласуется с основополагающими принципами искусства Раннего Возрождения, но, тем не менее, полотно не выглядит средневековым. В нем ощущается наслаждение свободой движения, и при всей своей эфемерности тела обладают чувственной красотой.

Также в это время работали Пьеро ди Козимо, Доменико Гирландайо - один из ведущих флорентийских художников кватроченто, основатель художественной династии, которую продолжили его брат Давид и сын Ридольфо. Глава художественной мастерской, где подвизался юный Микеланджело.

В 1420-х годах флорентийские мастера начинают распространять принципы искусства Раннего Возрождения в городах Северной Италии - Венеции и Падуе. Но это встречало слабый отклик у местных художников, пока около 1450 года в их среде не появился молодой Андреа Мантенья. Вначале он учился в мастерской одного из падуанских художников, но решающую роль в его формировании сыграли работы флорентийских художников и, предположительно, общение с Донателло. После Мазаччо, Мантенья был наиболее значительным представителем живописи Раннего Возрождения.

Его гениальность проявилась очень рано, и уже в 17 лет он мог выполнять самостоятельные заказы. В последующее десятилетие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое прославленное его творение - фрески в церкви Эремитани в Падуе, которые почти полностью погибли во время бомбардировки в годы второй мировой войны. Наиболее драматичная из них - «Шествие Св. Иакова на казнь», которая отличается необычным построением композиции (центральная точка схода перспективных линий находится в самом низу картины и несколько смещена от центра вправо). В результате этого архитектурный фон принимает угрожающие размеры, как в «Троице» Мазаччо. Огромная триумфальная арка, хотя и не является копией какого-либо известного римского памятника, даже в мельчайших деталях выглядит весьма достоверной.

Если Мантенья был мастером драматически острых композиций, то его живший в Венеции зять, Джованни Беллини проявил себя, прежде всего, как мастер света и цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска», были написаны на рубеже XV и XVI веков. Изображенный на этой картине святой настолько мал по сравнению с окружающим пейзажем, что кажется незначительным, и все же его мистический восторг перед красотой материального мира передается и нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком на святой земле. В работе Беллини контуры не столь жесткие, как у Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Беллини к лирическому, наполненному светом пейзажу свидетельствует о влиянии великих нидерландских художников: в Венеции, имевшей прочные торговые связи с северными странами, работы этих художников вызывали неподдельное восхищение. Беллини, несомненно, был знаком с творениями нидерландских мастеров и разделял их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изображении природы. В своей работе он придал нагромождению камней на переднем плане структурную ясность и твердость, словно изображал архитектурное сооружение в соответствии с законами научной перспективы.

Крупной работой художника является триптих из венецианской церкви Санта Мария деи Фрари. На нём художник изобразил в центре -- Мадонну с младенцем на троне, слева -- святых Николая и Петра, справа -- святых Марка и Бенедикта. На картине есть подпись художника и дата 1488 г.

Джованни Беллини оставил после себя более двухсот произведений -- картин и рисунков.

Рим, в котором долгое время не проявлялось никакого интереса к искусству, пока папская резиденция вынужденно находилась в Авиньоне, снова превратился в крупный центр меценатства. В конце XV века, когда папство опять обрело политическую власть на итальянской почве, преемники Св. Петра принялись украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что памятники христианского Рима должны затмить сооружения языческого прошлого. Самым выдающимся произведением того времени стали росписи стен Сикстинской капеллы, выполненные около 1482 года. Среди художников, работавших над этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней Италии, включая Боттичелли и Гирландайо, хотя эти фрески не являются их лучшими достижениями.

Однако, есть исключение: фреска «Передача ключей Св. Петру», исполненная Пьетро Перуджино (ок. 1450--1523), считается его лучшим произведением. Художник родился близ города Перуджа в Умбрии и был тесно связан с Флоренцией. В начале творческого пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем можно судить по скульптурной уравновешенности и основательности фигур в его фреске. Строгая симметрия композиции придает сюжету особую значительность: авторитет Св. Петра - как первого папы, а также всех его преемников, основывается на вручении ему самим Иисусом Христом ключей от царства небесного. Среди присутствующих при этом торжественном событии людей художник изобразил нескольких своих современников, ярко индивидуализировав их лица. Поражает пространственная глубина росписи, где на заднем плане изображены две римские триумфальные арки, обрамляющие увенчанное куполом здание, в котором можно узнать идеальный храм, описанный Альберти в трактате «О зодчестве». В пространственной ясности, достигнутой математически точным построением перспективы, чувствуется влияние Пьеро делла Франчески, который выполнил много работ для умбрийских заказчиков, дал Перуджино ученика, который вскоре затмил своего учителя. Имя его -- Рафаэль, и ему было суждено стать непревзойденным классиком искусства Высокого Возрождения.

