Китайские маски и их значение. Цвета оперных масок (серия Маски Китая) - extratime2000. Сцена в пекинской опере

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)
Сцена в пекинской
История масок
Маски (–К‹п mianju)
Перемена масок (±дБі bianlian)
Пение
Литература

Пекинская опера (‹ћѕз jingju)

Пекинская опера - самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь - на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

В 1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийся исполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела.

Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы " потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты.

" Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы".

В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление.

Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства,это "четыре умения" и "четыре приема".

Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".

Сцена в пекинской опере

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации - самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские - «шэн», комейдиные - «чоу», а герой с различными масками называются «цзин».

Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Грим в китайской опере (БіЖЧ lianpu)

Еще одна особенность китайского оперного театра - грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа - по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220-280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.

2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.

3. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.

4. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.

5. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.

Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима - «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Еще один амплуа - шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».

История масок

История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:

1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.

2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.

3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.

Китайские маски являются неотъемлемой части всемирного искусства. Первые маски появились в Китае при династиях Шан и Чжоу, то есть около 3500 лет назад. Они были важнейшим элементом китайского шаманизма. Служение божеству, спасающему от чумы, включало танцы и пение заклинателей, которые были немыслимы без масок. Даже в наше время национальные меньшинства во время проведения религиозных ритуалов, свадеб и похорон надевают маски.

Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:

1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.

2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.

3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.

4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.

5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.

Колдовские маски (ЩРГжѕЯnuomianju). Эти уникальные маски - результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо - это настоящая жемчужина китайского народного творчества.

Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва. Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.

В древности люди считали, что все беды и несчастья - это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов. Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.

Длинные рукава из белого шелка (ђ…‘і shuixiu)

Часто в представлениях традиционного китайского театра можно увидеть длинные и преимущественно белые рукава. Как правило, они достигают в длину полметра, но встречаются и образцы более 1 м. Из зрительного зала белые шелковые рукава похожи на струящиеся ручейки. Конечно, даже в древности люди не носили одежду со столь длинными рукавами. На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха. Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.

Перемена масок

Перемена масок - это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей. Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.

китайский опера маска театр

Пение

Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.

Перевоплощение -одна из форм проявления "Гун-фу".

Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку.

В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.

Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет).

Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.

Жестикуляция -это элементы акробатики используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Играя "старца" не обойтись без акробатических приемов потому - что "старцу" иногда тоже нужно "помахать кулаками". Искусство жестикуляции является "Гун-фу" которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер.

В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения" о которых уже говорилось выше.

Игра руками. Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера", следовательно "игра руками" является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: "Лотосовые пальцы", "старушечья ладонь", "лотосовый кулак" и др. Мужские- "вытянутая ладонь", "пальцы-мечи"," сжатый кулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия: "Подножие одинокой горы", "две поддерживающие ладони", "поддерживающие и встречающие ладони" . Названия жестов тоже передают характер игры:"Облачные руки", "мелькающие руки", "трепещущие руки", "поднимающиеся руки", "раскладывающиеся руки", "толкающие руки" и т.д.

Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: "Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах." И еще одна:"Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. "Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: "Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода."

Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно. Пословица говорит об этом:" Одно движение или сто - начало в пояснице."

Шаги. Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В " Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой "Т"; " ма-бу" (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); " гун-бу" (вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; "пустые ноги". Способы шагов: " облачный", "дробленый", "круговой", "карликовый", "быстрый", "ползающий", "расстилающийся" и "семенящий" (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит " Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа.

Литература

Морковская, Лиза. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. 2006. № 8 (2791).

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Театр как величайшее искусство, его особенности и основные отличия от кино. Костюмы и грим как важнейшая часть образа актера. Роль и значение мимики и выражений актеров для полного погружения в действие спектакля. Правила этикета и поведения в театре.

сочинение , добавлен 23.04.2015

Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013

Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.

контрольная работа , добавлен 03.03.2015

История театрального здания и сценической техники в Древней Греции. Театр Диониса в Афинах - одно из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции. Техника и технология сцены Римского театра, основные технические приемы монтировки спектакля.

реферат , добавлен 10.09.2013

История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.

контрольная работа , добавлен 20.03.2017

Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.

курсовая работа , добавлен 24.11.2014

Ранние годы жизни Чарли Чаплина. Первое выступление на сцене в возрасте пяти лет. Уход из "Ланкаширских парней", работа в театре. Рождение образа Бродяги в фильме "Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл". Обвинения в моральной распущенности.

презентация , добавлен 21.11.2010

Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

презентация , добавлен 04.03.2014

Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

курсовая работа , добавлен 10.04.2015

История театра Шекспира "Глобус". Творчество Шекспира, его драматическая и актерская деятельность. Строительство постоянных театров. Размещение зрителей на сцене. Письмо о пожаре в "Глобусе". Современная реконструкция "Шекспировского театра "Глобус".