живопись возрождение итальянский флорентийский

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того "реализма деталей", который был характерен для готизирующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.

Период Высокого Ренессанса

Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

Сандро Боттичелли

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465-1467 годами. Не исключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия» оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественные критики и историки искусства. Каждое новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем, другим-экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной энергии, другим - в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья - щемящей тоской, спокойная созерцательность - неудержимой страстностью.

Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни - противоречия социальные и противоречия своей собственной творческой личности, - и это наложило яркий отпечаток на его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника - его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи «Великолепного», фактического правителя Флоренции и его увлечение религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания Медичи ставшего на некоторое время духовным и политическим руководителем Флорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством при дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы - вот два полюса, между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо «Великолепного» Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя - Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также сделал иллюстрации к «Божественной комедии».

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х-начала 1500-х годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в пучину безысходной скорби («Пьета»), то отдается просветленной экзальтации («Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В произведениях 1500-1505 годов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи Раннего Возрождения - этой подлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров.

Искусство Боттичелли - поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.

Введение……………………………………………………………………….….3

1. Новаторство Джотто…………………………………………………….....6

2. Творчество Мазаччо: отличительные черты искусства раннего Возрождения……………………………………………………………………..17

Заключение………………………………………………………………………25

Список литературы……………………………………………………………...28

Приложение……………………………………………………………………...29

Введение

Культура Ренессанса зародилась во второй половине ХIV в. И продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой, все страны Европы. Культура Возрождения отразила в себе специфику переходной эпохи. Эпоха Возрождения, с которой оказалась тесно связана Флоренция и ее общество, несомненно, одна из самых ярких в истории западноевропейской цивилизации. Она не только явила миру целую плеяду творцов-художников и мыслителей-гуманистов, но по сей день способствует развитию научной мысли, формированию высокой культуры, остается великим учителем прекрасного

Формирование новой культуры стало делом, прежде всего гуманистической интеллигенции, по своему происхождению и социальному положению весьма пестрой и разнородной. Идеи, выдвигавшиеся гуманистами трудно характеризовать как «буржуазные» или «ранне буржуазные». В культуре итальянского Возрождения сложилось ядро единого нового мировоззрения, специфические черты которого определяют его «ренессансность». Оно было порождено новыми потребностями самой жизни, как и поставленная гуманистами задача достижения более высокого уровня образования для достаточно широкого слоя общества.

Зарождение предпосылок гуманистического мировоззрения все более определенно связывают с прогрессивными тенденциями в развитии духовной культуры Европы 12-13 вв. Городские нецерковные школы и возникавшие на их основе университеты становились средоточием светского знания, тяга к которому отражала потребности общественного развития. В эпоху раннего Возрождения начинает возникать вопрос, каким должно быть искусство – светским или общественным, насколько оно антропоцентрично, о месте человека в искусстве. Происходит борьба светского и религиозного, что определило искусство наших дней. Происходит переосмысление человека, его роли и места в общественном мироздании. Это время переворота, новизна которого заключается в том, что произошло открытие мира и человека. Возрождение дало светский и общественный характер искусству. Необходимо понять, насколько искусство должно быть светским, насколько общественным. Эпоха Проторенессанса – борьба светского и религиозного. Религиозные сюжеты итальянской живописи играют преобладающую роль. В наше время Россия является светским государством, в котором происходит всплеск религиозности. Страна переживает религиозное возрождение и, следовательно, нам интересно понимать религиозное и светское перерождение.

Цель работы – показать сущность культуры эпохи Предвозрождения, выяснить, какие новые черты появились в живописи в сравнении с эпохой Средневековья.

Для этого необходимо решить следующие задачи: изучить новые черты итальянской живописи по сравнению со Средневековьем, на примере новаторства творчества Джотто и творчества Мазаччо.

Хронологические рамки курсовой работы – это период с XIII по XV век. Эпоха Проторенессанса или Дученто Треченто - это 1237-1380 гг., так как творчество Джотто относится именно к этому периоду и эпоха Раннего Возрождения или Чинквеченто - 1420-1490 гг. – период творчества Мазаччо.