тайской нации . С точки зрения древнейшей истории развития нации, защита традиционной эстетической культуры и поиск глубокого культурного самовыражения в формах современного искусства представляются жизненно важными. Исследование прошлого необходимо для того, чтобы

представить будущие направления развития китайского лакового искусства. Только четкое ощущение кровеносных сосудов исторического развития может помочь лучше познать современность, более осознанно выбрать путь дальнейшего развития лакового искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ван Ху. Обзор лаковой живописи. Нанкин: Цзянсуское издательство «Изобразтельное искусство», 1999.

2. Ин Цюхуа. Современная лаковая живопись Китая и материалы // Вестник Наньянского института. Уси, 2007. № 12.

3. Ли Фанхун. Исследование искусства лаковой живописи // Вестник Фуянского педагогического института. 2005. № 4.

4. Су Цзыдун. Причины отличий в подходах к материалу в лаковой живописи. Декор, 2005.

5. Цяо Шигуан. Беседы о лаке и живописи. Народное издательство изобразительных искусств, 2004.

6. Шэнь Фувэнь. Художественная история китайского лакового искусства. Народное издательство изобразительных искусств, 1997.

1. Van Hu. Obzor lakovoj zhivopisi. Nankin: Tszjansuskoe izdatel"stvo «Izobraztel"noe iskusstvo», 1999.

2. In Cjuhua. Sovremennaja lakovaja zhivopis" Kitaja i materialy // Vestnik Nan"janskogo instituta. Usi, 2007. № 12.

3. Li Fanhun. Issledovanie iskusstva lakovoj zhivopisi // Vestnik Fujanskogo pedagogicheskogo instituta. 2005. № 4.

4. Su Tszydun. Prichiny otlichij v podhodah k materialu v lakovoj zhivopisi. Dekor, 2005.

5. Cjao Shiguan. Besedy o lake i zhivopisi. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 2004.

6. Shjen" Fuvjen". Hudozhestvennaja istorija kitajskogo lakovogo iskusstva. Narodnoe izdatel"stvo izobrazitel"nyh iskusstv, 1997.

РОЛЬ КОСТЮМА И МАСКИ В ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЕ

Автор пытается показать значение одежды и грима в изобразительном искусстве пекинской оперы, проанализировать содержание духовной культуры и символическое значение, отраженные в форме и цвете, а также рассказать историю и выявить культурные проявления сценического изобразительного искусства, тем самым подробно раскрывая символическое значение грима и костюмов в пекинской опере.

Ключевые слова: пекинская опера, маска, костюм, художественные особенности.

The Role of Costume and Mask in Peking Opera

The article describes the function of artistic expression of mask and clothing in Peking opera, analyzes the cultural connotation and symbolic meanings reflected in their character

and color, and highlights the historical and cultural phenomena reflected by the visual art of Peking opera interpreting the artistic and symbolic meaning of mask and clothing.

Keywords: Peking opera, mask, costume, artistic feature.

Костюм и грим являются важными составляющими образа персонажа в традиционном театре китайского народа и, в частности, в жанре пекинской оперы, являясь одним из основных инструментов, с помощью которых актер передает свое настроение зрителю. В создании соответствующей сюжету атмосферы, художественного образа и в последующем его раскрытии характерно использование ярких цветов, причудливых масок и сложных костюмов, где каждая деталь, каждый оттенок имеют свое значение, понятное зрителю. Процесс «чтения» персонажа становится возможным благодаря тесной многовековой связи китайского театра с жизнью народа, с его обычаями и верованиями. Несмотря на то, что исследование этой символики имеет важное теоретическое и практическое значение в изучении не только пекинской оперы как отдельного жанра в театре, но также и особенностей китайской культуры в целом, монографий, посвященных этому вопросу, крайне мало как в Китае, так и за его пределами. В настоящей работе мы, опираясь на исследования китайских театральных критиков различных эпох, проанализировали влияние культурного восприятия мира китайского народа на символы, задействованные в создании образа, на различные цвета в костюме и масках, а также проследили связь между характером персонажа, его социальным положением, возрастом и способами передачи этой информации зрителю.

Костюмы персонажей пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование. Функции костюма можно

разделить на четыре составляющие: создание образа, дополнение характеристики персонажа, разделение действия по месту (улица, внутренние помещения и т. д.) и помощь при исполнении некоторых элементов (например, струящиеся расклёшенные рукава, манипулируя которыми актёр дополняет создаваемый им образ). Костюм, вместе с маской и прической, создают единое целое с внутренним миром и характером персонажа, его настроением и совершаемым им действием.

Значение костюма и грима персонажа Эстетическая функция Характерной особенностью костюмов и грима персонажей пекинской оперы является объединение реальной и вымышленной составляющей: актер создает несущест-

вующий художественный образ, обращаясь к явлениям окружающей реальности, знакомой зрителю. Передача внутреннего мира персонажа с помощью особенностей его внешнего облика осуществляется через определенную, веками закрепленную систему символов; в красочных, сложных нарядах, в ярких, причудливых масках запечатлен характер, настроение, а порой и судьба персонажа, не зная которых сложно понять развитие сюжета. Яркие краски и обилие деталей в сочетании с символичностью создают живой и узнаваемый образ еще до начала действия. Костюмы и маски актеров пекинской оперы вобрали в себя и гармонично соединили элементы, присущие одежде всех эпох, на протяжении которых складывался этот жанр китайской народной драмы, эстетические предпочтения всех народностей, оказавших культурное и творческое влияние на его формирование, что делает их образцом на протяжении истории не только в китайском, но и в мировом театральном искусстве. Например, манпао, парадный ха-

лат, расшитый драконами, происхождение которого относится к династии Мин (1368- 1644). Игра актеров, создаваемый ими мир могут быть сколь угодно вымышленными, но костюмы и предметы, используемые на сцене, детально повторяют свои оригинальные прототипы, что позволяет сохранить загадочную красоту сценического образа и доставить зрителю эстетическое наслаждение. Красота наряда связана не только с яркими цветами и сложной вышивкой, но и со скрытым значением, которые эти цвета и вышивка несут, сохранив их в течение 500 лет и передав на сцене. Так, высшие китайские чины носили халаты красного, зеленого, желтого, белого и черного цветов, а низшие - фиолетовый, розовый, синий, бледно-зеленый и коричневый, что было строго регламентировано, а в театре позволяло сразу же определить социальное положение персонажа. Орнамент также мог дать подсказки: халат, вышитый драконами с пятью когтями на каждой лапе и с открытой, извергающей огонь или воду, пастью принадлежал императору, тогда как халаты князей и военачальников украшали драконы с четырьмя когтями и закрытой пастью, символизирующие покорность. Кроме того, драконы вышивались строго канонически и имели три основных вида, в театре также имеющих семантическую нагрузку. Первый тип - свернувшиеся кольцами драконы, количество их на одном халате может достигать десяти, и чаще всего они указывают на спокойный и уравновешенный характер персонажа. Второй - драконы в движении, их голова поднята или опущена, тело вытянуто, иногда они запечатлены играющими с жемчужиной. По размерам они больше первого типа, кличество их чаще всего не превышает шести на одном халате; персонаж, чей халат украшен этой вышивкой, скорее всего, будет иметь характер шумный и властный. Самый большой по размеру вышитый дракон третьего вида, самый детальный из всех трех типов, обладает характерной и узнаваемой чертой - заброшенным на ле-

вое плечо халата хвостом. Последний тип вышивки укажет на свирепого и жестокого персонажа.

Приведем другой пример. Латы и кольчу -га, относящиеся по внешнему виду к династии Цин (1644-1912), на сцене во многом повторяют оригиналы, но способ их ношения (свободно и не стесняя движений) далек от реального исторического. Еще один атрибут военного персонажа - в китайском театре - треугольные флажки (четыре, на спине полководца в доспехах) - имеет интересную историю происхождения, запечатленную в их внешнем виде. Они восходят к древним верительным флагам, которые использовали при передаче приказа через связного на поле боя. Поскольку мчаться верхом во весь опор по неровной дороге, управляя лишь одной рукой, было неудобно и опасно, их стали носить на поясе, а в театре, чтобы подчеркнуть социальную принадлежность персонажа, - на спине. Актер может, даже стоя на месте или с минимальными передвижениями, совершая с помощью флажков определенные движения, создать картину битвы и передать соответствующее настроение зрителю.

Символика в костюме и масках

Маска как вид грима существует только в китайском театре, представляя собой искусное сочетание цветов и линий, раскрывающее зрителю характер персонажа. Появление маски относится к периоду расцвета пекинской оперы в правление императоров Тунчжи (1856-1875 гг.) и Гуансюя (18711908 гг.), и самые первые шаги в этом искусстве можно наблюдать на картинах, изображающих жизнь поколения придворных актеров, создавших базу для развития жанра пекинской оперы - Сю Баочэна (?-1883), Хэ Гуйшаня, Му Фэншаня (1840-1912) и др. Начало XX века ознаменовало рождением целого ряда талантливых актеров, впоследствии привнесших новые черты в развивающийся жанр пекинской оперы, открыв эпоху новых течений и направлений, что не могло не сказаться и на развитии маски как

выразительного инструмента: усложняется техника исполнения, пробуются новые сочетания цветов. Маска использует в создании внешнего вида и последующем раскрытии характера персонажа определенную символьную систему, понять которую можно, лишь в достаточной мере изучив культуру Китая, традиционные представления о моральных достоинствах и ценностях. С одной стороны, так маска, следуя традиции, отождествляет внутреннее и внешнее персонажа, с другой - напротив, отделяет собственно актера от исполняемой им роли: после нанесения грима происходит полное отрешение и слияние с образом.