М. Дворжак, в «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» считает, что новшество Джотто заключалось в композиционном принципе, положенным в основу каждого изображения. Н. Лазарев во «Всеобщей истории искусств» пишет, что в период творчества Джотто ещё рано говорить о прорыве как таковом, так как в это время совершенно стерты границы между ренессансом и средними веками. Его точка зрения очень похожа с точкой зрения Р. Лонги. Автор в «От Чимабуэ до Моранди» пытался проследить сложные пути развития живописи этого периода, находящейся, по его мнению, под сильнейшим византийским влиянием и с трудом сумевшей обрести свой собственный национальный язык. М.А. Гуковский в «Итальянском Возрождении» делал акцент на том, что именно произведения Джотто наделены правдивостью в изображении природы, Д.С. Берестовская «Художественной культуре эпохи Возрождения», наоборот, считает, что именно Мазаччо представляет собой типичность, возвышенную с помощью изучения природы. А. В. Степанов в «Искусстве эпохи Возрождения. Италия XIV-XV века» излагая основные биографические данные, стремится в то же время осветить творческий путь Мазаччо и рассказать о своеобразии его таланта на примере разбора наиболее значительных, этапных произведений.

1 Новаторство Джотто

С середины 15 столетия прекратилось бескомпромиссное противостояние в международном плане ислама и христианства. Мусульмане окончательно овладели землями южного средиземноморья, а после захвата Константинополя (1453 год) окончательно вытеснили христиан из Азии. Христиане, в свою очередь, окончательно вытеснили мусульман из католической (Западной) Европы, уничтожив в 1492 году (в год открытия Колумбом Америки) на Пиренейском полуострове Кордовский халифат. Все населения Европы было окончательно христианизовано. Важным историческим фактором стал упадок влияния церкви на общественно-государственную жизнь Западной Европы. К этому времени христианство идеологически законсервировалось и в принципе оказалось неспособным к дальнейшему прогрессу: развитию или усовершенствованию. К этому присоединялось внутреннее моральное разложение церковной иерархии, вследствие чего она потеряла бывшую власть над светскими государями. В свою очередь феодализм, как социально-политический строй, еще не исчерпал резервов своего прогрессивного развития. Более того, именно к рассматриваемому нами времени для расцвета феодализма. При этих условиях светская власть освобождается от церковного верховенства над собой. Церковь и христианство вытесняется с дороги исторического прогресса на маргинальные (побочные, второстепенные, только - сопутствующие) позиции. Средневековье ставило в центр своего мировоззрения и всей духовной жизни Бога, было, Теоцентричным, а Возрождение вместо Бога в центр поставило Человека, то есть стало Антропоцентричным. Поэтому эпоху Возрождения называют также эпохой Гуманизма.

Духовная культура масс в период Средневековья формировалась устною проповедью церковников. Господствовала сплошная неграмотность. Преобладающее большинство священников воспринимали от своих умудренных иерархов и богословов содержание религиозного учения на слух, поскольку и сами были неграмотными. В 1445 году немецкий изобретатель Йоган Гутенберг (1399-1468) создал печатный станок, на которой отпечатал текст Библии. Церковь - и православная, и католическая - проклинала книгопечатание, сжигала отпечатанные Библии вместе с ее владельцами. Средние века не случайно были прозваны веками темноты и мракобесия. Средневековому бескультурью и неграмотности Возрождение противопоставило просвещение. А поэтому Возрождение называют еще эпохой Просвещения. Деятели Просвещения, кроме Библии, издают сочинения античных философов, курсы своих лекций, пишут и распространяют на национальных языках свои произведения.

Возрождение, культура Оптимизма, прославилось расцветом Реалистического искусства, которое пришло на смену иконописного, условного и мистифицированного, искусства Средневековья, культуры пессимизма.

Культура Возрождения возникла раньше других стран в Италии. На фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будуще­го искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Про­торенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» - «первый»). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

Её зарождение и быстрое поступательное развитие обусловлено историческими особенностями страны. В это время Италия достигла очень высокого уровня развития по сравнению с другими странами Европы. Свободные города Италии обрели экономическую мощь. Независимые города Северной и Центральной Италии, богатые и процветающие, чрезвычайно активные экономически и политически, стали главной базой складывания новой, ренессансной культуры, светской по своей общей направленности.