Первоначальная функция маски заключалась в создании сценической атмосферы и красочности, но, по мере развития жанра, она становится показателем характера, будучи при этом тесно связанной с культурноэтическими представлениями китайского народа. Например, цвета, где красный символизирует верность и отвагу, черный - добродетельность и порядочность, белый - жестокость, коварство и неблагодарность и т. д. Обилие ярких красок в масках также объясняется необходимостью создать идеализированный, нереальный образ, где насыщенные цвета во внешности указывают на преобладание тех или иных качеств в характере. Так основной цвет грима евнуха Гао Цю, известного интригана и подхалима

Белый; ему противопоставлена черная маска Бао Чжэна (999-1062). Красный цвет маски Гуань Юня в сочетании с раскосыми глазами и изогнутыми бровями создает впечатление властного и сурового характера .

Систематичность в использовании определенных цветов закрепила созданную систему и исключила несоответствие внутреннего внешнему в рамках создания конкретного образа, а также возможность непонимания или неузнавания персонажа зрителем.

Особенности использования и значение цвета костюма и масок

Особенности использования

Костюмы актеров пекинской оперы отличаются обилием деталей, внушительным великолепием и роскошью, что объясняется необходимостью в создании выразительного образа с ярко выраженными характерными чертами . Персонаж уже упомянутого военачальника Гуань Юя, например, выглядит следующим образом: сам он облачен в зеленый кафтан, в прорезях которого при движении видна вышитая рубаха и желтые шаровары, на ногах - сапоги в цвет кафтана, на плечо закинута протянутая через грудь желтая ткань, с шлема на голове свешиваются две шелковые кисточки персикового цвета и две белые вышитые ленты, что в сочетании с красной маской и серой бородой создает узнаваемый зрителем впечатляющий образ. Основными цветами можно назвать красный и зеленый, все остальные - гармонично сочетаются и передают строгость и одновременно легкость, солидность и гордую красоту.

Внешний вид известного персонажа канши, облаченной в лохмотья, с лицом, покрытым дорожной пылью, казалось бы не способен доставить зрителям эстетическое удовольствие. Однако при умелом сочетании цветов и добавлении деталей перед нами возникает образ, обладающий необходимыми признаками и, вместе с тем, радующий глаз гармоничным нарядом: на волосах - черная сетка, подвязанная синей лентой, белый кафтан и зеленые штаны подпоясаны белым платком, выцветший оранжевого цвета мешок с пожитками закинут на спину, а на плече лежит темнокрасный зонт. В образе сочетаются одновременно скромность и выразительность, а яркий цвет зонта контрастирует со спокойными цветами наряда, символизируя долгий и непростой жизненный путь. Примечательно, что при смене социального положения персонажем канши в опере «Баянь», мастера костюма не менее успешно передали изменения внешнего характера, сохранив суть персонажа неизменной. По сюжету персонаж канши становится богат, что не-

обходимо показать зрителю, однако образ ограничен во внешнем облике: канши теперь одета в коричневую кофту, зеленую накидку и жилет, подпоясана зеленой тканью, седая голова украшена коричневыми нитями и красными бархатными цветами, а в руке - посох. Очевидно, что, несмотря на перемены, она по-прежнему ведет скромный образ жизни и не кичится приобретенным богатством.

Яркие краски и способы нанесения масок у персонажей женского и мужского пола также имеют некоторые различия: лица актеров, исполняющих женские роли, густо выбелены, веки - черные, а губы - яркокрасные; у мужских, особенно героических и властных персонажей, над бровями рисуется красное пятно (цьньцзян) или полумесяц (гоцяо). Женский образ, в частности наложницы или красавицы древности, часто включает в себя и изящные украшения из хрусталя и нефрита: одни - обрамляют лицо и подчеркивают маску, другие - поддерживают или дополняют сложную прическу.

Значительное место отводится контрасту, например, в цветовых сочетаниях. В опере «Прощай, моя наложница» в маске генерала Сян Юя преобладает черный цвет, который противопоставлен белому лицу его возлюбленной Юй Цзи.

В дуаньда «Дан ма» Ян Бацзе одета в белый мужской костюм, чтобы ее можно было отличить от мужских персонажей, а в «Двух генералах» и в «Тройной развилке» черный и белый цвета двух главных героев подчеркивают разницу их внутреннего склада.

Кроме цвета внешний облик персонажа может быть либо чрезмерно роскошен, либо, наоборот, подчеркнуто прост, чаще всего - для акцента на характере. Так, в драме «Чжамэйань» Цинь Сянлян одета в черную юбку с белым траурным поясом, что по мере развития сюжета только усиливает сочувствие к ней зрителя, тогда как бездушный богач Чэнь Шимэй, облаченный в красный расшитый халат, вызывает все воз-

растающую неприязнь. В заключительной сцене последнего настигает возмездие: палач срывает с него одежду. Это можно рассматривать как метафору: фальшивая оболочка сорвана, и появилось истинное лицо, что, безусловно, не может не понравиться зрителю. В «Доучжицзи» главный герой Мо Цзи из скромного и честного ученого превращается во влиятельного чиновника, утратившего былую скромность и порядочность, что находит отражение и в смене костюма.