Немаловажное значение имело то обстоятельство, что в Италии не сложились четко оформленные сословия. Эта особенность способствовала созданию особого климата: здесь ценилась свобода полноправных граждан, их равенство перед законом, доблесть и предприимчивость, которые открывали путь к социальному и экономическому преуспеванию.

Эпоха дученто, т.е. ХIII век явилась началом ренессансной культуры Италии – Проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую “старое” от “нового”. Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Новые явления в культуре 12 в. – начало борьбы за освобождение философии от авторитета веры, интерес к проблемам человека и его места в мире, призыв к объединению «человеческого» и «природного» (гуманитарных и естественнонаучных знаний) в единую систему науки, исходной точкой которой должна стать реальность, а не ее словесный смысл, - могут рассматриваться как провозвестники гуманистических идей Возрождения. Борьба за новые, гуманистические идеалы, ведущаяся небольшим кружком первых гуманистов, не могла не вызвать отпора со стороны представителей старой идеологии, м в первую очередь со стороны церковников чистой воды, не без основания видевших в гуманизме серьезную опасность для всего того, чем они жили и что проповедовали.

Составные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, “эпикурейская”, и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она одухотворяет творчество Джотто.

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и, особенно, его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи.

Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству. Джотто - первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Вазари писал о нем: «И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».

Петрарка, хотя и предпочитал в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечал, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Сакетти, Виллани присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность.

Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., кроме этих городов он работал в Неаполе, Болонье и Милане. Согласно источникам 14 в. учился у Чимабуэ. Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя Чимабуэ.

Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе (ок. 1305-08), Неаполе (ок. 1328-33), Милане (ок. 1335-36) и других городах Италии. В 1327 вместе со своими учениками записался в цех флорентийских живописцев. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен ее первый ярус).

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам - материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов - угловые ракурсы, упрощенную, т.н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка.

Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. В старые средневековые сюжеты он вносит новые детали. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности.

Искусство Джотто – это воистину классическое искусство, а не подражание классическим формам. Свидетельство тому – обобщающий взгляд на действительность (хотя и понимаемую как отношение человеческого к божественному), выражающийся в уравновешенности замкнутых масс, универсальности отображения истории, в полноте передачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков.

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать первопричину вещей.

Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто, - это Христос в сцене «Поцелуй Иуды» [Приложение 1]. Величественная фигура Христа занимает центральное место среди толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать. Лицо Христа отмечено печатью величия вседержителя, грозного судии, но не страдающего Бога. В этой фреске Джотто достигает самой полной художественной проникновенности. В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля - Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, - а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов - труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув высшей кульминации.

Лицо Христа в «Поцелуе Иуды» замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмерностью пропорций античной скульптуры. Джотто поднялся здесь до вершин классической красоты. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми.

Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в первую очередь к другим людям.

«Оплакивание Христа» [Приложение 2] принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя. Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они связывают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют их взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в «Оплакивании Христа». Эти элементы становятся определенно носителями идеи, получают символическое значение. Засохшее деревце в этой фреске, символизирует судьбу Иисуса.

Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных компонентов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет таким образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в джоттовской концепции главной темой является все-таки человек и его поступки. Человек Джотто - герой, исполненный сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность. Образы Джотто не похожи на сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи готического искусства, стоящие между аллегорией и действительностью. У Джотто каждая фигура - тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства или черты характера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у Джотто имеет свое строго определенное положение и сферу действий

Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание Богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Это – отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища.

Образ человека, мужественно переносящего свои испытания и спокойно взирающего на окружающий мир, проходит лейтмотивом через падуанский цикл Джотто. Человек у Джотто противостоит ударам судьбы, как древний стоик. Он готов покорно сносить свои невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание поднимало человека, утверждало его самостоятельное бытие, придавало ему бодрость.

Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой.

Можно сделать вывод, что Джотто стал величайшим преобразователем искусства. Историческое значение его новаторства для развития изобразительного искусства заключается в новых приемах, которые он начал использовать, в новом понимании человека и природы. Джотто стремился сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища. Джотто ввел в живопись чувство трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. Он был одним из первых художников, поставивших во главе своих произведений человека.

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широкое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр – могучая и прекрасная личность.

В период Ренессанса возрождается античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Деятели Ренессанса отзывались о средневековой культуре сурово, так как культура Возрождения в целом формировалась как протест, отказ от средневековой культуры, её догматизма и схоластики. Отрицательным было отношение к теологии. Но отрицание церкви еще не означало отрицание религии.

В отличие от характерных для средневекового искусства повторов и единообразия он вводит сложный ритм, где фигуры слева стоят вплотную друг к другу. Эта ритмичная композиция заставляет вспомнить античные, точнее, греческие шествия, наподобие фриза Парфенона.

В первую очередь именно творения Джотто знаменуют собой начало решительного перелома от художественных систем средневековья к творческому восприятию человека нового времени. Происходит отход художника от авторитета культовой догматики, от преобладания отвлеченной духовности в содержании образов к принципиально новым творческим установкам. В их основу положено признание реальности мира и возможности передачи высоких этических идей, исходя из реальных человеческих чувств и действий. Поскольку джоттовское искусство означает рубеж между двумя типами художественного мировоззрения, реформы Джотто представляют собой один из решающих пунктов в мировой истории искусств. В отличие от византийских, романских и готических мастеров цвет у Джотто подчиняется светотеневой лепке. Он теряет свое символическое и орнаментальное значение, чтобы способствовать выявлению объемов, прояснять композицию. Иными словами, он служит стремлению утвердить реальность образа. Колорит фресок лаконичен; господствуют голубой фон неба и коричневато-серые оттенки земли, скал, зданий, яркие силуэты одежд. Возможно, в цветовом строе живописи Джотто проявляется желание противодействовать изысканному колориту византийских живописцев и их итальянских последователей.

Вместо «схемы явления» композиция у Джотто строится скорее по принципу сюжетного диалога. Джотто предпочитает профильное изображение, и фигуры расположены как бы обращаясь друг к другу. Стремление сосредоточить внимание зрителя на внутреннем действии и «замкнуть» сцену приводит к тому, что Джотто ставит порой фигуры спиной к зрителю. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья - пространство стало в его картинах живущим своей жизнью.

В средневековой живописи фигуры существуют как бы на самой поверхности доски или стены. Джотто конкретизирует и время и место. Каждая сцена получает выделенное для неё пространство, часто ограниченное в глубину и по краям, что-то вроде неглубокой сценической коробки, в которой разыгрывается действие.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, открыл новый тип живописного мышления. Это касается и новой трактовки образа человека, который получает теперь самостоятельное значение. И то, что композиция строится на реальных отношениях, а не на идеях или каноне. И появляется один из важнейших принципов реалистического искусства - единство места и времени. Он вводит твёрдую пространственную базу для фигур - они крепко стоят на ногах и располагаются друг за другом (т.е. в пространстве и движении). Фигуры становятся массивными, тяжеловесными. Вместо обычных плоскостных кулис у Джотто появляется интерьер - совершенно новая, неизвестная всему средневековому искусству форма пространственного мышления.

2 Творчество Мазаччо: отличительные черты искусства раннего Возрождения

В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Лучшие из последующих мастеров сознавали свою неполноценность, но не видели иного пути, кроме усиленного копирования и искажения Джотто. Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец – Мазаччо (1401-1428) - поднял искусство на еще более высокую ступень.

Менее десяти лет творчества были отпущены ему судьбой. Но и за это короткое время ему удалось совершить, по оценке современников, «настоящий переворот в живописи». Во Флоренции он расписал два крупнейших собора - церковь Санта-Мария Новелла и капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине.

Преемник Джотто, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы, передавая реальные объемы на плоскости. Но его новаторство не ограничивалось только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подражание естественной природе. Искусствовед А. К. Дживелегов отмечал новаторский характер его творчества: «Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо- две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди,- настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность- уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа... Если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпали и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж».

Главными сюжетами росписей Мазаччо были жизнь и деяния апостолов, Иисуса Христа, сцены сотворения мира. Таковы фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427-1428) [Приложение 3] и «Чудо со статиром» (1427-1428) [Приложение 4] в церкви Санта-Мария дель Кармине. Одна из ранних картин Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами» [Приложение 5], была задумана как центральная часть большого алтаря для церкви Санта-Мария дель Кармине. На высоком троне, помещенном в глубокой нише, восседает Мария с младенцем на руках. Золотой фон, нимбы на головах, ниспадающие скидки одежды придают особую торжественность изображенному. В картине поражает новизна художественного решения. Ни у одного из мастеров XV в. не встретится такой четкости в передаче глубины пространства, "достигнутой благодаря геометрически точному сокращению размеров трона. Фигуры естественным образом вписаны в архитектурное пространство с готической аркой и классическими колоннами трона.