Яркие цвета костюмов и масок не только помогали в раскрытии характера персонажа, но сохранили и свою основную функцию: создание художественного мира, притягательного для зрителя своей реалистичностью и в то же время невозможностью, создание отдельной вселенной. Известный исследователь китайского театра Ци Жу-шань (1875-1962) в своих исследованиях отмечал: «нет в ней звука, не рождающего песню; нет в ней движения, не создающего танец» . Также известно изречение искусствоведа и театрального критика Чжоу Синьфана (1895-1975): «что ни иероглиф - песня, что ни движение - танец» . Можно добавить, что в пекинской опере, наряду с музыкой и танцем, в костюме и масках - что ни цвет, то - характер. Сложный красочный мир пекинской оперы притягивает внимание зрителей, чтение персонажей дополняет актерскую игру, превращая произведения этого жанра в удивительное явление китайской традиционной культуры.

Символичность цветов Таким образом, цвета в китайском театре

Язык, на котором актер общается со зрителем, самостоятельная система, обладающая несколькими художественными функциями. Это, во-первых, декоративность. Основная задача цвета - захватить и удержать внимание зрителя, доставить ему удовольствие контрастом, скрыть недостатки и выделить достоинства. Так, например, длинные белые рукава, которые использу-

ются в танце, не играют никакой другой роли, кроме как усиливать визуальный эффект танцевальных движений. В гриме также зачастую причиной выбора того или иного цвета служит отнюдь не передача скрытого смысла. Женские персонажи часто используют специальные выравнивающие полосы, которые приклеиваются с обеих сторон лица, а затем покрывают белой краской, что позволяло сделать овал более вытянутым и изящным. В гримировании глаз и мужские и женские персонажи обращаются к черному цвету: умелое нанесение теней и туши увеличивает глаза, делает их более выразительными. Плоский нос можно сделать выше и прямее, если по обеим сторонам переносицы провести красные линии.

Во-вторых, цвета костюмов и иногда - масок определяются социальным положением персонажа или его возрастом. В пекинской опере существуют четыре категории персонажей: шэн (мужской персонаж), дань (женский персонаж), цзин (также мужской персонаж, чаще всего - герой) и чоу (добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи), которые, в свою очередь, имеют несколько различий внутри каждой категории. В соответствии с социальным положением и возрастом роль шэн делится на лаошэн - старых и пожилых людей, военных ушэн и сяошен - молодых ребят, юношей; в роли дань входят циньи, т. е. роли спокойных, сдержанных женщин, хуадань - непосредственные, смелые девушки, пожилые женщины хуа-дань и т. д. В гриме роли цзиз преобладает какой-то определенный цвет, по которому и проводится дифференциация .

Далее разделение происходит по социальному признаку, где, помимо цвета, также важны фасон и материал. Императору отдан желтый цвет, чиновники, приближенные к Сыну Неба, в зависимости от ранга будут носить красный, зеленый, черный и белый халаты; рангом пониже - сиреневый, синий и черный. Кроме того, халаты знати украшает богатая вышивка. Персонажи, отно -

сящиеся к классу ученых, торговцев, солдат и стражей, к прислуге разного рода, к приказчикам, чаще всего будут одеты в черный халат простого кроя, а самая простая одежды будет у крестьян, рыбаков, дровосеков, пастухов и т. д. .

Но не все так просто. В драме «Западный флигель» в сцене, где главная героиня Ин Ин прибывает в буддийский монастырь, ее простой и неброский костюм, например, - вовсе не показатель социального положения, а символ траура по отцу. В «Обиде До-уэ» главная героиня в день казни облачена в красные одежды, что только усиливает сострадание зрителей. Нередко влияние на выбор цвета оказывало стремление соблюсти цветовую гармонию. Так, в юаньских цзацзюй Гуань Юй облачен в красный костюм, а в жанре пекинской оперы - в зеленый, поскольку чрезмерное обилие красного (основным цветом маски этого персонажа был красный) утяжеляло образ.

Кроме того, цвет некоторых деталей, а порой и всего одеяния, указывает на возраст героев. У простолюдинов цвет пожилого поколения чаще всего белый, среднего возраста - черный, а молодежь скорее всего будет одета в красные и розовые цвета; знать носит повседневную или церемониальную одежду, где коричневый и синий цвета указывают на старшее поколение. Воеводы выезжают на поле битвы в желтом, если пожилые, в розовом или серебрянобелом - если помоложе. Цвет бороды и усов тоже имеет возрастные различия даже в рамках одного героя. Так, в разных драмах персонаж Лю Бэя носит черную, серую и белую бороду, а Чжу Гэлян в опере «Хитрость с пустой крепостью» - серую, а в произведении «Заставы небесной реки» - белую, что указывает на возрастные перемены. Аналогичную роль играет и выбор цвета в нанесении грима: для молодых персонажей характерно использование розового цвета, для зрелых - красного и медного, пожилые герои чаще всего имеют сероватый оттенок.