«Троица» [Приложение 6] - одно из последних и совершенных творений Мазаччо, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве художник показывает реальные фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа. Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии - единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа в капеллу, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина - заказчики росписей для церкви.

Художественное единство Мазаччо, так же как и у великого Джотто, основателя новой итальянской живописи - было не тождеством с реальной действительностью, но представляло собой нечто стоящее выше нее, нечто долженствующее быть не копией этой действительности. Явление это становится более ясным при анализе изображения отдельных фигур, чем всей композиции в целом. И фрески капеллы Бранкаччи в этом отношении более всего отражают новую эпоху. Гигантская пропасть отделяет мощные фигуры Христа и его учеников от изящных костюмированных кукол из произведений непосредственно предшествующего периода. Исчезли не только драгоценные модные одеяния и занимательные подробности, но и все попытки воздействовать на зрителя при помощи правдоподобия в передаче реальных предметов, взятых из действительности: на фреске запечатлено вневременное, вечно человеческое существование, возникающее перед нами так же, как и у Джотто, и опять-таки - совершенно по-другому, чем у него. Обычно это различие определяется как иное ощущение формы. То, что можно увидеть на фресках Мазаччо, представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы. Реальные формы, лежавшие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием, что они представляются уже не мертвыми формулами, а живыми людьми. Далекие от стройных и грациозных, изображенных в живом движении образов периода позднего треченто, фигуры эти напоминают нам мощных персонажей Джотто. Так же как и в античном искусстве, здесь тяжесть и безжизненность тела преодолеваются с помощью жизненной энергии, и это равновесие служит источником нового ощущения формы и источником того, что должно служить самым главным содержанием художественного изображения человеческой фигуры. И в то же время это и есть преодоление готики.

Персонажи Мазаччо гораздо более независимы, чем персонажи Джотто, поэтому они полны нового понимания человеческого достоинства, выраженного во всем их облике. Это понимание основывается на отражении некой духовной силы, оно опирается и на осознание героями Мазаччо собственной мощи и свободы воли. В этом кроется момент некоторого их обособления. Ибо в какой бы степени ни участвовали все эти персонажи священной истории в изображаемых событиях, все же они характеризуются не только своим отношением к этим событиям, но и собственной индивидуальной значимостью, что и придает им характер торжественности. Но это обособление выражается еще и в композиционной роли отдельных фигур. Джотто расчленил на отдельные фигуры традиционную средневековую массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных, совершенно самостоятельных фигур. Каждая на этих фигур кажется абсолютно свободной в своем положении в пространстве и в своем пластическом объеме. Весь художественный процесс протекает у Мазаччо иначе, чем в искусстве предшествующего ему периода. Джотто, как и средневековые художники, отталкивается в своих композициях от общей концепции, в которой отдельным фигурам отводятся определенные функции содержания и формы, определяющие их характер. Композиции Мазаччо наделены особым своеобразием - для нее характерно то, что, несмотря на все достижения в изображении фигур и пространственного окружения, связь их между собой не стала теснее, чем раньше, но, напротив, ослабла.

Изображение пейзажного отрезка пространства стало более согласным с чувственным опытом. Те случайные успехи в соблюдении перспективы в период треченто, заменяются универсальной и более точной системой перспективы. У Джотто все - и пространство и фигуры - состоит из одного куска и построено как некое единство, здесь плоскость и пространство неразрывно переплетаются между собой. Это абсолютное единство, замыкающее собою все элементы композиции и создающее прочную структуру произведения, заменяется у Мазаччо (и еще более у его последователей) несколько условными связями. Это видно в разделении изображения на три сцены. Вследствие этого возникает дуализм фигуры и пространства. Этот дуализм еще сильнее бросается в глаза у более поздних мастеров периода кватроченто, чем у Мазаччо, у которого несколько сильнее чувствуется джоттовская композиция; у поздних мастеров этот дуализм приводит к противопоставлению пейзажного фона и фигур в плоскости. Этот дуализм основывается на том, что тело и пространство предстают как отдельные комплексы изобразительных средств. Вследствие этого картины становятся сопоставлением пространства и отдельных фигур, причем фигуры, как наиболее важная составная часть этого сложного единства, обладают преимуществом.

Без этого факта невозможно добиться понимания характера развития искусства в период кватроченто. Композиционные правила в течение всего ХV столетия меняются в незначительной степени - соответственно с этим сохранилось очень немного набросков композиций, - но зато в изображении фигур и в изображении пространства наблюдается непрерывный интенсивный прогресс, о котором говорят не только законченные произведения, но - в гораздо большей степени - многочисленные этюды и рисунки. Великим деянием Возрождения как раз было не «открытие мира и человека», а открытие материальных закономерностей. Исходя из этого открытия, которое самым тесным образом соприкасается с античным пониманием мира, смысл и содержание всего последующего развития искусства заключались теперь в задаче нового осмысления изображения и нового завоевания мира. Изображение человека как самого важного и ответственного комплекса должно было выдвинуться на передний план художественных интересов, и именно в этой области можно наблюдать дальнейшее совершенствование нового стиля. Насколько короток отрезок времени, отпущенный Мазаччо жизнью для создания фресок в капелле Бранкаччи, настолько же и велик прогресс, совершившийся за этот промежуток.

В узкой фреске «Святой Петр, исцеляющий своей тенью», [Приложение 7], Петр, погруженный в свои мысли, в сопровождении святого Иоанна проходит через квартал бедняков, и тень его исцеляет больных, расположившихся у стены дома. Взволнованность больных - она представлена различными оттенками, столь же прекрасна по замыслу, сколь прекрасна величавая поступь святого. Одежды святого - так же как и у Джотто - все еще касаются земли, чего, однако, Мазаччо обычно избегал. чтобы яснее охарактеризовать мотивы покоя и движения. Но и мешковатая одежда, при изображении которой лишь редкие складки в границах больших плоскостей создают пластическое оживление, напоминает Джотто. Признаки реализма искусства позднего треченто можно найти и во второй сцене, где изображены святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню. На этот раз изображена окраина города: здесь кончаются улицы, и лишь отдельные постройки предваряют поле. Сюда собрались бедняки, чтобы получить от святых скромные дары. Ничего подобного, конечно, не бывало ранее в итальянской живописи: благодаря своему величию и свободному стилю они напоминают классические одетые фигуры и свидетельствуют о том, что стремление изобразить одежду в ее естественной функции привело художника не только к подражанию античным образцам, но и к постижению художественного смысла античной одежды. И не только этого величия, но и лежащего в его основе понятия красоты и совершенства, - этому нас может научить фреска, расположенная над описанной выше и изображающая святого Петра, совершающего обряд крещения. Событие это происходит в пустынной гористой местности, мощные формы которой подчеркивают значительность сцены. Обращенные собрались полукругом возле святого, приступающего к крещению в воде коленопреклоненного человека. Уже все ХV столетие восхищалось фигурой обнаженного, кажущегося дрожащим от холода юноши среди свидетелей крещения, - но большего внимания заслуживает группа святого Петра и коленопреклоненного. Джотто в «Крещении Христа» [Приложение 8] изобразил нагого Спасителя: фигуру стоящего изможденного человека; во фреске же Мазаччо в искусство вновь введено прекрасное мужское тело, подобное античной статуе, введен классический идеал телесной красоты и совершенства. Мазаччо будто воспользовался античным образцом при изображении тела, - и все же, невзирая на некоторые противоречия, которые становятся заметными лишь при внимательном изучении, вся фигура коленопреклоненного воспринимается в целом как свободное состязание с античным изображением обнаженного тела. Чтобы вступить в подобное состязание с равными силами, недоставало еще, правда, - и об этом свидетельствует «Изгнание из рая» [Приложение 3] - точных знаний живого организма. Тяжелая, безнадежная поступь людей, оставляющих за воротами утраченное блаженство, кажется неуклюжей; в преодолении этой скованности и состояла проблема, которую предстояло разрешить. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Таким образом, можно сделать вывод, что Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах.

Мазаччо был достойным преемником Джотто, чье искусство он хорошо знал и тщательно изучал. Джотто приобщил его к монументальным формам, научил изображать то, что важно и значительно с позиций высокого художественного единства. Искусство Мазаччо содержит в себе всю программу новой ренессансной живописи - человек как центр мироздания

В отличие от Джотто характерной чертой для творчества Мазаччо является более точное изучение природы. Так же он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству.