И, наконец, существует оценочная функция: отражение в цвете костюма и грима внутреннего мира персонажа. Например, использование зеленого и синего цветов ранее указывало на мелочность и низость, но постепенно утратило отрицательную семантику и в настоящее время указывает на стойкий характер и прямоту намерений.

Черный цвет может сообщать зрителю о мужественном и величественном характере, таком как у судьи Бао Чжэн, Чжан Фэй, смелом и верном генерале Сян Юй из драмы «Прощай, моя наложница» и т. д. В то же время черный - иногда указывает на героя, обладающего качествами, прямо противоположными - алчностью, коварством и лукавством (отрицательные персонажи в операх «Боаляньдэн», «Суаньлян»). Точно определить характер персонажа можно, лишь объединив вместе все цвета - как грима, так и костюма. Костюмы сиреневого и красного цвета носят доблестные, непреклонные и верные долгу персонажи, например, Гуань Юй и Цзян Вэй из «Троецарст-вия», Ин Каошу из «Фацзыду» и Чжао Ку -аньинь. Синий - чаще всего используется при указании на напористый, жестокий характер; это может быть разбойник или главарь шайки, например, Доу Эрдунь в «Краже лошади». Насыщенный зеленый цвет

символизирует побеждающего зло героя (Чэн Яоцзинь или Гуань Юй); желтый - жестокосердие, расчетливость и двуличность (Дянь Вэй) или, наоборот, выдержанность и осмотрительность (Лянь По); сочетание белого цвета с красным или белого с черным характерно для обманщика, подлого и коварного (Цао Цао и Сян Юй). Важно отметить, что красные полосы на переносице в сочетании с белой основой грима такого значения не имеют.

Символы в костюмах и масках играли особую роль на протяжении развития и становления жанра пекинской оперы; исследование системы символов, скрытых во внешнем облике сценического образа, может дать незаменимый материал в изучении китайского театра во всем его разнообразии. Без понимания этой системы, ее принципов, влияния на нее китайской культуры трудно представить себе исследование искусства костюма и маски, роли цветов, использованных в них, скрытой семантики деталей и многого другого. Таким образом, следует основательно изучать жанр пекинской оперы в целом как самостоятельное, удивительное по силе своей эстетичности явление китайской культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Го Вэйгэн. История грима. Шанхай: Издательство «Литература и искусство», 1992. С. 14-15.

2. Мэй Ланьфан. Сценическое искусство китайской пекинской оперы. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 19б2. С. 2б.

3. Цзяо Цзюйинь. Современный китайский театр. Пекин: Издательство «Китайский национальный театр», 1985. С. 345.

1. Go Vjejgjen. Istorija grima. Shanhaj: Izdatel"stvo «Literatura i iskusstvo», 1992. S. 14-15.

2. Mej Lanfan. Stsenicheskoe iskusstvo kitajskoj pekinskoj opery. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 19б2. S. 2б.

3. Tszjao Tszjujin". Sovremennyj kitajskij teatr. Pekin: Izdatel"stvo «Kitajskij nacional"nyj teatr», 1985.

Значение масок, используемых в китайской опере, может быть тайной для посторонних, однако выбор цвета маски вовсе не является случайным. В чём секрет? Узнайте о смыслах, которые выражают цвета масок.

Чёрный

Как это ни странно, но чёрный цвет в пекинской опере означает цвет кожи, это связано с тем, что у высокопоставленного чиновника Бао кожа была чёрного цвета (Бао Чжэн - выдающийся учёный и государственный деятель династии Сун, 999–1062 н. э.). Поэтому маска также была чёрной. В народе она получила широкое признание, а чёрный цвет стал символом справедливости и беспристрастности. Первоначально чёрная маска в сочетании с телесным цветом кожи обозначала галантность и искренность. Со временем чёрная маска стала означать мужество и честность, прямоту и решительность.

Красный

Характеристиками красного цвета являются такие качества, как верность, смелость и честность. Маска с присутствием красного цвета, как правило, используется для исполнения положительных ролей. Так как красный цвет означает мужество, поэтому красные маски отображали верных и доблестных солдат, а также представляли собой разнообразных небесных существ.

Белый

В китайской опере белый цвет может сочетаться как с бледно-розовым, так и с бежевым. Эта маска часто используется для обозначения злодея. В истории Трёх царств, военачальником и канцлером династии Восточная Хань был Цао Цао, который является символом предательства и подозрительности. Однако белая маска также используется для обозначения пожилых героев с белыми волосами и румянцем, таких как генералы, монахи, евнухи и т. д.

Зелёный

В китайской опере зелёные маски, как правило, используются, чтобы показать храбрые, безрассудные и сильные характеры. Разбойники, сделавшие себя правителями, также изображались зелёными масками.

Синий

В китайской опере синий и зелёный цвета идентичны и в сочетании с чёрным олицетворяют собой ярость и упрямство. Однако синий также может означать злобность и хитрость.

Фиолетовый

Этот цвет находится между красным и чёрным и выражает состояние торжественности, открытости и серьёзности, а также демонстрирует чувство справедливости. Фиолетовый цвет иногда используется для придания лицу уродливости.