Для Мазаччо характерно рациональное, трехмерное, построенное по правилам перспективы пространство, светотеневая обработка формы, делающая ее выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир.

Заключение

В эпоху Возрождения от живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей. Объектом пристального внимания историков по-прежнему остается один из главных центров ренессансной культуры - Флоренция. Ведь именно в ней ранее, чем в других городах-государствах, сложились предпосылки для смены культурных эпох, зародились ренессансные гуманистические идеи, создавали свои величайшие творения писатели, художники, архитекторы, скульпторы. И в ней же необычайно интенсивно пульсировала общественная жизнь, втягивавшая в себя практически все взрослое мужское население, для которого заботы образования, воспитания, культуры оказались далеко не последними.

На мировоззренческие ориентиры ренессансной культуры Италии повлиял психологический климат городской жизни. В ориентированной на светские дела купеческой морали стали преобладать новые максимы - идеал активности человека, энергичных личных усилий, без которых нельзя было добиться профессионального успеха, а это шаг за шагом уводило от церковной аскетической этики, резко осуждавшей стремление к накопительству. Низовая городская среда была наиболее консервативна, именно в ней прочно сохранялись традиции народной средневековой культуры, которая оказала определенное воздействие на культуру Ренессанса.

Новаторство Джотто проявилось в трех основных чертах его творчества, которые потом продолжали развивать его последователи. С одной стороны, совершенствовались красота линий, использовались различные слияния красок. С другой стороны, большое значение приобретает повествовательный элемент. Так же, фигуры и сцены, заимствованные из жизни, связываются с поэтическим осмыслением целого, и, таким образом, из этого источника также проистекает множество реалистических мотивов, таких как правдивость, в изображении природы, и т. д. Само понимание человека у Джотто было согласным с природой. Для Джотто важно изображение движения и действия. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии Джотто дает изображение движения.

Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Он указал флорентийской живописи путь, по которому она шла вплоть до своего заката. Этот путь заключается в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности.

Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму.

В целом, феномен Возрождения – это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. В этот период искусство развивается так стремительно, как не развивалось никогда ранее. Каждый художник добавляет что-то свое, свою неповторимую черту в развитие живописи этого периода. Поэтому великие произведения искусства, созданные даже в отдаленной эпохе, не только не утрачивают своего значения, но обретают новые оттенки в осмыслении своего содержания, нравственно-этической проблематики. Художественные формы, понятые с позиций нового времени, общечеловеческие ценности, заключенные в них, волнуют во все времена.

Список используемой литературы:

Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч. ред. В.Д. Даисиной - М,: Изд. Радуга, 1990.- 319с.

Берестовская Д.С. Художественная культура эпохи Возрождения. - Симф., 2002.- 143 с.

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения, пер. с англ. Белоусовой Н. А., Тепляковой И. П. – М.; Изд. Б.С.Г.-Пресс, 2006.-

Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.

Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. - Л.: ЛГУ, 1990.-618 с.

Дворжак М., История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1. – М.: Изд. Искусство, 1971. – 392 с.

Дмитриева И. А., Краткая история искусств. – М.: Изд. Искусство. – 1991. – 318 с.

Лазарев В.Н, Всеобщая история искусств. - Т. 3. - М.: Изд. Искусство.- 1962. – 510 с.

Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. - М.: Изд. Искусство, 1979. – 200 с.

Лонги Р., От Чимабуэ до Моранди. – М.: Изд. Радуга. – 1984. – 352 с.

Нессельштраус Г. Ц., История искусства Зарубежных стран. Средние века. Возрождение. – М.: Изд. Искусство, 1982. – 418 с.

Степанов А. В., Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV век. –СПб.: Изд. Азбука – классика. – 2003. – 500 с.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Возрождения.-М., 1974. – 310 с.

Приложение 1. Джотто «Поцелуй Иуды».

Фреска.

Приложение 2. Джотто «Оплакивание Христа»

Фреска.
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя

Приложение 3. Мазаччо «Изгнание Адама и Евы из рая».

Фреска.

Приложение 4. Мазаччо «Чудо со статиром»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 5. Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами»

Дерево, темпера.
Национальная галерея, Лондон

www.school.edu.ru

Приложение 6. Мазаччо «Троица»

Фреска.
Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 7. Мазаччо «Святой Петр, исцеляющий своей тенью»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный... , почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения , обусловленная стремлением художника освободиться от...