Жёлтый

В китайской опере жёлтый цвет может расцениваться как выражение храбрости, стойкости и беспощадности. Жёлтые маски также используются для ролей, где в полной мере проявляется жестокий и вспыльчивый характер. Цвета серебра и золота

В китайской опере эти цвета используются в основном для фантастических масок, чтобы показать могущество сверхъестественных существ, а также разнообразных привидений и призраков, проявляющих жестокость и равнодушие. Иногда золотые маски используются, чтобы показать доблесть генералов и принадлежность их к высоким чинам.

戏曲理论家翁偶虹先生曾说： драматург теоретик, г-н Вэнь Ю Хунг сказал:
“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾"Китайская оперная маска, это тотемом древних эмбрионов
滥觞于春秋的傩祭Возникла в период праздника весны и осени, распространилась в Хань, начало уклада китайской маски в династии Тан, Развилась и упрочилась в Сунь и Юань, Формирования масок в династий Мин и Цин где достигнуто значительный прогресс. Особенно после формирования пекинской оперы. 京剧吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美
Пекинская Опера вобрала в себя сущность многих опер, закрепила лучшее и развила до совершеннства.
"Китайская маска драммы является уникальным, в отличие от других стран, обладает особым, не повторимым шармом, используемые в исскустве макияжа, театрального гримма и стиля. Цвета масок читаем ниже.

Китайская опера очень всеобъемлющий исполнительное искусство, это сочетание литературы, музыки, танцев, боевых искусств, акробатики, изобразительного искусства и целого ряда факторов. Посмотрите на визуальный образ героя представленый зрителям со сцены, в его контрастные цвета маски, - это образ и характер.
Еще одна особенность китайского оперного театра – грим. Для каждого амплуа существует свои особый грим. Традиционно грим создается по определенным принципам. Он подчеркивает особенности определенного персонажа – по нему можно легко определить, положительного или отрицательного героя играет актер, порядочный он или обманщик. В общем, можно выделить несколько видов грима:

1. Красное лицо символизирует храбрость, честность и верность. Типичным персонажем с красным лицом является Гуань Юй, полководец эпохи Троецарствия (220–280), знаменитый своей преданностью императору Лю Бэю.
2. Красновато-фиолетовые лица также можно увидеть у благонравных и знатных персонажей. Возьмем, к примеру, Лянь По в знаменитой пьесе «Генерал мирится к главным министром», в которой гордый и вспыльчивый генерал поссорился, а после и помирился с министром.
3. Желтые лица символизируют терпение, мудрость, накопление опыта и власть. Желтый считается очень благоприятным цветом, так как, также как и красный содержит много янской энергии. В древние времена, в Китае считался Императорским цветом, так что простые люди не имели возможности носить одежду желтого цвета, таким образом, более популярным в народе стал красный. Желтый цвет считается цветом беззаботного счастья, поэтому на праздники принято дарить букеты желтых хризантем.
4. Черные лица указывают на смелого, отважного и бескорыстного персонажа. Типичными примерами являются генерал Чжан Фэй в «Троецарствии», Ли Куй в «Речных заводях» и Вао Гун, бесстрашный легендарный и справедливый судья эпохи династии Сун.
5. Зеленые лица указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания.
6. Как правило, белые лица свойственны властным злодеям. Белый цвет также указывает на все отрицательные стороны человеческой натуры: коварство, лукавство и измену. Типичными персонажами с белым лицом считаются Цао, властолюбивый и жестокий министр в эпоху Троецарствия, и Цин Хуэй, хитрый министр династии Сун, который погубил национального героя Юэ Фэя.
7. Как такового синего и голубого цвета в цветовой гамме китайцев не существовало, они сливались с зеленым. Символизирует духовность, заботу, благоразумие, веру и лояльность. Синий цвет – цвет гармонии, так как он охлаждает и успокаивает.

Пекинская опера – самая известная китайская опера в мире. Она сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй. В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» - Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь – на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей. В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.

Сцена в пекинской опере не занимает много места, декорации – самые простые. Характеры героев четко распределены. Женские роли называются «дань», мужские – «шэн», комейдиные – «чоу», а герой с различными масками называются «цзин». Среди мужских ролей существуют несколько амплуа: молодой герой, пожилой человек и полководец. Женские подразделяются на «цинъи» (амплуа молодой женщины или женщины среднего возраста), «хуадань» (амплуа молодой женщины), «лаодань» (амплуа пожилой женщины), «даомадань» (амплуа женщины-воительницы) и «удань» (амплуа военной героини). Герой «цзин» могут надевать маски «тунчуй», «цзяцзы» и «у». Комедийные амплуа делятся на ученых и военных. Эти четыре характера являются едиными для всех школ пекинской оперы.

Существует несколько различных теорий происхождения грима:

С древних времен во всем мире маски играют важную роль в театральной традиции. Особенно важное значение они приобрели в восточных культурах. Их использование в театре сохранилось до сегодняшнего дня, хотя они и перетерпели изменения формы и выразительных средств. Как например в японском театре = маска (номэн [能面] или омотэ [面])
Маска придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру. В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж - женщина. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида. Грим в театре не используется.
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных.

Маски полностью лицо актёра могут не закрывають. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины сбривали брови и рисовали их линию почти у корня волос.

泥眼 / Deigan

Три фотографии женской маски, показывающие изменение выражения лица в зависимости от угла наклона маски по отношению к наблюдателю (снимки сделаны при фиксированном освещении, падающем на закреплённую на стене маску)

喝食 | Kasshiki (Молодая)

童子 | Doji-представляет маленького мальчика, который символизирует вечную молодежь как воплощение Бога. Слово doji буквально означает “ребенка” на японском языке, но на Noh это относится, чтобы быть божественным. Эта маска проектирует чувство благородной и изящной красоты.

中将 | Chujo -Эта маска носит имя от раннего поэта Heian, Ariwara никакой Narihira. Он был человеком, родившимся дворянином и генерал-лейтенантом (chujo) пятого разряда. Его также назвали “одним из шести известных поэтов” в тот период. Эта маска была смоделирована на нем.

痩男 / Yase-otoko - имеет в виду худого человека буквально на японском языке. Это дух мертвеца. Старый взгляд показывают с впалыми щеками, запавшими глазами и подавленно открытым ртом.

橋姫 / Hashihime -или "Принцессы Моста", являются персонажами в романе Повесть о Гэндзи (Genji Monogatari . Они - дочери опозоренного принца

一角仙人 | Ikkaku Sennin - бессмертный человек, известный также как бессмертный Сиань; превосходящий; джин; волшебник; jdinn; мудрец; отшельник

景清 | Kagekiyo- смоделирована на храбром командующем Хайке, Акушичибю Кэджекиио, который был сослан в Миядзаки в Кюсю. Он выколол себе глаза, чтобы быть слепым, потому что он не хотел видеть мир которым правит противоположный клан, Genji. Это маска достойного воина.

笑尉 | Warai-jo - Название этой маски “Warai” означает улыбку на японском языке. Эта маска смотрит большая часть обыкновенного человека во всех Jo-масках. Нежная улыбка вокруг ее глаз рот дает безмятежную и мирную атмосферу. Эта маска используется для старого рыбака

朝倉尉 | Asakura-jo - маска клана лорда Асакуры, кто управлял Echizen (Префектура Фукуи), или песня Noh “Asakura” в Noh, играют “Yashima”. У этой маски есть видные скулы и верхние и нижние зубы в открытом рту. Эти особенности заставляют эту маску выглядеть дружественной и добродушной.

山姥 / Yamanba -Горная ведьма, персонаж, примерно то же, что наша Баба Яга

姥 | Uba - маска женщины в возрасте на японском языке. Эта маска имеет впалые щеки, некоторые морщины на ее лбу и щеках и седые волосы.

般若 | Hannya - маска, представляющая собой страшный оскал ревнивой женщины, демона или змеи, при прямом её положении. Однако, если маску немного наклонить, то из-за скошенных бровей создаётся видимость безутешно рыдающего лица. Маска обладает двумя острыми бычьими рожками, металлическими глазами и полураскрытым ртом от уха до уха. Маска изображает душу женщины, которая превратилась в демона из-за одержимости или ревности. Дух женщины, брошенной возлюбленным ради другой или обманутой им, приходит в этом виде для мщения сопернице; выделяющийся и пугающий внешний вид Хання делают её одной из самых узнаваемых масок театра Но.
Одна традиция утверждает, что это название дано маске по имени художника, монаха Хання-бо (般若坊), который, как говорят, усовершенствовал её внешний вид. Другим объяснением является то, что совершенная мудрость сутр и их вариаций считалась особенно эффективной в отношении женщин-демонов.
Хання бывает разного цвета: белая маска указывает на женщину аристократического положения (например, дама Рокудзё во второй части «Аой-но Уэ»), красная маска изображает женщину из низших классов и бордовая, тёмно-красная маска изображает собственно демонов, вселившихся в женское тело.

蛇 / Jya

平方般若 / Hirakata Hannya

小獅子 | Kojishi

小飛出 | Ko-tobide - Эта маска используется для посыланного богом духа, или призрака

小べし見 | Ko-beshimi

釣眼 | Tsurimanako

翁 | Okina - может быть "сказочник", сейчас так называют взрослых поклонников аниме, манги или сериала, который первоначально нацелен на детей.

空吹 | Usobuki -Они питаются жизненной силой маленьких существ, и часто принимают форму бабочек зимой и цветов весной.

小猿 | Kozaru

不動 | Fudou

До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн (本面, «исконные маски»), после - уцуси (写し, «копии»).
Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами из японского кипариса или (реже) павловнии. Древесина используется через 10-12 лет после вырубки: в течение 5-6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала - бруска - горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки, укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови